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OpenEdition Books

Regards sur l'intime en Irlande

 | 
Thierry Dubost
, 
Anne-Catherine Lobo

Roman

L’ostentation de l’intime dans The Master de Colm Tóibín

Carle Bonafous-Murat

Full text

1Deux passages pris dans des romans récents de Colm Tóibín serviront de point de départ à cette analyse. Le premier, très dérangeant, est extrait de The Story of the Night (1996). Il se déroule à Buenos Aires, à l’époque de la dictature :

  • 1 Colm Tóibín, The Story of the Night [1996], Londres, Picador, 1996, p. 7-8.

I remember one such encounter not for the sex we had, but because of a sound that came into the room as we made love, the sound of car engines revving over and over. I asked my partner – I remember a dark-haired man in his thirties white skin – what the noise was. He brought me to the window to show me the police station opposite and the cars outside, driverless, but still revving, with wires going from the engines to the basement of the building. They need power, he said, but I still did not understand. They need extra power for the cattle prods, he said. I still do not know if what he said was true, if that was one of the centres in the city to which people were taken, and if we fondled each other and came to orgasm within moments of each other to the sound of the revving of cars which gave power to the instrument of torture. It made no difference then, because I did not pay much attention to what he said, and I remember the pleasure of standing at the window with him, my hands running down his back, more than anything else1.

2Le second est pris dans le dernier roman de Tóibín, The Master (2004). La scène se déroule à Boston, pendant la Guerre de Sécession, au moment précis où Wilky, le frère de Henry James, s’apprête à partir au front avec le 54e régiment de l’armée nordiste, composé uniquement de soldats de couleur. Henry, que son père a envoyé faire son droit à Harvard, décide comme son autre frère, William, de ne pas assister à la parade militaire organisée pour célébrer l’événement, dont Wilky reviendra affreusement mutilé. Prétextant un mal de dos, il préfère se retirer dans son repaire :

  • 2 Toutes les citations sont extraites de l’édition originale de The Master (Londres, Picador, 2004).

As Henry lay on his bed, having returned quietly to his quarters, he felt that the stillness and the silence were more profound than usual, as if all the noise had concentrated itself into the path of the parade and left him in this place on the undisturbed margins where there was no sound or action or movement. He stretched and walked over to the table and drummed his fingers lightly on its polished surface and relished the dullness, the faintness of the sound… He was suspended like a caught breath. It was almost exciting, but, more than that, as the afternoon wore on, he felt something approaching happiness, which did not resemble the happiness arising from work done, or from pure repose. Rather, he was in a room with a bed and books on a day when the outside air carried danger with it. When everyone else had fire in their blood, he was calm. So calm that he could neither read nor think, merely bask in the freedom that the afternoon offered, savour, as deeply as he could, this quiet and strange treachery, his own surreptitious withdrawal from the world. (p. 183)2

3Le retrait du monde, solitaire ou à deux, figure ainsi de manière récurrente une volonté de se tenir à l’écart de l’Histoire dans l’œuvre de Colm Tóibín. Malgré les différences de contexte, les deux passages présentent en effet d’évidentes similitudes, notamment parce qu’ils tentent d’établir une démarcation claire, de part et d’autre de la frontière du plaisir ou du bonheur, entre l’espace privé et l’espace public, la sphère du moi et la sphère de l’Histoire. Or dans un cas comme dans l’autre, celle-ci se donne d’abord sous forme d’un bruit, paradoxalement plus déplaisant dans le second exemple puisqu’il est qualifié de « noise ». Tout se passe, dans The Master, comme si l’Histoire accaparait progressivement sur elle toutes les manifestations de la vie et avait vidé l’espace privé de son énergie, y compris de la moindre parcelle d’air respirable, laissant le protagoniste dans un état de suspens proche de celui que procure une descente en apnée (« like a caught breath »), ou un état de quiétude mystique (« quiet »). Les deux sphères, celle de l’action collective et celle de l’individu, semblent échanger leurs substances en vertu d’un principe qui s’apparente à celui des vases communicants : plus la première se charge de vitalité (« concentrated », « fire in their blood »), plus la seconde se désactive (« suspended », « calm »). Alors que dans The Story of the Night, les deux sphères paraissent simplement juxtaposées, chacune ayant son énergie propre, dans The Master c’est la concentration d’énergie à l’extérieur qui libère l’espace intérieur de la chambre et du corps.

4Des deux passages, c’est pourtant bien celui de The Story of the Night que l’on n’hésitera pas à qualifier d’intime, alors que celui de The Master relèverait au mieux de la catégorie du privé. C’est précisément cette hiérarchie implicite du privé et de l’intime, de l’intime comme supplément de privauté, que cet article souhaiterait mettre à l’épreuve, en s’intéressant pour l’essentiel à la ligne de partage sémantique des adjectifs « private » et « intimate » dans The Master. La superposition possible de trois strates linguistiques dans chacun de ces mots, l’anglais britannique, l’anglo-irlandais, et l’anglo-américain tel qu’on le parlait au temps de Henry James, confère à cette question une acuité particulière, qui se renforce encore de ce que la définition juridique du privé et celle de l’intime sont en pleine mutation à l’époque où se déroule le roman, c’est-à-dire dans les dernières années du xixe siècle.

Intimités américaines

5Les adjectifs « intime » et « privé » ne recouvrent pas nécessairement des acceptions identiques dans toutes les langues. Si le français définit schématiquement la sphère privée par opposition à la sphère publique ou étatique, les zones de recoupement ou de démarcation entre les termes anglais « private » et « intimate » ne sont peut-être pas tout à fait les mêmes. Non seulement parce que l’usage de « private » semble plus large que celui de « privé », au point qu’il se substitue plus fréquemment, semble-t-il, à « intimate », mais aussi parce que les sphères respectives de l’intime et du privé paraissent s’inscrire dans une histoire différente.

  • 3 Seamus Heaney, North, Londres, Faber, 1975, p. 31.

6La littérature de langue anglaise a ceci de spécifique qu’elle nous renseigne différemment sur l’histoire de ces termes, différemment de ce que peuvent nous dire les dictionnaires ou les ouvrages de droit. Pour ne citer qu’un exemple célèbre puisé dans la littérature irlandaise, l’association que semble établir Seamus Heaney dans le poème « Punishment » entre l’intime et le tribal, lorsqu’il parle de « the exact and tribal, intimate revenge », nous indique qu’en 1975 à tout le moins, l’intime ne se distinguait pas pleinement d’une attitude collective, qui ne saurait pour autant être qualifiée de publique. Cela suppose certes qu’« intimate » soit considéré ici comme étant en apposition à « tribal », mais c’est une hypothèse que n’exclut certainement pas la formulation du vers3. Si l’on se tourne à présent vers l’anglais américain, on s’aperçoit également que la zone de frayage entre l’intime, le privé et le public reste relativement floue.

  • 4 Jonathan Franzen, How To Be Alone, Londres, HarperCollins, 2002.

7On trouvera divers exemples de ces recoupements possibles dans un ouvrage récent de l’écrivain américain Jonathan Franzen, How to be Alone4, un recueil d’articles qui traite en grande partie de la place de l’écrivain dans la société américaine. Le second essai intitulé « Imperial Bedroom » aborde plus spécifiquement le resserrement de la sphère individuelle dans la société américaine contemporaine, à une époque où la diffusion de plus en plus large d’informations à caractère privé, principalement sous la forme de codes, rend plus incertaine la délimitation avec la sphère publique. On y apprend notamment que le titre choisi par Franzen pour l’ensemble de son recueil vient de la définition du « right to privacy » – formule dont la traduction la plus approchante est sans doute « le droit à une vie privée ».

8En 1890, la date a son importance, deux juristes américains, Louis Brandeis et Samuel Warren, ont défini ce droit comme « the right to be let alone », devenu depuis la véritable clef de voûte du mode de vie américain, le fondement du credo libéral classique. Franzen prend acte de cette définition, pour montrer a contrario comment ce concept s’est modifié en un siècle. Il rappelle au début de son essai deux événements qui se sont produits dans sa vie à quelques jours d’intervalle : le premier fut la publication du rapport Starr à propos de l’affaire Monica Lewinski, dont il prit connaissance un samedi matin en recevant l’édition du Times ; le second, un coup de téléphone d’un organisme bancaire lui demandant de confirmer si les dépenses que faisait apparaître son relevé de carte de crédit avaient bien été faites par lui. Aucun de ces deux événements, Franzen le souligne, ne menaçait a priori son « right to privacy », puisque tous deux se produisirent alors qu’il était seul chez lui. Mais alors qu’il aurait dû s’inquiéter de voir un individu lui demander confirmation de son identité, c’est la possibilité offerte de lire le rapport intégralement qui fut pour lui la source d’un malaise considérable :

  • 5 Ibid., p. 42.

So here’s the problem. On the Saturday morning the Starr report came out, my privacy was, in the classic liberal view, absolute. I was alone in my home and unobserved, unbothered by neighbors, unmentioned in the news, and perfectly free if I chose, to ignore the report and do the pleasantly al dente Saturday crossword ; yet the report’s mere existence so offended my sense of privacy that I could hardly bring myself to touch the thing. Two days later, I was disturbed in my home by a ringing phone, asked to cough up my mother’s maiden name, and made aware that the digitized minutiae of my daily life were being scrutinized by strangers ; and within five minutes I’d put the entire episode out my mind. I felt encroached upon when I was ostensibly safe, and I felt safe when I was ostensibly encroached upon. And I didn’t know why5.

9À aucun moment, Franzen n’emploie l’adjectif « intimate » afin de cerner à ses propres yeux la différence de réaction suscitée par les deux événements, et pourtant il est clair que le sentiment induit par l’un et par l’autre n’est pas du même ordre. Un tel passage semble de la sorte nous indiquer que si la vie privée est toujours menacée, l’intimité ne se dévoile peut-être à nous que comme l’effet d’une sensation de menace, voire de persécution. La différence ne tient pas tant au mode d’infraction, puisqu’on peut aussi bien empiéter sur la vie privée que sur l’intimité de quelqu’un (« encroach upon »), mais elle tient plutôt à la réaction instinctive de rejet, ici matérialisée par le journal auquel il n’ose même pas toucher, que l’intrusion provoque. On note au passage, car on aura l’occasion d’y revenir, que c’est en termes de visibilité et d’ostentation, ou d’ostension, que peut s’appréhender la ligne de partage.

10Un peu plus loin dans le texte, Franzen revient sur cette distinction à propos d’une remarque faite par un autre écrivain américain, Richard Powers, qu’il a également lue dans le Times. Powers s’y montrait extrêmement inquiet de la menace que fait peser sur la vie privée le codage toujours plus performant des informations numérisées, « the encryption of digital communications », menace diffuse qu’il compare à celle provoquée autrefois par la guerre froide. La comparaison utilisée par Powers à cette occasion, que cite Franzen, mérite que l’on s’y arrête un instant parce qu’elle rejaillit sur la littérature irlandaise :

  • 6 Ibid., p. 45.

Powers defines the “private” as “that part of life that goes unregistered,” and he sees in the digital footprints we leave whenever we charge things the approach of “that moment when each person’s every living day will become a Bloomsday, recorded in complete detail and reproducible with a few deft keystrokes”6.

  • 7 Hugh Kenner, The Stoic Comedians : Flaubert, Joyce, and Beckett, Boston, Beacon Press, 1962.

11C’est sans doute moins la manifestation touristique annuelle que le mécanisme stylistique du roman de Joyce que semble viser ici la comparaison de Powers. Celle-ci nous rappelle que Bloom travaille comme canvasser pour un journal, et que sa fonction première est de transformer instantanément, quasiment en temps réel, des pensées en publicité. Tout le roman de Joyce, comme l’a montré Hugh Kenner dans un ouvrage désormais célèbre, peut ainsi se lire comme une gigantesque tentative pour convertir les moindres inflexions de l’esprit humain en matériau typographique, rendu visible aux yeux de tous par la fonction unificatrice de la page d’imprimerie7. Pour autant, Franzen hésite au moment de qualifier la théorie de Powers, et sa réaction n’est pas moins intéressante que le propos de son contemporain :

  • 8 Jonathan Franzen, How To Be Alone, p. 42.

It is scary, of course, to think that the mystery of our identities might be reducible to finite data sequences. That Powers can seriously compare creditcard fraud and intercepted cell-phone calls to thermonuclear incineration, however, speaks mainly to the infectiousness of privacy panic. Where, after all, is it “registered” what Powers or anybody else is thinking, seeing, saying, wishing, planning, dreaming, and feeling ashamed of ? A digital Ulysses consisting of nothing but a list of its hero’s purchases and other recordable transactions might run, at most, to four pages : was there really nothing more to Bloomsday8 ?

12En marge de son principal argument, Franzen pose ainsi avec beaucoup de perspicacité la question de savoir quelle est la part du privé et de l’intime dans Ulysses, et si la réaction de Powers ne témoigne pas d’une confusion entre les deux, confusion qui tiendrait principalement à ce qu’il nomme « the infectiousness of privacy panic ». Tout finit en publicité dans Ulysses, et pourtant l’intime ne se loge pas là où on l’attendrait, ne se dévoile pas nécessairement en fonction de l’intensité plus ou moins grande du sentiment de perte de contrôle sur les informations ou les pensées qui semblent définir chaque individu au plus profond de lui-même.

Maîtriser l’intime

13La période de la vie de James sur laquelle Colm Tóibín a choisi de se concentrer, les années 1890, est précisément celle durant laquelle l’Amérique tente de redéfinir les limites entre la sphère publique et la sphère privée, celle-là même où Brandeis et Warren ont reformulé le « right to privacy ». Il est difficile de dire si Tóibín s’est intéressé à cet aspect contextuel juridique de l’anglais américain, mais son roman témoigne d’une volonté d’explorer les points de contact entre les deux domaines. Ainsi, dans le dernier paragraphe de The Master, Henry, qui vient de raccompagner à la gare son frère William, sa femme Alice et leurs enfants, peut enfin goûter le plaisir d’une solitude très américaine dans sa demeure anglaise de Lamb House qu’il a récemment achetée. À la question « How to be alone ? », le roman fournit une réponse américaine classique : en arpentant l’espace privé :

Lamb House was his again. He moved around it relishing the silence and the emptiness. He welcomed the Scot who was waiting for him to begin a day’s work, but he needed more time alone first. He walked up and down the stairs, going into the rooms as though they too, in how they yielded to him, belonged to an unrecoverable past, and would join the room with the tasselled tablecloths and the screens and the shadowed corners, and all the other rooms from whose windows he had observed the world, so that they could be remembered and captured and held. (p. 359)

14Dans sa nouvelle propriété de Rye, James peut ainsi passer de longues soirées à discuter avec son ami Oliver Wendell Holmes de leurs connaissances respectives, mais sans jamais abolir les démarcations entre l’extérieur et l’intérieur du monde, ni l’extériorité et l’intériorité du moi :

The subjects which they could discuss, the gossip about private and public America, the law and politics, soon petered out. Henry found that he had asked too many questions about too many old friends and Holmes had replied too many times that he hardly saw them and knew very little about them. He suspected, he said several times, that Henry knew more about them than he did. (p. 116)

15Car l’essentiel, le plus intime, n’est pas là. Dans le roman de Tóibín, il est bien sûr dans l’effort de James pour masquer et maîtriser l’attirance érotique qu’il a par exemple ressentie une nuit où il a été obligé de coucher dans le même lit que Holmes, ou le trouble qu’il a éprouvé à la vue de son cousin Gus Barker posant nu dans un atelier de dessin. Comme le suggère le titre même du roman, la question de l’intime dans The Master a donc partie liée avec le problème de la maîtrise et du contrôle. Maîtrise littéraire bien sûr, puisque le titre renvoie d’abord à une nouvelle de Henry James, le protagoniste du roman de Tóibín, intitulée « The Lesson of the Master ». Dans l’histoire littéraire, des spécialistes de James le confirmeraient aisément, « The Master » ne peut être que Henry James. Il s’agit d’un titre pour ainsi dire saturé, où l’article défini, à la suite de F.O. Matthiessen qui en fut l’instigateur, ne peut que désigner le romancier d’origine américaine émigré en Angleterre.

16La période de la vie de l’écrivain sur laquelle s’appuie Tóibín est cependant moins connue que ne l’est l’ensemble de son œuvre et de son existence. Il s’agit des années 1895-1899, époque durant laquelle James avait tenté de donner une nouvelle orientation à sa carrière en se lançant dans l’écriture de pièces de théâtre. Le roman commence très précisément au moment où James connaît un échec retentissant avec la production de Guy Domville. Le jour de la première, l’écrivain, doutant du succès que va rencontrer sa pièce, décide de passer la soirée dans un autre théâtre où se joue une pièce d’Oscar Wilde, alors au sommet de sa gloire, mais dont la renommée est sur le point de basculer dans l’infamie que va provoquer le procès qui mènera à sa perte. James ne retourne au théâtre où est représentée son œuvre qu’à la fin, alors que le rideau vient de tomber sur la scène. Il entend les clameurs du public et croit dans un premier temps que la pièce est un triomphe, mais ce n’est que lorsqu’il s’avance hors des coulisses qu’il se rend compte de sa méprise :

He had not prepared himself for the chaos of noise and busy fluttering. He took it in for a moment, confused, and then he bowed. And when he lifted his head he realized what he was facing. In the stalls and in the gallery the members of the paying public were hissing and booing. He looked around and saw mockery and contempt. The invited audience remained seated, still applauding, but the applause was drowned out by the crescendo of loud, rude disapproval which came from the people who had never read his books.
The worst part was now – when he did not know what to do, when he could not control the expression on his own face, the look of panic he could prevent. And now he could make out the faces of friends – Sargent, Gosse, Philip Burne-Jones – still gallantly applauding, futile against the yells of the mob.
Nothing had prepared him for this. (p. 18)

17Le dispositif optique et scénique de ce passage, avec une foule d’inconnus surplombant le parterre d’amis assis au premier rang, laisse entrevoir toutes les gradations du public au privé. Quant à l’intime, il se donnerait à lire dans la réaction incontrôlée qui se dépeint sur le visage de James : « the look of panic he could not prevent ». De la même façon, tout au long de The Master, les affleurements de l’intime se donnent moins à lire comme le dévoilement d’un quelconque contenu (le filtrage par le discours indirect libre n’autorisant jamais complètement l’accès aux pensées les plus secrètes de James) que comme le résultat d’une perte de maîtrise. Ainsi au début du chapitre 3, « March 1895 », les restes diurnes d’un rêve intime sont progressivement évacués de la conscience grâce à un effort de volonté :

In these days after his opening night and his return from Ireland he discovered that he could control the sadness which certain memories brought with them. When sorrows and terrors came to him in the time after he woke, or in the night, they were like servants come to light a lamp or take away a tray. Carefully trained over years, they would soon disappear of their own accord, knowing not to linger […].
Instead, he thought about money, going over amounts he had received and amounts due ; he thought of travel, where he would go and when. He thought of work, ideas and characters, moments of clarity. He controlled these thoughts, he knew that they were like candles leading him through the dark. (p. 49)

18Alors que l’Irlande serait le lieu d’une impossible maîtrise de l’intime (« after… his return from Ireland »), le contrôle de soi progressivement acquis au contact des anglais – « Over the years he had learned something about the English which he had quietly and firmly adapted to his own uses » (p. 48) – s’inscrit donc dans le cadre d’une dialectique du maître et du serviteur qui sous-tend l’ensemble du roman, depuis le caporal Hammond, éduqué en Angleterre mais d’origine irlandaise, qui provoque en James quelques émois vite réprimés dans les premiers chapitres, jusqu’au couple de serviteurs que l’écrivain engage pour tenir sa demeure anglaise de « Lamb House » à Rye, et qui introduit progressivement un ferment de discorde et désordre – le maître d’hôtel boit et éprouve de plus en plus de mal à faire le service à table, la cuisinière laisse progressivement sa cuisine aller à vau-l’eau – qui n’est pas sans rappeler le comportement des employés de maison qui égarent le rôti entre la cuisine et la salle à manger dans Great Expectations de Dickens. Dans The Master, plus la vie publique de James se conforme à des canons anglais de bienséance, plus les serviteurs deviennent discrètement incontrôlables, cette fracture constituant la seule trace d’une absence de maîtrise réelle sur les sentiments et les pensées intimes de l’écrivain.

Un langage intime est-il possible ?

19En choisissant Henry James, auteur d’origine américaine vivant en Angleterre mais ayant des ancêtres irlandais, Colm Tóibín multiplie ainsi les zones de brouillage possibles entre la sphère intime et la sphère sociale. Qu’il y ait de l’intime dans The Master, et de l’intime liée à la sexualité ainsi qu’à la honte, cela ne fait aucun doute. Que cet intime soit d’une certaine manière voué d’emblée à la publicité en raison de l’utilisation d’un discours indirect libre très joycien, plutôt proche de la technique de « The Dead » que de Ulysses d’ailleurs, ne soulève pas non plus l’ombre d’une objection.

20Mais comme le rappelle Wittgenstein dans ses Investigations philosophiques, la question essentielle posée par l’intime n’est pas celle de l’existence de sensations intimes, mais celle de la possibilité d’un langage intime. Que voulons-nous dire quand nous parlons d’un langage intime ? Et que peut dire et veut dire la littérature, notamment la littérature irlandaise, quand elle s’aventure sur le terrain de l’intime par le biais d’un écrivain américain profondément engagé dans une redéfinition de la sphère privée ? Y a-t-il un sens à affirmer que Tóibín, écrivain irlandais, s’est servi de James comme d’un personnage conceptuel destiné à accéder à l’intime par-delà la distinction du public et du privé ?

21Un premier élément de réponse à toutes ces questions résiderait là encore dans une étude de la distribution des adjectifs « intimate » et « private » dans le roman, et dans une analyse de la façon dont ils découpent la réalité. On remarque ainsi que « intimate » est le plus souvent employé à propos d’événements publics, alors que « private » recouvre fréquemment des plongées dans l’intimité. Ainsi, lors d’une escapade en Irlande destinée à lui faire oublier le souvenir de l’échec de sa pièce, James est reçu chez le commandant-en-chef des troupes britanniques, Lord Wolesley, où il est amené à côtoyer une lady anglaise qui s’ingénie à lui raconter comment elle a su se faire inviter par Lord Houghton, le Lord-Lieutenant d’alors :

“And there are other people here,” she began again, “who could learn a great deal from his lordship.” You know in London we are invited regularly to several of the great houses. But we don’t know Lord Wolseley nor indeed do we know his wife. Lord Houghton was indeed kind enough to introduce us at the intimate evening he held when we first arrived and I was placed beside him, and my husband, who is a very kind and sweet man and also very rich, if you don’t mind my saying so, and honest, of course, had the misfortune to be placed beside Lady Wolesley. (p. 24)

22Vu du point de vue opposé, celui de Lady Wolesley, l’intimité forcée devient source de désagrément, mais n’en demeure pas moins une intimité à visage public :

And Lord Houghton last week invited us to an evening in his own apartments. It was indeed gruesomely intimate. I was placed beside a very rough man and Lord Wolesley placed beside his very rough wife. The husband at least knew not to speak but the wife was not so trained. We didn’t mind them, of course, we didn’t mind them at all. (p. 28)

23On retiendra de ce passage la valeur ostensive de l’adverbe « gruesomely », qui sert moins à renforcer le sens qu’à le désigner, à le montrer, et en l’occurrence à souligner toute l’étrangeté de cet emploi de « intimate », et on le rapprochera éventuellement d’autres passages où l’adjectif « private » est lui aussi employé précédé d’un adverbe à fonction ostensive. Ainsi, lorsque James commence à envisager de faire appel aux services d’un sténographe pour rédiger sa correspondance et ainsi soulager une main qui le fait de plus en plus souffrir lorsqu’il écrit ses œuvres, la question de l’intimité resurgit :

He would use a stenographer for his correspondence, he thought, and there was a good deal pending. He worried about his privacy, but assured himself that there was nothing in his correspondence which was entirely private. If he found such matter, he would instantly erase it. (p. 126).

24On trouve fréquemment dans les romans de Henry James un usage tout à fait similaire d’adverbes à valeur ostensive accolés à des adjectifs relevant du domaine de la sphère privée ou individuelle. Ainsi, dans The Portrait of a Lady (1881), Isabel, qui a épousé Osmond pour des raisons qui resteront secrètes jusqu’à la fin du roman, apprend de la bouche de Lord Warburton, l’un des ses anciens soupirants, qu’il compte demander la main de Pansy, sa belle-fille, fruit d’une première union entre Osmond et Mme Merle. Le regard qu’échangent alors Isabel et Lord Warburton laisse à penser qu’à travers Pansy, c’est en réalité Isabel que vise Warburton :

  • 9 Henry James, The Novels and Tales of Henry James (1908), vol. 3-4, The Portrait of a Lady, Fairfiel (...)

She met his eyes, and for a moment they looked straight at each other. If she wished to be satisfied she saw something that satisfied her ; she saw in his expression the gleam of an idea that she was uneasy on her own account – that she was perhaps even in fear. It showed a suspicion, not a hope, but such as it was it told her what she wanted to know. Not for an instant should he suspect her of detecting in his proposal of marrying her step-daughter an implication of increased nearness to herself, or of thinking it, on such a betrayal, ominous. In that brief, extremely personal gaze, however, deeper meanings passed between them than they were conscious of at the moment9.

  • 10 J. Hillis Miller, « What is a Kiss ? Isabel’s Moments of Decision », Critical Inquiry, 31, Spring 2 (...)

25Dans un article récent sur le baiser et le toucher en littérature, J. Hillis Miller qualifie ce regard d’extrêmement intime (« extremely intimate ») et l’assimile à un contact physique, voire à un baiser10. Dépassant la catégorie du simplement privé, celle de l’entièrement privé (« extremely personal ») ouvrirait ainsi sur une intimité qui n’est pourtant que suggérée comme un possible du langage et de l’écriture, et non dévoilée dans son contenu même. De la même façon, dans The Master, lorsque le souvenir de son cousin nu se présente de nouveau à l’esprit de James bien des années plus tard, l’adverbe « entirely » est utilisé pour évoquer le franchissement de quelque limite :

It struck him all these years later that he had been thinking something which he could not tell Gray or Holmes or even Minny ; that his mind during these few minutes had wandered over a scene whose meaning would have to remain secret to him. He simply did not suppose that Gray’s mind worked like that, or the mind and imagination of Holmes, or the Temple sisters. He did not even know if his brother William’s mind moved into areas that would always have to remain obscure to those around him. He thought about the result if he spoke his mind, told his companions as truthfully as he could what the name Gus Barker had provoked in his memory. He wondered at how, as they moved around each other, each of them had stored away an entirely private world to which they could return at the sound of a name, or for no reason at all. (p. 106)

26On retrouve ici trois des caractéristiques avancées par Wittengenstein pour définir ce que serait un langage intime, si tant est qu’une telle chose existât : a) que moi seul puis savoir ce que je ressens ou ce que je pense, qui est de l’ordre de l’ineffable pour tout autre que moi, ce que Wittgenstein traduit ainsi :

  • 11 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus suivi de Investigations philosophiques, P. Klos (...)

Mais ne pourrions-nous également imaginer un langage dans lequel une personne pourrait écrire ou exprimer verbalement ses expériences intérieures – ses sentiments, mouvements d’humeur, et le reste – pour son usage privé ? Mais, ne faisons-nous pas ainsi dans notre langage ordinaire ? Ce n’est pas là ce que je veux dire. Les mots de ce langage doivent se rapporter à ce qui ne peut être connu que de la personne qui parle ; à ses sensations intimes, immédiates. Ainsi une autre personne ne saurait comprendre ce langage11.

27b) que les mots, ici le nom de Gus Barker, renvoient à une signification intime de la sensation qui lui est associée :

  • 12 Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, § 273, p. 218.

C’est comme si, écrit Wittgenstein, lorsque je prononce le mot, je lançais un regard de côté sur ma propre sensation, pour me dire à moi-même : je sais très bien ce que j’entends par ce mot12 ;

28enfin c) que l’hypothèse d’un langage intime conduit inévitablement à supposer que le monde est une pluralité de mondes isolés, en l’occurrence que James, Gray, Holmes, Minny ou William existent potentiellement, sans que l’on puisse le vérifier, comme des noyaux d’intimité parfaitement étanches :

  • 13 Ibid., § 272.

L’essentiel d’une expérience intime n’est pas à vrai dire que chacun possède son propre exemplaire, mais que personne ne sache si autrui n’a pas également ceci ou quelque chose d’autre. La supposition serait donc possible – bien qu’invérifiable – selon laquelle une partie de l’humanité éprouverait telle sensation à la vue du rouge et l’autre partie telle autre sensation13.

29Dans The Master toutes ces valeurs sont rassemblées dans l’expression « entirely private ». On sait pourtant que la conclusion que tire Wittgenstein de cette succession de remarques, qui forment ce que l’on appelle « l’argument du langage intime (ou privé) », est que l’hypothèse d’un tel langage est un non-sens, puisqu’un ensemble de signes qui ne servent qu’à désigner mes propres sensations pour moi-même ne constitue pas un langage. Un signe dont je suis le seul à posséder un exemplaire, et que je ne peux pas montrer aux autres, ne peut pas s’inscrire dans un usage avec des règles, qui constituent les fondements du langage pour Wittgenstein. Le signe, pour Wittgenstein, ne saurait se fonder sur une définition ostensive privée, car toute définition ostensive (ou ostensible selon les traductions) ne peut être que publique.

30Jusqu’à un certain point, The Master de Colm Tóibín paraît recouper les conclusions de Wittgenstein. La question est d’ailleurs soulevée dès le premier chapitre, au moment où James reçoit une visite d’adieu d’une princesse russe, qui ravive le souvenir de la soirée qu’il avait passée à contempler la silhouette de Paul Joukowsky se découpant sur la fenêtre de son appartement, attendant en vain de la part de ce dernier un signe ou une invitation à le rejoindre :

It seemed strange, almost sad, to him that he had produced and published so much, rendered so much that was private, and yet the thing that he most needed to write would never be seen or published, would never be known or understood by anyone.
He took the pen and began. He could have written an indecipherable script, or used a shorthand that only he himself would understand.
But he wrote clearly, whispering the words. (p. 9)

31Dans la multiplicité des stratégies jamesiennes pour contrôler les affleurements de l’intime dans le langage, se donne à voir une maîtrise vaine, qui isole l’écrivain dans un solipsisme radical, et clive la figure du maître.

32On en donnera pour finir un ultime exemple. Vers la fin du roman, James fait la connaissance d’un sculpteur du nom d’Andersen, dont il est invité à venir visiter l’atelier. Une fois rendu là, l’écrivain y fait l’expérience d’une contradiction entre la massivité des corps sculptés et l’absence de visages, ou au contraire entre la précision des visages et l’absence de corps, puisque Andersen sculpte soit des corps sans tête, soit des bustes sans corps :

There was a sense of frantic work in the large studio, a great deal of it halffinished by an artist in love with the classical tradition, the classical body, a sense of work done for public and triumphant display. He wondered if this was merely how Andersen’s work began, full of roaring and rhetorical disproportion, and then if the sculptor set out, with subtlety and an eye for telling detail, to refine it. As he moved from piece to piece, he expressed his opinion that his friend had a large talent and expressed also his awe at so many figures and torsos, asking himself if Andersen now planned to work on the faces, or if he would choose to leave them blank and anodyne. (p. 288)

33The Master de Colm Tóibín se situe a priori aux antipodes de cet art public, ostentatoire, car la célébration des volumes du corps humain, et notamment du corps masculin, qui s’y laisse entrevoir se donne à lire sur un mode mineur, discret, intime. Mais dans la question que formule l’esprit de James pour savoir si ces sculptures monumentales auront un jour un visage, et donc d’une certaine manière une identité, se donne plus fondamentalement à entendre une interrogation radicale sur la possibilité d’un rapport entre le corps et le signe, la possibilité d’un langage intime, possibilité que n’a cessé d’explorer jusqu’à ce jour l’œuvre romanesque de Colm Tóibín.

Notes

1 Colm Tóibín, The Story of the Night [1996], Londres, Picador, 1996, p. 7-8.

2 Toutes les citations sont extraites de l’édition originale de The Master (Londres, Picador, 2004).

3 Seamus Heaney, North, Londres, Faber, 1975, p. 31.

4 Jonathan Franzen, How To Be Alone, Londres, HarperCollins, 2002.

5 Ibid., p. 42.

6 Ibid., p. 45.

7 Hugh Kenner, The Stoic Comedians : Flaubert, Joyce, and Beckett, Boston, Beacon Press, 1962.

8 Jonathan Franzen, How To Be Alone, p. 42.

9 Henry James, The Novels and Tales of Henry James (1908), vol. 3-4, The Portrait of a Lady, Fairfield (NJ), Augustus M. Kelley, 1976-1977, p. 221.

10 J. Hillis Miller, « What is a Kiss ? Isabel’s Moments of Decision », Critical Inquiry, 31, Spring 2005, p. 733.

11 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus suivi de Investigations philosophiques, P. Klossowski (trad.), Paris, Gallimard (Tel), 1961, p. 211. Une autre traduction parle de « sensations immédiates privées », soulignant ainsi que la limite entre le privé et l’intime est ténue en philosophie du langage.

12 Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, § 273, p. 218.

13 Ibid., § 272.

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Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3

© Presses universitaires de Caen, 2008

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