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Le livre en Irlande

 | 
Jacqueline Genet
, 
Sylvie Mikowski
, 
Fabienne Garcier

La transmission et la ciruculation des idées

Denis Devlin et Saint-John Perse

Poètes, traducteurs et diplomates

Françoise Canon-Roger

Texte intégral

  • 1 Mac Greevy Thomas (Poems, 1934), Brian Coffey (Poems, 1930, with Devlin, Three Poems, 1933, et Thi (...)

1On place Denis Devlin parmi les « poètes des années trente » parce que, de même que quelques autres, il publie son premier recueil dans ces années-là1, Intercessions, 1937, dont le titre est particulièrement révélateur de l’importance que Devlin attache à la médiation symbolique : poésie et mariologie, traduction, et ambassade. Il faudrait mettre en évidence tout ce qui rapproche les œuvres de ces poètes des années trente mais ils ont au moins un point commun, c’est de ne pas avoir dissocié la pratique de la traduction de leur pratique de l’écriture. Devlin a traduit un bon nombre de poèmes du français mais ce qui paraît particulièrement intéressant dans sa carrière de traducteur, c’est sa rencontre avec Saint-John Perse. Tous deux ont embrassé la carrière diplomatique et leur collaboration pour la traduction en anglais d’Exil, compte tenu de leur statut, revêt une valeur emblématique. Pour la rime, cette évocation aurait pu s’intituler « Poètes, traducteurs et ambassadeurs » mais cela n’aurait pas été juste. En réalité, quand Devlin traduit Perse, il n’est pas encore ambassadeur et Perse aura les plus hautes fonctions en tant que diplomate mais il ne sera jamais ambassadeur. L’expression exacte est donc « Poètes, traducteurs et diplomates ». Il importe néanmoins que la métaphore de la traduction comme ambassade soit maintenue. Le mot « ambassade » vient d’une racine indo-européenne °kwel- qui signifie « circuler » et que l’on retrouve dans °ambikwalos « qui circule autour », auquel sont apparentés dans les langues romane et germanique les mots qui signifient « service, fonction », par le latin médiéval ambactia. Le mot « diplomate » a d’autres atouts : il est étymologiquement lié à l’étude des textes puisque la diplomatique est une discipline qui avait pour objet l’étude des diplômes ou documents officiels. Elle est liée à la philologie pour l’authentification des chartes et documents officiels. Les termes de « diplomatie » et de « diplomate » ont ensuite au xviiie siècle été forgés sur le modèle aristocratie / aristocrate. Mais c’est avant tout de traduction qu’il va être question.

Années trente : traduction et modernisme

2Les années trente sont une période d’intense activité de traduction puisque la traduction est devenue une affaire d’État. Il est vrai que lorsque le « Translation scheme » vers le gaélique est mis en place au début des années vingt, la traduction allait déjà bon train depuis le xixe siècle où l’on traduisait surtout du gaélique vers l’anglais. Il s’agissait de faire connaître le patrimoine à une population dont seulement 15 % parlait le gaélique après la Grande Famine de 1845 à 1848.

  • 2 Michael Cronin, Translating Ireland, Cork, Cork University Press, 1996, p. 139.

3Puis au début du xxe siècle, les auteurs du Revival avaient aussi traduit du français vers l’anglais pour le théâtre. Lady Gregory traduit Molière – avec toutes les réserves que l’on sait envers le Kiltartanese, cette variété d’anglais d’Irlande que certains ont jugée caricaturale. Elle fait jouer Le Médecin malgré lui (« The Doctor in Spite of Himself ») Les Fourberies de Scapin (« The Rogueries of Scapin ») et L’Avare (« The Miser ») à l’Abbey Theatre entre 1906 et 19092.

  • 3 Ibid., p. 156-161.

4À partir de 1920, on traduit essentiellement en gaélique : l’une des missions de l’état nouvellement créé était de traduire la littérature mondiale dans la langue officielle. C’était le département des publications au ministère de l’éducation, An Gúm, qui était chargé de mettre en place ce renversement de tendance. L’une des critiques majeures retenues par Michael Cronin concernant cette politique de traduction, c’est que quatre fois plus d’œuvres sont traduites de l’anglais (anglais et américain) que de toutes les autres langues réunies3. En 1937, seulement 99 romans autres qu’anglais avaient été traduits en gaélique par des traducteurs travaillant pour An Gúm. Il est vrai que le Censorship Act intervient en 1929. Le choix des auteurs français traduits à l’époque témoigne d’une orientation vers la littérature catholique, populaire, régionaliste et même nationaliste : René Bazin, Louis Hémon, Henri Bordeaux, Alphonse Daudet, Erckmann-Chatrian, Hector Malot. La deuxième critique concerne la création directement en gaélique. Elle s’est trouvée sacrifiée dans cet effort de traduction, ce qui indique sans doute de la part des autorités un manque de confiance dans leur propre tradition culturelle. On peut d’autant plus regretter cette énergie dépensée qu’un nombre considérable de ces livres traduits ont dormi longtemps dans de vastes entrepôts. Enfin, troisième reproche majeur, la masse des ouvrages traduits de l’anglais ne compte pas forcément de chefs-d'œuvre puisque le but visé était essentiellement l’apprentissage linguistique. Michael Cronin donne une liste des genres traduits : livres pour enfants, romans policiers, récits d’aventure, fictions, ouvrages de philosophie ou de théologie. Le projet ne visait pas à enrichir le patrimoine culturel des textes existant en gaélique. Il visait, à plus long terme, à rendre accessible au plus grand nombre le patrimoine préexistant et largement ignoré par manque de maîtrise de la langue.

5Ceux qui, dès lors, choisissent un autre type de littérature dans la langue de départ et qui traduisent vers l’anglais, se trouvent doublement marginalisés. Par exemple, pendant cette période des années trente, certains auteurs traduisent en anglais des œuvres de la littérature européenne autres qu’anglaises. Ces traducteurs et poètes sont ceux que l’on regroupe sous l’étiquette de « modernistes » ou de précurseurs parce qu’ils sont tournés vers l’Europe dans le choix des textes qu’ils traduisent. Leur intérêt pour la littérature européenne anticipe celui qui allait se développer à partir des années soixante-dix et jusqu’à aujourd’hui. Parmi eux, on compte Thomas MacGreevy (1893-1967) qui a pour particularité d’écrire différentes versions de ses poèmes en plusieurs langues : anglais, français, espagnol ; Brian Coffey (1905-1995) qui traduit Éluard et Neruda et dont certains des poèmes en anglais sont des imitations d’Apollinaire et de Rimbaud ; Samuel Beckett (1906-1989) qui pratique l’auto-traduction et la traduction d’Éluard, « Zone » d’Apollinaire, « Le Bateau ivre » de Rimbaud. Enfin, Denis Devlin (1908-1959), dont l’activité de traduction fut sans doute la plus intense. Le recueil de ses traductions fut publié par Roger Little en 1992 seulement. Ce recueil permet d’en établir une liste qui comprend au moins un poème de du Bellay, Ronsard, Baudelaire, de Banville, Glatigny, Verlaine, Rimbaud, Laforgue, Le Cardonnel, Paul-Jean Toulet, Supervielle, Max Jacob, Pierre Emmanuel, Alain Bosquet ; des extraits d’œuvres de Claudel, de Valéry, plusieurs poèmes d’André Spire, de Breton et de Saint-John Perse, de nombreux poèmes d’Éluard et surtout de René Char. De l’allemand, il traduit des fragments de Goethe, Hölderlin, Rilke et de l’italien, Ungaretti et Quasimodo. On note que les auteurs traduits ne sont pas tous des contemporains et qu’ils ne sont pas tous « modernistes », ni même modernes.

6Il faut établir une troisième catégorie de traducteurs en fonction du sens de la traduction puisque certains poètes ont traduit non seulement en anglais mais aussi en gaélique des œuvres de la littérature européenne. C’est bien dans les années trente, alors que Devlin est en train de traduire Éluard et Breton en anglais, qu’il décide de traduire aussi, avec l’aide de Niall Montgomery, des poèmes de Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Valéry et Mallarmé en gaélique. Seul Devlin a accompli sa part du travail. Certaines de ces traductions furent publiées sous le nom de Donnchadh O’Dobhailein dans Ireland To-Day, revue dirigée par Frank O’Connor entre 1936 et 1938, où elles furent les seules contributions en gaélique. Ces traductions figurent dans les Collected Poems publiés par James Mays en 1989. Il y a un poème de Nerval et un de Mallarmé non traduits en anglais par ailleurs, tandis que « Veillée » de Rimbaud, « Recueillement » de Baudelaire et « Le Pont Mirabeau » d’Apollinaire existent dans les deux langues.

  • 4 Ibid., p. 171 et 174.

7Si l’on prend le sens de la traduction comme indice de classification des traducteurs, les premiers seraient des nationalistes, les seconds des « modernistes » et Devlin reste alors inclassable. Il semble que ces clivages tendent à s’estomper par réévaluation des critères du modernisme mais on peut remarquer que le nom de Denis Devlin n’est cité que deux fois dans l’ouvrage de Michael Cronin Translating Ireland4 dans le chapitre réservé aux traductions contemporaines, où il est évoqué comme précurseur sans plus de précisions. Il semble que, l’Irlande ayant misé sur son intégration dans l’Europe, les poètes des années trente soient intégrés au canon littéraire rétrospectivement.

  • 5 MacGreevy s’installe en France à la fin des années vingt et rentre en Irlande en 1941.
  • 6 Voir B. Hayley, C. Murray (éd.), Ireland and France. A Bountiful Friendship, Londres, Colin Smythe (...)
  • 7 S. Deane (éd.), The Field Day Anthology, Dublin, 1991, vol. III, p. 132. : « Ce facteur géographiq (...)
  • 8 Declan Kiberd, Inventing Ireland, Londres, Vintage, 1995, p. 454-467.

8La question du modernisme est aussi liée à la condition d’exilé puisque la plupart des noms associés au modernisme sont ceux d’exilés volontaires5. Ils ont fait le choix de quitter l’Irlande d’avant ou d’après l’indépendance : c’est le cas de Joyce, de Beckett et des traducteurs cités plus haut. Mais là encore, le cas de Devlin est à part. À UCD (University College, Dublin), il étudie le gaélique et le français et après un MA sur Montaigne6, il voyage en Europe, en Allemagne et en France particulièrement de 1931 à 1933. À son retour en Irlande il obtient un poste mal payé au département d’anglais de UCD puis en 1935, il entre au ministère des Affaires étrangères et renonce à faire une carrière universitaire pour entamer une carrière de diplomate. Il voyage avec De Valera et obtient Rome comme premier poste en 1938, puis New York, Washington, Londres, Rome, Ankara, Rome de nouveau en tant qu’ambassadeur. Son éloignement n’a donc pas le caractère purement négatif d’un rejet de l’Irlande post-révolutionnaire même si sa poésie n’est pas dénuée de critique à ce sujet comme en témoigne son poème intitulé « Michael Collins ». Pourtant, dans la Field Day Anthology, Terence Brown décrit aussi bien Devlin que Coffey comme des poètes de l’exil et il ajoute « that geographic fact is emblematic of the deep psychic dislocation that their work records »7. Il n’est pas certain que ceci soit vrai de Devlin. Les conflits apparents dans sa poésie sont plutôt d’ordre amoureux, métaphysique et religieux. Et il faut noter que, dans Inventing Ireland, Declan Kiberd le regroupe avec Beckett et les autres « modernistes » dans un chapitre intitulé « Religious Writing : Beckett and Others »8. Il insiste néanmoins sur le fait que Devlin ne sépare pas l’Irlande de l’Europe ni du reste du monde. Ses poèmes font référence directement ou indirectement à la seconde guerre mondiale. L’élégie à Michael Collins est dédiée au romancier antifasciste Ignazio Silone et la seconde strophe de Lough Derg (1946) commence par :

  • 9 Denis Devlin, Collected Poems, J.C.C. Mays (éd.), Dublin, Dedalus, 1989, p. 132-135.

With mullioned Europe shattered, this Northwest,
Rude-sainted isle would pray it whole again9

  • 10 Traduction d’Anne Wade Minkowski, in J.-Y. Masson (dir.), Anthologie de la poésie irlandaise du xx(...)

L’Europe avec ses fenêtres à meneaux volées en éclats, cette île
Du nord-ouest voudrait par les rudes prières de ses saints la restaurer10

  • 11 Saint-John Perse, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1972, p. 576.

9Pour Devlin, qui a fait le choix d’une carrière diplomatique, l’exil n’est pas une question d’éloignement géographique. C’est bien plutôt une modalité de l’être. En cela il est très proche de Saint-John Perse qui parle de « l’éternité de l’exil dans la condition humaine »11.

Saint-John Perse et Denis Devlin : traduction et diplomatie

  • 12 Thomas Mann bénéficia du même arrangement. Il fut nommé conseiller pour la littérature allemande. (...)
  • 13 Ibid., p. 167.

10Les deux poètes se rencontrent à Washington pendant la Seconde Guerre mondiale en 1942. Devlin est premier secrétaire de la légation irlandaise. Perse a derrière lui une brillante carrière diplomatique aux côtés d’Aristide Briand puis au Quai d’Orsay comme secrétaire général. Mais en 1940, il n’est plus rien. Il a refusé le poste d’ambassadeur à Washington qu’on lui proposait pour l’éloigner. Puis, il a été déchu de la nationalité française, radié de la Légion d’honneur et privé de tous ses biens par le gouvernement de Vichy. Il ne rejoint pas de Gaulle qui, à ses yeux, n’a aucune légitimité. Il part pour les États-Unis en tant que simple exilé. Il arrive à Washington où Archibald MacLeish, poète et directeur de la Bibliothèque du Congrès lui propose un poste de conseiller littéraire pour la littérature française12. En 1942, Perse écrit Exil dédié à Archibald Mac-Leish à qui il suggère de le traduire. En 1927, MacLeish avait déjà décliné l’invitation à traduire Anabase qui devait finalement être traduit par T.S. Eliot. Il décline de même pour Exil. C’est Allen Tate qui se charge de proposer cette traduction à Devlin. Il accepte et les deux diplomates collaborent amicalement. Les poèmes d’Exil seront publiés entre 1944 et 1947 par la Fondation Bollingen. Fondée par Mary Mellon qui lui donna le nom du village où Carl Gustav Jung possédait une maison de campagne, la Fondation Bollingen avait pour vocation essentielle de publier des ouvrages de psychanalyse, d’ethnologie et d’anthropologie. Mais Mary Mellon et John Barrett, nommé directeur en 1945, devaient voir dans l’œuvre de Saint-John Perse, d’une part, « une illustration littéraire parfaite des théories de Jung »13 et, d’autre part, une œuvre importante qu’il serait à leur honneur de publier avant même sa diffusion en France.

11Pour Perse, ce sera le début d’un intérêt croissant pour la traduction de ses œuvres. Les deux hommes ont de nombreux points communs en dépit de leur différence d’âge. En 1942, Perse a 55 ans et Devlin 32. Ils ont choisi la carrière diplomatique et ils maîtrisent plusieurs langues. Bien qu’antifascistes, ils éprouvent aussi une certaine méfiance vis-à-vis de la littérature dite « engagée ». Chacun a fait l’expérience du nationalisme : la France d’après Briand et l’Irlande post-révolutionnaire, et tous deux combinent de manière originale patriotisme et internationalisme. Ils connaissent la réalité de la colonisation mais d’un point de vue opposé : Perse est né à la Guadeloupe dans une famille de colons ; Devlin est né en Écosse dans une famille d’exilés catholiques. Ils divergent aussi quant à la religion puisque Devlin est catholique, quoique plutôt janséniste tandis que Perse est, selon le mot de Claudel, « l’inconvertible ».

12Leur esthétique est résolument anti-romantique : l’un comme l’autre, ils sont des « makers of verse ». Ils s’intéressent aux poètes surréalistes mais ils ne se laissent pas tenter par l’écriture automatique. Si la poésie de Devlin manifeste l’influence de celle d’Éluard, elle va chercher plus loin ses influences profondes chez Maurice Scève et l’amour courtois. Perse quant à lui est proche des poètes symbolistes. Ils ont aussi en commun leur connaissance et leur appréciation de Pindare. Pour ces deux hommes, les échanges nécessaires à l’établissement d’une traduction s’apparentaient sans doute à un exercice de diplomatie.

Traduction : négociation ou translation ?

13En France, il semble exister une tradition du poète ambassadeur ou plus généralement diplomate : du Bellay, Claudel, Giraudoux, Morand, Saint-John Perse. Mais il est plus rare que deux poètes diplomates travaillent de concert à la traduction de l’une de leurs œuvres. Dans le cas de la traduction d’Exil de Perse par Devlin, l’idée que sa traduction fait partie de la genèse d’un poème ne peut pas être mieux illustrée. Perse retouche son poème à tous les stades de la traduction. Les rencontres se faisaient à Georgetown chez Perse ou par lettres. Tous les manuscrits sont accessibles à la Fondation Saint-John Perse d’Aix-en-Provence avec les étapes de la traduction et les modifications apportées par Perse au texte original sous l’influence de l’activité de traduction. C’est d’autant plus remarquable que les poèmes d’Exil avaient déjà été publiés séparément dans des revues en 1942 et en recueil en 1944 aux Éditions des Lettres françaises à Buenos Aires où se trouvait Roger Caillois. L’édition des textes bilingues s’étendra de 1944 à 1949.

14Mais revenons au lien entre traduction et diplomatie : Berman après Mounin notait que la traduction ne parvient à être « définie » que par des métaphores. Peut-on voir dans la diplomatie une métaphore de la traduction et dans la négociation son paradigme ? C’est ce que semble proposer Umberto Eco dans un essai sur la traduction issu de son séminaire à l’université de Toronto en 1988 et repris à Oxford en 2002. L’ouvrage s’intitule : Mouse or rat ? Translation as negotiation. C’est ainsi que la métaphore est explicitée :

  • 14 Umberto Eco, Mouse or Rat ? Translation as Negotiation, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 2003, p. (...)

La négociation est un processus en vertu duquel, pour obtenir quelque chose, chaque partie intéressée renonce à quelque chose d’autre, et pour finir tout le monde se sent satisfait puisque l’on ne peut pas tout avoir. Dans ce type de négociation, il peut y avoir plusieurs parties : d’un côté, il y a le texte d’origine, avec ses exigences propres, parfois un auteur qui demande un droit de regard sur l’ensemble du processus, sans oublier le cadre culturel dans lequel le texte a vu le jour ; de l’autre côté, il y a le texte cible, le milieu culturel dans lequel il est probable qu’il sera lu, et même l’industrie du livre qui peut recommander des critères de traduction différents selon que le texte traduit vise un public universitaire ou populaire. […] Le traducteur est celui qui négocie entre ces parties dont l’accord explicite n’est pas obligatoire14.

  • 15 Voir Inès Oseki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, Armand Colin, 199 (...)

15La métaphore est ici prise dans son sens le plus trivial. Le titre de certains des chapitres du livre est éloquent : « Losses and gains » (« Pertes et gains »), « Translation and reference » (« Traduction et référence »), « Source vs target » (« Source ou cible »), « From substance to matter » (« De la substance à la matière »). Eco a une conception dualiste du langage et son approche de la traduction repose sur le schéma de la communication le plus primaire. Dans cette perspective, le traducteur, loin d’être un négociateur dans l’acception propre à la diplomatie, est un intermédiaire contraint par des exigences purement quantitatives. La métaphore doit être interprétée dans le domaine du négoce. Ces critères correspondent au modèle qui prévaut aujourd’hui de la traduction comme délocalisation. Il revient à nier les différences linguistiques et à stéréotyper les différences culturelles. C’est le mode de l’adaptation généralisée. Il est possible que cette approche convienne pour des textes relevant de certains discours ou de certains genres, mais il ne convient pas à la traduction littéraire. En réalité, ce nouvel ouvrage vient alimenter la polémique qui oppose Umberto Eco à Antoine Berman, entre ciblistes et sourciers15. Pour Eco, la traduction est un problème lié uniquement à la langue de destination. Il faut éviter tout dépaysement et faire comme si le texte avait été écrit directement dans la langue d’arrivée. Pour Berman, il faut s’efforcer de conserver les traits de l’œuvre originale pour faire de la lecture de la traduction une véritable expérience de la diversité culturelle. Pour François Rastier, dont l’approche n’est ni utilitariste ni romantique,

  • 16 François Rastier, « Communication ou transmission ? », Césures, n° 8, 1995, p. 188.

Le traducteur vit dans deux mondes. Et sa norme est l’égard : pour le texte, l’auteur, les deux langues, les moments de l’histoire et des cultures16.

16Il propose de réserver le terme de « translation » aux modes de transmission qui, à la différence de la transmission de l’information, supposent une réélaboration interprétative. Si Perse modifie son poème au moment où il participe à sa traduction ce n’est pas pour éviter au lecteur tout dépaysement. C’est que la traduction nécessite une objectivation du parcours interprétatif qui peut faire apparaître des alternatives poétiques plus satisfaisantes. Lorsque Devlin entreprend la traduction d’Exil, il entend « servir » le texte d’origine et non pas le réécrire comme l’avait fait T. S. Eliot dans la traduction d’Anabase. Il faut dire que les conditions de traduction des deux œuvres sont totalement différentes. Quand Eliot propose à Perse de traduire Anabase, c’est un poète reconnu qui s’intéresse à une première œuvre. Lorsque Devlin accepte de traduire Exil après qu’Archibald MacLeish eut refusé, la situation est presque inversée : Devlin n’a pas la reconnaissance atteinte par Perse. Mais il a déjà publié Intercessions en 1937 et traduit de nombreux poèmes du français en anglais et en gaélique. Rien ne le prédispose à devenir le traducteur de Perse si ce n’est peut-être une prédilection pour les vers longs comme en témoignent « Bacchanal » ou « Argument with justice » par exemple. Lire Perse est une expérience particulière. Ce fut le cas pour Devlin aussi.

« Exil »

17L’étude d’un passage de la traduction que donne Devlin du premier poème d’Exil permet non pas de critiquer mais de caractériser cette traduction et de mettre en évidence ce que peut vouloir dire « réélaboration interprétative ». Ce premier poème s’appelle « Exil ». Il est suivi de « Pluies », « Neiges », et « Poème à l’étrangère » également traduits par Devlin.

18La première remarque concerne la typographie. Elle n’est pas respectée pour la traduction dans l’édition de Roger Little. Perse attachait beaucoup d’importance aux caractères italiques. Pour l’édition Bollingen, il avait demandé et obtenu la grande italique. L’édition Gallimard est en italiques également. Sans commencer à lire encore, si l’on confronte, l’original et la traduction, on s’aperçoit que Devlin a respecté le découpage initial en poèmes, chants, strophes, laisses ou versets et en vers. « Exil » compte sept chants. Il a conservé dans l’immense majorité des cas la ponctuation, et en particulier le point d’exclamation et les points de suspension. Il peut paraître secondaire de s’attacher à ces marques alors qu’au contraire, c’est dans leur emploi que se manifeste le plus clairement le désir de fidélité à l’idiolecte de Perse ainsi qu’au genre dont relève le poème.

  • 17 Voir Roger Little, « L’image du seuil », in Études sur Saint-John Perse, Paris, Klincksieck, 1984, (...)
  • 18 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 382.
  • 19 Ibid., p. 385.

19Il s’agit d’un poème épique comme en témoigne le premier chant : le thème est la guerre. Les portes du vers 1 sont celles du temple de Janus, ouvertes en temps de guerre. Le poème est composé en 1941 dans une maison de Long Beach Island prêtée à Perse. Mais Janus est aussi dieu des ports et les pièces à son effigie portent au revers un navire17. Le lien entre guerre, rivage et exil est établi. C’est aussi le dieu des commencements, associé étymologiquement au mois de janvier. Les autres caractéristiques du poème épique sont la thématique associée aux diverses personae évoquées ou invoquées (Pérégrin, Prince, Cavalier, Étranger, etc.), la dialectique orientée vers un accomplissement, la dialogique vocative. L’invocation au premier chant est bien à la Muse car c’est grâce à MacLeish que Perse se remet à écrire après une interruption pendant les années trente, précisément à un moment où il s’interdit de publier, compte tenu de ses fonctions aux Affaires étrangères. Mais ce caractère vocatif est constant : majuscules, ô + Groupe nominal (GN), vocatif entre virgules, point d’exclamation, points de suspension. Ce sont les marques à la fois de la célébration et du mouvement épique. Pour la disposition en versets, Devlin opte aussi pour le calque. Lorsqu’on fait allusion au verset à l’époque de Perse, c’est plutôt à Claudel que l’on pense. Il y a certains points communs, mais Meschonnic fait une distinction très nette entre le verset claudélien ou celui de la Bible et celui de Perse. Les premiers sont de la prose disposée de manière particulière. Le second relève de la poésie. Ils alternent, il est vrai, avec des passages qui miment la prose. Pour Meschonnic, il faut distinguer entre une disposition-prose et une disposition-verset18. Dans les deux cas, il s’agit de créer une continuité propre au récit que l’on peut qualifier de récit épique. Mais dans les versets, on a un vers ininterrompu qui est cependant soumis à certaines servitudes de la versification classique comme le syllabisme et la césure mais à l’exclusion de la rime. Il y a donc une contradiction entre l’apparence visuelle et la qualité rythmique. La métrique est essentielle : si pour l’œil, ce poème semble être fait de vers libres, à l’oreille il apparaît que la métrique est très fortement travaillée. C’est ainsi que Meschonnic la qualifie : « une métrique à phonétique variable, mais non arbitraire »19.

20Ainsi le premier vers est composé de deux octosyllabes avec césure épique, c’est à dire une syllabe en trop à l’hémistiche prononcée mais non comptée métriquement. Dans le deuxième, on compte six plus douze ; dans le troisième, deux plus douze ; le vers quatre présente quatorze syllabes sans césure ; le vers cinq comporte deux fois huit syllabes ; le sixième vers, un plus huit plus quatorze ; et le vers sept, six plus quatorze. Cette métrique est fondée sur les nombres pairs et les mesures paires vont par paires. Elle peut être dite classique ou symboliste, si l’on en juge par le nombre d’alexandrins. L’émergence d’un nombre impair signale une rupture qualitative. C’est dans la traduction de ces contraintes métriques que réside une bonne partie de la difficulté. Traduire la poésie, c’est forcément faire changer le poème de lignée, de tradition poétique puisque le compte ne s’effectue pas de la même façon. Pourtant, il semble que Devlin, plutôt que d’éliminer totalement le décompte des syllabes, ait opté pour un système de double régularité, syllabique et accentuel.

21Le premier vers du deuxième chant présente une rupture qualitative :

À nulles rives dédiées, à nulles pages confiées la pure amorce de ce chant…

22On compte trois fois sept syllabes avec réduction en contexte du troisième tiers. Car la métrique aussi est contextuelle.

Dedicated to no shores, imparted to no pages, the pure beginnings of this song…

23On compte 7 + 7 + 7 en tenant compte de la forme faible de of. Le compte des accents donne 3 / 3 / 3 et Devlin est si conscient de l’importance de cet équilibre qu’exceptionnellement il ajoute une virgule, à la fois pour accentuer la coupure et clarifier la syntaxe. Il s’efforce de respecter les équilibres et les proportions sans lesquelles le poème serait méconnaissable.

24L’importance de la métrique est confirmée au vers II 16 :

Une science m’échoit aux sévices de l’âme… Le vent nous conte ses flibustes, le vent nous conte ses méprises !

I learn a science from the soul’s insurrections… The wind tells us its practices, the wind tells us its errors !

25En français, le compte donne 12… 8 + 8 syllabes ; en anglais 12… 8 + 7 syllabes et 4 / 3 / 3 / accents, les deux derniers noms étant accentués sur la première syllabe. Il semble que la métrique passe avant le lexique et la figure de rhétorique : insurrections traduit sévices, ce qui maintient la valeur actancielle : âme / soul est agentif dans les deux versions. La dualité âme / intellect, rationalité ou science est également maintenue, l’une étant à l’origine du procès qui a l’autre pour résultat. Mais en français, victime et bénéficiaire sont confondus selon le topos romantique de la déchirure intérieure ; tandis qu’en anglais, un actant supplémentaire est introduit puisque insurrection présuppose un opposant extérieur. La modalité thymique est inversée : le caractère dysphorique inhérent à sévices : /mauvais traitements/ et /duratif/ en français est remplacé par l’euphorie qui s’attache à insurrections. D’un point de vue dialectique, c’est un changement d’état qui est indiqué : /mauvais traitements/ et /terminatif/ + orientation vers une amélioration possible. Et practices, nom générique traduit flibuste en perdant le trait /hors la loi/ partiellement compensé par insurrections. La perte du trait /maritime/ n’affaiblit que très peu l’isotopie générique présente dans l’ensemble du poème.

26Une seule fois, au dernier vers du chant III, cette maîtrise fait défaut. C’est d’autant plus regrettable qu’il s’agit là d’un moment d’intensité qualitative accrue puisque les valeurs positives – qui sont la condition de l’émergence du poème – commencent à l’emporter sur le néant de la guerre, du temps et de la vanité des choses :

Et soudain tout m’est force et présence, où fume encore le thème du néant.

And all at once all is power and presence for me, here where the theme of nothingness rises still in smoke.

27Le français consiste en deux décasyllabes. En anglais, l’équilibre syllabique est atteint au prix d’un étoffement pesant : 13 + 13 ainsi que l’équilibre accentuel 6 / 6. Mais le balancement et le caractère compact du vers français est perdu.

28Devlin a par ailleurs parfaitement identifié dans la syntaxe des poèmes un trait récurrent qui est lié aux exigences de la métrique. Il s’agit de l’emploi que fait Perse de la préposition à pour assurer ses équilibres métriques :

29II 4 « Que de convoiter l’aire la plus nue pour assembler aux syrtes de l’exil (10 + 10) un grand poème né de rien, un grand poème fait de rien… » (8 + 8)

30II 16 « Une science m’échoit aux sévices de l’âme »

31II 18 « J’épie au cirque le plus… »

32À neutralise la différence entre plusieurs prépositions comme en atteste la traduction : on, from, in. Le caractère archaïsant de l’original est perdu mais la métrique n’en souffre pas. Et, il faut bien le dire, l’interprétation qui est manifestée par la traduction facilite la compréhension.

33Cet essai de caractérisation de la traduction faite par Devlin revient de fait à isoler les caractéristiques de l’idiolecte de Perse. En plus de la métrique, il se distingue par une forte composante rhétorique. Le rythme est lié aussi aux formes et aux sonorités internes aux vers. Les figures les plus fréquentes sont la répétition et le parallélisme des constructions : répétitions à l’identique (II 3, 20), constructions parallèles avec répétition partielle (I 1, II 1, 4, 5, 8, 9-11, 16). Ces figures ne posent pas de problème particulier pour la traduction, sauf lorsque la répétition se combine avec un métagramme, une figure microstructurale qui est une variante de la paronomase selon laquelle la différence entre deux lexèmes ne porte que sur un phonème, une consonne en général. Par exemple II 18 :

J’épie au cirque le plus vaste l’élancement des signes les plus fastes

34Les superlatifs instaurent le parallélisme et le métagramme est parfait : vaste / fastes. C’est un vers typiquement persien avec l’emploi de au et les deux superlatifs, car leur emploi est fréquent aussi pour la cellule métrique, associés à un métagramme. La répartition 8 + 10 pondère la seconde partie du vers, ce à quoi contribue élancement en particulier. L’équilibre du parallèle n’est donc que syntaxique. Et la valeur sémantique d’élancement se manifeste métriquement par un allongement. La traduction présente une structure bien différente :

I watch in this vast arena signs of good omen soaring.

  • 20 Henri Meschonnic, Critique du rythme, p. 387.

35Au est traduit par in. On remarque la disparition des superlatifs et du métagramme. La traduction de Devlin indique une parfaite connaissance du système persien de « la syntaxe pour la métrique » selon les termes de Meschonnic20. La traduction en anglais n’ayant pas les mêmes contraintes, il supprime presque systématiquement les superlatifs. Il n’élimine cependant pas le sème inhérent /intensité/ propre aux superlatifs. Ici c’est this qui maintient ce sème, en déplaçant il est vrai l’accent mis sur la taille vers la coordonnée spatiale de l’énonciation. L’équilibre sémantique est maintenu par les deux adjectifs épithètes vast et good ; et le déséquilibre métrique du vers français est traduit par le maintien, en anglais, du groupe prépositionnel entre le verbe et le complément d’objet direct et par la distance entre watch et soaring. Le sème /mouvement vers le haut/ de élancement est traduit par soaring qui correspond à une transposition du nom au verbe et, pour la courbe intonative, par l’accent nucléaire qui tombe sur la première syllabe. Le vers présente une répartition accentuelle 3/4 mais, la majorité des voyelles accentuées sont tendues : « I watch in this vast arena signs of good omen soaring ». Du point de vue du mètre, le vers présente d’abord plutôt un rythme ïambique, puis sur les deux derniers mots une inversion en trochées : on passe d’un rythme qui suggère la lourdeur ou du moins la majesté épique à un rythme plus enlevé. Il faut reconnaître que l’original et la traduction n’ont pas grand-chose en commun en dehors de la thématique mais que les deux sont compacts et satisfaisants quant à la forme.

  • 21 Voir Pierre Van Rutten, Le Langage poétique de Saint-John Perse, Paris – La Haye, Mouton, 1975, ci (...)

36On a dit de la poésie de Perse qu’elle était intraduisible. Il est vrai que les critiques manifestent souvent une crainte quasi religieuse devant cette œuvre. De fait, on peut dire qu’elle relève d’une ontologie, puisque la poésie de Saint-John Perse compte un très grand nombre de noms : 48,9 % de noms alors que la langue littéraire française en compte en moyenne 40,5 %, (21 % de verbes, et 30 % d’adjectifs)21. Ils apparaissent très souvent dans des structure GN de GN, des compléments de noms qui, comme dans la poésie surréaliste, correspondent à des métaphores : votre maison de verre, I 3 ; L’été de gypse, I 4 ; l’ossuaire des saisons, I 5 ; Les spasmes de l’éclair, I 7. Dans le deuxième chant, « exil » est partout associé à « sables ». C’est ce que pose le premier vers I 1 ou encore II 9, 14 où sables et exil peuvent être homologués. L’isotopie est dense par répétition : on compte 8 occurrences de « sables » (et 6 d’« exil »). D’autres sémèmes sont indexés sur la même isotopie par leur :

  • sèmes inhérents : I 3 « verre » ; II 17 « désert » ; II 17, II 18 « cirque »,
  • étymologie : I 6 « grève » de gravis = gros (sable) ; II 4 « syrtes »,
  • par afférence contextuelle : II 1 « rives »

37Il faut en conclure que ce n’est pas le lexique en soi qui fait la difficulté de la traduction mais le respect des isotopies, c’est à dire des équivalences internes au texte de départ. C’est bien sûr toujours le cas, mais la poésie de Perse fait de ce phénomène d’équivalences un mode d’accès à son œuvre et de cette équivalence particulière un point d’accès à « Exil ». Dans la traduction, l’isotopie est soigneusement maintenue. Pour « grèves » I 6 et II 12 et « rives » II 1, Devlin retient « shores » qui a bien le sème contextuel /sand/. Les deux autres traductions sont plus intéressantes :

  • « arena » pour « cirque », II 18 : on a vu l’intérêt de la valeur des voyelles. Le français privilégie le trait /forme circulaire/ ; l’anglais, par étymologie, la matière /sable/. L’un et l’autre sont susceptibles d’activer d’autres traits en contexte : /pour les chevaux/ et /amphithéâtre naturel/.
  • « wastes » pour « syrtes », II 4 : du grec syrtes « sables mouvants » ; « région côtière sablonneuse ». Associer le mot au roman de Gracq, Le Rivage des Syrtes, serait un anachronisme puisque cette œuvre date de 1951. En revanche, on l’associe avec les écrivains de l’Antiquité, Pindare, Ovide, Horace, chez qui « les Syrtes » signifie toujours un danger dans la navigation au même titre que Charybde : enlisement dans une matière molle pour l’un, choc contre une matière dure pour l’autre. Ici, le sème /sable/ ne lui est pas inhérent, mais « wastes » est un équivalent de l’aire la plus nue / the barest place et /bare/ ou /barren/ sont des sèmes inhérents à « sable ». Dans ce cas, l’association intertextuelle se fait avec T.S. Eliot.
  • 22 The Gallery Press, County Meath, Ireland, 2005.

38Ces quelques exemples témoignent du fait que la traduction proposée par Devlin est bien une « translation » au sens que Rastier lui donne de « réélaboration interprétative ». La collaboration entre Devlin et Perse pourrait donner lieu à d’autres types de travaux sur la genèse de la traduction d’« Exil », sur les réécritures de l’original effectuées au moment de la traduction, sur d’autres caractéristiques de la traduction de Devlin par rapport à d’autres traductions du même texte : Roger Little a retraduit tout Perse mais n’a pas eu l’autorisation de publier. Et l’intérêt pour la poésie de Saint-John Perse en Irlande n’est pas seulement une chose du passé, puisque Derek Mahon a traduit Oiseaux, la dernière œuvre de Perse22. Quant à l’œuvre de Denis Devlin, il semble qu’on ne lui ait pas encore véritablement rendu justice. Ce n’est pas forcément un avantage d’être considéré rétrospectivement comme un précurseur.

Exil

À Archibald MacLeish

I

Portes ouvertes sur les sables, portes ouvertes sur l’exil,
Les clés aux gens du phare, et l’astre roué vif sur la pierre du seuil :
Mon hôte, laissez-moi votre maison de verre dans les sables…
L’été de gypse aiguise ses fers de lance dans nos plaies,
J’élis un lieu flagrant et nul comme l’ossuaire des saisons,
Et, sur toutes grèves de ce monde, l’esprit du dieu fumant déserte sa couche
d’amiante.
Les spasmes de l’éclair sont pour le ravissement des Princes en Tauride.

II

À nulle rives dédiée, à nulles pages confiée la pure amorce de ce chant…
D’autres saisissent dans les temples la corne peinte des autels :
Ma gloire est sur les sables ! ma gloire est sur les sables !… Et ce n’est point errer,
ô Pérégrin,
Que de convoiter l’aire la plus nue pour assembler aux syrtes de l’exil un grand
poème né de rien, un grand poème fait de rien…
Sifflez, ô frondes par le monde, chantez, ô conques sur les eaux !
J’ai fondé sur l’abîme et l’embrun et la fumée des sables. Je me coucherai dans les
citernes et dans les vaisseaux creux,
En tous lieux vains et fades où gît le goût de la grandeur.

« …Moins de souffles flattaient la famille des Jules ; moins d’alliances assistaient
les grandes castes de prêtrise.
Où vont les sables à leur chant s’en vont les Princes de l’exil,
Où furent les voiles haut tendues s’en va l’épave plus soyeuse qu’un songe de
luthier,
Où furent les grandes actions de guerre déjà blanchit la mâchoire d’âne,
Et la mer à la ronde roule son bruit de crânes sur les grèves,
Et que toutes choses au monde lui soient vaines, c’est ce qu’un soir, au bord du
monde, nous contèrent
Les milices du vent dans les sables d’exil… »

Sagesse de l’écume, ô pestilences de l’esprit dans la crépitation du sel et le lait de
chaux vive !
Une science m’échoit aux sévices de l’âme… Le vent nous conte ses flibustes, le
vent nous conte ses méprises !
Comme le Cavalier, la corde au poing, à l’entrée du désert,
J’épie au cirque le plus vaste l’élancement des signes les plus fastes.
Et le matin pour nous mène son doigt d’augure parmi de saintes écritures.
L’exil n’est point d’hier ! l’exil n’est point d’hier ! « Ô vestiges, ô prémisses »,
Dit l’Étranger parmi les sables, « toute chose au monde m’est nouvelle !… » Et la
naissance de son chant ne lui est pas moins étrangère.

Saint-John Perse, Éloges suivi de La Gloire des Rois, Anabase, Exil,
Paris, Gallimard (Poésie), 1960, p. 144-146.

Exil

To Archibald MacLeish

I

Doors open on the sands, doors open on exile,
The keys with the lighthouse keepers, and sun beaten out on
the threshold stone :
Leave me, dear host, your house of glass on the sands…
Summer, all gypsum, whets its lance-heads in our wounds,
I have chosen a place glaring and null as the bone heap
of the seasons,
And, on all the shores of the world, the ghost of the god in smoke
abandons his bed of asbestos.
The spasms of lightning are for the delight of Princes in Taurida.

II

Dedicated to no shores, imparted to no pages, the pure
beginnings of this song…
Others in temples seize on the painted altar horns :
My fame is on the sands ! my fame is on the sands !…And it is
no error, O Peregrine,
To desire the barest place for assembling on the wastes of exile
a great poem born of nothing, a great poem made from nothing…
Whistle, O slings about the world, sing, O conches
on the waters !
I have built upon the abyss and the spindrift and the
sandsmoke. I shall lie down in cistern and hollow vessel,
In all stale and empty places where lies the taste of greatness.

« …There were fewer breezes to flatter the Julii ; fewer alliances
to assist the great priestly castes.
Where the sands go to their song, there go the Princes of exile,
Where there were high taut sails, there goes the wreck more
silken than a lute maker’s dream,
Where there were great military actions, there lies whitening
now the jawbone of an ass,
And the rounding sea rolls her noise of skulls on the shores,
And all things in the world to her are in vain, so we heard one
night at the world’s edge
From the wind’s militias in the sands of exile … »

Wisdom in the foam, O plagues of the mind in the crepitation
of salt and the milk of quicklime !
I learn a science from the soul’s insurrections… The wind tells us
its practices, the wind tells us its errors !
Like the Rider, lariat in hand, at the gate of the desert,
I watch in this vast arena signs of good omen soaring.
And morning, for our sake, moves her prophetic finger through
sacred writings.
Exile is not of yesterday ! exile is not of yesterday !… « O vestiges,
O premises, »
Says the Stranger on the sands, « the whole world is new to me… »
And the birth of his song is no less alien to him.

39Denis Devlin, Translations into English,
« Exile and Other Poems From Saint-John Perse (1887-1975) »,
Roger Little (éd.), Dublin, Dedalus, 1992

Notes

1 Mac Greevy Thomas (Poems, 1934), Brian Coffey (Poems, 1930, with Devlin, Three Poems, 1933, et Third Person, 1938), Samuel Beckett (Echo’s Bones, 1935).

2 Michael Cronin, Translating Ireland, Cork, Cork University Press, 1996, p. 139.

3 Ibid., p. 156-161.

4 Ibid., p. 171 et 174.

5 MacGreevy s’installe en France à la fin des années vingt et rentre en Irlande en 1941.

6 Voir B. Hayley, C. Murray (éd.), Ireland and France. A Bountiful Friendship, Londres, Colin Smythe, 1992.

7 S. Deane (éd.), The Field Day Anthology, Dublin, 1991, vol. III, p. 132. : « Ce facteur géographique est emblématique du profond désordre psychique dont témoignent leurs œuvres. »

8 Declan Kiberd, Inventing Ireland, Londres, Vintage, 1995, p. 454-467.

9 Denis Devlin, Collected Poems, J.C.C. Mays (éd.), Dublin, Dedalus, 1989, p. 132-135.

10 Traduction d’Anne Wade Minkowski, in J.-Y. Masson (dir.), Anthologie de la poésie irlandaise du xxe siècle, Lagrasse, Verdier, 1996, p. 331.

11 Saint-John Perse, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1972, p. 576.

12 Thomas Mann bénéficia du même arrangement. Il fut nommé conseiller pour la littérature allemande. Voir Henriette Levillain, Sur deux versants. La Création chez Saint-John Perse, Paris, Corti, 1987, p. 144.

13 Ibid., p. 167.

14 Umberto Eco, Mouse or Rat ? Translation as Negotiation, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 2003, p. 6 : « Negotiation is a process by virtue of which, in order to get something, each party renounces something else, and at the end everybody feels satisfied since one cannot have everything. In this kind of negotiation there may be many parties : on one side there is the original text, with its own rights, sometimes an author who claims right over the whole process, along with the cultural framework in which the original text is born ; on the other side, there is the destination text, the cultural milieu in which it is expected to be read, and even the publishing industry, which can recommand different translation criteria, according to whether the translated text is to be put in an academic context or in a popular one. […] A translator is the negotiator between those parties, whose explicit assent is not mandatory. »

15 Voir Inès Oseki-Dépré, Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, Armand Colin, 1999, p. 39-44.

16 François Rastier, « Communication ou transmission ? », Césures, n° 8, 1995, p. 188.

17 Voir Roger Little, « L’image du seuil », in Études sur Saint-John Perse, Paris, Klincksieck, 1984, p. 29-53.

18 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 382.

19 Ibid., p. 385.

20 Henri Meschonnic, Critique du rythme, p. 387.

21 Voir Pierre Van Rutten, Le Langage poétique de Saint-John Perse, Paris – La Haye, Mouton, 1975, cité par Michèle Aquien, Saint-John Perse. L’Être et le Nom, Seyssel, Champ Vallon, 1985, p. 40, et Henriette Levillain, Sur deux versants, p. 271.

22 The Gallery Press, County Meath, Ireland, 2005.

Auteur

Françoise Canon-Roger est professeur à l’université de Reims-Champagne Ardenne où elle enseigne la linguistique et la littérature irlandaise. Auteur d’une thèse consacrée à John Banville, elle a publié plusieurs articles sur les œuvres de romanciers et de poètes contemporains. Elle a assuré l’édition du numéro 27-1, printemps 2002, de la revue Études irlandaises et celle des actes du colloque Irlande : inclusion-exclusion (Presses universitaires de Reims, 2003).

© Presses universitaires de Caen, 2006

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