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Regards sur l'intime en Irlande

 | 
Thierry Dubost
, 
Anne-Catherine Lobo

Théâtre

De l’inspiration à l’aliénation : l’intime dans Northern Star de Stewart Parker

Sophie Lecerf

Texte intégral

  • 1 Voir Whelan Kevin, Keogh Daire et Dickson David, The United Irishmen : Republicanism, Radicalism an (...)

1Lorsque la pièce Northern Star fut produite pour la première fois par le Lyric Players Théâtre de Belfast en 1984, l’intérêt porté par un dramaturge protestant nord-irlandais à l’insurrection de 1798 pouvait paraître pour le moins original. En effet, l’idée selon laquelle il s’agissait essentiellement d’un soulèvement spontané des catholiques, dans les comtés de Dublin et de Wexford, contre la persécution exercée par l’Ordre d’Orange et les forces gouvernementales, était encore largement ancrée dans la mémoire collective irlandaise. En choisissant de consacrer une pièce à Henry Joy McCracken qui prit le commandement des forces rebelles en Ulster, Stewart Parker rappelait – presque dix ans avant la parution des travaux de Kevin Whelan et Jonathan Bardon sur le sujet1 – que la « Société des Irlandais Unis » qui fomenta l’insurrection, avait été fondée à Belfast en 1791 et que la plupart de ses meneurs, dont McCracken, étaient des protestants presbytériens radicaux basés dans le nord de l’Irlande, exception faite de Wolfe Tone, originaire de Dublin. Ainsi, le dramaturge voulait, d’une part, mettre en évidence le rôle crucial joué par les protestants d’Ulster dans la naissance du républicanisme irlandais. D’autre part, il entendait rappeler l’existence d’une tradition dissidente dans l’histoire de la communauté protestante nord-irlandaise, souvent présentée par les autorités comme unanimement unioniste. En outre, Parker trouvait dans les aspirations initiales des United Irishmen de nombreuses similitudes avec les siennes quelque deux cents ans plus tard. Largement inspirés par les idéaux des révolutions françaises et américaines, les United Irishmen défendaient une idéologie politique libérale, réclamant le droit à la citoyenneté pour tous – ce dont étaient privés catholiques et Dissenters à l’époque – et fondée sur les concepts d’égalité et de fraternité, considérant la bigoterie et les haines confessionnelles comme des obstacles politiques.

  • 2 Stewart Parker, Three Plays for Ireland, Londres, Oberon Books, 1989, p. 59.
  • 3 Les Fenians, l’Irish Revolutionary Brotherhood (qui organisa l’Insurrection de Pâques 1916 à Dublin (...)

2Néanmoins, Northern Star est loin d’être une pièce à la gloire de Henry Joy McCracken et des United Irishmen. Il s’agit, au contraire, d’une critique sévère de l’insurrection de 1798, qui fit 30 000 victimes, et dont Parker estime qu’elle a compromis le mouvement républicain en l’inscrivant dès sa naissance dans une tradition de violence. En effet, si les United Irishmen avaient cherché à l’origine à obtenir la réforme du Parlement et le retrait du contrôle anglais des affaires irlandaises par la voie constitutionnelle, l’arrestation d’une partie des dirigeants de l’organisation en 1794 l’incita à se radicaliser et à entrer dans la clandestinité. Dès lors, l’idée d’un recours à la force s’imposa, selon la règle des trois « r » : « reform », « repression », « revolution ». En 1796, Wolfe Tone prenait contact avec la France pour organiser une invasion de l’Irlande qui se solda par le fiasco que l’on sait, une violente tempête au large des côtes irlandaises contraignant la flotte française à renoncer à un débarquement. Deux ans plus tard, en 1798, c’est une organisation très affaiblie, car largement démantelée, qui déclencha finalement l’insurrection, ou plutôt des insurrections multiples dans le Leinster, où elle tourna au massacre sectaire de centaines de protestants. En Ulster, les insurgés furent rapidement écrasés par les forces gouvernementales et leurs chefs, notamment McCracken, arrêtés et pendus. En définitive, comme le reconnaît McCracken lui-même, « it comes out looking like just another Catholic riot »2, renforçant par ailleurs durablement les divisions sectaires et initiant une tradition de violence qui allait devenir indissociable du républicanisme irlandais3.

  • 4 Thomas Kilroy, The O’Neill, Loughcrew, Gallery Press, 1995.
  • 5 Brian Friel, Making History, Londres, Faber & Faber, 1989.

3Dans Northern Star, Parker met en scène le processus qui a mené à cet épilogue désastreux en déconstruisant le personnage historique public qu’était McCracken pour laisser apparaître l’homme privé – procédé déjà utilisé par Thomas Kilroy dans The O’Neill en 19694, et repris par Brian Friel en 1987 dans Making History, pièce également consacrée à Hugh O’Neill5. Parker s’empare de McCracken à un moment particulièrement intime de son existence, c’est-à-dire durant la nuit qui précéda son arrestation après l’échec de l’insurrection, alors qu’il se cachait avec sa compagne catholique Mary Bodle et leur nouveau-né, dans un cottage en ruine à l’extérieur de Belfast. On pénètre non seulement dans l’intimité d’un couple conscient de partager ses derniers instants ensemble, mais également dans celle d’un homme que la certitude d’une mort prochaine place seul face à ses doutes et à sa conscience. Or cette introspection s’avère d’autant plus douloureuse et accablante pour McCracken que c’est un homme de conviction et de compassion, entièrement dévoué à la cause de l’Irlande et à la lutte contre l’oppression, et qu’il reconnaît d’emblée sa part de responsabilité dans l’échec de l’insurrection :

  • 6 Stewart Parker, Three Plays for Ireland, p. 18.

We botched the birth, Mary. The womb may never come right again. Christ knows what hideous offspring it may bring forth from this day on6.

  • 7 Ibid., p. 29.

4Sur le mode shakespearien des Sept âges de l’homme, McCracken revit mentalement les sept étapes au cours desquelles le rêve idéaliste de jeunes dissidents s’est transformé en une rébellion sanglante et sectaire. Le procédé dramatique employé par Parker, dont il faut souligner qu’il était particulièrement audacieux à une époque où les scènes irlandaises et nord-irlandaises se montraient très frileuses en matière d’expérimentation technique, est celui du pastiche littéraire. Chacun des sept âges évoqués dans la pièce est écrit et joué dans le style d’un dramaturge issu de la tradition anglo-irlandaise. Si Parker respecte dans l’ensemble l’ordre chronologique dans lequel ces différents auteurs ont écrit, le style choisi pour chaque scène correspond remarquablement bien à la période évoquée. Ainsi, « The Age of Innocence », où le jeune McCracken et ses amis du « Mudlers Club » refont joyeusement le monde dans le pub de Peggy Barclay, en faisant allègrement couler la bière, est écrit dans le style empreint de conspiration et de franche camaraderie de Sheridan. « The Age of Idealism » emprunte le ton mélodramatique de Boucicault pour décrire comment « the noble and fearless young McCracken » cherche à unir le peuple « in a common love for his shining youthful ardour »7. « The Age of Cleverness », où l’on voit McCracken et Wolfe Tone disserter brillamment sur le renouveau culturel, revient évidemment à Oscar Wilde. Vient ensuite « The Age of Dialectics », qui prend la forme d’un débat politique à la manière de George Bernard Shaw. « The Heroic Age », où la décision est prise d’un recours à la force et d’une révolution armée, est écrit avec le style de Synge. C’est par la voix d’O’Casey que Parker évoque « The Age of Compromise » durant lequel McCracken scelle des liens avec les Catholic Defenders, afin qu’ils viennent grossir les rangs des rebelles, alors qu’il apparaît clairement que leurs aspirations et leurs intentions sont incompatibles. Enfin « The Age of Knowledge » qui relate le séjour en prison de McCracken avant l’insurrection emprunte au réalisme et au cynisme de Brendan Behan, puis dans un long monologue où McCracken laisse éclater sa terreur et son désespoir, on retrouve le style de Beckett.

  • 8 Voir Paul Hadfield, « Northern Star », Theatre Ireland, n° 8, 1984, p. 83 ; Terence Brown, « Histor (...)
  • 9 Stewart Parker, « State of Play », The Canadian Journal of Irish Studies, vol. VII, n° 1, juin 1981 (...)
  • 10 Pour protester contre l’abandon en 1975 du régime pénitentiaire particulier dont bénéficiaient les (...)

5Certains critiques8 s’inquiétèrent du risque que prenait Parker de distraire le public de son propos initial en se prêtant à ce jeu de ventriloque. Il reste que ce stratagème permet tout d’abord au dramaturge d’échapper à l’écueil de la reconstitution historique en insérant ostensiblement des éléments non-réalistes. C’est également une façon pour lui de revendiquer son appartenance à une « venerable Anglo-Irish tradition of comedy of manners »9 et de se réapproprier, en tant que protestant, l’histoire du républicanisme irlandais – généralement considéré comme une affaire exclusivement catholique. La présence, à première vue assez surprenante, parmi ces auteurs, du dramaturge catholique républicain Brendan Behan, témoigne de la volonté de Parker d’unir dans son histoire de la littérature irlandaise, catholiques et protestants, dans l’esprit des United Irishmen. Enfin, en reprenant le style de Beckett et Behan et en l’associant à une imagerie volontairement anachronique qui renvoie aux dirty protests et aux grèves de la faim10 dans « The Age of Knowledge », l’âge où McCracken, en prison, se trouve plongé dans l’angoissante réalité de la violence, Parker généralise sa critique du républicanisme à la période contemporaine, c’est-à-dire aux Troubles.

6Ainsi Northern Star est envahi par la vision d’une histoire récurrente et statique. Elle est annoncée dès les premières indications scéniques par Parker qui spécifie en guise de contexte : « Ireland, the continuous past ». Parker reprend ici la perception de l’histoire qui prédomine à la fois dans les idéologies nationalistes et unionistes. Le critique Terence Brown la résume de la façon suivante, en empruntant à Joyce :

  • 11 Terence Brown, « History’s Nightmare : Stewart Parker’s Northern Star », Theatre Ireland, n° 13, p. (...)

In both the Nationalist and Unionist versions of the Irish past there is […] a profound sense of history as a nightmare from which it is impossible to awake11.

7La structure programmatique de la pièce renforce l’idée que, même si les United Irishmen cherchent à amener l’Irlande dans une direction nouvelle, leur démarche et le déroulement de l’insurrection de 1798 sont d’avance voués à l’échec puisqu’inscrits à la fois dans un passé et un avenir – d’où cette allusion aux Troubles – qui vont inévitablement se répéter. C’est également la conclusion terrible à laquelle McCracken aboutit vers la fin de la pièce, avec d’autant plus de désespoir qu’il estime que l’insurrection n’a fait qu’aggraver la situation :

So all we’ve done, you see, is to reinforce the locks, cram the cells fuller than ever of mangled bodies crawling round in their own shite and lunacy, and the cycle just goes on, playing out the same demented comedy of terrors from generation to generation, trapped in the same malignant legend, condemned to re-endure it as if the Anti-Christ who dreamed it up was driven astray in the wits by it and the entire pattern of depravity just goes spinning on out of control, on and on, round and round, till the day the world itself is burst asunder… (p. 65)

8Cette prise de conscience est encore plus frustrante pour McCracken lorsqu’il réalise qu’ils sont passés à côté d’une vérité criante, l’élément crucial qui fige catholiques et protestants dans un combat sinistre et sans fin, c’est-à-dire la lutte pour la possession de la terre :

  • 12 Stewart Parker, Three Plays for Ireland, p. 57.

A field with two men fighting over it. Cain and Abel. The bitterest fight in the history of man in this earth. We were city boys. What did we know about two men fighting over a field12 ?

  • 13 Ibid., p. 64.

9Face à cette haine que McCracken considère irrationnelle, l’encadrement idéologique mis en place par les United Irishmen, fondé, à l’inverse, sur la logique et la raison, paraît dérisoire. Pire, l’alliance en grande partie initiée par McCracken lui-même, avec les Catholic Defenders, qui ne réclamaient pas autre chose que le retour de la terre aux « natives », effraya nombre de protestants qui quittèrent les rangs des United Irishmen, et laissa libre cours aux débordements et aux massacres sectaires dans le Sud. À son ami Jimmy Hope qui remarque : « They forget nothing in this country », McCracken répond : « It’s far worse than that. They misremember everything »13.

10Néanmoins, en choisissant de privilégier, dans Northern Star, l’homme privé par rapport à l’homme public, Parker veut montrer que, au-delà des erreurs commises par McCracken, son analyse politique est entièrement faussée par les mythes destructeurs sur lesquels sont fondées à la fois l’idéologie républicaine et l’identité protestante nord-irlandaise, au carrefour desquels il se trouve. À l’origine, la quête d’identité de McCracken constitue une formidable source d’inspiration puisqu’il ne s’identifie ni aux unionistes, ni aux catholiques, les divisions sectaires historiques et cherche à faire émerger une conception nouvelle de l’identité irlandaise. Pour lui, être irlandais signifie :

  • 14 Ibid., p. 16.

to be dispossessed, to live on ground that isn’t ours, Protestant, Catholic, Dissenter, the whole motley crew of us, planted together in this soil to which we’ve no proper title14

11McCracken appelle à l’union de tous les fils d’Irlande qu’ils soient légitimes ou naturels pour constituer « one big mongrel family » et réclamer leurs accès à la citoyenneté et à la propriété. Il le fait avec d’autant plus de force que c’est par la reconnaissance de cette légitimité que passe la construction de son identité :

  • 15 Ibid., p. 17.

My great-grandfather Joy was a French Huguenot, my great-grandfather McCracken was a Scottish Covenanter, persecuted, the pair of them, driven here from the shores of home, their home but not my home, because I’m Henry Joy McCracken and here to stay, a natural son of Belfast, as Irish a bastard as all the other incomers, blown into this port by the storm of history, Gaelic or Danish or Anglo-Norman, without distinction […] for the only distinction that matters is between the power and the wealth on the one hand and the bent knee on the other15

12Pourtant, il apparaît rapidement que ce sentiment profond d’appartenance, au cœur de l’identité protestante nord-irlandaise, est perverti par un sens aigu et destructeur du sacrifice, renforcé chez McCracken par le mythe du martyre républicain. Ainsi McCracken se révèle dès le départ tenté par une destinée héroïque. Cette ambivalence est remarquablement symbolisée par le tableau qui clôt le premier acte. On voit « The Phantom Bride », le fantôme de l’ancienne occupante de la maison, qui s’y est pendue le jour de son mariage lorsqu’elle a découvert son fiancé assassiné, étreindre et embrasser dans une sorte de danse nuptiale macabre un McCracken, qui ne lui oppose aucune résistance. Cette image très symbolique, The Phantom Bride incarnant la mort mais également the Shan Van Vocht, « the poor old woman » c’est-à-dire l’Irlande, dont la soif de sang est insatiable, annonce non seulement le sort funeste de McCracken, dévoré par l’histoire, mais également son consentement total à ce sacrifice.

13Cette défaillance personnelle de McCracken est manifestée dans son comportement le plus intime. Alors que sa compagne et sa sœur se démènent pour organiser sa fuite en Amérique, McCracken, soucieux d’inscrire son nom dans la postérité, passe sa dernière nuit à préparer et répéter le discours qu’il a l’intention de donner sur la potence avant sa pendaison. Il ne fait aucun cas du sort auquel il livre à la fois sa compagne et leur fille, dont il cache l’existence à sa famille, les privant de toute légitimité après sa mort, lui, qui, ironie du sort, souffre de sa condition de « bâtard » de la nation. La façon dont il se justifie auprès de Mary est tout à fait révélatrice de l’aveuglement dans lequel la quête de reconnaissance l’a plongé puisqu’il explique : « We’re a high-minded sort of family », suggérant que les intérêts de la nation sont plus nobles et importants que ses responsabilités de père. La propension de McCracken à reconnaître ses responsabilités dans l’insurrection apparaît progressivement comme un apitoiement très égoïste sur lui-même. Il n’oppose par ailleurs pas beaucoup de résistance à sa sœur, qui veille à la construction du mythe de son frère comme héros national. Pourtant elle-même suggère l’absurdité de toute conception romantique de l’histoire, dans laquelle s’inscrit le mythe du sacrifice, lorsqu’elle évoque le sort d’une jeune femme qui, par amour, a voulu suivre son frère et son fiancé partis combattre avec les rebelles, et qui a provoqué leur mort puisqu’ils furent tous trois massacrés alors qu’ils tentaient de la protéger.

14Le personnage qui place cependant McCracken avec le plus de virulence face à ses responsabilités est sa compagne Mary. Elle est finalement la seule à aimer McCracken pour ce qu’il est véritablement, et c’est justement parce qu’elle le connaît dans ses fragilités les plus intimes qu’elle est consciente que ses agissements sont motivés par de mauvaises raisons. En outre, comme la plupart des personnages féminins de Parker, Mary endure avec force et lucidité sa condition de fille, de compagne et de mère, et sa condamnation du sacrifice de McCracken dépasse largement la protection de ses propres intérêts. Au cours d’un face-à-face d’une grande intensité, elle lui démontre que son comportement héroïque est bien plus une forme de lâcheté que de courage :

  • 16 Ibid., p. 53.

It’s living that you fear. That’s the sore spot on your soul. Living the way I do, most people do. Humdrum, ordinary, soon enough forgotten. That’s why you’re more in love with that rope than you are with me and the child […]. That’s why you accepted the command at a few days’ notice, when the sensible men had all gone home for their tea. That’s why you took up arms in the first place, when you knew in your heart that it would spread the very disease it was meant to cure. And that’s why you’ll choose to swing on a scaffold when you could be living a decent ordinary life in a new country16.

  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid. On pense ici par exemple à la Wolfe Tone Society, basée à Londres, qui est en réalité un grou (...)

15Si l’histoire irlandaise est un cauchemar éveillé, Mary montre à McCracken que, dès le départ, il n’a fait que se conformer au rôle de martyre qu’elle lui avait attribué et que son sens du sacrifice a perverti toute son analyse politique. Ainsi, elle rejette ses arguments lorsqu’il lui présente la décision d’un recours à une révolution armée comme « the inescapable logic of events »17, et lui rappelle qu’il avait le choix de refuser de recourir à la violence et de s’engager dans une bataille qui allait inévitablement tourner au massacre. Enfin, Mary souligne que le caractère absurde et inutile de sa mort dans laquelle elle ne voit rien de glorieux (elle lui renvoie en plein visage la réalité de sa pendaison en l’imageant « dangling from a rope’s end, with the shite dribbling out of [his] britches »18) ne doit pas en éclipser les conséquences encore plus graves, car le pire reste à venir : « That what they do to you after you’ve long gone, that’s still to come. And what’s done in your name »19. Cet avertissement de Mary apparaît comme un commentaire de Parker sur la façon dont les noms des United Irishmen, notamment celui de Wolfe Tone, furent par la suite souvent utilisés pour justifier le recours à une violence souvent aveugle et systématique.

  • 20 Ibid., p. 50.

16Northern Star est la plus historique et la plus politique des œuvres de Stewart Parker, mais c’est certainement également la plus intime. Elle demeure l’unique pièce dont il parvint à monter la première production à Belfast. Il est flagrant qu’il a profité de cette occasion pour s’adresser directement à ses compatriotes, tout particulièrement à la communauté protestante nord-irlandaise. Ainsi, chaque fois que McCracken débute son discours imaginaire, s’adressant aux « Citizens of Belfast » pour les appeler à une « brotherhood of affection, an identity of interests, a communion of rights, and a union of power, among Irishmen of all religious persuasion »20, c’est également la voix de Parker que l’on entend. À la fin de la pièce, elle se substitue presque à la voix de son personnage lorsqu’il exprime son lien intime incompréhensible, presque irrationnel, avec sa ville natale :

  • 21 Ibid., p. 75.

Why would one place break your heart, more than another ? A place the like of that ? Brain-damaged and dangerous, continuously violating itself, a place of perpetual breakdown, incompatible voices, screeching obscenely away through the smoky dark wet. Burnt out and still burning. Nerve-damaged, pitiable. Frightening. As maddening and tiresome as any other pain-obsessed cripple. And yet what would this poor fool not give to walk freely again from Stranmillis down to Ann Street… cut through Pottinger’s Entry and across the road for a drink in Peggy’s… to dander on down Waring Street and examine the shipping along the river, and back on up to our old house… we can’t love it for what it is, only for what it might have been, if we’d got it right, if we’d made it whole21

  • 22 Ibid., p. 58.

17Parker ne partage néanmoins pas complètement le pessimisme absolu de McCracken. Une lueur d’espoir est introduite par Jimmy Hope, le bien-nommé, « the steadfast light, the real Northern Star »22 d’après McCracken qui apparaît durant la pièce sous la forme d’un fantôme du futur. Malgré l’échec, il reste convaincu que l’Irlande n’est pas complètement dans une impasse et que des voies nouvelles, telles que celle offerte par le socialisme, auront raison de la querelle éternelle pour la terre en Irlande :

  • 23 Ibid., p. 57.

It’s not beyond resolution. If every man was awarded the equal fruits of his labour – from the land that he works23.

  • 24 Ibid.

18Ce à quoi McCracken répond : « Forget it, Jimmy. They won’t listen. Have you ever known them to listen ? »24. Et l’on surprend un instant Parker à douter de son public.

Notes

1 Voir Whelan Kevin, Keogh Daire et Dickson David, The United Irishmen : Republicanism, Radicalism and Rebellion, Dublin, Lilliput Press, 1992 et Bardon Jonathon, A History of Ulster, Belfast, Blackstaff Press, 1992.

2 Stewart Parker, Three Plays for Ireland, Londres, Oberon Books, 1989, p. 59.

3 Les Fenians, l’Irish Revolutionary Brotherhood (qui organisa l’Insurrection de Pâques 1916 à Dublin) mais également l’IRA et les Provos se sont par la suite tous réclamés de l’esprit des United Irishmen, justifiant ainsi leur recours à la violence.

4 Thomas Kilroy, The O’Neill, Loughcrew, Gallery Press, 1995.

5 Brian Friel, Making History, Londres, Faber & Faber, 1989.

6 Stewart Parker, Three Plays for Ireland, p. 18.

7 Ibid., p. 29.

8 Voir Paul Hadfield, « Northern Star », Theatre Ireland, n° 8, 1984, p. 83 ; Terence Brown, « History’s Nightmare : Stewart Parker’s Northern Star », Theatre Ireland, n° 13, 1987, p. 13.

9 Stewart Parker, « State of Play », The Canadian Journal of Irish Studies, vol. VII, n° 1, juin 1981, p. 9.

10 Pour protester contre l’abandon en 1975 du régime pénitentiaire particulier dont bénéficiaient les prisonniers appartenant aux organisations paramilitaires, les prisonniers républicains refusèrent dès 1976 de porter l’uniforme carcéral à Long Kesh et restèrent nus simplement enveloppés dans une couverture (« blanket protests »). En 1979, ils entamèrent une grève de l’hygiène (« dirty protests »). Enfin en 1981, ils entamèrent une grève de la faim, qui aboutit à la mort de dix d’entre eux, dont Bobby Sands (source : Paul Brennan, The Conflict in Northern Ireland, Londres, Longman, 1991).

11 Terence Brown, « History’s Nightmare : Stewart Parker’s Northern Star », Theatre Ireland, n° 13, p. 40.

12 Stewart Parker, Three Plays for Ireland, p. 57.

13 Ibid., p. 64.

14 Ibid., p. 16.

15 Ibid., p. 17.

16 Ibid., p. 53.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Ibid. On pense ici par exemple à la Wolfe Tone Society, basée à Londres, qui est en réalité un groupe de soutien à l’IRA, dont les activités consistent essentiellement à commémorer les grèves de la faim de 1981 et à diffuser les publications du Sinn Fein.

20 Ibid., p. 50.

21 Ibid., p. 75.

22 Ibid., p. 58.

23 Ibid., p. 57.

24 Ibid.

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 2008

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