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Le Stéréotype

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Alain Goulet

La peur et le désir du romanesque

Anne Chevalier

Texte intégral

  • 1 En pleine crise post-naturaliste du roman, Valery Larbaud est très fier de recevoir cette appréciat (...)

1Existe-t-il des romans non romanesques ? Si l’on s’en tient à la définition initiale du terme, dans le Littré, « qui a le caractère du roman, d’un roman », on peut penser qu’il y a des romans et qu’ils sont romanesques, et d’autres livres que l’on ne peut tenir pour des romans, qui n’en ont pas le caractère1. Mais les deux emplois de l’adjectif romanesque que le Littré propose pour la première acception ne conviennent pas à une aussi grande généralité : le premier est pris dans Saint-Simon :

  • 2 Saint-Simon, Mémoires (1696), Gallimard, « La Pléiade », t. i, p. 317. Le récit, lui-même romanesqu (...)

Les vaisseaux relâchèrent vers les ruines de Troie ; le lieu était trop romanesque pour y résister ; ils mirent pied à terre et s’y épousèrent2.

2Le second provient de J.-J. Rousseau :

  • 3 J.-J. Rousseau, Deuxième Dialogue. Nous évoquerons la peur et le désir du romanesque chez Rousseau (...)

Il se fit des hommes et de la société des idées romanesques et fausses dont tant d’expériences funestes n’ont jamais pu le guérir3

  • 4 Édition de 1993.

3Il apparaît que ces deux exemples conduisent tout logiquement aux sens indiqués à la suite, le premier à la deuxième définition : « qui tient du roman, merveilleux, fabuleux » proche de l’anglais romantic, et la lecture du passage cité de Saint-Simon prouve que le chroniqueur s’amusait à transformer le couple en personnages pittoresques et « fabuleux » d’un roman à l’antique. Le second génère l’idée féconde du rêveur mal adapté au réel que l’on retrouve à la troisième définition : « exalté, chimérique comme les personnages de roman ». De cet ensemble il ressort que le roman peut être défini comme un genre qui s’écarte du réel par ses traits séducteurs et spécieux ; dès lors le problème est de savoir si l’on peut légitimement dédoubler le nom et l’adjectif et s’il existe une autre sorte de roman, par exemple réaliste, échappant à la relégation du genre dans l’univers fabuleux des songes. La dernière édition du Robert4 opère un retournement du sens qui donne à réfléchir, et dont la raison est apparemment chronologique : en premier lieu (emploi attesté en 1628) romanesque :

qui offre les caractères du roman traditionnel : poésie sentimentale, aventures extraordinaires.

  • 5 Michel Raimond, Le Roman depuis la Révolution, Armand Colin, coll. « u », 4e éd., 1971,
    p. 34.
  • 6 Ibid., p. 133.
  • 7 Georges Duby, Guy Lardreau, Dialogues, Flammarion, 1980, préface, p. 1.

4On propose donc une coupure entre deux types de romans et la difficulté est déplacée autour d’une désignation du roman traditionnel défini par des contenus précis dont la signification historique reste allusive. C’est le deuxième sens, attesté en 1690, qui correspond au premier sens du Littré comme emploi littéraire : « qui a les caractères littéraires du roman », mais les deux exemples, à nouveau, ne suggèrent pas une seule signification. Le premier vient de Mérimée : « de ces récits romanesques il n’en faut croire que la moitié tout au plus. » Le second, très elliptique, cite Sartre : « la technique romanesque. » Mérimée parle des récits que l’on trouve dans les romans, ce qui est neutre, mais suggère en même temps que le roman déforme la réalité, ce qui nous renvoie au fabuleux et au chimérique. Sartre dit que le roman est un art. La confusion règne dans l’usage du terme et le flou de cet adjectif ne peut que susciter des questions sur son rapport avec le nom. Par exemple, Madame de Rênal, personnage de Le Rouge et le Noir, est par définition un personnage romanesque, mais elle est dite non romanesque par opposition à Madame Bovary parce qu’elle n’est pas aussi rêveuse ni chimérique5 ; et, dans l’étude sur le roman que nous venons de citer, deux sous-titres annoncent « Le romanesque stendhalien » et « Flaubert ou l’envers du romanesque ». Michel Raimond signale aussi6 que l’on réclama vers la fin du xixe siècle des romans romanesques par lassitude à l’égard des études réalistes, psychologiques ou sociales. Nous verrons également réclamer des romans sans romanesque. A l’inverse, l’intérêt romanesque peut paraître fuir le genre du roman et se retrouver dans des études psychologiques comme les Cinq Psychanalyses de Freud ou bien dans des livres d’histoire. Ainsi les Dialogues de Georges Duby et Guy Lardreau commencent par expliquer le succès des livres d’histoire auprès du public contemporain (on est en 1980) par le fait qu’il y trouve précisément les histoires que le roman ne veut plus raconter7. L’intérêt romanesque ne tiendrait donc pas à ce que les faits sont inventés (ni Freud ni Duby ne sauraient en être soupçonnés), mais à ce qu’ils sont racontés, disposés, selon des modalités de récit qui comblent un besoin, une demande du créateur comme du lecteur de roman.

  • 8 Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.

5Il nous faut donc interroger le spectre des significations que le terme de romanesque suggère, du plus apparemment neutre, « qui appartient au roman », au plus extrême, « chimérique ». Et c’est là que nous rencontrons les stéréotypes. La définition du stéréotype que propose Anne Hershberg-Pierrot et que reprend Ruth Amossy8 est une base utile pour interroger la notion même de romanesque : « une structure thématique qui intègre un ou plusieurs prédicats obligés ou constantes de prédicats. » On verra que les idées que se font du romanesque les romanciers eux-mêmes ne sont pas sans conséquences sur les formes du roman, qu’il se veuille représentatif, miroir de l’homme et de la société, ou que sa vocation l’entraîne vers l’imaginaire. Le roman a-t-il pour fondement la reconnaissance, c’est-à-dire le partage d’opinions communes au lecteur et au créateur ? Peut-il en ce cas revendiquer une valeur de connaissance, ou n’est-il voué qu’à la production de stéréotypes ?

  • 9 Encore tout récemment Le Figaro littéraire (24 septembre 1993) consacrait un dossier à la question  (...)

6Les anathèmes contre le roman ont la vie dure. On pourrait en remplir des volumes du xviie siècle à nos jours9 et la mort du roman fut cent fois souhaitée et proclamée. Son succès fut généralement la cause même du mépris et de la haine qu’on lui vouait. Les chefs d’accusation se retrouvent dans une chaîne de prédicats qu’il suffit de retourner pour obtenir les arguments de la « défense » : facilité d’un genre qui ne mérite pas même le nom de genre puisqu’il n’a point de règles ; immoralité d’un divertissement qui entraîne hors du réel et pervertit les âmes (surtout jeunes et féminines) en les leurrant, en les nourrissant d’illusions et de mensonges. La partie adverse proclame donc que le roman est un art, qu’il apprend à voir la réalité et que ses inventions contiennent plus de vérités que l’on ne saurait en trouver dans la vie ordinaire. Pour être plaisant on n’en est pas moins profond, comme le proclame la célèbre image de la substantifique moelle.

7Le propre du romanesque est de divertir en satisfaisant des désirs que la vie ne peut combler, de faire oublier son sort à l’homme (la femme plus couramment) que la vie abrutit et que le roman n’abrutit pas moins :

  • 10 Blaise Cendrars, Bourlinguer, Denoël, « Folio », 1948, xi « Paris, Port-de-Mer » 12, p. 487-488.

Berthe passait toutes les heures de son service en train de lire et même aux heures de la plus grande affluence, cette employée de métro trouvait moyen de conserver un œil sur le roman qu’elle était en train de lire et dont elle barrait d’un coup de crayon ému les passages les plus pathétiques. – Vous n’avez pas l’air de vous en faire, madame, lui dis-je un jour. Que lisez-vous là ? – Elle releva sur moi ses yeux d’une couleur passée et qui revenaient de je ne sais où et me répondit : – Je ne sais pas. C’est un roman […] Comme Berthe au Trocadéro, l’employée de Cambronne lisait tout le temps de son service […] – Et que lisez-vous toute la journée, mademoiselle ? – Je ne sais pas. Des romans10.

8Cendrars s’amuse à fournir ses « deux Auvergnates » en Mauriac, Maurois, Montherlant, Proust etc. puisque ses deux lectrices sont parfaitement indifférentes à ce qu’elles lisent pourvu qu’il s’agisse d’un roman. La puissance du romancier est telle, « empereur » ou magicien il délivre pour un temps, celui de la lecture, l’homme « esclave » des chaînes de la contingence.

  • 11 Marcel Proust, Essais et articles, Gallimard, « La Pléiade », 1971, p. 414.

Notre infortune ou notre fortune cesse pour un instant de nous tyranniser, nous jouons avec elle et avec celle des autres. C’est pourquoi en fermant un beau roman, même triste, nous nous sentons si heureux11.

  • 12 Voir Giovanni Macchia, « Le roman d’Albertine », Marcel Proust i, La Revue des Lettres Modernes, 19 (...)
  • 13 A la recherche du temps perdu, Pléiade, nouvelle éd., t. i, p. 20 et t. iv, p. 237.

9Contrairement à nos habitudes de hiérarchiser la littérature et particulièrement la littérature romanesque entre le populaire et l’élitiste, le vulgaire et le savant, ne pourrait-on pas voir le romanesque, hors de toute classification de formes ou de types de romans, comme ce qui divertit ? Un roman qui ennuie n’est-il pas un mauvais roman, quelle que soit l’ambition de son auteur ? On sait que Proust ne pensait pas qu’il fût scandaleux que le roman d’Albertine figurât dans les kiosques de gares ; l’histoire revêtue des couvertures d’une édition populaire ne changerait pas de qualité12, pas plus que la nièce du concierge ne perdait de distinction à n’être que la nièce du concierge13.

  • 14 Roger Caillois, Approches de l’imaginaire, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1974, (...)

10L’immoralité du plaisir romanesque tient en grande partie à son caractère divertissant ; le simple fait d’être absorbé dans la lecture suffit pour que l’on échappe à la tâche ou au souci présent ; mais les accusations portent plutôt sur des contenus. Signalons toutefois le point de vue de Roger Caillois14 qui se veut purement sociologique et non littéraire, faisant de la lecture et de l’écriture du roman une activité particulièrement asociale :

  • 15 Ibid., p. 211.

la lecture solitaire d’une œuvre d’imagination isole chacun dans la retraite où il mûrit et prolonge un rêve personnel15.

  • 16 Roger Caillois écrit cette étude en 1941.

11Dans les grands moments de l’histoire, il n’y a plus de place pour le roman car l’homme est alors détourné de sa vie intérieure16. Il est vrai que le romanesque est essentiellement pour lui évasion et spectacle, répondant à un besoin qui n’est ni celui de la beauté ni celui de la vérité : le lecteur

  • 17 Roger Caillois, op. cit., p. 210.

poursuit un monde qui le change du sien, mais où il puisse s’acclimater, un monde qui à la fois bouleverse ses habitudes et satisfasse ses désirs17.

12Roger Caillois admet qu’il puisse se trouver une pensée ou bien un souci esthétique dans certains romans, mais il les distingue clairement de l’intérêt romanesque.

  • 18 Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, Éd. Jean Aubier, Paris, 1951. La citation complète est : « (...)
  • 19 Préface de Julie ou Entretien sur les romans, publiée dans Julie ou la Nouvelle Héloïse, éd. Garnie (...)
  • 20 Préface à Manon Lescaut, citée par Marthe Robert dans Roman des origines et origines du roman, Gras (...)

13« Romans. Pervertissent les masses », est la formule du Dictionnaire des idées reçues18, qui, soutenue par le (mauvais) exemple des lectures d’Emma Bovary au couvent, rappelle la comtesse de Ségur expliquant aux petites filles modèles qu’il n’est pas bon d’apporter de la confiture aux pauvres parce que cela leur donne des goûts qui les rendront malheureux : Emma préfère la glace au marasquin servie dans des coupes en vermeil au veau à l’oseille, qui convient à sa condition, et dont se délecterait volontiers Charles ; la peinture trop belle d’un monde inaccessible a de néfastes conséquences que J.-J. Rousseau pensait éviter en faisant rêver ses lecteurs par « l’image des plaisirs d’un état tout semblable au leur », à l’opposé des romans qui sont faits pour « les gens du monde »19. On aurait donc une rêverie romanesque vertueuse face aux rêveries pernicieuses, l’une inspirant le bonheur d’être là où l’on vit, les autres répandant l’amertume et la frustration. Marthe Robert a collectionné un ensemble de citations, de l’abbé Prévost à Émile Zola, montrant les romanciers soucieux de transformer la production romanesque en leçons de morale : « l’ouvrage tout entier est un Traité de Morale, réduit agréablement en exercice20. » Le souci d’édification et d’instruction qui se manifeste à travers les déclarations des romanciers n’est en somme qu’une réponse aux critiques traditionnelles mais ne touche pas au fondement du romanesque. On s’efforce simplement de diviser la matière du roman en deux tendances dont l’une emporterait le lecteur dans un monde chimérique en le pervertissant, tandis que l’autre le maintiendrait sur terre en lui ouvrant les yeux sur sa condition.

  • 21 Recueil d’articles publiés sous la direction de M. Zéraffa, Paris, Klincksieck, 1978, p. 17-36.

14Cependant Henry James, en 1884, dans « L’Art de la fiction »21, proposait que l’on cesse de considérer le roman selon les stéréotypes du divertissement et de l’enseignement : « les bonnes gens se méfient de l’art », pour eux la littérature doit être ou instructive ou divertissante ; or le roman est un art et n’a donc pas à se soucier « de fournir des fins heureuses comme le dessert d’un bon dîner » ni à « feindre que l’histoire soit à quelque degré apologétique ». Que le roman soit un art n’implique pas qu’il obéisse à des règles et James exalte la « splendeur du roman : si peu de restrictions pour tant de possibilités ! » La définition du roman selon James c’est qu’il reproduit la vie :

là réside avant tout sa valeur qui sera grande ou petite suivant l’intensité de l’impression.

15L’essence du romanesque se résume alors à l’adhésion, le « oui » du lecteur aussi bien que du créateur :

l’air de réalité me semble être la vertu suprême d’un roman, son effort pour restituer l’aspect des choses.

16L’habileté d’une telle définition est dans le refus d’emprisonner le genre par les oppositions de l’utile et du futile mais aussi par celles du mensonge ou de la vérité de la fiction. Le romancier n’est pas moins attaché à la recherche de la vérité que ne l’est un historien, mais son domaine, le fictif, n’est pas le même.

 

  • 22 Titre de l’article de tête (1955) des Essais sur le roman de Michel Butor, tel, Gallimard, 1992.

17La question du romanesque s’est déplacée depuis lors des enjeux moraux et didactiques vers les catégories du fictif opposé au réel, du mensonge et de la vérité, de l’imaginaire et du vécu. Le roman ne prétend pas être une leçon, se garde de vouloir transmettre des vérités, mais il aspire à être reconnu comme un instrument de connaissance ; là se trouverait sa légitimité intellectuelle, sociale et même littéraire : « Le roman comme recherche »22 revendique le droit d’inventer et de rêver sans pour autant contrevenir aux lois du réel ; il ne s’agit plus d’illusion ni de leurre mais de plongée dans un terrain d’exploration où le romanesque témoigne des réalités humaines.

  • 23 Ibid., p. 11.

La différence entre les événements du roman et ceux de la vie, ce n’est pas seulement qu’il nous est possible de vérifier les uns, tandis que les autres, nous ne pouvons les atteindre qu’à travers le texte qui les suscite. Ils sont aussi, pour prendre l’expression courante, plus « intéressants » que les réels. L’émergence de ces fictions correspond à un besoin, remplit une fonction. Les personnages imaginaires comblent des vides de la réalité et nous éclairent sur celle-ci23.

18On sait que Zola bannissait en théorie le romanesque du roman : dans Les Romanciers naturalistes il donne en exemple Flaubert :

Le premier caractère du roman naturaliste, dont Madame Bovary est le type, est la reproduction exacte de la vie, l’absence de tout romanesque.

19En revanche, Balzac, malgré bien des mérites :

  • 24 É. Zola, Les Romanciers naturalistes, 1881, Fasquelle, « Bibliothèque Charpentier », 1910, p. 127.

s’était longtemps perdu dans les inventions les plus singulières […] et l’on peut même dire que jamais il ne se débarrassa tout à fait de son amour des aventures extraordinaires, ce qui donne à une bonne moitié de ses œuvres l’air d’un rêve énorme fait tout haut par un homme éveillé24.

  • 25 Roger Caillois, op. cit., p. 170.

20Or Butor reprend précisément l’idée de « rêve éveillé » pour caractériser à la fois la lecture et la création d’un roman. Pour l’un, le réalisme est « la reproduction exacte de la vie » ; pour l’autre, la fiction donne à la vie quelque chose qui lui manque, qui ne se trouve point dans « le train ordinaire de l’existence commune » et par là révèle mieux les rapports des hommes à la réalité. Découvrir ce qu’est l’homme et ce qu’est la relation de l’homme à la société et au monde est une entreprise que se partagent bien des intellectuels, du philosophe au sociologue, de l’anthropologue au psychanaliste, de l’historien au biologiste. Que vient y faire le romancier ? De quelle pertinence peuvent être ses inventions ? Tour à tour on le voit accusé de ne plus écrire de romans mais des études psychologiques, sociales etc. ou bien il est considéré comme un philosophe qui enrobe indûment sa pensée sous des apparences romanesques : c’est ainsi que Roger Caillois trouve qu’on lit Candide ou Le Procès, Gargantua ou La Montagne magique pour les idées qu’ils véhiculent plus que pour « le récit qui les enveloppe et qui n’est récit que juste autant qu’il fut indispensable »25. Mais que trouvaient Voltaire ou Kafka, Rabelais ou Thomas Mann, d’indispensable dans le déguisement romanesque ?

21L’un des progrès dans les sciences humaines que semble avoir accompli le xxe siècle est d’avoir mis fin à la confusion qui faisait classer le romanesque, comme imaginaire et illusoire, du côté du faux, en opposant le fictif au vrai. On ne conteste pas que tout roman soit fiction, y compris le roman historique dont les moindres faits seraient vérifiables, mais on ne pense plus pour autant qu’il trompe son lecteur et lui fait prendre le faux pour le vrai, dans la mesure même où celui-ci sait, lisant un roman, qu’il y trouvera satisfaction s’il adhère à ce qu’on lui raconte.

  • 26 Dina Dreyfus, « De l’ascétisme dans le roman », Esprit, juil.-août 1958, p. 66.

Lire un roman, c’est croire26.

22Dina Dreyfus oppose au projet de « démystification » du nouveau roman la volonté de naïveté du lecteur de roman :

Est crédule celui qui croit, sans critique, le faux qui se donne pour vrai et qu’une critique révélerait faux. Est croyant et naïf celui qui se fait complice de l’auteur, qui passe avec lui ce pacte originel […] nécessaire à l’univers romanesque […] La mystification fondamentale est la croyance elle-même. L’entreprise démystificatrice du roman ne peut alors être qu’un échec. Le roman doit mystifier ou se renoncer.

23C’est au fond ce que disait Henry James, dans l’article que nous avons cité :

L’air de réalité me semble être la vertu suprême d’un roman, son effort pour restituer l’aspect des choses.

24Le lecteur perçoit la qualité d’un roman lorsqu’il se dit tout en lisant : « oui, c’est cela, oui, c’est bien comme cela. » Mais l’approbation du lecteur ne provient pas d’une vérification des faits, pas plus que, selon James, l’effet de réalité ne naît d’une expérience du romancier. Une imagination de romancier constitue le réel, ne l’imite pas. Le romanesque se fonde donc sur la feinte, avec, selon les cas, une exclusion du fabuleux au nom de la vraisemblance, ou la reconnaissance d’une totale liberté d’invention ; les débats au sujet du mensonge ou de la vérité romanesque ont longtemps tourné autour de ces critères du faux et du vrai qui semblent être à l’origine du glissement de sens du mot romanesque, réduit à désigner les traits du « vieux roman », « poésie sentimentale et aventures extraordinaires ».

25Si le pouvoir du roman est d’abord celui d’entraîner l’adhésion du lecteur, la reconnaissance d’une vérité sentie confusément que soudain tel personnage ou telle situation rend sensible et tangible, le « oui » de James, il faut se demander si les stéréotypes attachés au mot romanesque n’ont pas pour corollaires les contenus stéréotypés du roman. On se rappelle les Persans de Montesquieu qui avaient l’air bien persan lorsqu’ils sortaient revêtus des habits de leur pays et devenaient soudain objets de perplexité quand, vêtus à la mode de Paris, ils faisaient dire à tous : « Comment peut-on être persan ? » Selon Caillois,

  • 27 Roger Caillois, op. cit., p. 208.

La vérité d’un personnage romanesque ne dépend pas uniquement du talent avec lequel il fut peint, mais aussi d’un certain accord entre la conception de l’écrivain et l’attente du public […] Peut-être en poussant les choses à l’extrême, faudrait-il prétendre qu’on admire ou qu’on ne reconnaît les caractères que dans la mesure où les auteurs les ont fait conventionnels27.

  • 28 Passage cité plus haut, voir note 23.
  • 29 Roger Caillois, op. cit., p. 208-209, note 1.

26A l’inverse, le romancier tend à penser que ses créations révèlent au public ce que sans lui il n’aurait pas su voir : ainsi avons-nous, selon Michel Butor, des « personnages imaginaires » plus « intéressants » que les réels et qui « comblent des vides de la réalité et nous éclairent sur celle-ci »28. Pour Roger Caillois, c’est précisément parce que les créatures imaginaires répondent aux préjugés que le public a puisés dans les romans qu’elles lui paraissent intéressantes et convaincantes29, en sorte que le roman n’a jamais de valeur heuristique.

27Comme le remarque Ruth Amossy, la conscience du stéréotype va de pair avec une démystification du typique. Le succès des fortes constructions verbales de personnages de Balzac ou de Zola, de leur vie ou de leur destin exemplaires, a fait penser à la critique, comme d’ailleurs les auteurs eux-mêmes en étaient persuadés, que le rôle d’un romancier consiste à débrouiller le chaos du monde et à éclairer les mécanismes intérieurs de la personne humaine. Il est aisé de montrer que les « types » ainsi créés ne sont pas indépendants des préjugés du temps, mais qu’ils ont également une force révélatrice que la masse confuse et informe des idées courantes ne possédait pas. On oppose, par exemple, le poète dans sa mansarde, pur et pauvre (Daniel d’Arthez) à celui qui fuit la misère et vend sa plume ; Élémir Bourges a vécu dans cette pauvreté exaltée et, encore au début du xxe siècle, les écrivains riches sont automatiquement suspects. L’originalité du romancier joue dans la même voie avec le contre-stéréotype qui ajoute à l’attente le plaisir de la surprise :

  • 30 Ibid., p. 208.

un romancier illustre […] recommandait de ne pas écrire : « apercevant sa maîtresse gisant égorgée sur le sol, il poussa un grand cri » mais « il éclata de rire ». Car on surprenait, disait-il, le lecteur et on le forçait à faire attention. Il est clair que le moment arrive vite où le lecteur attend précisément une réaction inattendue et l’estime de confiance la vérité psychologique30.

28On a pu dire que c’était le succès même de cet art romanesque de mettre au jour des vérités psychologiques et sociales qui avait provoqué la crise du roman, au tournant du siècle. Le souhait fréquemment exprimé d’écrire des romans où il n’y aurait ni intrigue ni personnage correspond au sentiment d’une dégradation du genre : l’expansion de la formule naturaliste et la multiplication des romans font apparaître la répétition révélatrice des stéréotypes.

  • 31 Valery Larbaud, Amants, heureux amants…, Gallimard, « La Pléiade », p. 642.

Les notions simples qu’ont les gens : ils disent : un militaire, un industriel, un homme du monde, un journaliste… et cela leur suffit. Le monde est pour eux une espèce de jeu de massacre : le Maire, le Gendarme, la Belle-Mère, dont eux-mêmes font partie31.

29Pour échapper à la stéréotypie, dont la cause principale semble alors le récit maîtrisé par un narrateur omniscient, les années vingt inventent le monologue intérieur, ou, plus radicalement, suppriment le roman et essaient les récits de rêves et le message automatique, comme traces non organisées par avance de la véritable vie du for intérieur. Les années cinquante, avec le nouveau roman, veulent démystifier les images figées qui servent de repères aux habitués du roman dit « traditionnel », et Nathalie Sarraute attaque le personnage tandis que Alain Robbe-Grillet dénonce l’anthropomorphisme de la description ; tout le siècle spatialise le temps pour défaire la logique chronologique où les mécanismes de la causalité trouvent un trop évident appui. Mais le résultat de tout cela, que nous grossissons bien sûr pour accélérer notre démonstration, est inévitable : ou bien le lecteur refuse de reconnaître quoi que ce soit de lisible ou d’admissible dans ces fictions, réaction que Proust dit inévitable lorsque paraît une vraie vision nouvelle en art, ou bien il est gagné à la cause. Dès lors le chaos intérieur, la fragmentation du moi, l’inextricable enchevêtrement du réel et de l’imaginaire deviennent les nouveaux stéréotypes. On a cru à tort lire un antihumanisme dans les œuvres d’avant-garde qui déniaient au romancier le droit ou le pouvoir d’expliquer le monde, le déchiffrer pour le donner à lire au public ; c’est en fait un souci métaphysique du même ordre qui conduit le nouveau romancier à défaire les habitudes de pensée de ses contemporains pour leur montrer qu’ils sont moins prévisibles qu’ils ne le croient : le monde n’est ni fini ni certain et chacun doit y inventer sa vie :

  • 32 Linda Hutcheon « Modes et formes du narcissisme littéraire », Poétique, Seuil, n° 29, fév. 1977, p. (...)

On ne se contente plus de demander au lecteur d’admettre que les objets de fiction sont « comme la vie » ; on lui demande de participer à la création de mondes, de sens, à travers du langage. Il ne peut se dérober à cet appel à l’action, car il est pris dans la situation paradoxale de quelqu’un qui est forcé par le texte de reconnaître le caractère fictif du monde à la création duquel lui aussi prend part et que sa participation même engage de façon intellectuelle, créatrice et peut-être même affective dans une pratique humaine qui est bien réelle, une sorte de métaphore des efforts qu’il fait tous les jours pour « donner sens » à l’expérience vécue32.

30S’agit-il encore là de visions stéréotypées ? Remarquons que, si le sens n’est pas donné au lecteur, son adhésion reste nécessaire puisqu’il lui faut « reconnaître » le caractère fictif du monde et donc dire « oui », toujours ce fameux « oui » de James, à ce monde que le roman lui présente. On lui présente un univers d’où l’anthropocentrisme est banni et où ce sont ses propres choix qui donneront valeur d’échec ou de réussite au résultat de ses actions. Ne serait-ce point l’idéologie du siècle, circulant du public au romancier et du romancier au public, constituant les stéréotypes d’un monde = chaos, absurde, et d’un homme = libre, entouré d’illusions, voué au néant ? L’inachevé et le fragmentaire, qui paraissaient libérer le romancier contemporain de l’obligation de se référer à une image fixée de la société et des hommes, sont devenus au cours du siècle des formes attendues. Du roman de Proust vu comme œuvre de transition entre deux siècles, Leo Bersani dit que :

  • 33 Leo Bersani, « Le réalisme et la peur du désir », Poétique, n° 22, Seuil, 1975, p. 194-195.

le sens est prospectif et indéfini […] Dans une certaine mesure, Proust est, tout autant que Balzac, Dickens, Jane Austen et George Eliot désireux d’envelopper l’expérience de son œuvre dans une totalité signifiante et d’étouffer son goût des images morcelées et discontinues de désir satisfait, au profit d’une signification ordonnée […] Mais il n’y a pas, dans la Recherche, d’ordre social ou moral qu’on puisse opposer avec succès [aux] désirs […] L’impossibilité même de trouver l’ordre et la vérité dans le monde est le pré-texte auquel nous renvoie le texte de la Recherche33.

  • 34 Rapport de lecture pour Fasquelle reproduit par J.Y. Tadié dans Lectures de Proust, A. Colin, coll. (...)
  • 35 Table ronde du colloque « Proust et la nouvelle critique » éditée dans les Cahiers Marcel Proust 7, (...)

31Ainsi le romancier le plus attentif à montrer les choses comme il les voit et non comme on sait qu’elles sont pourrait bien au bout du compte avoir inauguré l’ère du « on ne sait pas où ça va » – comme J. Madeleine, son premier lecteur chez Fasquelle le lui reprochait34 – ou du « que voit-on quand on ne voit rien » – selon les termes de Gilles Deleuze, – Roland Barthes l’instituant « auteur perpétuel » pour « colloque infini »35.

32En dehors du « rien » dont Flaubert eût souhaité faire un livre et dont Beckett fait la permanente tentative de conquête des siens, il semble impossible au romancier d’éviter le stéréotype, fût-ce pour le briser ; il ne le peut pas plus qu’il ne peut éviter le langage. Les entreprises multiples pour casser la narration, liquider le personnage, évacuer l’intrigue ont abouti à la constitution de formes romanesques qui sont certes aussi éloignées des formes réalistes du siècle précédent que celles-ci se voulaient étrangères au « vieux » roman, sentimental et poétique, du type du roman de chevalerie ; mais à la fin de ce siècle il est permis de penser qu’il s’y trouve vérifiée la prégnance des idées du temps, insolites au début et contestées, puis finalement admises et reconnues. Les romanciers contemporains en sont d’ailleurs tout à fait conscients lorsqu’ils se réclament, comme le fait M. Butor, d’un nouveau réalisme :

  • 36 Michel Butor, op. cit., p. 10-11.

La recherche de nouvelles formes romanesques […] joue un triple rôle par rapport à la conscience que nous avons du réel, de dénonciation, d’exploration et d’adaptation. Le romancier qui se refuse à ce travail, ne bouleversant pas d’habitudes, n’exigeant de son lecteur aucun effort particulier, ne l’obligeant point à ce retour sur lui-même, à cette mise en question de positions depuis longtemps acquises, a, certes, un succès plus facile, mais il se fait le complice de ce profond malaise, de cette nuit dans laquelle nous nous débattons36.

  • 37 Linda Hutcheon, « Ironie et parodie : stratégie et structure », Poétique, n° 36, Seuil, nov. 1978, (...)
  • 38 Voir les études d’André Joly, en particulier « Sur l’acte d’énonciation. A propos d’un fragment de (...)

33La valeur du « roman comme recherche » ne tiendrait donc pas à ce qu’il évite la stéréotypie, mais à ce qu’il la fait apparaître et en fait prendre conscience. D’où le caractère parodique de beaucoup de romans dans lesquels, comme l’a fait remarquer Linda Hutcheon37, l’ancien mode parodié n’est pas effacé au profit du nouveau mais lui sert de support. Les premiers monologues intérieurs français, ceux de Valery Larbaud, prennent appui sur des situations de théâtre de boulevard ou de romans à l’eau de rose38. Nombre de romans sérieux suivent les schémas du roman policier populaire, dont on a d’ailleurs repéré le fonctionnement dans l’Œdipe Roi de Sophocle, ce qui confirme la démonstration de Ruth Amossy apparentant le stéréotype au mythe. L’utilisation systématique des stéréotypes comme supports de ses métaphores est signalée par Nathalie Sarraute :

  • 39 « Propos sur la technique du roman », Nathalie Sarraute interviewée par A. Finch et D. Kelley, Fren (...)

Chez moi, le cliché est l’aboutissement au dehors de mouvements intérieurs qui sont assez complexes. Mais nous ne pouvons pas les exprimer […] je me sers de ce que j’ai, en essayant […] d’évoquer des images très simples, banales, pour donner au lecteur une sensation qu’il connaît et qui est équivalente à une sensation qu’il connaît moins39.

34Il s’agit ici – selon elle, mais les termes en seraient discutables – de clichés ou de lieux communs dont la romancière souligne l’usage totalement différent de celui qu’en faisait Flaubert ; cependant leur emploi métaphorique est bien du même ordre que les parodies, ils servent à capter l’adhésion du lecteur en opérant des effets de reconnaissance là où la nouveauté des domaines explorés (les mouvements inconscients) risquait de le rebuter. Déjouer les stéréotypes revient ainsi souvent à donner au lecteur l’occasion de prendre conscience d’une distance intelligente par laquelle il mesure, ou croit mesurer, son aptitude à penser mieux, et plus librement, alors qu’il est en fait captif des pouvoirs du roman. La démonstration romanesque de l’imposture du roman est un leurre, et la démystification un nouvel enchantement. Il suffit de rappeler les interventions du narrateur dans Le Roman comique de Scarron ou dans Jacques le fataliste de Diderot, démystifiant allégrement l’histoire racontée, pour saisir que l’intérêt romanesque ne réside pas dans l’illusion pure mais dans le sentiment d’adhérer au récit, d’y « entrer » comme justement un contempteur du roman, André Breton, dit qu’il « n’entre pas dans [la] chambre ».

 

  • 40 Sartre, Situations, I, Gallimard, 1947, « A propos de Le Bruit et la Fureur. La temporalité chez Fa (...)

35Que serait un roman sans romanesque ? cette supposition paraît absurde. On s’est servi, historiquement, du mot romanesque pour distinguer, du xviie au xixe siècle, le roman moderne des vieilleries dont on ne voulait plus, « poésie sentimentale, aventures extraordinaires ». Les dictionnaires incitent à croire que le mot romanesque, quand il est employé dans une acception neutre (« technique romanesque »), ne désigne que ce qui appartient au genre ou aux œuvres sans autre spécification. Nous avons tenté de montrer qu’entre les deux emplois l’écart n’est pas si grand, d’une part, en étudiant les stéréotypes attachés à l’idée de roman, d’autre part, en analysant le fonctionnement stéréotypique de tout roman. Si l’on complète la citation de Sartre qui sert d’exemple au Robert, « une technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier »40, on s’aperçoit que l’adjectif n’a pas la neutralité que la coupure lui prête. Aucun art n’est moins neutre que celui du roman qui invente la vie tout en faisant parfois mine de l’imiter ; si Madame de Rênal est moins romanesque que Madame Bovary parce qu’elle rêve moins, elle est cependant un personnage romanesque parce qu’elle fait rêver. « Non seulement la création, mais la lecture aussi d’un roman est une sorte de rêve éveillé » écrit Michel Butor, ce qui ne saurait lui ôter toute valeur heuristique aux yeux de ceux qui ne séparent pas entièrement les sciences de l’imagination. Si loin qu’on ait voulu parfois écarter le roman des domaines de la poésie, on l’a dénaturé quand on l’a privé de son pouvoir d’enchantement.

Notes

1 En pleine crise post-naturaliste du roman, Valery Larbaud est très fier de recevoir cette appréciation d’Arnold Bennett pour son Barnabooth : « It’s not a novel, it’s a book » ; « Enquête sur le roman », Le Bulletin des lettres, 2e année, n° 19, 25 juin 1933, p. 174-175.

2 Saint-Simon, Mémoires (1696), Gallimard, « La Pléiade », t. i, p. 317. Le récit, lui-même romanesque, de ce mariage de Mademoiselle de Guilleragues avec Villers évoque l’habitude qu’avaient les contemporains de les comparer à des personnages de romans à l’antique, en les appelant de noms comme « Jason » et « la reine d’Ithaque ».

3 J.-J. Rousseau, Deuxième Dialogue. Nous évoquerons la peur et le désir du romanesque chez Rousseau à propos de La Nouvelle Héloïse.

4 Édition de 1993.

5 Michel Raimond, Le Roman depuis la Révolution, Armand Colin, coll. « u », 4e éd., 1971,
p. 34.

6 Ibid., p. 133.

7 Georges Duby, Guy Lardreau, Dialogues, Flammarion, 1980, préface, p. 1.

8 Ruth Amossy, Les Idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.

9 Encore tout récemment Le Figaro littéraire (24 septembre 1993) consacrait un dossier à la question : « Le roman : agonie ou renouveau ? » et, sous le titre « Les insatiables procureurs du romanesque », Philippe Cusin présentait une collection d’accusations du xviie siècle à nos jours.

10 Blaise Cendrars, Bourlinguer, Denoël, « Folio », 1948, xi « Paris, Port-de-Mer » 12, p. 487-488.

11 Marcel Proust, Essais et articles, Gallimard, « La Pléiade », 1971, p. 414.

12 Voir Giovanni Macchia, « Le roman d’Albertine », Marcel Proust i, La Revue des Lettres Modernes, 1992, p. 127 à 141, trad. de l’italien.

13 A la recherche du temps perdu, Pléiade, nouvelle éd., t. i, p. 20 et t. iv, p. 237.

14 Roger Caillois, Approches de l’imaginaire, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1974, iv, « Puissances du roman », p. 153 sq.

15 Ibid., p. 211.

16 Roger Caillois écrit cette étude en 1941.

17 Roger Caillois, op. cit., p. 210.

18 Flaubert, Dictionnaire des idées reçues, Éd. Jean Aubier, Paris, 1951. La citation complète est : « Romans. Pervertissent les masses. Sont moins immoraux en feuilletons qu’en volumes. Seuls les romans historiques peuvent être tolérés parce qu’ils enseignent l’histoire. Il y a des romans écrits avec la pointe d’un scalpel, d’autres qui reposent sur la pointe d’une aiguille. »

19 Préface de Julie ou Entretien sur les romans, publiée dans Julie ou la Nouvelle Héloïse, éd. Garnier, 1960, p. 748-749.

20 Préface à Manon Lescaut, citée par Marthe Robert dans Roman des origines et origines du roman, Grasset, 1972, p. 28-29.

21 Recueil d’articles publiés sous la direction de M. Zéraffa, Paris, Klincksieck, 1978, p. 17-36.

22 Titre de l’article de tête (1955) des Essais sur le roman de Michel Butor, tel, Gallimard, 1992.

23 Ibid., p. 11.

24 É. Zola, Les Romanciers naturalistes, 1881, Fasquelle, « Bibliothèque Charpentier », 1910, p. 127.

25 Roger Caillois, op. cit., p. 170.

26 Dina Dreyfus, « De l’ascétisme dans le roman », Esprit, juil.-août 1958, p. 66.

27 Roger Caillois, op. cit., p. 208.

28 Passage cité plus haut, voir note 23.

29 Roger Caillois, op. cit., p. 208-209, note 1.

30 Ibid., p. 208.

31 Valery Larbaud, Amants, heureux amants…, Gallimard, « La Pléiade », p. 642.

32 Linda Hutcheon « Modes et formes du narcissisme littéraire », Poétique, Seuil, n° 29, fév. 1977, p. 101-102.

33 Leo Bersani, « Le réalisme et la peur du désir », Poétique, n° 22, Seuil, 1975, p. 194-195.

34 Rapport de lecture pour Fasquelle reproduit par J.Y. Tadié dans Lectures de Proust, A. Colin, coll. « u », 1971.

35 Table ronde du colloque « Proust et la nouvelle critique » éditée dans les Cahiers Marcel Proust 7, Études proustiennes II, Gallimard, 1976, p. 87 sq.

36 Michel Butor, op. cit., p. 10-11.

37 Linda Hutcheon, « Ironie et parodie : stratégie et structure », Poétique, n° 36, Seuil, nov. 1978, p. 475 : « Mais la forme nouvelle naît de l’ancienne, la supplante sans vraiment la détruire ; simplement elle altère sa fonction. »

38 Voir les études d’André Joly, en particulier « Sur l’acte d’énonciation. A propos d’un fragment de discours intérieur », Travaux de linguistique, n° 7, Université de Gand, 1980, p. 3-30.

39 « Propos sur la technique du roman », Nathalie Sarraute interviewée par A. Finch et D. Kelley, French Studies, n° 3, vol. xxxix, juil. 1985, p. 306-307.

40 Sartre, Situations, I, Gallimard, 1947, « A propos de Le Bruit et la Fureur. La temporalité chez Faulkner », p. 66.

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1994

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