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Regards sur l'intime en Irlande

 | 
Thierry Dubost
, 
Anne-Catherine Lobo

Théâtre

Espaces de l’intime : l’humanité vagabonde chez John Millington Synge et Samuel Beckett

Emmanuelle Guedj

Texte intégral

  • 1 « Estragon : Allons-y. / Ils ne bougent pas » (Paris, Minuit, 1952, p. 124).

1Ce travail interroge la possibilité de mettre à jour des modes de révélation scénique de l’intime dans The Well of the Saints (1905) de John Millington Synge, et dans En attendant Godot (1952), Fin de partie (1957) et Breath (1970) de Samuel Beckett. Il s’attachera à montrer en quoi la radicalisation des thèmes de la dramaturgie de Synge dans l’œuvre de Beckett coïncide avec une évolution de la représentation scénique de l’intime, de ce lieu caché, gardé secret, et ancré au cœur de l’humain. Synge met en effet en scène un couple de vagabonds aveugles, en marge d’une société donnée, objet de curiosité du village. Beckett, quant à lui, opère un resserrement de focale sur la dimension tragique et burlesque de la condition humaine qu’il représente, comme Synge par la figure des vagabonds immobiles et des personnages clochardisés. Si Martin et Mary Doul décident, à l’issue de The Well of the Saints, de prendre un nouveau départ, dans En attendant Godot, Vladimir et Estragon perdent la valeur performative du langage en ne joignant pas l’action aux mots1 ; dans Fin de partie, le couple est clochardisé et mis à la poubelle ; une respiration et deux cris sont les ultimes éléments humains qui perdurent dans Breath. Beckett radicalise l’errance et le dénuement déjà présents dans le théâtre de Synge. Les vagabonds se systématisent, la langue et l’espace scénique s’amenuisent, et le dénouement comique du retour à l’ordre dans The Well of the Saints disparaît et laisse place à une « non-fin » chez Beckett. La vision véritablement apocalyptique de la destinée humaine sur terre de Beckett dévoile-t-elle l’intimité de l’Humain ou bien la garde-t-elle encore secrète ?

  • 2 Cette convention du regard doit-elle être perçue comme intrusive ? Gaston Bachelard écrit notamment (...)
  • 3 Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957.
  • 4 Gaston Bachelard rappelle notamment (La Terre et les Rêveries du repos, p. 15) que l’on trouve déjà (...)

2Si le théâtre, du grec « teatron », a pour convention de donner à voir, révèle-t-il pour autant l’intimité de ces personnages vagabonds2 ? La scène théâtrale peut être perçue comme un abri temporaire pour ces personnages, voire un lieu de prédilection pour dévoiler l’intime. Ce dernier peut-il toutefois faire l’objet d’un spectacle, sur une scène qu’il conviendrait de voir telle une coquille permettant au personnage de théâtre d’exister ? La fixité, ou non-fixité, de l’intimité des personnages de l’errance humaine est à mettre en relation avec La Poétique de l’espace3 de Gaston Bachelard. Pouvons-nous en effet avancer l’idée qu’en dépit de la non-fixité de l’être physique (à savoir de son corps qui évolue, de son lieu de passage), le seul élément de repère, le seul point fixe de ces personnages devient non la scène de théâtre (lieu certes clos et protégé, mais temporaire) mais, selon les mots de Bachelard, une « coquille initiale », à savoir un lieu où abriter l’être4, tant physique que métaphysique ? Cette coquille serait à prendre comme un espace intime constant que ces personnages transporteraient avec eux. Ce lieu coquille deviendrait ainsi le seul espace d’intimité de ces personnages qui n’ont pas de lieu où abriter leur être. Comment les deux dramaturges représentent-ils l’intimité de cette humanité vagabonde sur scène ? Si cette coquille d’intimité n’est pas visible sur scène, où demeure-t-elle ? Nous tenterons de montrer de quelles manières l’intime se révèle sur scène, notamment à travers la constitution métaphorique d’une coquille parfois mortifère, et la construction d’une illusion intime partagée par deux personnages. Les limites de cette représentation de l’intime se feront toutefois sentir, notamment chez Beckett, et l’on s’intéressera tout particulièrement à la place du hors scène pour suggérer et orienter le spectateur vers un intime prêt à lui échapper.

  • 5 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, p. 24.

3L’espace scénique peut être perçu comme un lieu coquille pour les personnages, et ceux de Synge et Beckett découvrent sur scène ce que Gaston Bachelard nomme la « coquille initiale »5, le cœur intime d’une demeure, cosmos à lui seul, un lieu où abriter l’être. On peut certes voir l’instant de la représentation comme un refuge, voire une maison imaginaire. Rappelant le rituel théâtral du lourd rideau rouge sombre que l’on continue de hisser dans quelques rares théâtres, Clov, personnage de Fin de partie (désormais abrégé FP) de Beckett, va progressivement dévoiler et découvrir au sens propre chacun des trois autres personnages de la pièce. Cette dernière s’ouvre sur Clov à découvert, alors que les poubelles contenant Nagg et Nell sont ensevelies sous un drap. Hamm, également recouvert d’un drap, apparaît comme une figure fantomatique au centre de l’espace scénique. S’ensuit un symbolique rituel :

[Clov] : […] va aux poubelles, enlève le drap qui les recouvre, le plie soigneusement et le met sur le bras. Il soulève un couvercle, se penche et regarde dans la poubelle. Rire bref. Il rabat le couvercle. Même jeu avec l’autre poubelle. Il va vers Hamm, enlève le drap qui le recouvre, […]. (FP, p. 15)

4Le rituel s’amplifie et se systématise. Les diverses couches de sens, les diverses portes à franchir sont symbolisées sur scène par ces « sous couches » protectrices que l’on ôte. Le spectateur pénètre ainsi au cœur de la pièce, dans l’intimité scénique que Clov dévoile. Le jeu de la révélation à travers ce rituel du dévoilement permet de consolider l’analogie entre scène de théâtre et lieu intime. La multiplicité des éléments qui séparent le « regardant » du « regardé » contribue à créer une attente, et donc à donner une dimension mystérieuse à ce sujet initialement soustrait au regard du spectateur. Toutefois, le mystère est rapidement dissipé dès l’incipit de la pièce, et les draps sont aussitôt retirés. Ce rituel théâtral est absent de The Well of the Saint (désormais abrégé WS), et le couple formé par Martin et Mary Doul ne peut jamais se soustraire au regard du spectateur ni à celui des personnages du village. Aveugles, ils sont donc particulièrement dépendants et ne peuvent se cacher. La scène tragi-comique où Martin et Mary tentent de se cacher derrière un maigre buisson à l’arrivée du Saint en témoigne. La tentative de dissimulation des deux mendiants est sans grande efficacité comme l’indiquent les didascalies : « [partly behind bush] » et « [They kneel down ; still clearly visible] » (WS, Acte III, p. 87). Chez Beckett, seuls quelques éléments choisis de la misère humaine seront offerts au regard du spectateur. En effet, si Nagg et Nell de Fin de Partie n’échappent pas au regard inquisiteur de Clov, qui soulève les couvercles à maintes reprises et regarde à l’intérieur, ils se dérobent toutefois au regard du spectateur puisqu’ils sont enfermés dans des poubelles et n’apparaissent qu’à certains moments bien précis. Le cadavre de Nell restera caché et laissé en proie à l’imagination du public. Une part de mystère est ainsi suggérée dans la pièce de Beckett, démontrant par là les pouvoirs de l’imagination, contrairement à la pièce de Synge qui souligne plutôt de façon tragi-comique la pathétique impossibilité d’échapper au regard de l’autre quand on est soi-même frappé de cécité. Hamm souligne également cette vulnérabilité lorsqu’il demande à Clov s’il a déjà eu la curiosité de voir ce qu’il est interdit de voir. Les yeux de Hamm, cachés et dissimulés, se parent d’une dimension intime puisqu’ils restent secrets :

Hamm : Tu n’as jamais vu mes yeux ?
Clov : Non.
Hamm : Tu n’as jamais eu la curiosité, pendant que je dormais, d’enlever mes lunettes et de regarder mes yeux ?
Clov : En soulevant les paupières ? (Un temps.) Non. (FP, p. 18)

5Afin de voir cet intime-là, il faudrait que Clov soulève les paupières de Hamm, comme on soulève un rideau de théâtre, ou comme il ôte les draps et couvercles qui recouvrent tous les personnages au début de la pièce. La révélation de l’intime se trouve donc être partielle, et le dévoilement échappe à toute systématisation.

  • 6 « Tu seras fugitif et fuyard sur la terre », Genèse, 4, 12. Henri Meschonnic préféra traduire ce pa (...)

6En dépit de leur clochardisation, les personnages de Fin de partie sont à l’abri dans une maison, contrairement au couple de mendiants dans The Well of the Saints et aux deux compères dans En attendant Godot. Hamm souligne à plusieurs reprises que la maison lui appartient, une possession fantôme, qui apparaît comme l’un des derniers vestiges de son autorité : « Clov : Je vais, je viens. / Hamm : Dans ma maison. » (FP, p. 53) ; « Hamm : Ma maison qui t’a servi de home. » (FP, p. 56). À l’instar du clochard et du vagabond qui n’habitent un lieu que temporairement, la scène théâtrale va être assimilée à un refuge. Le substantif est employé par Hamm pour qualifier ce lieu que les quatre personnages peuplent : « Assez, il est temps que cela finisse, dans le refuge aussi. » (FP, p. 17), ou bien « Je serai là, dans le vieux refuge, seul contre le silence et… (il hésite)… l’inertie. » (FP, p. 92). Ce lieu clos, cet interstice temporel dans lequel ces personnages de théâtre existent, protège et dresse une barrière avec l’extérieur, avec l’autre espace, comme Hamm le rappelle : « Hors d’ici, c’est la mort. » (FP, p. 23). L’assimilation de cette scène théâtrale / maison à l’image du refuge renforce la dimension métaphysique de la pièce. Hamm souligne l’errance sur terre qui caractérise l’espèce humaine. La comparaison est à comprendre comme une référence à la dimension éphémère du théâtre et du personnage sur scène, mais aussi à l’errance humaine, thème éminemment biblique6, et poussé ici jusqu’à son paroxysme tragique.

7Si Bachelard souligne à maintes reprises la dimension onirique de la maison : « la maison abrite la rêverie, la maison protège le rêveur, la maison nous permet de rêver en paix » (La Poétique de l’espace, p. 26), Beckett subvertit cette dimension en recréant une demeure mortifère et cauchemardesque. Malgré la dichotomie flagrante entre un extérieur menaçant et un dedans supposément protecteur, réconfortant voire sédatif, la focale beckettienne laisse plutôt voir un sombre monochrome : Hamm ne dit-il pas aussi que : « Au-delà c’est… l’autre enfer. » (FP, p. 41). L’espace scénique protège alors du danger extérieur, mais laisse également libre cours à tous les éléments anxiogènes présents à l’intérieur d’un tel huis clos. La pièce favorise la détresse et le profond ennui de Hamm. Elle est le lieu privilégié de la désespérante monotonie et des répétitions qui animent Clov. En effet, l’abri peut parfois se révéler une menace, un cauchemar, et de ce fait annihiler la dimension onirique de la demeure, si importante chez Bachelard. Dans Fin de Partie, le nid se gangrène et la demeure abrite la souffrance, la douleur physique et psychique : « Toute la maison pue le cadavre » (FP, p. 65). La pièce sera d’ailleurs tant l’espace-temps que l’espace-lieu de la mort de Nell. Mais la souffrance des personnages envahissant leur propre espace mental, quitter ce lieu d’angoisse ne ferait que transférer le lieu de la psyché, et y déplacer le corps qui souffre. Contrairement à des pièces où la maison même menace l’individu, la maison de Fin de partie ne fait qu’être le contenant de l’élément toxique, et non le contenu. L’abri imparfait et douloureux protège encore de l’extérieur. Si la temporalité et l’inexorabilité ne sont pas suspendues (au contraire, les personnages continuent de mourir, les provisions de s’amenuiser, les remèdes de disparaître), elles paraissent du moins retardées. Peut-être est-ce le dernier sas / lieu avant l’au-delà. La douleur et le désespoir humain sont ainsi mis en scène, une intimité douloureuse exposée pour la plus grande angoisse de tous, car chaque humain y voit sur scène la fin qui l’attend. Rappelons que pour Bachelard « L’intimité a besoin du cœur d’un nid » (p. 72). Fin de Partie ne laisse toutefois apparaître qu’un sordide ersatz, où le nid n’est plus qu’espace mortifère. Mais tout mortifère qu’il est, ce lieu est néanmoins le dernier contenant de l’intime désespoir de ces quatre personnages qui n’ont plus où aller. Selon Bachelard, « Tous les espaces d’intimité se désignent par une attraction. Répétons une fois de plus que leur être est bien-être. » (p. 30). La pièce de Beckett va inverser ce bien-être en un malaise accablant. Elle permet aussi de subvertir l’attraction en la poussant à l’extrême, jusqu’à l’anamorphose monstrueuse qui se traduit par un esclavage à vie. En effet, englué dans ce lieu maudit Clov ne quittera jamais ses « tortionnaires », du moins sous notre regard.

8Si l’intimité érotique entre deux partenaires est oblitérée par la laideur et l’aspect repoussant des deux mendiants de The Well of the Saints, la vieillesse et le handicap annihilent également toute tentative de rapprochement affectif ou érotique comme le démontre la scène du baiser de Nagg et Nell. Ces derniers tentent de s’embrasser, mais sont incapables de s’approcher l’un de l’autre, chacun enfermé dans sa poubelle et son handicap :

Nagg : Embrasse.
Nell : On ne peut pas.
Nagg : Essayons.
Les têtes avancent péniblement l’une vers l’autre, n’arrivent pas à se toucher, s’écartent.
Nell : Pourquoi cette comédie, tous les jours ? (FP, p. 29)

9Cette souffrance intime, habituellement cachée, est ici dévoilée dans tout son pathos, déclenchant chez le spectateur crainte et pitié, comme si cette intimité tératologique était devenue héroïne tragique (selon la définition aristotélicienne). Les tentatives ritualisées d’embrassades, les demandes continuelles de ce qui a disparu entretiennent ce climat d’intimité monstrueuse. Tels une volaille continuant à courir une fois sa tête tranchée, les personnages s’obstinent. Cette exploration de la déchéance est ici violemment exposée, bien que partiellement suggérée (on ne voit pas les moignons des deux vieillards, ni les yeux de Hamm).

10La pièce de Synge permet toutefois de démontrer que l’intimité au sein d’un couple de mendiants vagabonds peut exister si elle est fondée sur l’illusion et l’absence totale de vision réaliste. L’intimité entre Mary et Martin est basée sur la compromission, sur l’illusion partagée et cela à l’aide de la cécité qui frappe les deux personnages. À cheval entre la peur du réel visuel et le refus des conventions de la société (travailler dur pour gagner son pain), le couple de mendiants se réfugie dans son infirmité, entretenant l’illusion qu’un jour ils seront agréables à regarder. Mary aura ainsi une remarquable chevelure blanche :

Mary Doul : I would not, Martin. (She leans forward earnestly) For when I see myself in them pools, I seen my hair would be grey, or white maybe in a short while, and I seen with it that I’d a face would be a great wonder when it’ll have soft white hair falling around it, the way when I’m an old woman there won’t be the like of me surely in the seven countries of the east. (WS, III, p. 85)

11Afin de s’accorder à son épouse, Martin déclare à la suite de cet espoir illusoire qu’il aura une barbe blanche des plus majestueuses :

Martin (bursting with excitement) : I’ve this to say, Mary Doul. I’ll be letting my beard grow in a short while – a beautiful, long, white, silken, streamy beard, you wouldn’t see the like of in the eastern world. (WS, III, p. 86)

12À mi-chemin entre la nécessité et la complicité, Martin et Mary rétablissent un lieu coquille, une sorte de nid, qui avait été brisé par le recouvrement de la vue et l’effroyable réel : ils sont laids et vieux, et ne correspondent pas à l’idéal que chacun projetait sur l’autre. Cette coquille intime est un lieu accessible grâce à la cécité, au fantasme, à l’imagination, pour reprendre Bachelard : « En fait, nous sommes ici dans l’unité de l’image et du souvenir, dans le mixte fonctionnel de l’imagination et de la mémoire » (La Poétique de l’espace, p. 33). Les deux mendiants se remémorent avoir vu des vieillards majestueux, associés à des paysages verdoyants. Ils les revoient et s’y identifient, grâce à leur imagination :

Martin (fiercely) : Isn’t it finer sights ourselves had a while since and we sitting dark smelling the sweet beautiful smells do be rising in the warm nights and hearing the swift flying things racing in the air [Saint draws back from him], till we’d be looking up in our own minds into a grand sky, and seeing lakes, and broadening rivers, and hills are waiting for the spade and plough. (WS, III, p. 90)

13Ils évoquent ainsi un lieu qu’ils partagent, dont ils parlent, mais qui est étranger au spectateur. Malgré les descriptions, ce fantasme et ces visions n’enthousiasment qu’eux : l’étrange complicité de Martin et Mary, leur compréhension mutuelle et les raisons qui les motivent échappent au sens commun des villageois, qui ne comprennent pas leur choix. Ce dernier représente à nouveau un secret intime entre les deux personnages. Les Doul n’ont plus que leur imaginaire, leur couple, et cette décision qui va à l’encontre de tout et de tous. Faire ce choix permet de revenir à un état d’où la vision est absente, un lieu d’obscurité qui leur permet de rêver, d’être qui ils sont, ou s’imaginent être : un couple de mendiants qui fonctionne et qui refuse toute intervention extérieure qui briserait à nouveau l’harmonie retrouvée : Martin apostrophe le saint et lui dit : « and what is it you want coming for to break our happiness and hour of rest. » (WS, III, p. 91). La structure comique du retour à l’ordre permet alors la reconstruction de cette sphère intime du couple. Visuellement, ils ne montrent rien d’intime, mais orientent le spectateur vers une illusion secrète à travers le langage. Cette certitude qui leur permet de continuer est d’autant plus une illusion que le public voit bien qu’ils ne sont ni beaux ni majestueux, et la « vue de l’esprit » des personnages apparaît comme d’autant plus pathétique. S’ils ne peuvent soustraire au regard du spectateur et des villageois la laideur qui les a eux-mêmes choqués, ils peuvent toutefois cacher leur illusion, sans attendre que quiconque d’autre qu’eux ne la partage. « On ne communique aux autres qu’une orientation vers le secret sans jamais pouvoir dire objectivement le secret. » écrit Bachelard (La Poétique de l’espace, p. 31). De la même manière Martin et Mary Doul partagent ce secret, cette certitude irréelle.

14On peut alors s’interroger sur la possibilité de révéler tout à fait l’intime chez des personnages ayant recours à nombre de procédés pour ne livrer qu’une certaine impression d’intimité. Il semble que quelque chose continue d’échapper au spectateur, des éléments seulement suggérés. On peut se demander si cela n’est pas lié au vagabondage et / ou à la clochardisation des personnages qui, traditionnellement soumis constamment à un regard extérieur, développent des stratégies pour ne laisser transparaître qu’une partie de leur intimité.

15« Logé partout, mais enfermé nulle part, telle est la devise du rêveur de demeures. » écrit Bachelard (La Poétique de l’espace, p. 69), une formule qui résume précisément le statut si particulier qu’acteurs, personnages et vagabonds partagent. Les vagabonds de Synge et Beckett trouvent sur scène un lieu où exister temporairement. Dans Fin de Partie, l’espace théâtral se superpose et se substitue à la maison-refuge puisque diverses références dans la pièce indiquent que les personnages sont conscients de leur nature dramatique / théâtrale et du regard du spectateur : « ([Clov] descend de l’escabeau, ramasse la lunette, l’examine, la braque sur la salle.) Je vois… une foule en délire. » (FP, p. 45), ou encore : « Clov : À quoi est-ce que je sers ? / Hamm : À me donner la réplique. » (FP, p. 79-80). À la fin de la pièce, Hamm s’adresse à Clov avec colère et lui dit même : « Un aparté ! Con ! C’est la première fois que tu entends un aparté ? (Un temps.) J’amorce mon dernier soliloque. » (FP, p. 102) Mais, si le personnage admet être conscient du spectateur, brisant ainsi la convention du quatrième mur, la révélation est-elle véritable ? Le secret de l’intimité cachée est-il véritablement dévoilé si les personnages eux-mêmes ne créent plus l’illusion ?

16Les personnages vagabonds sont à la frontière de l’humain sociable, en marge d’une société donnée et donc en dehors des conditions qui favorisent un espace intime physique : il n’y a pas de grenier, de lieu clos où se réfugier, de porte à refermer, ni de tiroir à cadenasser. À quels recours peuvent-ils alors faire appel pour se créer un espace coquille ? Comme nous l’avons vu avec Martin et Mary Doul, cette coquille peut se construire grâce à l’utilisation de procédés mentaux tels que l’imagination, le souvenir, ou le rêve, et ce, malgré l’absence d’un quelconque lieu de prédilection de l’intime. Même à la rue, même si cela est plus difficile, le clochard rêve, imagine. Si l’intimité physique n’existe quasiment plus, si le personnage est continuellement soumis aux regards, il lui reste son esprit où se réfugier. Mais nous ne pouvons qu’être mis sur la voie de ces mondes secrets puisqu’ils ne sont que partiellement dévoilés et partagés avec le spectateur. Dans The Well of the Saints les personnages communiquent leurs visions, leurs rêves, mais ceux-ci demeurent incompréhensibles pour les membres du village. Le spectateur doit également se contenter de l’imaginer, y mêlant ses propres visions intimes. Le risque face à un langage qui dévoilerait et annihilerait toute intimité semble évité grâce à l’oralité du théâtre, son caractère éphémère, et la dimension poétique du langage utilisé dans la pièce. Les descriptions de Martin et Mary ne font qu’orienter vers l’intime, justement grâce à leur dimension onirique, rejoignant par là la notion d’orientation de Gaston Bachelard citée précédemment.

17Vladimir, personnage central de En attendant Godot, semble, au contraire, apeuré à l’idée d’être orienté vers une intimité qu’il rejette violemment. Serait-ce à l’idée de ne vivre un bien-être qu’éphémère et dans l’appréhension de s’en arracher ? Serait-ce la peur de se sentir exclu et laissé seul hors de la coquille onirique ? L’extrait reproduit ci-dessous semble conforter ces hypothèses à la complémentarité certaine. Vladimir refuse d’être laissé seul face au réel qu’Estragon quitte pour le domaine du rêve. Il le réveille, et continuera à le faire tout au long de la pièce chaque fois que ce dernier tentera de s’endormir. Vladimir ne montre cependant aucune envie de rejoindre ce monde du rêve, et repousse même l’idée d’être guidé vers un intime grâce au récit du rêve d’Estragon :

Estragon : J’ai fait un rêve.
Vladimir : Ne le raconte pas !
Estragon : Je rêvais que…
Vladimir : Ne le raconte pas ! (EAG, I, p. 18-19)

18Pour Vladimir le rêve doit rester intime, ne pas être raconté : « Estragon : À qui veux-tu que je raconte mes cauchemars privés, sinon à toi ? / Vladimir : Qu’ils restent privés. Tu sais bien que je ne supporte pas ça. » (EAG, I, p. 18-19) Le silence devient donc un moyen de préserver l’intime qui apparaît dès lors comme synonyme d’indicible. L’intimité onirique de ces vagabonds ne peut être partagée au bord d’une route ni chuchotée sur une scène de théâtre. On pourrait éventuellement suggérer que Vladimir tente de reconstruire une coquille intime en interdisant à son comparse de trop se révéler. Conscient de leur exposition permanente (en tant que clochards et comme personnages de théâtre) il tente de maintenir une certaine intimité. De la même manière, certains actes solitaires comme la miction sont réservés au hors scène. Si Estragon s’abandonne au sommeil sur scène, Vladimir prend bien soin d’interrompre cet état, ne laissant pas son compagnon baisser sa garde. Vladimir ne s’endort donc jamais devant le spectateur, ne se jette pas sur les os de poulet que Pozzo jette au sol (I, p. 33), et prend soin de sortir de scène à deux reprises afin d’uriner (I, p. 19 ; I, p. 45). Le hors scène permet alors de recréer un univers où l’intimité physique des personnages est retrouvée et préservée.

  • 7 Samuel Beckett, Breath [1970] dans Collected Shorter Plays, New York, Grove Press, 1984, p. 211.
  • 8 La pièce semble d’ailleurs remettre en question la conception de l’acte de théâtre de Peter Brook q (...)

19En créant Breath (1970) Samuel Beckett ira encore plus loin dans l’exploration de l’intime et de l’indicible au théâtre. Débarrassant la scène de toute présence humaine, Breath n’offre à l’œil avide du spectateur qu’un tas d’immondices : « stage littered with miscellaneous rubbish »7. La dimension sonore est elle-même déformée, puisque seuls deux cris enregistrés (« recorded vagitus », p. 211) et deux respirations humaines orchestrées en chiasme sonore parviennent à l’oreille du spectateur. Tout devient alors sujet à spéculation, les quelques éléments à notre disposition peuvent à peine nous guider vers quelque chose qu’il nous est interdit de voir. On peut toutefois souligner que la notion d’orientation chère à Bachelard est plus que pertinente puisque seules les hypothèses du spectateur demeurent à l’issue de cette pièce de moins d’une minute. Est-ce un clochard qui se dissimule comme les détritus semblent l’indiquer ? Une naissance comme le laisse supposer le cri de nourrisson ? Est-ce notre humanité ou notre animalité qui se cache ? Le corps est absent8 et seul le va-et-vient enregistré de l’air qui rentre et sort de ce corps parvient aux oreilles du public. Beckett opère-t-il une véritable révélation du saint des saints au cœur de l’humain, ou bien éjecte-t-il l’intimité du corps humain vers le hors scène ? Il est difficile de déterminer si la pièce est une explosion de l’intime au cœur de laquelle le spectateur est plongé, presque introduit dans l’appareil respiratoire jonché d’immondices (quoi de plus essentiellement humain / animal que la respiration ?), ou si l’intimité est précisément retirée au regard du spectateur. La respiration est le symbole de l’être en vie, et la scène pourrait être vue comme une ultime coquille, telle une fiole de vie contenue dans le cabinet de curiosité d’un alchimiste : l’essentiel de la vie. La sombre vision de cette scène qui agrémente la respiration humaine de détritus rappelle néanmoins la déchéance au cœur de cette humanité que Beckett n’aura de cesse de mettre en scène.

20Synge et Beckett mettent en place différentes stratégies scéniques et discursives pour rendre compte de l’intime de ces personnages de vagabonds et clochards. Ces derniers sont précisément dépourvus de lieu fixe où nourrir le secret, où abriter leur être, où se révéler en dehors du mode de la représentation. Malgré cette difficulté pour trouver un lieu de l’intime, les personnages réussissent à orienter le spectateur vers cet espace, sans toutefois le révéler totalement. Que cet endroit soit une poubelle au sein d’une coquille mortifère, qu’il soit protégé par une paire de lunettes noires, ou encore protégé par le langage, le silence ou le hors scène, l’intime de ces vagabonds et clochards immobiles est tangible, bien que toujours partiellement caché ou en fuite. Protégé par de subtiles et fragiles astuces, le personnage de théâtre continue de préserver et de transporter son intime coquille polymorphe avec lui.

Notes

1 « Estragon : Allons-y. / Ils ne bougent pas » (Paris, Minuit, 1952, p. 124).

2 Cette convention du regard doit-elle être perçue comme intrusive ? Gaston Bachelard écrit notamment : « La volonté de regarder à l’intérieur des choses rend la vue perçante, vue pénétrante. Elle fait de la vision une violence. Elle décèle la faille, la fente, la fêlure par laquelle on peut violer le secret des choses cachées » (La Terre et les Rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948, p. 7-8). Le regard du spectateur est-il à considérer comme tel, ou bien doit-il se contenter de ce que l’on consent à lui donner à voir ?

3 Gaston Bachelard, Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957.

4 Gaston Bachelard rappelle notamment (La Terre et les Rêveries du repos, p. 15) que l’on trouve déjà cette image de coquille prête à abriter l’être dans Hamlet (II, 2) : « Rosencrantz : Why, then, your ambition makes it one ; ‘tis too narrow for your mind. / Hamlet : O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space, were It not that I have bad dreams. »

5 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, p. 24.

6 « Tu seras fugitif et fuyard sur la terre », Genèse, 4, 12. Henri Meschonnic préféra traduire ce passage par « Transe et errance tu seras sur la terre » (Au commencement. Traduction de la Genèse, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p. 39). Sa traduction permet de recentrer la malédiction biblique sur l’impossibilité de l’être à habiter un espace fixe, à trouver une quelconque stabilité, tandis que la traduction usuelle fait ressortir la fuite, implicitement en réaction à un danger.

7 Samuel Beckett, Breath [1970] dans Collected Shorter Plays, New York, Grove Press, 1984, p. 211.

8 La pièce semble d’ailleurs remettre en question la conception de l’acte de théâtre de Peter Brook qui souligne la nécessité d’un « regardant » et d’un « regardé » : « I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged. » (Peter Brook, The Empty Space [1968], Londres, Penguin, 1972, p. 11).

Auteur

Université Paris IV – Sorbonne

© Presses universitaires de Caen, 2008

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