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Le Stéréotype

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Alain Goulet

Surréalisme et stéréotype

Marie-Claire Dumas

Texte intégral

  • 1 André Breton, Second manifeste.
  • 2 Jean Paulhan, Les Incertitudes du langage, 1970 ; entretiens radiophoniques enregistrés en 1952.

Il fallait que le pensé succombât enfin sous le pensable1.
L’écriture automatique n’est pas une école de poésie obscure et contournée (comme on a tendance à le croire). C’est une bonne règle pour chaque écrivain2.

1Avant d’amorcer une réflexion sur la présence et le rôle du stéréotype dans l’écriture surréaliste, rappelons la distinction établie par Ruth Amossy entre stéréotype et cliché :

  • 3 Il faut lire le livre stimulant de Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, (...)

Le cliché se donne comme un groupe de mots qu’il est possible de dégager matériellement du texte, alors que le stéréotype constitue un schème toujours variable dans sa formulation que le destinataire doit reconstruire pour qu’il accède à l’existence3.

2Cette distinction, fondée et opératoire dans mainte analyse, ne sera pas strictement maintenue dans ce premier moment d’un travail qui pourrait avoir comme horizon les divers traitements, par le surréalisme, du déjà-dit ; en feraient partie, aussi bien que le cliché et le stéréotype, la parodie, le pastiche ; toutes ces formes sont utilisées par les surréalistes à des fins de dévoiement et de dérision ; user du déjà-dit pour le déconsidérer, c’est ce que Marcel Duchamp appelle avec perversité pratiquer le ready-made aidé !

3Nous nous attacherons donc à des unités langagières d’extension variable ou à des unités formelles définies par l’institution littéraire, que le lecteur peut reconnaître et identifier au sein du texte qui les comporte.

  • 4 André Breton, Second manifeste.
  • 5 André Breton, Premier manifeste.

4C’est par les expériences d’écriture automatique que le surréalisme, avec Les Champs magnétiques de Breton et Soupault, prend la mesure de sa nouveauté, à la fois par rapport à la littérature, telle qu’elle se pense dans les romans de Proust ou les poèmes de Valéry, et par rapport à la subversion dadaïste. On sait que Breton, malgré les infortunes de cette pratique, n’y renoncera pas. Il en limitera l’extension mais il ne cessera d’en montrer les prestiges. « Langage sans réserve », qui libère les « hordes de mots littéralement déchaînés »4, l’écriture automatique fait du scripteur un « simple appareil enregistreur »5.

Durant des années, j’ai compté sur le débit torrentiel de l’écriture automatique pour le nettoyage définitif de l’écurie littéraire. A cet égard, la volonté d’ouvrir toutes grandes les écluses restera sans nul doute l’idée génératrice du surréalisme.

  • 6 André Breton, Point du jour.

5Par la vigueur de ces formules, issues du « Message automatique »6, André Breton dit clairement l’acte de foi qui a présidé à la naissance du Mouvement surréaliste : restaurer le sujet dans son pouvoir d’énonciation, au delà des habitudes littéraires et de l’usure d’une parole quotidienne.

6Sans doute les surréalistes, saisis par l’enthousiasme d’une exploration prometteuse, minimisèrent-ils l’exigence et l’effort qu’une telle entreprise demandait ; surtout, il ne suffisait pas d’ouvrir les écluses pour que le flot libéré soit porteur d’une bouleversante nouveauté ; les pages, les cahiers d’écriture automatique, ou s’efforçant à l’automatisme, s’amoncelèrent, révélant l’importante imprégnation du spontané par le déjà-dit. Le « débit torrentiel » favorise dans une certaine mesure une libération de l’individu par rapport aux pressions sociales et aux inhibitions qui pèsent sur lui, mais il révèle en même temps les composantes collectives et culturelles qui le constituent irrémédiablement.

  • 7 C’est dans La Révolution surréaliste n° 12, 15 décembre 1929, qu’André Breton et Paul Éluard publie (...)

7Cette révélation du tout fait dans la nouveauté, rêvée radicale, explique peut-être la place que les surréalistes ont accordée aux jeux et manipulations qui mobilisent le langage « officiel », qu’il s’agisse des proverbes, de la littérature ou de pratiques langagière enfantines. C’est ainsi qu’à l’école d’Isidore Ducasse, Breton et Éluard détournent des réflexions de Valéry sur la poésie – c’est-à-dire s’attaquent à « la littérature telle qu’elle se pense » (et s’impose) dans les années vingt7.

 

8De quel dictionnaire est donc sortie la fracassante (et déjà « explosante-fixe ») définition du surréalisme : « automatisme psychique pur » ? Cette formulation, par son abstraction et sa densité, fait (ou joue à faire) autorité et les gloses qui la suivent, dans la définition de 1924, en proposant des exemples de ce fonctionnement automatique de la pensée, n’enlèvent pas son énigme à ce concentré philosophico-littéraire : c’est du croisement de questions antérieurement posées et de formules écrites auparavant que provient la force explosive de la définition du surréalisme. Ainsi, au cœur de sa définition, le surréalisme mobilise-t-il déjà l’écho et le détournement du stéréotype.

  • 8 L’Automatisme psychologique, essai de psychologie expérimentale sur les formes inférieures de l’act (...)
  • 9 On trouve cependant au moins une fois sous sa plume l’autre terme. « Psychique » s’oppose également (...)

9On peut admettre que « l’automatisme psychique » du Manifeste détourne « l’automatisme psychologique » de Pierre Janet8 ; à la constatation clinique du psychiatre pour lequel l’automatisme correspond à une dégradation de la personnalité, André Breton oppose un automatisme libérateur de l’esprit et de la parole individuels ; à une régression et une destructuration de la personnalité fait écho une ouverture de la subjectivité qui se libère des contraintes extérieures, et plus particulièrement sociales. Il faudrait par ailleurs peser l’écart « psychique »/« psychologique » : « psychologique » est la formule traditionnelle, celle qu’emploie Janet9.

  • 10 Les contextes et cotextes du terme surréalisme ont été largement analysés. Voir en particulier la n (...)

10Quant à l’adjectif « pur », il pourrait renvoyer avec quelque humour à une bien illustre « raison pure » que les surréalistes ne portent guère dans leur cœur. Ce détour par Kant n’est d’ailleurs pas nécessaire, quand on sait, avec B.P. Robert, que l’expression « automatisme pur » se trouve dans le texte de Janet10.

11Le terme de surréalisme passe donc par le moule du dictionnaire pour lui emprunter humoristiquement son autorité, et pour rassembler (ou du moins le feindre) autour de ce nouveau venu dans la langue un consensus sans faille. Le coup de force est d’autant plus appuyé que les termes mis en œuvre sont empruntés au discours savant et philosophique ambiants, mais dévoyés ou retournés dans leur signification.

  • 11 André Breton, Second manifeste.

12Cet exemple doit-il faire penser que, dans son principe même, le surréalisme a partie liée, pour le meilleur et pour le pire, avec les stéréotypes de la langue, et ceux de l’idéologie ? Ce serait évidemment trop dire. Le surréaliste écrit par jaillissement, non par répétition ; ses œuvres sont d’abord expression de soi, non communication avec autrui. Si le texte surréaliste possède une vertu propre, c’est bien celle de ne donner qu’une quantité dérisoire de repères à une lecture qui se voudrait élucidante ; « les étendues logiques particulières »11, que produit l’écriture automatique doivent être déchiffrées dans leur radicale singularité. Si le texte surréaliste nous touche, s’il nous dit quelque chose (à entendre au sens plein, comme dans la formule leirisienne : « ce que les mots me disent »), c’est d’abord par rencontre heureuse, rencontre rare, mais attestée, de deux singularités ; ensuite vient un labeur, plus ou moins chanceux, qui somme le texte d’en dire un peu plus sur ses énigmes.

  • 12 Michel Leiris, Langage tangage ou ce que les mots me disent, Gallimard, 1985. Le même geste s’obser (...)

13Isidore Ducasse avait montré le chemin de ces emprunts au panthéon littéraire, emprunts « dépaysés », déformés, mais, en général, identifiables. Il va de soi que l’identification des textes-origine dépend de la culture du lecteur ainsi que de l’actualité du texte cité. Le travestissement du texte de Valéry dans les « Notes sur la poésie » n’a pas été immédiatement perçu et le déjà-là d’une formule comme « automatisme psychique pur » a pu être diversement entendu. Le jeu peut être pervers ; l’emprunt peut ne porter que sur un ou deux mots ; ainsi Michel Leiris puise-t-il chez Valéry une simple rime pour en faire le titre d’un de ses derniers livres, se réappropriant, pour les réduire à des jeux de signifiants, les pompes valéryennes. Langage tangage (mi-dérision, mi-hommage sans doute)12 reprend à la fois le finale d’« Au platane » :

Je t’ai choisi, puissant personnage d’un parc,
       Ivre de ton tangage,
Puisque le ciel t’exerce, et te presse, ô grand arc,
       De lui rendre un langage !

14ainsi que la dernière strophe de « Pour votre hêtre ‘suprême’ » :

Mille oiseaux chanteront plus d’un
Souvenir d’atroce tangage,
Quand reverdira par Verdun
Sauvé, notre illustre Langage !

15Le dictionnaire a exercé une durable fascination sur certains surréalistes ; trésor de la langue, mémoire d’un peuple, somme d’expériences, le dictionnaire rassemble tout ce qui peut manifester le poids du passé sur le présent. Le dictionnaire, dans sa compacité, est donc la forteresse à ébranler ou même à abattre. Les surréalistes vont donc produire des dictionnaires pour happy few ou même à usage strictement individuel. On peut concevoir le Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938) comme un recueil pour amateurs avertis évoquant des personnes, des événements et des formules qui ont jalonné l’histoire et les crises du mouvement. Le dictionnaire « abrégé » (de toutes les défections individuelles) prend ainsi un caractère elliptique et frustrant.

  • 13 Sous le titre Glossaire : j’y serre mes gloses, Michel Leiris publie ses premières explorations lan (...)

16En glissant vers ce type de dictionnaire particulier que représente le glossaire, en le faisant porteur d’un idiolecte strictement individuel, Michel Leiris, de façon ludique et en même temps intimement motivée, proclame l’inanité des dictionnaires, qui engrangent « la fraction collective du langage, celle qui a été faite pour tous et non pour chacun de nous ». Glossaire : j’y serre mes gloses témoigne donc de ce goût de « disséqu(er) les mots que nous aimons » en suivant « les ramifications secrètes qui se propagent à travers tout le langage, canalisées par les associations de sons, de formes et d’idées »13. On ne saurait mieux définir le rapport individuel aux mots, traités comme une matière infiniment ductile ; le glossaire accueille seulement les mots aimés, « définis », c’est-à-dire manipulés, par le désir du glosateur.

17Le glossaire leirisien, malgré son aspect de dictionnaire classique, ne fonctionne donc pas comme un dictionnaire ; les définitions ne proposent qu’un mime parodique du Larousse, et seul l’ordre alphabétique y est respecté. La glose du terme « définir » est explicite : Définir, « c’est disperser. Dilemme de la démence ». Le langage ? « Bagage lent de l’esprit » ; la langue ? « la gangue des ailes, comme la lampe en est la hampe » ; et pour finir, un magnifique épinglage du verbiage : « herbage des mots sans vie » ; cette définition a de quoi faire pâlir celle du Petit Robert : « Abondance de paroles, de mots vides de sens ou qui disent peu de choses » ; n’est-ce-pas ici le glossaire qui définit au plus subjectif – et au plus juste – quand le dictionnaire officiel ânonne sa parole vaine ? On sait que l’expérience du glossaire sera poursuivie par Leiris tout au long de sa vie, en particulier dans « Bagatelles végétales », et « Souple mantique ».

  • 14 Voir Marie-Paule Berranger, Le Dépaysement de l’aphorisme, Corti, 1988.

18Autre manière de déjouer la sagesse consensuelle, c’est le détournement des proverbes. Cette pratique n’est pas de l’invention des surréalistes, mais ils la systématisent14. Sans doute Éluard et Péret ont-ils illustré de façon exemplaire ce jeu de reprise et détournement du discours établi. En effet, les 152 proverbes mis au goût du jour tirent leur efficacité de maintenir co-présents, de façon généralement explicite, la parole populaire et la parole surréaliste. Le texte tire alors son effet de son rapport humoristique au pré-texte qui le fonde. Ainsi, comme le rire, « les éléphants sont contagieux » ; de plus en plus fort : « Un clou chasse Hercule », qui, ici, tient lieu de « l’autre » ; et enfin, « Loin des yeux, loin du cœur » se récrit : « Loin des glands, près du boxeur », formule en effet plus frappante !

19On le voit, la structure syntaxique propose le cadre formulaire qui induit la reconnaissance. Ensuite les glissements lexicaux obéissent à la fois à des motifs sonores et à une thématique qui dévie le proverbe de sa raison. « Il faut battre sa mère pendant qu’elle est jeune » laisse aussitôt entendre le fameux adage qui incite à la ténacité dans l’effort : « Il faut battre le fer pendant qu’il est chaud » ; mère/fer se font écho et l’on est tenté de faire glisser le qualificatif de fer à mère ; jeu de deux formules qui risque de produire un sous-entendu obscène.

20Ces jeux de citation pervertie, cette capacité de réduire au non-sens les formules apparemment les mieux établies sont-ils encore à l’œuvre dans l’écriture proprement poétique ? Nombreux sont les exemples qui nous montrent que l’humour ne perd en rien ses droits dans Clair de terre, Poisson soluble ou Corps et biens. Dignes des Grands Rhétoriqueurs, les virtuosités poétiques de Desnos sont bien connues ; « L’Aumonyme » et « Langage cuit » sont saturés de jeux de sens et de sonorités. Rappelons seulement le « Notre Père », devenu « Notre paire », qui s’achève ainsi :

Nounou laissez-nous succomber à la tentation
et d’aile ivrez-nous du mal.

  • 15 Ce jeu de récriture a été mis en lumière par Marguerite Bonnet dans les Œuvres complètes d’André Br (...)

21On sait par ailleurs15 qu’André Breton sut retourner l’humour contre lui-même, en reprenant sur le mode bouffon certaines strophes écrites dans sa jeunesse, sous l’influence des modèles alors aimés, en particulier Mallarmé. Ainsi « Camaïeu », poème de cinq quatrains, écrit en 1914, s’achève sur une strophe assez précieuse :

Du vase en cristal de Bohême
Aux bulles qu’enfant tu soufflais
Pourtant c’est bien tout le poème :
Aube éphémère de reflets.

22En 1920, sous le titre « Pièce fausse », il disloque les vers et les mots de ce quatrain, lui donnant un aspect chanté, en accentuant les répétitions comme s’il s’agissait d’un air d’opéra ; les premiers vers permettent de saisir l’effet produit :

Du vase en cristal de Bohême
       Du vase en cris
       Du vase en cris
           Du vase en
               En cristal
Du vase en cristal de Bohême
           Bohême
           Bohême
    En cristal de Bohême (…)

23Comme le note Marguerite Bonnet, cette dislocation autoparodique est une manière de tourner en dérision les prétentions à la musique du vers d’un Valéry ainsi que la sacralisation du poète (« pohète »).

  • 16 En particulier dans La Production du texte, éditions du Seuil, 1979 et dans Sémiotique de la poésie(...)

24On ne saurait passer sous silence le rôle que le déjà-là, le préconstruit dans la langue joue dans l’écriture automatique entendue au sens le plus étroit. Michael Riffaterre a fait sur ce sujet de brillantes analyses16. Il semble que l’écriture prenne souvent son élan à partir d’une forme stéréotypée. Ainsi, l’« historiette » 27 de Poisson soluble commence par la formule rituelle du conte : « Il était une fois », que suit « un dindon sur une digue », où l’on entend le refrain « digue dindon » : ces deux mots servent d’origine à l’historiette qui suit. Chaque texte devrait être suivi avec l’attention sagace d’un Michael Riffaterre : l’on découvrirait sans doute sinon des matrices pour chaque texte, du moins des citations ou des formules figées dans la langue à partir desquelles l’écriture se déploie selon un cheminement aventureux.

 

25Ainsi il semble que le pensé reste indissolublement lié au pensable dans l’expérimentation surréaliste. Nier cet enracinement dans la langue et dans ses us et coutumes aurait conduit les surréalistes au silence ; par ailleurs, faire aveuglément confiance au flux de la parole automatique, c’était tomber, ou risquer de tomber, dans le « poncif surréaliste ». Connaissant tous ces risques, André Breton n’a pourtant jamais cessé d’accorder un pouvoir de glissade et de dépaysement à ces « suites de mots comme prononcés à la cantonade », qui surgissent au moment de l’endormissement, sans que la volonté y prenne part. Ces mots, dans leur étrangeté et leur disgrâce, il ne reste qu’à les accueillir, tels qu’André Breton les a enregistrés :

  • 17 Dans « Le Message automatique », Point du Jour, Œuvres complètes d’André Breton, tome ii, p. 375.

Oh non non j’parie Bordeaux Saint-Augustin… C’est un cahier ça17.

26« Citation poétiquement décevante », mais dont l’authenticité reste pour André Breton la pierre de touche du dire et de l’écriture surréalistes. Et l’on voit qu’en ces quelques mots, le quotidien et le stéréotype ne perdent pas leurs droits.

Notes

1 André Breton, Second manifeste.

2 Jean Paulhan, Les Incertitudes du langage, 1970 ; entretiens radiophoniques enregistrés en 1952.

3 Il faut lire le livre stimulant de Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.

4 André Breton, Second manifeste.

5 André Breton, Premier manifeste.

6 André Breton, Point du jour.

7 C’est dans La Révolution surréaliste n° 12, 15 décembre 1929, qu’André Breton et Paul Éluard publient des « Notes sur la poésie », qui sont la reprise travestie des « Notes sur la poésie » publiées par Paul Valéry dans Les Nouvelles littéraires. Sur ce sujet, lire, dans les Œuvres complètes d’André Breton, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome i, le commentaire des pages 1756 à 1758, ainsi que les réflexions de Marie-Paule Berranger, dans Dépaysement de l’aphorisme, Corti, 1988.

8 L’Automatisme psychologique, essai de psychologie expérimentale sur les formes inférieures de l’activité humaine, Alcan, 1889. (réédition en 1973, par la Société Pierre Janet). Le retentissement de cette thèse de philosophie fut important et durable. Pour Pierre Janet, les comportements automatiques manifestent une destructuration de la personnalité et représentent des « formes inférieures de l’activité humaine ». La définition de l’automatisme par André Breton prend le contrepied de ce point de vue. Voir Bernard-Paul Robert, Le Surréalisme désocculté (manifeste du surréalisme : 1924), éditions de l’Université d’Ottawa, 1975.

9 On trouve cependant au moins une fois sous sa plume l’autre terme. « Psychique » s’oppose également à « métapsychique » ; en 1923, paraissait en effet chez Alcan le Traité de métapsychique de Charles Richet.

10 Les contextes et cotextes du terme surréalisme ont été largement analysés. Voir en particulier la notice de Marguerite Bonnet, pour le Manifeste du surréalisme, dans les Œuvres complètes d’André Breton, t. i, p. 1332 à 1341. Le groupe de « Littérature » n’a pas inventé le terme de surréalisme, mais il se l’est approprié de façon incontestable.

11 André Breton, Second manifeste.

12 Michel Leiris, Langage tangage ou ce que les mots me disent, Gallimard, 1985. Le même geste s’observe quand Leiris donne son titre au tome iv de La Règle du jeu : la source de Frêle bruit se trouve dans « Aurore », premier poème de Charmes, où il est dit :

Toute feuille me présente
Une source complaisante
Où je bois ce frêle bruit.

13 Sous le titre Glossaire : j’y serre mes gloses, Michel Leiris publie ses premières explorations langagières dans La Révolution surréaliste, n° 3, 15 avril 1925 ; une note suit cette première livraison : « Une monstrueuse aberration fait croire aux hommes que le langage est né pour faciliter leurs relations mutuelles. C’est dans ce but d’utilité qu’ils rédigent des dictionnaires, où les mots sont catalogués, doués d’un sens bien défini (croient-ils), basé sur la coutume et l’étymologie. » Deux autres livraisons suivront, dans les numéros 4 et 6 de La Révolution surréaliste. Paru en volume en 1939, le Glossaire est intégré, en 1969, dans le recueil Mots sans mémoire.

14 Voir Marie-Paule Berranger, Le Dépaysement de l’aphorisme, Corti, 1988.

15 Ce jeu de récriture a été mis en lumière par Marguerite Bonnet dans les Œuvres complètes d’André Breton, tome i, p. 1113 et 1195. « Camaïeu » se trouve p. 40 et « Pièce fausse » p. 155 (dans le recueil Clair de terre).

16 En particulier dans La Production du texte, éditions du Seuil, 1979 et dans Sémiotique de la poésie, éditions du Seuil, 1983. Le volume collectif, dirigé par Marie-Paule Berranger et Michel Murat, sous le titre Une pelle au vent dans les sables du rêve. Les Écritures automatiques, pul, 1992, comporte d’intéressantes contributions sur les pratiques individuelles de l’écriture automatique.

17 Dans « Le Message automatique », Point du Jour, Œuvres complètes d’André Breton, tome ii, p. 375.

Auteur

Université de Paris VII

© Presses universitaires de Caen, 1994

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