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Les métamorphoses de Sweeney dans la littérature irlandaise contemporaine

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

Trois perspectives féminines sur Mad Sweeney : Lucy Brennan, Paula Meehan et Nuala Ní Dhomhnaill

Texte intégral

Kate Sullivan, The Metamorphosis of Mad King Sweeney (© Kate Sullivan)

  • 1 Lucy Brennan, «A Very Delicate Balance», The Canadian Journal of Irish Studies, 20.1, juillet 1994, (...)
  • 2 « The work could be regarded a primer of lyric genres », explique Seamus Heaney dans l’introduction (...)

1Dans une étude intitulée « A Very Delicate Balance »1, Lucy Brennan se penche sur le texte de Buile Suibhne et sur la traduction qu’en donne Seamus Heaney. Elle précise en introduction que, frappée par la remarque de l’écrivain selon laquelle l’œuvre peut être lue comme un abécédaire de différents genres lyriques2, elle s’est attachée à cerner les diverses formes présentes dans l’œuvre : elle y dénombre dix-huit élégies, sept dialogues, six rhapsodies, cinq litanies et deux poèmes de malédiction (attribués à saint Ronan). Au passage, elle s’étonne de constater que deux élégies contiennent des malédictions : dans la première (section 43), Sweeney maudit une femme qui cueille du cresson ; dans la seconde (section 85), il maudit la Vieille du Moulin. « Irish, we are told, is one of the most satisfying of languages in which to love or curse », observe la critique.

  • 3 John Hildebidle, « A Decade of Seamus Heaney’s Poetry », in Critical Essays on Seamus Heaney, Rober (...)
  • 4 « [I] would fain we were together, / and that feathers might grow on our bodies ; / in light and da (...)

2Les femmes dans Buile Suibhne sont plus maudites qu’aimées – ce qui constitue sans doute l’une des caractéristiques de la littérature irlandaise médiévale. C’est en tout cas ce qu’affirme John Hildebidle : « Women in general in the poem – as often in early Irish poetry – are sinister »3. Si l’on excepte la femme blâmée par Sweeney à Snamh dha En, parce qu’elle accouche d’un enfant un vendredi (« on the Lord’s fast-day »), les personnages féminins sont au nombre de six dans Buile Suibhne. Quatre seulement portent un nom. Eorann, la femme de Sweeney, apparaît au début de la romance. En essayant de retenir son époux, elle lui arrache son vêtement ; il se présente donc nu devant Ronan, ce qui aggrave le sacrilège commis à l’encontre du saint. À la section 32, Sweeney ayant reproché à Eorann de s’être consolée dans les bras de son rival et de l’avoir oublié, elle lui fait part de son chagrin et de son souhait de partager sa métamorphose et son errance4. La seconde entrevue de Sweeney avec son épouse a lieu au cours de la section 55 : Eorann l’invite à entrer, puis, devant son refus, le rejette. Sweeney lui reproche son infidélité et son ingratitude, avant de mettre les hommes en garde contre la traîtrise des femmes :

Woe to those who strike a woman’s fancy,
However excellent their form,
[…]

And woe to him who trusts in women
whether by night or by day
[…]. (FS § 56, 1-2)

  • 5 Joseph Nagy offre une lecture originale de l’épisode entre Sweeney et la sorcière : « In the light (...)

3À la section 43 de Buile Suibhne, Sweeney rencontre une femme nommée Finnsheng, qui est en train de cueillir du cresson ; il lui adresse plaintes et reproches, avant de la maudire. Quant à la Vieille du Moulin, Lonnog, elle tient une place centrale dans le récit : elle commence par nourrir Sweeney, qui lui accorde sa confiance jusqu’à la nuit où Lynnseachan se fait passer pour elle, afin de capturer son frère de lait. C’est encore elle qui, lorsque Sweeney est confié à sa garde, le fait, par ses questions5, replonger dans la folie et dans l’errance (section 37). Le blâme dont Sweeney l’accable s’étend à l’ensemble de la gent féminine :

O hag of yonder mill,
why should you set me astray ?
is it not deceitful of thee that, through women,
I should be betrayed and lured ?
(FS § 38, 1)

4Entre ces deux épisodes, Sweeney est abordé par la femme de Muireadach Mac Earca, qui tente de le séduire – « in order to seize the madman, and to deceive and beguile him », précise le narrateur (section 33). Après la mort de la sorcière, Sweeney croise, à Glen Bolcain, une geilt féminine qui prend la fuite : « A crazy woman fleeing from her man –/ however it is a strange tale –/ a man without clothes, without shoes, / fleeing before the woman » (section 54). Le sixième personnage féminin de Buile Suibhne est Muirghil, la cuisinière de Moling. À la demande du saint, elle nourrit Sweeney – quoique d’une bien étrange manière. Mais elle cause involontairement sa perte, en raison des accusations d’adultère proférées par une journalière et de la jalousie de son mari, le porcher.

5Partagés entre adultère (présumé), égoïsme et traîtrise, les portraits des femmes dans Buile Suibhne sont donc peu flatteurs. Ce que constate Tom Mc Intyre, en des termes quelque peu provocateurs :

  • 6 Tom Mc Intyre, « Tribal Treasure », Sunday Tribune, 4 décembre 1983, p. 10.

Sweeney is, in certain ways, the very model of the Irish male experiencing breakdown… Centrally, he embraces the tree… And he has a series of notable encounters with women. It comes down to that. Women and trees… Take the trees first. Sweeney’s is in part a crucifixion story… Odin hanging on his windy tree, Christ on his cross… Merlin becoming one with the forest : the male energy reducing itself through suffering to blend with the wood, taste of the (vegetative) Mother… But if that Sweeney desperately sought union with ivy, leaf-mould, timber, the mother-stuff, there was another Sweeney fiercely at war with the female – and that is what gives the story its remarkable tension6.

  • 7 Joseph Nagy, «The Wisdom of the Geilt», Eigse, 19, 1982, p. 58.
  • 8 Joseph Nagy, «The Wisdom of the Geilt», p. 60.

6Dans « The Wisdom of the Geilt », Joseph Nagy propose une interprétation chamanique du rôle des femmes dans les aventures de Sweeney : selon lui, chacune le projette plus avant dans l’entre-deux qui constitue son univers : « the geilt is forced by them to travel between, and sometimes beyond, the points where he encounters them, in both nature and culture »7. De plus, il associe symboliquement les relations conflictuelles de Sweeney avec les femmes à sa royauté problématique : « The geilt’s misogyny and sexual abstinence are symptomatic of Suibhne’s inadequacy as a king »8.

7« Women also have their stories and see a side of life that their men folk don’t », affirme la narratrice de The Tellings and Mad Sweeney, séquence de contes et de poèmes enregistrés par Lucy Brennan. Il n’est pas étonnant que des femmes écrivains aient donné leur version de la légende de Sweeney, sans pour autant – ce qu’il faut souligner – chercher à régler son compte à la misogynie inhérente à Buile Suibhne. Parmi elles, Lucy Brennan, Paula Meehan et Nuala Ní Dhomhnaill ont choisi d’approfondir les thèmes de la métamorphose, de la folie et de l’errance de Sweeney, tout en transformant la perspective de l’œuvre originelle.

8En effet, au lieu de s’identifier à la figure de Sweeney, comme l’ont fait certains de leurs prédécesseurs, tels Austin Clarke et Seamus Heaney, elles ont choisi des sujets féminins comme centre de conscience et d’énonciation. À travers ces personae féminines, le mythe de Sweeney se trouve ainsi revisité par le lyrisme de l’intimité de Lucy Brennan, le lyrisme dramatique de Paula Meehan, aussi bien que par le lyrisme subversif de Nuala Ní Dhomhnaill.

Lucy Brennan « Sous l’Aile de Sweeney », ou le lyrisme de l’intimité

9Poète, dramaturge et actrice, Lucy Brennan est née puis a grandi en Irlande avant d’émigrer au Canada. Elle se considère donc comme une « migrante » (à la lumière de son œuvre, on peut entendre ce terme dans sa triple acception d’« immigrée », « itinérante » et « nomade »). C’est ainsi qu’elle justifie l’attrait qu’exerce sur elle le personnage de Mad Sweeney :

  • 9 Lucy Brennan, note à Migrants All, Toronto, Watershed, 1999, p. 75.

I, as a migrant, felt imaginatively drawn to this homeless character who hovered constantly ouside the windows of the GO train which brought me to and from work. Sweeney was there in all weathers and all seasons, as I left Whitby and passed, first, the farms, then the marshes and finally the lakeshore, before wending through the backstreets of the city in downtown Toronto9.

  • 10 Dans les pages qui suivent, toutes les références entre parenthèses se rapportent à Migrants All. L (...)
  • 11 Lucy Brennan, The Tellings and Mad Sweeney, recorded at L.B. Music, Courtice (Ontario), 1997.
  • 12 Un shanachie est un conteur irlandais.

10Lucy Brennan a consacré vingt-deux poèmes à la figure de Sweeney : une première séquence de douze textes a été publiée en 1999 dans Migrants All ; la seconde doit paraître sous le titre « Under Sweeney’s Wing » dans The Itch of Questions10. En outre, dix de ces poèmes ont été enregistrés par l’artiste dans The Tellings and Mad Sweeney11. Cet enregistrement met en valeur l’une des principales caractéristiques de l’œuvre de Lucy Brennan : sa qualité orale, héritée de la tradition du shanachie12. Au fil de textes marqués par un lyrisme intime, essentiel, la conteuse-poète donne à entendre sa propre voix, tout en faisant résonner celle d’un Sweeney soumis à d’étranges métamorphoses.

La tradition du shanachie

  • 13 Lucy Brennan, « A Very Delicate Balance », p. 102.

11Dans son article sur Sweeney Astray, Lucy Brennan relève l’une des ambivalences propres à Buile Suibhne, que Seamus Heaney laisse de côté : « the ambivalence which arises out of the transfer of the wonder-filled performance of the fili (poet / seer) into the written word of the monastic scribe »13. Elle précise que la poésie de Sweeney Astray ne prend véritablement vie que lorsque le texte est lu à haute voix. Cette conscience de la primauté de l’oralité a sans doute guidé tant l’enregistrement de ses poèmes sur Sweeney que la composition de l’ensemble de son œuvre, en prose comme en vers – à tel point qu’il est parfois malaisé de tracer la frontière entre ses contes et ses poèmes.

  • 14 Walter Ong, Orality and Literacy : The Technologizing of the Word [1982], Londres, Routledge, 2002.

12Son œuvre présente plusieurs des caractéristiques d’une pensée et d’une expression fondées sur la conception de l’oralité définie par Walter Ong dans son étude sur la psychodynamique des cultures orales14. En premier lieu, il est frappant de noter que l’on trouve des variantes entre les deux versions, orale et écrite, des poèmes réunis dans Mad Sweeney. Selon Walter Ong, l’introduction de telles variations constitue l’une des caractéristiques des cultures fondées sur l’oralité. Pour ne prendre qu’un exemple, le texte de « Sweeney Displaced » fait explicitement allusion à Buile Suibhne :

That’s the city for you :
don’t expect to find
the milk oozing out
as from Sweeney’s cake of dung
(50)

13La version orale du poème est plus métaphorique :

  • 15 The Tellings and Mad Sweeney, plage 22.

That’s the city for you :
don’t expect to find
the milk of human kindness
oozing out everywhere
15.

14Tout au long de son œuvre écrite et oralisée, Lucy Brennan insiste sur l’importance des histoires dans la psyché et l’expérience humaines. L’énonciatrice de « Fathering » explique ainsi : « we search for our place / in books, and locate our lives / on the lines of story » (23). De même, l’artiste se figure en conteuse, en « storyteller » – la dernière plage de The Tellings et le dernier poème de Migrants All s’intitulent d’ailleurs « When Storytellers are Silent ». Dans ses textes, les conteurs se succèdent et les récits s’enchâssent. La narratrice de « The Bat’s Story » raconte l’histoire d’une chauve-souris qui rapporte une histoire racontée par un homme un soir dans une grange. Sweeney (qui, notons-le, n’est ni poète, ni aède dans les figures que lui prête Lucy Brennan) conte aussi des histoires, les siennes, ou celles d’autres personnages, telle Crazy Jane dans « Sweeney and Crazy Jane, and I » :

He told a short story in a long, rambling
history of names and places,
but with all the raw flavour
of Crazy Jane’s tongue.

  • 16 Ibid., plage 15.
  • 17 Barry Dempster, quatrième de couverture de Migrants All.

15À l’oral comme à l’écrit, la voix et la langue sont prédominantes. Dans « About Stories », Lucy Brennan déclare : « Sometimes I think that these stories sleep deep inside me until an echo comes back from centuries past that wakes them into a strange memory. […] My voice will give them substance »16. À propos de Migrants All, Barry Dempster remarque : « You can hear the Irish voice almost immediately, the lilt and ache of legend and memory »17.

L’importance des histoires

  • 18 Migrants All, p. v.
  • 19 Il s’agit du titre de la première partie de Migrants All ; il est emprunté à un vers de « Betwixt a (...)

16Un autre apport de la culture orale qui imprègne l’œuvre de Lucy Brennan relève indéniablement du fond légendaire qui l’inspire. « What stories I have to tell are back part of the old story that has been told and retold till it rings like a well-worn bell », annonce la narratrice de The Tellings. Les contes et les poèmes constituent « an echo from centuries back », et Sweeney lui-même est présenté comme « a migrant of history cum myth »18. Les textes de Lucy Brennan questionnent la survivance poétique du personnage, tout en mêlant le réel et l’imaginaire, le naturel et le surnaturel, les questions et les réponses. Dans un court poème, placé en exergue à « On the Riddle’s Rim »19, l’écrivain définit ainsi ce qu’elle appelle la juridiction de la poésie :

The « betwixt and between »
is neither here nor there
but the space or the non-space
between the natural and the supernatural,
the land of the riddle – the riddle’s rim,
poetry’s bailiwick.
(1)

17L’œuvre de Lucy Brennan permet également de percevoir « l’espace ou le non-espace » entre prose et poésie. Certains des contes de The Tellings se présentent comme des textes en prose, mais pourraient être transcrits sous forme de poèmes. Le premier texte de « Under Sweeney’s Wing » est un poème en prose, un conte de printemps écrit au présent de narration : « Spring is waking slowly and Sweeney is restless. It’s been a hard winter and he longs for home, but now he is old and can no longer fly the distance […] ». Quelques-uns des poèmes sont hybrides, à la manière de Buile Suibhne. Dans « Sweeney’s Psalm », le « psaume » proprement dit est introduit par un long passage en prose – ou, plus exactement, un poème en prose :

Sweeney was dead beat. He didn’t remember ever being
so beat and wide awake at the same time. Sleep would not
come. He’d been awake now for three days and three nights.

He perched on a rocky outcrop, in the middle of nowhere
as usual : his ragged wings folded, his shoulders hunched over
his scrawny body, his inflamed eyes deep in their sockets.
[…]

And as he sat he sang the psalm of the dispossessed (47)

18Dans les textes composés uniquement en vers, on retrouve la même structure : la première strophe, d’essence narrative, campe le décor et introduit les voix. « About Flying » illustre bien ce procédé :

Sweeney, myself and I
went out for a walk
on a fine summer’s day
when the sky was high and blue.

“Three,” says Sweeney, “should never
go for a walk together”
(60)

Les voix

  • 20 Walter Ong, Orality and Literacy…, p. 13.

19Un autre trait issu de la tradition orale consiste, bien évidemment, dans la prépondérance des voix. « Oral performances would thus be felt as “voicings”, which is what they are »20, observe Walter Ong. Les poèmes et les contes de Lucy Brennan privilégient le discours direct, sous forme de soliloques, de monologues (« The Pursuit of Dreams »), de dialogues (« Sweeney Meets Balor of the Evil Eye »), de conversations en trio (« About Flying »), ou en quatuor (« Sweeney and the Scholars »). On peut même déceler une progression dans Migrants All : à des poèmes plutôt narratifs, ponctués de questions, succèdent des poèmes fondés sur des monologues. Survient ensuite un premier dialogue, court et poignant (« Regret »), suivi d’un échange à trois (« Sweeney Myself and I »), puis à quatre (« Sweeney and the Scholars ») : la polyphonie s’enrichit ainsi au fil de la séquence.

20Dans la plupart de ces textes, l’énonciation s’effectue à la première personne du singulier. Un certain temps de réflexion est parfois nécessaire pour identifier le « je » qui parle : s’agit-il de l’énonciatrice féminine, de Sweeney lui-même, d’un sujet différent, ou d’un mélange de ces voix, produit par agglomération ? En outre, certains poèmes introduisent d’autres voix à la première personne : celle de Balor dans « Sweeney Meets Balor of the Evil Eye », ou celle d’un mendiant dans « Sweeney Displaced ». La plupart de ces poèmes frappent aussi par leur théâtralité :

Sweeney sat on the stoop.
I met Crazy Jane today,
he said
and stopped
. I told you before

to beware of that wild woman.
I answered. A pause : Well ?

What wild story had she to tell ?
He had no need of urging
 :
She was out wandering the streets
the other night

21Comme on le constate ci-dessus, l’un des traits les plus originaux de ces textes tient à la profusion des questions formulées au style direct. Parfois celles-ci restent sans réponse, parfois, à l’inverse, elles initient un échange dont les voix ne sont pas toujours identifiables.

L’ouïe plus que la vue

  • 21 Ibid., p. 72.
  • 22 The Tellings and Mad Sweeney, plage 3.
  • 23 Ibid., plage 4.

22Dans un chapitre intitulé « The Interiority of Sound », Walter Ong souligne la prédominance du son dans les cultures de l’oral comme dans celles de l’écrit : « In a primary oral culture, where the word has its existence only in sound […] the phenomenology of sound enters deeply into the human beings’ feel for existence, as processed by the spoken word »21. Rattachés à la veine de la tradition orale, les textes de Lucy Brennan associent donc les contes et la poésie au son et à la musique. Ainsi, dans « The Bellringer’s Story », le conteur a perdu « la musique de ses histoires » ; un conte, ou un poème, est conçu comme « a musical score », « a harmony of words »22. Dans « A Bat’s Story », le conteur pénètre le rythme du langage : « He murmured over and over as if learning the rhythm of a trance. It was like water running over stones, or the sound the wind makes over stones. And it told many stories »23.

  • 24 Barry Dempster, quatrième de couverture de Migrants All.

23« The Mad Sweeney poems are filled with music and possibility ; you can almost dance to Sweeney Himself »24, commente Barry Dempster. Par son rythme et sa musicalité, ce poème est sans doute le plus remarquable des textes que Lucy Brennan consacre au personnage :

I’m a scarecrow, a warlock,
a heathen fellow. I’m a crooked
old bird, I’m a frog in a ditch.
I’m a hopeless, itinerant drover of all those who battle with
warlocks and phantoms and scarecrows and pagans.
I lead them astray on harsh moors
and wet clay, where wind
is a hound and sound is the bound-
ary lonesome and lissom and
ground is the sky and moon
is the queen of a kingdom that’s dense
as an apple and pence is
the purseful and need is the curse
on the silence
that breeds in the reeds,
in the fields, in the seas, in the flocks,
in the shocks of the dawn
light that’s cold as the hoarfrost
that melts into dew on
the brown lips of autumn ;
that you see with your ear
and hear with your eye, that
you breathe in the still ice that lies
in the depths of a black tarn
that breaks underground
into cold mountain streams
that fall
into light,
into dream,
into sight,
into
song.
(50)

  • 25 The Tellings and Mad Sweeney, plage 15.

24Enregistré sous le titre « Sweeney per se », ce poème est censé présenter Sweeney tel qu’en lui-même, roi païen déchu, homme-oiseau errant, Homme Sauvage des Forêts, en communion avec les rythmes primordiaux de la Nature. Ceci ne constitue cependant que l’une des facettes du personnage à l’œuvre dans les textes de Lucy Brennan. « I have found that stories go their own way, weave their own patterns »25, observe cette dernière dans « A Story ». Même s’il s’inspire initialement du protagoniste de Buile Suibhne, Sweeney subit au fil des textes diverses métamorphoses, qui démultiplient sa figure.

Les figurations de Sweeney

Mad Sweeney et Suibhne Geilt

25Au début et à la fin de Migrants All, tout comme dans les enregistrements de Mad Sweeney, des notes permettent au lecteur ou à l’auditeur de recomposer l’histoire de Sweeney Geilt. Les éléments clés de la légende sont ensuite exploités dans les poèmes. La malédiction de Sweeney par Ronan est évoquée dans « Sweeney Meets Balor of the Evil Eye » et « Betwixt and Between » ; sa métamorphose est transposée dans le monde contemporain dans « Sweeney in the Marsh », poème où le protagoniste est terrifié par le passage d’un train – la troisième strophe reprend textuellement des éléments de la section 11 de Sweeney Astray :

Suddenly there came on the wind
a rumble like thunderous battle.
Nearer and nearer it drew at terrific speed.
Sweeney flew into the air, wings frantically flapping ;
birds burst from the thorn tree in a mad flutter.

26Dans ces derniers poèmes, Sweeney conserve les principales caractéristiques du roi oiseau déchu : il est exilé, condamné à l’errance et exclu de la société des hommes, comme le rappelle un des érudits de « Sweeney and the Scholars » : « You are the human who borders / on the inhuman – the man / whom inhumanity declares an outcast » (64). Transformé en oiseau, il est capable de voler et a partiellement perdu son apparence humaine :

  • 26 « Waves’ Music », in The Itch of Questions.

Sun catches on Sweeney’s wings,
streaks their black feathers,
as he sits warming himself
beside the lake
26.

27Toutefois, loin de se cantonner aux aspects traditionnels du personnage de Suibhne Geilt, Lucy Brennan le transpose dans le Canada moderne : par ce transfert, elle lui impose des métamorphoses plus ou moins insolites.

Les métamorphoses de Sweeney

28En premier lieu, elle transforme le Sweeney médiéval en un personnage contemporain, vieillissant et fatigué. Plusieurs poèmes, comme nous l’avons vu, font allusion à ses ailes déplumées, sa silhouette voûtée, son corps décharné, ses douleurs physiques, sa difficulté à se mouvoir. Par ailleurs, l’écrivain lui fait fréquenter d’autres personnages légendaires ou mythiques (en particulier Crazy Jane et le dieu Balor), également diminués par l’âge :

  • 27 « Sweeney Meets Balor of the Evil Eye », in The Itch of Questions.

Balor stood, leaning against an oak
and whether the tree held him or he the tree,
I couldn’t quite figure.
The wide plane of his eye might have petrified me,
but I knew his power had suffered over the millennium,
and, like myself, he was a sorry wraith
27.

29Dans un certain nombre de poèmes, Sweeney se trouve même arraché à son habitat naturel et brutalement projeté dans un milieu urbain inhospitalier. « On the Periphery » campe ainsi un être aux prises avec les rigueurs de la ville :

What’s it like, Sweeney,
over the city ? What’s it like
in among those tall buildings
with the wind blowing all four ways,
or the sun flaring like a crucible of fire ?

30Ayant survolé et arpenté le monde, le Sweeney de Lucy Brennan est doté d’une forme de sagesse née de l’expérience acquise au cours de ses épreuves ; en témoignent les derniers vers de « About Flying » :

“Flying and love remove one
from the confinement of dead ends.
I’ve learnt a lot about love,”
murmurs Sweeney softly,
“since I was forced to take wing.”
(60)

31Enfin, l’écrivain confère à son personnage une dimension spirituelle : dans The Tellings and Mad Sweeney, elle le présente comme « the birdman who can’t tell his soul his own ». Dans « Waves’ Music », Sweeney, assis près d’une église dans laquelle il ne peut pénétrer (« those doors / are much too narrow / for his ungainly corpus »), est touché par une spiritualité d’essence à la fois païenne et religieuse :

As the wind intones the psalms
he hears the soft waves whisper
… with you … with you,
and thinks of mission time in March

when storms were strident
as Passionist priests,
and Easter when earth opened as hope
arose out of the strengthening light.

  • 28 « Waves’ Music », in The Itch of Questions.

Now his wings are not so heavy,
nor his head so low, and, maybe,
if he freed it for a while,
his heart could sing
28.

32Un autre poème, « Sweeney’s Harvest », s’ouvre sous les auspices de la mort et du questionnement métaphysique (« Where is there space for a soul ? »). Il se clôt sur une épiphanie, lorsque Sweeney, métamorphosé en archange, agite ses ailes (« those ragged impossible wings »), répandant une pluie de particules scintillantes (« numberless, exquisite things […] as the bells out of time ») :

just a breath on the air,
that includes all the heavens,
all the earths, all that’s there
and not there.
(68)

Les « clones » de Sweeney

33Le phénomène de diffraction auquel l’écrivain soumet la figure de Sweeney est encore plus frappant : de personnage individualisé, il devient le symbole des laissés-pour-compte de la Mégapole moderne. C’est ainsi que « Sweeney Displaced » met en scène la rencontre du poète et d’un mendiant dans une rue de Toronto :

I passed Sweeney’s like
on the street last night :
a bony scarecrow
scrunched under a black cape
(50)

34La dernière strophe du poème fusionne certains des motifs récurrents de Buile Suibhne (le cresson, les ailes, le vol, le châtiment, le danger, l’exclusion) avec une vision de la ville dans son double aspect, à la fois convivial (avec l’image de la chaîne des patineurs devant l’hôtel de ville) et inhumain :

Sweeney’s clones are everywhere :
I saw one eating his watercress
among the skaters at city hall,
lighting on the end of a whip.
I wanted to warn him : You’ll need your wings !
Who’s not a friend is an enemy !
But I am silent, wary of being taken
for another no-account, having nothing
but the likes of those outcast wings.
(50)

35À la fin du poème, l’énonciatrice se distancie de la communauté des réprouvés, tout en reconnaissant le lien original qui les unit : elle est, elle-même, un clone féminin de Sweeney. Sur le mode intimiste, l’ensemble des poèmes explore donc la nature de la relation entre l’écrivain et la figure de Sweeney.

Le lyrisme de l’intériorité

Le sujet lyrique

36Comme nous l’avons souligné, dans la grande majorité des textes l’énonciation est à la première personne du singulier. Le « je » qui s’exprime ici est souvent soit un sujet féminin qu’il est tentant de rapprocher de Lucy Brennan elle-même – la source d’inspiration des poèmes étant explicitement autobiographique –, soit le personnage de Sweeney. Sous la forme du monologue dramatique, de l’apostrophe ou du dialogue, un jeu permanent s’instaure entre un « je » et un « tu » – qui peut recouvrir aussi bien le sujet que Sweeney, le lecteur ou un interlocuteur non identifié : « That’s the city for you : / don’t expect to find / […] / but search in the hollow centre of it » (50).

  • 29 « Seaborne », in Migrants All, p. 42.

37Le sujet féminin se présente comme une femme moderne, plus précisément une habitante des villes qui aspire à vivre dans la nature. Tout comme Sweeney, elle est inexorablement exilée (« A stranger everywhere now […] / She shapes her own displacement / in a world of no return »29), et elle doit payer le prix de son indépendance :

and under the large, high skies
she breathes
the raw freedom
of the migrant.
(43)

  • 30 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000, p. 317.
  • 31 « A Guest and Privileged », in Migrants All, p. 10.
  • 32 « Sweeney’s Harvest », in Migrants All, p. 68.
  • 33 « Regret », in Migrants All, p. 59.
  • 34 Eleanor Wilner, quatrième de couverture de Migrants All.
  • 35 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, p. 8.

38« La poésie lyrique est par excellence le lieu où l’individu articule le plus directement le sentiment de sa finitude. Elle exprime l’être-là de l’homme, elle dit sa condition précaire, ses affections, ses désirs, ses angoisses »30, affirme Jean-Michel Maulpoix dans Du lyrisme. Les textes de Lucy Brennan sont empreints d’un sentiment de perte (« a rising sense of the irretrievable »31), de vide (« wind […] / reveals a vacancy / that stares me in the face »32) et de souffrance (« it’s that same old festering wound / that shrieks inside me when I’m bone weary »33). À travers ses poèmes, elle confie ce mal-être au personnage de Sweeney : « The poet “shapes her own displacement” under the sheltering wings of Sweeney »34, écrit ainsi Eleanor Wilner. Migrants All et « Under Sweeney’s Wing » relèvent de ce que Jean-Michel Maulpoix appelle un nouveau lyrisme : « le renouveau d’une poésie de la voix […] désireuse d’une adresse à autrui, aussi bien que d’une nouvelle articulation à toute forme d’altérité »35.

Une articulation à l’altérité

39« En tant qu’elle constitue un travail de figuration portant sur la mise en jeu de la langue même, l’écriture lyrique constitue une espèce d’autographie singulière », explique le critique :

  • 36 Ibid., p. 277.

Il ne s’agit pas, comme dans l’autobiographie, de refaire la genèse d’un individu ou de sa vocation […], mais plutôt de substituer à la carte d’identité d’un sujet sa carte d’altérité, c’est-à-dire l’expression de ce qui l’altère, l’excède, le mobilise et finalement le tire hors de soi36.

  • 37 The Tellings and Mad Sweeney, plage 16.

40L’intimité de la relation qui se noue dans les poèmes de Lucy Brennan entre le sujet – on est ici tenté de parler ici de l’artiste – et le personnage de Sweeney constitue, nous semble-t-il, un des traits les plus frappants du lyrisme tel que Jean-Michel Maulpoix le conçoit. « In the poems following he [Sweeney] is sometimes my muse, sometimes my alter ego and always my friend »37, précise l’écrivain, qui fait fusionner les domaines de l’inspiration, de l’expérience privée et de la création artistique.

  • 38 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, p. 91.

41Plusieurs modes de figuration de soi sont à l’œuvre dans ces poèmes. Dans « Betwixt and Between », l’écrivain se projette dans la légende pour endosser l’identité d’un des personnages, la Vieille du Moulin, tout en précisant la portée de cette usurpation d’identité : « She drove him mad again by asking him question after question, giving him no peace » (76). Mais l’artiste s’identifie surtout à Sweeney lui-même, dont elle partage la conscience de l’exil, la solitude et les tourments. « Au lieu de permettre au sujet de s’échapper vers le céleste ou vers le monde, la fenêtre poétique lui renvoie en miroir, à travers les figures d’autrui, sa propre image », observe Jean-Michel Maulpoix. « Elle devient ce ténébreux lieu de croyance où […] le “je” kaléidoscopique du poète vit et souffre dans d’autres que lui-même »38. Non contente de s’identifier à cet « autre » qu’est Sweeney, Lucy Brennan instaure une forme de compagnonnage, proche de la relation amoureuse ; et Sweeney devient la cible d’un questionnement incessant :

I bear him the itch of questions
about the eerie mist, the incessant waves,
the land he flounders over,
and whether the shape of a stone
in the fingers matters.
[…]

Sweeney, you trail centuries,
while I move through minutes.
Can you tell me what death is,
that comes in a second ?
I ride him with questions.
Surely we live on the riddle’s rim ?
(9)

42La figure de Sweeney est alors associée à l’expérience, à la sagesse, au réconfort et à la protection, comme dans le court poème intitulé « Lunar Eclipse », où le sujet féminin transforme l’homme-oiseau en figure tutélaire :

Sweeney are you listening
to what I’m not saying ?
I have no words for my deaths.
I have no life for my dreams.

Night is strange
under the moon‘s eclipse.
I am tired
of wrestling with shadows.

The hour is a drifting zero
dark-centred ;
the sky through the window
throws back my own reflection.

I want to hide
under your black wings
from the steel in those eyes.

43Ces quatre strophes le révèlent clairement : l’étrange, l’étranger réside en soi, et l’altérité « extérieure » se révèle être le reflet d’une altérité intime. Dans la saisissante image finale, c’est le reflet de son regard dans la fenêtre nocturne qui pétrifie le sujet du poème, dévoilant des abîmes intérieurs.

  • 39 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, p. 268.

Plutôt que l’expression directe du « moi » dont elle signale les leurres, les fêlures ou les tensions internes […], l’image serait la traduction du divorce, de l’écart ou du débat entre « je » et « moi », entre ce que je veux et ce que je suis. Elle vient battre dans l’écriture comme un cœur ou comme une porte, y dispenser ses énergies, y laissant entrer ou sortir des objets et des visages devenus figures39.

44Le personnage de Sweeney est un moyen pour le poète de dénoncer et de combler cet écart douloureux entre le « je » et le « moi ». Et l’écriture lyrique, dans sa valorisation de l’intime, est à la fois un outil de révélation et une source d’apaisement.

L’expansion de l’intime

  • 40 Régis Salado et al., La fiction de l’intime, Neuilly, Atlande, 2001, p. 218.

45La poésie de Lucy Brennan épouse de manière exemplaire la visée expressive de l’intime, définie par Virginia Woolf comme la priorité donnée à la conscience et à la vie psychique. Elle représente également une valorisation de l’intime, « en tant que réserve de l’être et lieu de résistance aux tentatives de réduction et d’assignation »40. Toutefois, cette résistance n’est pas refermée sur la sphère exclusive du sujet. Au contraire, le phénomène de concentration qui est à l’œuvre dans les poèmes évoqués ci-dessus s’accompagne presque toujours d’un processus d’expansion, qui ouvre le champ de perception du sujet et du lecteur. Il apparaît, au fil des textes, qu’une telle expansion passe par une géographie privilégiant les paysages naturels et les parcours urbains, qui deviennent le site d’un double mouvement paradoxal :

  • 41 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, p. 151.

La ville invite à la lecture […], dévoilant des morceaux d’intimité aussitôt nourris de projections personnelles (on invente alors l’en dedans, depuis l’extérieur) ; la nature, le jardin, l’espace non urbain absorbent le regard et jusqu’à l’être, prolongent le personnage, convertissent son intimité en paysage (on projette cette fois l’intérieur au dehors)41.

46Dans « Sweeney’s Legacy », le milieu naturel, évoqué en termes d’éléments primordiaux, s’universalise :

The wind has a healing power
that is yours to find.

The sea will play with you,
leaving you bright as washed stones.

The sky opens
into a million worlds.

The marsh, over long time,
will bloom.

  • 42 Ibid., p. 346.
  • 43 Daniel Madelénat, L’intimisme, Paris, PUF, 1989, p. 26.

47Ces quatre distiques illustrent la valeur d’ouverture qui s’attache aux lieux lyriques, lieux qui frappent « par l’espèce de transition qu’ils autorisent entre une intimité et une extériorité, entre l’ici et l’ailleurs, le fini et l’infini »42. Ainsi, en conjuguant la verticalité et l’horizontalité, l’intime entre en expansion dans les poèmes de Lucy Brennan. Comme le souligne Daniel Madelénat, « cette dualité – la verticalité concentrée de l’intériorité, l’horizontalité rayonnante des liens électifs – peut indiquer une correspondance entre le moi et le monde, voire une communauté accessible à l’intuition »43. Cette notion de communauté est discrètement présente tout au long des poèmes. La dernière strophe de « Sweeney’s Shadow » évoque à la fois celle du couple formé par le sujet et la figure de Mad Sweeney, celle d’une nation d’exilés historiques (les « migrants » d’Irlande) et celle de l’humanité tout entière, dans une vision de déracinement et d’exil :

Sweeney’s hovering wilderness
had no part in me then. But now
his shadow passes through flying snow
darkening the reflections in glass towers,
and over my shoulder I catch a glimpse
of the flapping wings of our endless migrations
.

  • 44 Edmundo Gomez Mango, « L’intime pensée », Nouvelle revue de psychanalyse, no 40, automne 1989, L’in (...)

48« L’intime est une relation spécifique que l’écrivain établit avec son écriture : c’est son attitude envers les mots, sa façon de les attendre et de les accueillir […] qui caractérise le ton, le style intime », écrit Edmundo Gomez Mango. « Il surgit d’un accord, d’une résonance particulière entre le “je” qui écrit, l’autre qui l’écoute et la langue dans laquelle cette relation prend forme »44. Ce phénomène est extrêmement sensible dans l’œuvre de Lucy Brennan, comme l’illustre le court poème intitulé « Love Song ». Dans ce texte mélodieux, l’artiste se figure en musicienne jouant sur la lyre d’Orphée une musique envoûtante et vitale. C’est bien cette résonance étrange qui subsiste lorsque, au terme de son récital, la poète-aède donne congé à ses lecteurs-auditeurs :

I’ve stolen his lyre,
the lyre of Orpheus,
in a bid to capture you, and time.

You listen in silence,
hearing no words,
only my strangely-tongued music

which haunts you
from another world
as you clothe me in distance.

The lyre’s strings are my life lines :
if you become entangled,
be gentle in breaking free.
(61)

Paula Meehan : Mrs Sweeney, ou le lyrisme dramatique

  • 45 Paula Meehan, Mrs Sweeney, in Rough Magic : First Plays, Siobhán Bourke (éd.), Dublin, New Island, (...)

49Mrs Sweeney45 est la première des huit pièces écrites pour le théâtre et la radio par Paula Meehan, essentiellement connue pour la profondeur et l’originalité de son œuvre poétique, de Return and No Blame (1984) à Painting Rain (2009), ainsi que pour l’intensité de son engagement politique et social. Or, mêlant le réalisme et le lyrisme, son œuvre dramatique concentre précisément la puissance poétique et la force d’engagement qui constituent la signature de cette artiste singulière.

50Produite à Dublin en mai 1997, dans une mise en scène de Kathy McArdle, Mrs Sweeney est située dans un petit appartement d’un quartier ouvrier de Dublin. L’œuvre comprend neuf dramatis personae : Sweeney, un quadragénaire lunatique, passionné par l’élevage des pigeons, Lil Sweeney, sa femme, Frano O’Reilly, une voisine et amie d’enfance de Lil, Jimmy O’Reilly, son mari alcoolique, ainsi que Mariah, jeune femme de vingt ans jadis amie de Chrissie (la fille de Lil et de Sweeney récemment morte du sida), Father Tom, un jeune prêtre catholique, et Oweny Burke, ami de Sweeney. S’y joignent deux voyous anonymes, qui sont en train de piller l’appartement des Sweeney au moment où commence la pièce. Sur fond de dénuement, de violence et d’injustice sociale, l’intrigue se concentre sur les relations entre Sweeney et sa compagne – sujet central d’un court poème, déjà intitulé « Mrs Sweeney », publié dans Pillow Talk quelques années plus tôt.

« Get a grip, woman » : de « Mrs Sweeney » à Mrs Sweeney

51Dans une note à la version théâtrale de Mrs Sweeney, Paula Meehan précise non seulement que le poème a constitué la genèse de la pièce, mais qu’il résulte de la fascination exercée sur elle par la légende de Sweeney. Contrairement à ses homologues masculins, l’écrivain choisit de s’identifier non pas avec le personnage du roi déchu, mais avec son homologue féminine :

I’ve always been fascinated by the ancient legend of Sweeney and his exile amongst the birds. It spoke across the centuries to me and, though I identified strongly with the cursed king himself, I wondered what it must have been like to be his woman. (463)

52Dans le poème de Paula Meehan, l’énonciatrice est donc la compagne et la victime potentielle de Sweeney métamorphosé en épervier :

I cast my song on the water.
The sky stirs,
clouds are driven under the trailing willow.

I cast my song on the water.
The sky in your hungry eye, you drop
to meet the cloud’s image.

  • 46 Paula Meehan, Pillow Talk, Loughcrew, The Gallery Press, 1994, p. 63.

Your eye most nights is sparrowhawk.
So strike. Flip me over. Pin
my wings with your talons.
Pluck, then, my breast feathers
to the creamy skin over my heart.
Flash of beak as you stoop to pierce
46.

53Le poème oppose de manière saisissante le lyrisme romantique des quatre premiers vers (marqués par un rythme alangui, des allitérations en « s », des diphtongues et des voyelles longues, qui confèrent à l’évocation initiale un caractère mélancolique et rêveur) et la tonalité comminatoire de la troisième strophe, dans laquelle le surgissement de la violence est souligné par une série de verbes monosyllabiques à l’impératif (« strike », « flip », « pin », « pluck », « pierce »), un rythme heurté, ainsi qu’une accumulation d’allitérations plosives concentrées dans le vers final, qui offre une vision sacrificielle du rapport amoureux.

54Dans sa note à Mrs Sweeney, Paula Meehan relate, en des termes crus, la manière dont s’est opéré le passage soudain de la composition du poème à la conception de la pièce, en une sorte d’épiphanie inversée :

Immediately I’d finished the poem the thought flashed – get a grip, woman, it wouldn’t be songs cast on the water at all, at all. Scraping the shite off the mantlepiece you’d be. The whole shape and smell of the play came immediately into mind. A room came into focus. And Lil Sweeeny entered. (463)

  • 47 Dans une note à la pièce, Paula Meehan ajoute : « I also wanted to capture something I saw at close (...)

55Le décalage est frappant entre le réalisme affiché de la pièce et la nature essentiellement lyrique du poème. En outre, les situations de départ y sont retournées : alors que dans le poème le sujet féminin se soumet à un partenaire dominateur et potentiellement dangereux47, le protagoniste féminin de la pièce choisit de prendre soin d’un partenaire aliéné, dépendant et coupé de son environnement.

  • 48 Ines Praga « Interview with Paula Meehan », European English Messenger, vol. 6.2, 1997, p. 20.

56Cet environnement est celui des « Maria Goretti Mansions », transposition des Fatima Mansions, quartier défavorisé de Dublin dans lequel Paula Meehan a passé son enfance au cours des années 1980. « The play allowed me to draw on my own experience », précise l’écrivain. « I grew up in an inner city community on the north side of Dublin […]. It was an area that […] seemed very problematic and it is in fact now very problematic » (463). La pièce met en scène les épreuves qui affectent une « communauté en crise »48 : la misère, le chômage, la délinquance, l’alcoolisme, la violence conjugale, la drogue, le sida, le désespoir et la mort. Chrissie, la fille de Sweeney et de Lil, est la représentante d’une génération sacrifiée, comme l’affirme la dramaturge : « I dedicate Mrs Sweeney to the memory of the lost children of that community, who, like Chrissie in the play, are ghosts long before their time » (464).

57Paula Meehan résume ainsi le propos de la pièce :

  • 49 Ibid.

The play focuses on a female character whose husband goes mad. It’s basically her attempt to protect him and to try to survive in the environment […] She’s trying to cope with a madman in a mad community49.

58Mrs Sweeney conjugue donc une étude de la folie avec la représentation réaliste d’une Irlande urbaine défavorisée ; car cette œuvre rend hommage au courage, au dévouement et à la solidarité de femmes confrontées à la dureté de la vie. Ce que souligne Lynne Parker, la directrice artistique de la compagnie Rough Magic :

  • 50 Lynne Parker, introduction à Rough Magic : First Plays, p. xii.

Mrs Sweeney is a celebration of the voices of women on the front line of the drugs war, and a wonderful dramatization of someone who has lost verbal powers. […] It is a study of madness in an insane world, told with wit, humour and acute anger50.

59Si la dramaturge traite son sujet avec un réalisme empreint à la fois de colère et d’humour, elle ne se départit pas pour autant du lyrisme qui caractérise tant sa poésie que l’œuvre originelle dont la pièce s’inspire.

Mrs Sweeney et Buile Suibhne

  • 51 Publiée en 1924, Juno and the Paycock constitue le premier volet de The Dublin Trilogy.
  • 52 « O’Casey was working class and his culture was similar to my own experience of growing up in Dubli (...)

60Mrs Sweeney puise en effet à deux sources principales. La première est la pièce de Sean O’Casey, Juno and the Paycock51. Paula Meehan partage l’arrière-plan socioculturel du dramaturge52, ainsi que le traitement anti-romantique des situations auxquelles ils se sont respectivement trouvés confrontés. Les deux œuvres constituent un hommage au courage et au dévouement de femmes victimes de circonstances dramatiques. Il est intéressant de noter que, dans le titre comme dans le texte de la pièce de Sean O’Casey, le mari de Juno (le capitaine Boyle) est assimilé à un paon ; les indications scéniques de Paula Meehan se réfèrent également au comportement de ce volatile, et c’est également en paon que Sweeney se trouve déguisé dans la scène finale de Mrs Sweeney.

61Le second texte canonique sur lequel la pièce se fonde est Buile Suibhne, œuvre à laquelle Paula Meehan rend explicitement hommage dans la note à « Mrs Sweeney » précédemment citée. Elle tisse des connexions multiples et subtiles entre sa pièce et la légende médiévale. Toutefois, avant de les explorer, il importe de rappeler que la dramaturge a déplacé le centre de conscience et d’énonciation de la pièce, qui passe du personnage de Sweeney à celui de Lil, son épouse. Par conséquent, comme l’observe Kim McMullen, la stratégie linguistique s’avère totalement différente :

  • 53 Kim McMullen, « “Snatch a song from a stranger’s mouth” : The Stage Plays and Radio Dramas of Paula (...)

Meehan’s play shifts the emotional center of the original tale, sounding not the lyric cries of Mad Sweeney but, instead, the gallows humor of his wife Lil, a linguistic strategy that helps her generate the energy to keep her home together in the middle of a disintegrating community53.

62À première vue, la pièce offre peu d’éléments communs tant avec l’histoire qu’avec le texte de Buile Suibhne. L’intrigue, divisée en deux actes, se déroule « dans un passé récent ». Le décor n’est plus la nature irlandaise, mais la pièce principale d’un petit appartement, situé dans un immeuble ouvrier de Dublin.

63Le premier acte se déroule le temps d’une soirée vers la fin du mois de septembre ; il s’ouvre sur une scène de vandalisme : Lil Sweeney, rentrant chez elle, met en fuite deux voyous et découvre que son appartement a été saccagé pour la quatrième fois en un mois. Tandis qu’elle répare les dégâts, tout en prenant sa fille défunte à témoin, Mariah vient lui annoncer le massacre des pigeons de Sweeney ; sous le choc, ce dernier a perdu la raison. Father Tom et Sweeney entrent alors, portant les cadavres ensanglantés des pigeons ; Sweeney paraît frappé de stupeur. Sur ces entrefaites, Frano O’Reilly les rejoint, et les trois femmes discutent. Restée seule avec Sweeney, Lil lui prodigue des soins. Oweny Burke fait alors irruption, noyant le couple sous un flot de paroles. Après avoir maîtrisé Sweeney, saisi d’une crise de démence, il part chercher un médecin. Frano, terrifiée, revient chercher asile pour se protéger de son mari alcoolique, qui la menace par la fenêtre brisée avant de disparaître ; Mariah survient à nouveau. Sweeney sort de la chambre, dans une agitation extrême, tandis qu’Oweney Burke revient sans médecin. Seule, à la fin de l’acte, Lil porte un toast à sa mère et à sa fille défuntes, avant de se remémorer une prière à Marie – prière pour quitter cette « Vallée de Larmes » et accéder à une vie plus clémente :

Mourning and weeping in the valley of tears
And after this our exile
Show unto us the blessed fruit of thy womb Jesus.
(433)

64L’acte II se déroule le jour d’Halloween. Des festivités se préparent, mais l’appartement est plongé dans une obscurité relative : « The Flat. Dim and tidy. Sense of entombment, which will grow throughout this act ». À mesure que le chaos ambiant s’intensifie, la psychose de Sweeney s’aggrave. Comme à l’acte I, l’appartement ne désemplit pas et les conversations vont bon train : discussions sur l’état alarmant de Sweeney, que Lil refuse de faire interner ; sur l’avenir de Frano, sauvagement battue par son mari ; sur l’annonce du décès brutal d’un jeune voisin ; ou encore sur l’échec de la religion. Au milieu de l’acte, le désespoir de Lil se transforme en hystérie :

Do you not understand, Sweeney ? Is there anything human at all left in you head. Is there anything left ? Can you answer me, me fine feathered friend ? (Sweeney makes more of a mess) Right that’s it. I give up. You’ve won. I give up. Do what you want. […]

She’s in a rage. She smashes brush across her knee and flings pieces at Sweeney. […] She picks up a chair and thrashes it. She gives way to sobs, ends up crouched in foetal position. No sound but her loud wracking weeping. Sweeney begins to circle her tentatively, then gaining confidence, picking at her clothes, nudging at her until she is in his arms. Finally comes to rest with her enfolded in his wings, cooing, soothing her. Her sobs subside. Then she is breathing peacefully. (447)

65Malgré les réticences de Lil, Oweny Burke emmène Sweeney au pub. Sous les effets de l’alcool, la sortie dégénère en délire collectif – « a menagerie », rapporte Mariah, « when I left they were screeching Old Macdonald Had a Farm out of them to raise the roof » (456). À la fin de l’acte, les personnages se déguisent pour fêter Halloween. Les trois femmes se métamorphosent en oiseaux exotiques, Oweny enfile une robe de soirée rose, et Sweeney est revêtu d’un magnifique costume de paon. Si la célébration carnavalesque d’Halloween confère une touche de couleur et de créativité à la fin de la pièce, sa tonalité n’en reste pas moins dramatique, comme le soulignent les prédictions de Lil, momentanément transformée en voyante :

Mariah : Tell us our fortune, Lil. Go on. Lil can remember the future. Amn’t I right ? […] Here, use the candle. Madame Sweenio. […]

Mariah moves away to side opposite window. Just Lil and Sweeney left in strong light. Others in shadow. Sweeney is watching Lil intently while she speaks.

Lil : Sweeney will be dead within a year. Not peacefully in his bed. O no. The green room, St Brendan’s. His lovely wings all crumpled up in a straightjacket. Myocardial infraction it will say on his death cert. A broken heart I’d call it. […] I’ll be… I can’t see it. My own future’s a blank to me. A darkness. (460-461)

  • 54 Kim McMullen, « “Snatch a song from a stranger’s mouth”… », p. 93.

66Comme nous l’avons évoqué, le choix du costume de Sweeney associe symboliquement la pièce de Paula Meehan et celle de Sean O’Casey. Kim McMullen souligne ainsi le parallélisme entre les deux œuvres : « As in Juno and the Paycock, the devastation of Lil’s individual family resonates as a national crisis in which a whole people’s future is being squandered »54.

67Dans ce contexte, on peut se demander quel lien subsiste entre la pièce contemporaine et la légende médiévale, à laquelle elle doit son titre et son prétexte. La réponse est multiple.

68Elle concerne tout d’abord le personnage de Sweeney, frappé de folie non plus par la malédiction de saint Ronan, mais par les circonstances : le malheur qui s’acharne sur sa famille, puis le massacre de ses pigeons. Dès le début de la pièce, Sweeney est assimilé aux oiseaux. Tout comme Mad Sweeney fuit la société des hommes en vivant dans la forêt, le Sweeney contemporain trouve une échappatoire au quotidien dans l’élevage des pigeons :

Lil : Sweeney’s Trophy, his shaggin trophy with the golden pigeon on it, Leinster Champion 1989. King of the Fanciers. Ugly Fucking yoke. King of the Avoiders would be more like. Head in the Sand Award. Eyes closed and up to the neck in shite award. Creek with no paddle award. (Sings :) ‘O where are you now when we need you […]’. (399)

69La maladie, puis le décès de sa fille, ont aussi causé la perte de sa raison, ce qui n’est pas sans rappeler l’exclamation du roi Sweeney, « the heart’s needle is an only daughter », lorsque Lynnseachan lui annonçait traîtreusement la nouvelle de la mort de sa fille, à la section 36 de Buile Suibhne. Le deuil et la souffrance qui affectent Sweeney marquent clairement le point de rencontre des deux œuvres :

Lil : He lived for them birds Father Tom. As Chrissie was fading away there in that very chair in front of our eyes with the full blown Aids, he nearly moved in with them. […] He could never stand suffering, anything like that. (405)

70Toutefois, contrairement au personnage médiéval, auquel la folie a conféré le don de la parole poétique, le Sweeney contemporain est frappé d’aphasie. Réduit au silence, il est soit totalement absent, soit agité et imprévisible :

Lil goes to the bedroom door. Opens it. Sweeney comes in. He’s extremely agitated and moves about the room as if he’s in another dimension. Women freeze and watch intently as he moves about the place, twitching occasionally. They tense noticeably when he comes near them. (426)

71Certes, le Sweeney de Paula Meehan n’est pas littéralement métamorphosé en oiseau ; cependant, il en adopte les attitudes et les comportements : il se perche sur les accoudoirs du fauteuil, confectionne des nids avec des lambeaux de journaux, exécute des parades nuptiales et agresse les visiteurs – notamment le prêtre, ce qui respecte l’esprit de la romance médiévale :

Sweeney fixes Father Tom with a beady eye, and begins to make cock aggression motions towards him. He backs him up into a corner. Father Tom turns back to him and Sweeney takes a bite at his upper leg. (443)

  • 55 À ce propos, Carle Bonafous-Murat suggère une distinction entre barbarie et sauvagerie, cette derni (...)

72Dans un monde de barbares, Sweeney est redevenu sauvage. « He’s gone savage on us » (446), explique Lil à sa fille. Cet adjectif est récurrent tout au long de la pièce55 :

Lil : I think he may be turning, Oweny.
Oweny : Turning ?
Lil : (More to herself) Savage. I think he might be turning on us. (447)

  • 56 Ines Praga, « Interview with Paula Meehan », p. 15.

73À travers le personnage de Sweeney, la dramaturge se livre donc à une mise en scène autant qu’à une exploration de la folie. Cette dernière, par ailleurs, constitue une thématique inhérente à l’ensemble de son œuvre théâtrale et poétique, comme l’explique l’écrivain : « For some of us the journey is now inwards. […] I’m much more interested in inner space : the emotional or the psychic wilderness rather than the physical one »56. Dans Mrs Sweeney, la folie est généralisée. Lil Sweeney en fait l’amer constat au milieu de l’acte II : « The whole place is gone to the dogs. And everyone in it is cracked, or half cracked or doing a very good impersonation of a nut. It’s no life, Oweny » (448). À cette problématique centrale sont associés, comme dans Buile Suibhne, les thèmes de l’exil, du dénuement, de la souffrance, de la survie dans un environnement hostile. En ce sens, tout comme dans la romance médiévale, la tonalité élégiaque se trouvant privilégiée, l’œuvre théâtrale de Paula Meehan rejoint son univers poétique. Car, comme le souligne Anne Fogarty, l’élégie constitue une dimension cruciale de l’esthétique de l’écrivain :

  • 57 Anne Fogarty, « “Hear me and have Pity” : Rewriting Elegy in the Poetry of Paula Meehan », An Sionn (...)

The poetry of Paula Meehan […] constantly focuses on the pain of loss and makes it a vital motor force for an aesthetic that at once embraces the notion of the other through its unswerving regard for the deceased or erased existences and persistently questions and unsettles fixed notions of the grievable life57.

74Toutefois, la pièce propose également des moments de solidarité et de tendresse qui sont autant de garde-fous contre le désespoir. Le dénouement du second acte en offre un parfait exemple. Tandis que les personnages réunis portent un toast à Chrissie, Frano verse un peu de vin dans une soucoupe à l’intention de Sweeney :

Frano pours some wine into a saucer and puts it on the table for Sweeney who jumps up and sucks it from the saucer. (462)

75Dans une note, Paula Meehan explique que ce geste symbolique lui a été inspiré par la manière dont Muirghil offre chaque soir du lait à Sweeney dans les dernières sections de Buile Suibhne :

There’s a gesture in the old tale – the cook Muirghil would make a hollow with her heel in a cow pat and fill it with milk for the bird man to sip from. I witnessed that tender gesture again and again in contemporary guise many times when I lived there. (464)

« Keeping faith with the lyric impulse »58 : le dramatique et le lyrique

  • 58 Vincent Woods, « Interview with Paula Meehan », RTÉ Radio One : The Arts Show, 7 novembre 2008, 15: (...)

76Il apparaît que le caractère le plus frappant de Mrs Sweeney est la manière dont la pièce fusionne genre dramatique et genre lyrique autour de la question centrale de la voix. Au cours de divers entretiens, Paula Meehan explique que son besoin d’écrire pour le théâtre est né de l’irruption de voix qu’elle ne parvenait pas à contenir dans sa poésie, et qui lui ont imposé de recourir à une forme d’expression dramatique :

  • 59 Ines Praga, « Interview with Paula Meehan », p. 18.

It lets me use the voices that I can’t contain in my own work. I’ve been feeling the pressure of theses characters, who want me to tell their story, invading my head basically, and they won’t come through the poems. They don’t want to be put into metrics. They don’t want to be organized in a poem59.

77L’écriture théâtrale répondrait donc à la nécessité impérieuse ressentie par l’écrivain de « faire rentrer ces autres voix » qui bousculent et mettent à mal sa « voix lyrique singulière » :

  • 60 Vincent Woods, « Interview with Paula Meehan », 25:20.

Other voices kept intruding and disrupting the kind of singular lyric voice that you would write your poems in […] Strong urgent voices. I felt like they wanted me to tell their stories60.

  • 61 Ines Praga, « Interview with Paula Meehan », p. 15.
  • 62 L’expression est employée par Bernard McKenna dans « Battle Dressed to Survive : The Poetry of Paul (...)

78La prédominance des voix constitue en effet l’une des caractéristiques essentielles de Mrs Sweeney – à l’exception notable du personnage de Sweeney, qui se trouve totalement privé de parole. Paula Meehan insiste sur cette priorité absolue de la voix dans l’ensemble de son esthétique, poétique comme théâtrale : « You use the text to recreate the voice, the primary thing is the voice, the individual voice »61. Au-delà de la mise en scène de voix individuelles, Mrs Sweeney donne à entendre la voix d’une « communauté du féminin »62, qui combat le désespoir par l’humour. Comme le constate également Kim McMullen, l’expression de la révolte et de la provocation se mêle à celle, plus lyrique, de l’émotion :

  • 63 Kim McMullen, « “Snatch a song from a stranger’s mouth”… », p. 90.

Significantly, the notes emerging from these characters’ mouths are defiant, not pathetic, sounding an intensity of emotion with diction that spurns poetic euphony even as it reaches a powerful lyric concentration63.

79Souvent noir, parfois féroce, l’humour dans Mrs Sweeney est donc à la fois expression de la révolte contre l’injustice et le malheur, et moyen de résistance contre le chaos ambiant. Les trois femmes ironisent ainsi sur la transformation de Sweeney :

Frano : Lil should be counting her blessings its not a rottweiler he thinks he is. Or a pit bull terrier. He coulda turned into a vulture.
Maria : A buzzard.
Frano : A bleeding dodo.
Mariah : A turkey. Gobble, gobble, get stuffed.
Frano : Eaglema-a-a-an ! That’d be something. Swooping down on you from the wardrobe, pecking out your eyes.
Lil : O yous are very funny.
Mariah : You’ll be scraping the shite off the mantelpiece morning, noon and night. Wait’ll he start moulting. Up to your oxters in feathers. Do the males moult ?
Frano : What you need is a birdcage. (437)

  • 64 Ibid., p. 102.

80Dans l’ensemble de l’œuvre de Paula Meehan – mais aussi dans les récits et les poèmes de Buile Suibhne –, la parole se révèle thérapeutique, voire cathartique. « While elements of grotesque comedy and wit surface in Meehan’s plays, tragedy is their dominant tone, […] speech itself […] remains therapeutic »64, commente Kim McMullen.

  • 65 « Sounds of various groups coming home from pub. Odd scream. Inexplicable crash. Crying woman. Some (...)

81Non contente de mêler dans sa pièce tragédie et comédie, la dramaturge fait coexister, dans le discours de ses personnages, réalisme et lyrisme. Le réalisme des voix, souligné par le sociolecte des quartiers populaires de Dublin, est amplifié par l’univers sonore de la pièce (fait de cris, rixes, chansons, pleurs, imprécations, chants d’ivrognes, etc.65), ainsi que par les sujets de conversation des personnages, qui se livrent à une critique sociale n’épargnant ni l’Église, ni les forces de l’ordre, ni les hommes politiques, ni les institutions, nationales ou locales. Ainsi, le refus d’un poste promis à Mariah par le Comité de Développement exacerbe la frustration des femmes :

Lil : Any word ?
Mariah : It was delivered. (Taking out letter) By hand. Huh. Someone snuck it in the letter box more. Afraid to tell me to me face. Bastards. Listen. – Dear Mizz Donohue. Blah blah to thank you blah blah blah extremely hard decision blah blah blah huge number of applicants blah blah blah. Here it is… and regret to inform you that we have decided to offer the position to another candidate… blah bleeding blah. Regret. I’ll regret them. That’s me out, Lil. After tonight. That’s it. They can stuff their community work up their hole.
Lil : Who signed it ?
Mariah : On behalf of the Maria Goretti Mansions Development Group Subcommittee for the Women’s Community Leadership Project, Eamonn Lynch.
Lil : He’s lick-arsing hiw way onto everything around here. The sleeveen. […]
Mariah : You knew all along the way the wind was blowing. Well fuck them all. (452)

  • 66 Bernard Mc Kenna parle de « sudden intense bursts of lyricism » (« Battle Dressed to Survive… », p. (...)

82Cependant, le réalisme caractéristique de ce type d’échanges est souvent tempéré par le lyrisme associé tant aux souvenirs qu’aux aspirations des personnages – un lyrisme maîtrisé, le risque du sentimentalisme se trouvant toujours contré soit par un autre personnage, soit par les indications scéniques elles-mêmes. Ainsi, lorsque Mariah chante « I’m dustin down my angel wings / flying tonight, flying tonight / […] all you behold you will own / so high so high into the light », la dramaturge précise : « But something anxious, furious, underneath her gaity » (450). Tandis que Lil évoque son enfance (« Funny I remember that ceiling clear as day. […] It was a blue yoke with sequins »), Mariah la met en garde : « You’re getting a bit maudlin there Lil » (432). Néanmoins, à mesure que la tonalité de la pièce s’assombrit, le lyrisme surgit aux moments les plus inattendus66 ; il gagne jusqu’aux indications scéniques de la fin de l’acte II :

They drape bunting around set. A space on rope is left for Lil’s piece. She goes to a drawer and ceremonially unpacks a magnificent banner. […] Where possible, a pulley system so that when all is arranged a rope can be pulled and the whole thing can be hoisted like a ship getting ready to sail. It should be like the ceiling of the flat opens up to the sky. (452)

83On le constate ici – et cela n’a rien de surprenant, compte tenu de la principale source d’inspiration de la pièce –, le lyrisme de Mrs Sweeney est associé à un mouvement d’aspiration et d’envol. La pièce se clôt ainsi sur l’évocation des pigeons de Sweeney, observés par sa fille mourante :

Lil : […] The way the pigeons would be wheeling in big sweeps. How they seemed to disappear when they turned, whatever way the light caught them. Now you see them. Now you don’t. And then they’d be back. Magic. That’s what you said Chrissie. Magic. The last thing you ever said. Magic. (462)

  • 67 « In these pieces I saw both poet and playwright. […] I recognized an alloy of drama and lyric. And (...)
  • 68 Vincent Woods, « Interview with Paula Meehan », 26:17.

84Lectrice éclairée de la poésie de Paula Meehan, Eavan Boland rend hommage à ce qu’elle appelle « un alliage du dramatique et du lyrique »67 dans The Man who was Marked by Winter, recueil de poèmes publié en 1991. De même, au cours d’un entretien avec Paula Meehan, Vincent Woods l’interroge sur l’alliance conclue entre lyrisme et réalisme dramatique dans ses pièces de théâtre : « There are these moments of […] poetic insight and expression but there is also this hard-edged realistic dialogue. Is it difficult to achieve that balance ? »68. L’artiste répond en citant Yeats :

  • 69 Ibid. Paula Meehan cite ici les deux derniers vers de « The Circus Animals’ Desertion », un des tou (...)

They can feel sometimes like opposite impulses, but the song is […] in Yeats’s great lines “I must lie down where all the ladders start / In the foul rag and bone shop of the heart”, that the lyric flight or impulse at kind of ecstatic elements of lyric are usually impelled by, or grow out of, or flourish in human grief and trouble69.

85Tel est bien le tour de force accompli par Paula Meehan dans Mrs Sweeney : elle allie le lyrisme de son œuvre poétique (ainsi que celui de Buile Suibhne – lyrisme né de la malédiction et de la souffrance) à une dénonciation réaliste de l’injustice et du malheur, en greffant sur l’histoire de Sweeney le Fou des histoires contemporaines, singulières et collectives. Elle fait ainsi coexister dans sa pièce quête lyrique et engagement communautaire, comme le souligne Eavan Boland :

  • 70 Anne Fogarty, « “Hear me and have Pity”… », p. 213.

Meehan fulfills the quest of the lyricist to give contour to subjective reality and to articulate intimacy. But she also assumes a more impersonal and urgent role as an expressive commentator on, and visionary hierophant for, communal experience as social change and dislocation70.

86La dramaturge déplace et dépasse ainsi la perspective égocentrée du Sweeney originel. Dans un poème intitulé « Muirghil Ag Cáiseamh Shuibhne », Nuala Ní Dhomhnaill épouse la même stratégie, avec l’énergie et l’audace subversives qui caractérisent l’ensemble de son œuvre.

Nuala Ní Dhomhnaill : « Muirghil Ag Cáiseamh Shuibhne », ou le lyrisme subversif

  • 71 Nuala Ní Dhomhnaill, Selected Poems : Rogha Dánta [1988], Dublin, New Island, 2004. L’analyse qui s (...)

87« Muirghil Ag Cáiseamh Shuibhne », traduit en 1986 par Michael Hartnett sous le titre « Muirghil Castigates Sweeny », fut d’abord publié dans une édition anglaise unilingue – choix éditorial qui scandalisa Nuala Ní Dhomhnaill – , puis dans l’édition bilingue des Selected Poems : Rogha Dánta71. Ce poème est intimement associé à Buile Suibhne : en premier lieu, il fut initialement écrit en gaélique ; en second lieu, il témoigne d’une connaissance approfondie tant de la légende de Sweeney que du texte de la romance ; enfin, il se réfère de manière très précise aux toutes dernières sections du récit.

L’ancrage dans la tradition gaélique

  • 72 Patricia Boyle Haberstroh, Women Creating Women : Contemporary Irish Women Poets, Dublin, Attic Pre (...)
  • 73 My Self, My Muse: Irish Women Poets reflect on Life and Art, Patricia Boyle Haberstroh (éd.), New Y (...)

88Nuala Ní Dhomhnaill se définit avant tout comme « un poète de la langue irlandaise »72. Dans My Self, My Muse, elle rappelle que le gaélique constitue à la fois une culture et une mémoire, et que les Irlandais sont les héritiers d’une tradition plurimillénaire – « the heirs not only to a collective oral culture going back millenia, but also […] to the literary and manuscript culture of medieval Irish as well »73. Dans « Why I chose to Write in Irish », l’écrivain précise ce que lui apporte cette tradition, sur le plan linguistique – « a depth of resonance of untold linguistic and psychological strength » – comme sur le plan thématique :

  • 74 Nuala Ní Dhomhnaill, «Why I chose to Write in Irish, the Corpse That Sits Up and Talks Back», in Ir (...)

Thematically too, the older literature is a godsend. […] Many items are of great psychological and sexual interest. […] The main advantage of this material to me is that it is proof of the survival […] of a distinct Weltanschauung radically different from the Anglo mentality that has since eclipsed it74.

  • 75 « The texture of language in the manuscripts there was what I heard as a very small child. It actua (...)
  • 76 Nuala Ní Dhomhnaill, Medbh McGuckian, « Comhrá », The Southern Review: Special Issue on Irish Poetr (...)
  • 77 À ce propos, Patricia Boyle Haberstroh fait le constat suivant : « Nuala Ní Dhomhnaill and Angela B (...)

89Les œuvres en irlandais que recèlent les manuscrits constituent d’autant plus un tremplin pour son imagination qu’elles sont composées dans une langue qui touche à son subconscient75. Toutefois, elle dénonce leur double caractère misogyne et chrétien : « The versions we have of the old Irish myths were written down by misogynistic male celibates and show the effect of Christianity on largely pre-Christian texts »76. C’est pourquoi elle choisit de puiser aux sources de la tradition orale aussi bien qu’à celles des récits mythologiques77.

  • 78 Nuala Ní Dhomhnaill, Medbh McGuckian, « Comhrá », p. 604.

90Lors d’une conversation avec Medbh McGuckian, Nuala Ní Dhomhnaill confirme pourtant le rôle essentiel tenu par le mythe, tant dans sa création poétique que dans sa vie personnelle : « It is downright pernicious to under-estimate myth ; […] it is a basic, fundamental structuring of our reality, a narrative that we place on the chaos of sensation to make sense of our lives »78. Cette conception philosophique et morale du mythe n’est pas sans rapport avec celle de Seamus Heaney ; même si, comme le souligne John Goodby, les attitudes des deux écrivains diffèrent radicalement :

  • 79 John Goodby, Irish Poetry since 1950, From Stillness into History, Manchester, Manchester Universit (...)

Its grip on communal imagination is accepted and explored, with varying degrees of critical stringency. […] Yet the force of Ní Dhomhnaill’s poetry stems from its very different response to such acceptance ; rather than archeology and elegy, she offers the hybrid destabilising of traditionalist poetic norms, oral and folkloric material […]79.

91Ainsi, dans « Muirghil Castigates Sweeny », Nuala Ní Dhomhnaill ne rejette pas le mythe dont s’inspire le poème, mais elle le subvertit en le soumettant à une lecture contemporaine délibérément partielle et partiale.

Un centre de conscience féminin

92À la différence d’Austin Clarke, de Seamus Heaney et de Lucy Brennan, Nuala Ní Dhomhnaill ne s’identifie pas à la figure de Sweeney. Bien au contraire, elle choisit comme agent de focalisation et d’énonciation le personnage de Muirghil, qui apparaît seulement dans les dernières sections de Buile Suibhne, après l’arrivée de Sweeney à Tech Moling :

  • 80 The Frenzy of Suibhne, section 77.

Thereafter during that year the madman was visiting Moling. […] go where he would each day, he would attend at vespers each night at Teach Moling. Moling ordered a collation for him for that hour, for he told his cook to give him some of each day’s milking. Muirghil was her name ; she was wife of Mongan, swineherd to Moling. This was the extent of the meal the woman used to give him : she used to thrust her heel up to her ankle in the cowdung nearest her and leave the full of it of new milk there for Suibhne. He used to come cautiously and carefully into the vacant portion of the milking yard to drink the milk80.

93Dans la version « officielle » du mythe (le texte de Buile Suibhne en propose une variante à la section 78), le personnage de Muirghil est involontairement responsable de la mort de Sweeney : un soir, une fille de cuisine lui reproche de tromper son mari avec « l’homme sauvage ». Cette accusation est rapportée au porcher, qui se saisit d’une lance et part à la recherche de son rival. Aveuglé par la jalousie, il transperce Sweeney, accomplissant ainsi la prophétie de Ronan :

  • 81 Ibid., section 78.

The madman’s side was towards him as he was lying down eating his meal out of the cowdung. The herd made a thrust of the spear out of his hand at Suibhne and wounded him in the nipple of his left breast, so that the point went through him, breaking his back in two81.

94Pour sa part, le poème de Nuala Ní Dhomhnaill juxtapose les voix de deux Muirghil distinctes. La première est celle du personnage médiéval, qui verse du lait dans une bouse de vache à l’intention de Sweeney, tout en prophétisant sa mort. Les strophes 1, 3 et 5, introduites par des guillemets et légèrement en retrait par rapport au reste du poème, sont des quatrains lapidaires composés à la manière de Buile Suibhne :

“I dent with my heel
the cow-dung :
I pour milk in.
This is where you die.”

95La strophe 3, dans laquelle Muirghil s’adresse à l’homme-oiseau, rappelle le rythme des contines et des chansons populaires : « Whirr in – / drink my milk / Whirr out again ». Sa relative légèreté de ton contraste avec la tonalité plus menaçante de la cinquième strophe :

“Come home, home,
drink my milk
your season’s done
your race is run.”

  • 82 À propos de cette notion d’autorité, Patricia Boyle Haberstroh écrit : « Irish literature and legen (...)

96Juxtaposée à cette voix prophétique, dont la fonction évoque celle d’un chœur antique, la voix principale du poème, d’essence plus lyrique, émane d’une Muirghil contemporaine. Dans la version moderne de la légende offerte par le poème de Nuala Ní Dhomhnaill, la cuisinière de Moling est devenue la garde-malade, la compagne, ou l’épouse de Sweeney, pour qui elle prépare du thé et tricote des jambières. Les strophes 2, 4 et 6 dressent le portrait d’une femme dotée d’un sens pratique et d’une autorité qui lui permettent de « réprimander » Sweeney, comme l’indique le titre du poème82. Toutefois, la Muirghil contemporaine ne parle jamais directement à Sweeney (qui est, pour sa part, complètement privé de parole). Elle commence par s’adresser à un interlocuteur non identifié, puis au médecin, pour finir avec le prêtre : elle se plaint de l’état psychologique de son compagnon, exprime sa propre impuissance et donne libre cours à son inquiétude et à son irritation : « I’m killed from him, Father – he’s driving me mad ».

97Le poème fait ainsi appel à des registres variés, juxtaposant le discours familier de la Muirghil moderne – « I do be jokin’, like » – avec les paroles solennelles de la Muirghil médiévale – « I pour milk in. This is where you die ». En outre, le lyrisme de Muirghil est empreint d’ironie dramatique. En effet, elle se plaint de son compagnon sans pouvoir associer les symptômes dont il souffre avec le statut du personnage légendaire qu’il incarne. Cette ignorance est soulignée à la strophe 6 : « I don’t know », « I never realized ». L’écho entre les propos de Muirghil et les péripéties de Buile Suibhne crée un phénomène constant de double entendre, en particulier lorsqu’elle évoque les douleurs physiques – et la folie potentielle – dont Sweeney est affligé : « I say ‘don’t mind about pains / in your bones – wait until they get to your head !’ ».

La subversion du mythe

  • 83 Nuala Ní Dhomhnaill, « An tSeanbhean Bhocht » / « The Shan Van Vocht », in Pharaoh’s Daughter, Loug (...)
  • 84 «Medb Speaks», « Cù Chulainn I », « Cù Chulainn II », « The Great Queen Speaks », « Cù Chulainn lis (...)

98Cet humour et cette ironie contribuent à la réduction comique du personnage de Sweeney. Vu à travers les yeux d’une femme contemporaine – ce même procédé sera développé par Nuala Ní Dhomhnaill dans « The Shan Van Vocht »83 et dans « Cathleen » –, Sweeney n’est plus qu’un vieillard pathétique. On peut d’ailleurs observer le même processus de démythification dans la séquence des poèmes intitulés « The Great Queen »84, où le statut héroïque de Cú Chulainn est remis en cause à travers la vision réductrice qu’en offre la Reine Medbh. Michael Murray observe que l’humour est employé ici comme une arme :

One of the most malleable weapons for destabilising standards and long settled traditions, is humour, whether as the waspish sting of satire or the alternative realignment of tradition into absurd or exaggerated antics. This is both Nuala’s great weapon and saving grace85.

99Le portrait de Sweeney brossé par Muirghil transforme ainsi le roi poète médiéval en un vieillard sénile et dépendant : sa relation exceptionnelle avec la nature est réduite à une aspiration à sortir de chez lui (« spend[ing] the hours / looking out the window ») ou à passer la matinée dans le jardin. Les motifs de la traque et du danger, omniprésents dans Buile Suibhne, se changent en une appréhension incompréhensible : « his eyes wide with fright / if you come on him quick / ‘widdershins’ as he thinks ». Son dénuement devient un état de mendicité (« t’was easy knowing he’d end up a beggar ») et sa nudité se résume au refus de porter des chaussures. Ses chants lyriques, eux-mêmes, sont réduits à des récriminations : « He complains about pains / in his bones, doctor ».

100Tout comme son alter ego médiéval, le Sweeney dépeint par Muirghil est en conflit avec la religion : « He told me to send for no priest », mais son vœu n’est pas respecté, comme le prouve l’avant-dernière strophe du poème. Toutefois, le personnage conserve le privilège de sa relation privilégiée avec les animaux, en particulier les oiseaux : « he got a crick in his neck / and a chough got up on his shoulder ». Ce motif du corbeau perché sur l’épaule de Sweeney peut être interprété soit comme un rappel de sa nature hybride, mi-homme, mi-oiseau, soit comme une allusion à la mort mythique de Cú Chulainn.

  • 86 Nuala Ní Dhomhnaill, Medbh Mc Guckian, « Comhrá », p. 604.

101Lors de sa conversation avec Medbh Mc Guckian, Nuala Ní Dhomhnaill réaffirme avec force le caractère sacré des mythes, autant que leur potentiel de transformation et de subversion : « I do feel they are sacred texts. […] You can’t mess around with them too much, because there are very deep realities in them, but you can change the ideology »86. En sapant le statut de Sweeney (le personnage perd jusqu’à son nom, qui apparaît seulement dans le titre du poème), Nuala Ní Dhomhnaill déstabilise le mythe, tout en redéfinissant la nature des relations entre les sexes qui prédomine dans la version traditionnelle.

  • 87 Patricia Boyle Haberstroh, Women Creating Women…, p. 193.

102Car, comme nous l’avons évoqué dans l’introduction de ce chapitre, le traitement des femmes dans Buile Suibhne frappe par sa misogynie : elles y sont soit dangereuses et traîtresses, soit réduites au silence. Patricia Boyle Haberstroh souligne ce trait, ainsi que le statut de la parole féminine dans l’œuvre de Nuala Ní Dhomhnaill : « Angela Bourke points out that in the Irish legends, women do not usually speak in the first person, and Ní Dhomhnaill’s poems, where a woman speaks in her own voice, breaking this silence, are revolutionary »87. Le choix d’ériger Muirghil au double statut d’énonciatrice et de conscience focalisatrice permet à l’artiste de dénoncer les stéréotypes pour mieux les renverser. Ce procédé est commenté par Rachel Du Plessis dans Writing Beyond the Ending :

  • 88 Rachel Blau Du Plessis, Writing Beyond the Ending: Narrative Strategies of Twentieth-Century Women (...)

A change of point of view reveals the implicit politics of the narrative, the choice of the teller of the perspective will alter its core assumptions and one’s sense of the tale. By putting the female eye, ego, and voice at the centre of the tale, displacement asks the kind of questions that certain feminist historians have, in parallel ways, put forth : How do events, selves, and grids for understanding look when viewed by a female subject evaluated in ways she chooses88 ?

*

  • 89 Deborah McWilliams Consalvo, « Adaptations and Transformations : An Interview with Nuala Ní Dhomhna (...)
  • 90 Dans My Self, My Muse, l’écrivain rend compte de son sentiment de responsabilité vis-à-vis d’un hér (...)

103« I’m all for transgression – for breaking boundaries », proclame Nuala Ní Dhomhnaill, qui ajoute : « I have quite honestly come back to Ireland with this mission if you can call it that – to be severely disruptive »89. Sa double relecture féminine du protagoniste de Buile Suibhne – lecture naïve de l’énonciatrice et lecture informée de l’artiste – offre une version subversive de la figure lyrique et mythique de Sweeney. « Muirghil Ag Cáiseamh Shuibhne » n’en est pas moins un poème éminemment touchant, vu qu’il traite, à travers le personnage de Muirghil, de la condition de la femme dans une Irlande patriarcale90, et à travers celui de Sweeney, de la condition d’une humanité vouée à l’incompréhension, à la déchéance physique et mentale, inéluctable prélude à la mort. Au lieu de reprendre textuellement les tout premiers vers du poème (« I dent with my heel / the cow-dung »), la dernière strophe, qui prédit la mort de Sweeney, opère, grâce à un subtil changement de temps et de repérage, le passage du général au particulier, pour se clore sur un sentiment de fatalité – et de finalité :

I dented with my heel
the cow’s dung :
I pour milk in.
This is where you die
.

Notes

1 Lucy Brennan, «A Very Delicate Balance», The Canadian Journal of Irish Studies, 20.1, juillet 1994, p. 102-113.

2 « The work could be regarded a primer of lyric genres », explique Seamus Heaney dans l’introduction de Sweeney Astray. Du latin primarius (liber), premier (livre), le terme « primer » a le sens de « manuel », d’« abécédaire », mais aussi de « modèle ».

3 John Hildebidle, « A Decade of Seamus Heaney’s Poetry », in Critical Essays on Seamus Heaney, Robert F. Garrat (éd.), New York, Simon, 1995, p. 48.

4 « [I] would fain we were together, / and that feathers might grow on our bodies ; / in light and darkness I would wander / with thee each day and night » (The Frenzy of Suibhne, section 32, § 12). Les références à l’édition de James O’Keefe apparaîtront ici sous l’abréviation FS.

5 Joseph Nagy offre une lecture originale de l’épisode entre Sweeney et la sorcière : « In the light of what powerful females do and undo in medieval Irish story, we can see why the supreme challenge to Suibhne’s authority, and to the traditional course the events in the story of Suibhne should take, would be posed by a woman. The hag proves to be a source of power all of her own, by which she can subvert conventional expectations concerning what she, and the men around her, can or cannot do. […] Women operate on their own, until they are artificially contained, and usually condemned, by the reassertion of generic specifications that return predictability to the story » (Introduction à The Frenzy of Suibhne, Dublin, Elo Press, 1996, p. 25).

6 Tom Mc Intyre, « Tribal Treasure », Sunday Tribune, 4 décembre 1983, p. 10.

7 Joseph Nagy, «The Wisdom of the Geilt», Eigse, 19, 1982, p. 58.

8 Joseph Nagy, «The Wisdom of the Geilt», p. 60.

9 Lucy Brennan, note à Migrants All, Toronto, Watershed, 1999, p. 75.

10 Dans les pages qui suivent, toutes les références entre parenthèses se rapportent à Migrants All. Les citations non référencées sont extraites de The Itch of Questions, dont les textes nous ont été généreusement communiqués par Lucy Brennan en attendant leur publication.

11 Lucy Brennan, The Tellings and Mad Sweeney, recorded at L.B. Music, Courtice (Ontario), 1997.

12 Un shanachie est un conteur irlandais.

13 Lucy Brennan, « A Very Delicate Balance », p. 102.

14 Walter Ong, Orality and Literacy : The Technologizing of the Word [1982], Londres, Routledge, 2002.

15 The Tellings and Mad Sweeney, plage 22.

16 Ibid., plage 15.

17 Barry Dempster, quatrième de couverture de Migrants All.

18 Migrants All, p. v.

19 Il s’agit du titre de la première partie de Migrants All ; il est emprunté à un vers de « Betwixt and Between » : « Surely we live on the riddle’s rim ? » (9).

20 Walter Ong, Orality and Literacy…, p. 13.

21 Ibid., p. 72.

22 The Tellings and Mad Sweeney, plage 3.

23 Ibid., plage 4.

24 Barry Dempster, quatrième de couverture de Migrants All.

25 The Tellings and Mad Sweeney, plage 15.

26 « Waves’ Music », in The Itch of Questions.

27 « Sweeney Meets Balor of the Evil Eye », in The Itch of Questions.

28 « Waves’ Music », in The Itch of Questions.

29 « Seaborne », in Migrants All, p. 42.

30 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000, p. 317.

31 « A Guest and Privileged », in Migrants All, p. 10.

32 « Sweeney’s Harvest », in Migrants All, p. 68.

33 « Regret », in Migrants All, p. 59.

34 Eleanor Wilner, quatrième de couverture de Migrants All.

35 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, p. 8.

36 Ibid., p. 277.

37 The Tellings and Mad Sweeney, plage 16.

38 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, p. 91.

39 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, p. 268.

40 Régis Salado et al., La fiction de l’intime, Neuilly, Atlande, 2001, p. 218.

41 Jean-Michel Maulpoix, Du lyrisme, p. 151.

42 Ibid., p. 346.

43 Daniel Madelénat, L’intimisme, Paris, PUF, 1989, p. 26.

44 Edmundo Gomez Mango, « L’intime pensée », Nouvelle revue de psychanalyse, no 40, automne 1989, L’intime et l’étranger, p. 33.

45 Paula Meehan, Mrs Sweeney, in Rough Magic : First Plays, Siobhán Bourke (éd.), Dublin, New Island, 1999, p. 397-464. Dans les citations qui suivent, la pagination sera indiquée entre parenthèses.

46 Paula Meehan, Pillow Talk, Loughcrew, The Gallery Press, 1994, p. 63.

47 Dans une note à la pièce, Paula Meehan ajoute : « I also wanted to capture something I saw at close quarters in Leitrim – a sparrowhawk taking down and killing a magpie. It was the picture of ravishing I reached for when I needed such an image for a poem » (463).

48 Ines Praga « Interview with Paula Meehan », European English Messenger, vol. 6.2, 1997, p. 20.

49 Ibid.

50 Lynne Parker, introduction à Rough Magic : First Plays, p. xii.

51 Publiée en 1924, Juno and the Paycock constitue le premier volet de The Dublin Trilogy.

52 « O’Casey was working class and his culture was similar to my own experience of growing up in Dublin », explique l’écrivain à Jody Allen-Randolph (« Text and Context : Paula Meehan », An Sionnach, Paula Meehan : Special Issue, Jody Allen Randolph (éd.), vol. 5, 1-2, printemps et automne 2009, p. 250).

53 Kim McMullen, « “Snatch a song from a stranger’s mouth” : The Stage Plays and Radio Dramas of Paula Meehan », ibid., p. 93.

54 Kim McMullen, « “Snatch a song from a stranger’s mouth”… », p. 93.

55 À ce propos, Carle Bonafous-Murat suggère une distinction entre barbarie et sauvagerie, cette dernière pouvant être perçue ici comme la projection d’un désir de libération vis-à-vis de la laideur du monde matériel.

56 Ines Praga, « Interview with Paula Meehan », p. 15.

57 Anne Fogarty, « “Hear me and have Pity” : Rewriting Elegy in the Poetry of Paula Meehan », An Sionnach, Paula Meehan : Special Issue, p. 217.

58 Vincent Woods, « Interview with Paula Meehan », RTÉ Radio One : The Arts Show, 7 novembre 2008, 15:30.

59 Ines Praga, « Interview with Paula Meehan », p. 18.

60 Vincent Woods, « Interview with Paula Meehan », 25:20.

61 Ines Praga, « Interview with Paula Meehan », p. 15.

62 L’expression est employée par Bernard McKenna dans « Battle Dressed to Survive : The Poetry of Paula Meehan », in Contemporary Irish Women Poets : Some Male Perspectives, Alexander G. Gonzalez (éd.), Westport, Greenwood Press (Contributions in Women’s Studies ; 174), 1999, p. 101.

63 Kim McMullen, « “Snatch a song from a stranger’s mouth”… », p. 90.

64 Ibid., p. 102.

65 « Sounds of various groups coming home from pub. Odd scream. Inexplicable crash. Crying woman. Someone staggers past window giving a passionate if murderous rendition of “Dublin in the Rare Old Times”. They listen » (424).

66 Bernard Mc Kenna parle de « sudden intense bursts of lyricism » (« Battle Dressed to Survive… », p. 101).

67 « In these pieces I saw both poet and playwright. […] I recognized an alloy of drama and lyric. And admired it » (Eavan Boland, « Unfinished Business : the Communal Art of Paula Meehan », An Sionnach, Paula Meehan : Special Issue, p. 19).

68 Vincent Woods, « Interview with Paula Meehan », 26:17.

69 Ibid. Paula Meehan cite ici les deux derniers vers de « The Circus Animals’ Desertion », un des tout derniers poèmes de William Butler Yeats, Collected Poems, edited with an introduction by Augustine Martin, Londres, Vintage, 1992, p. 362-63.

70 Anne Fogarty, « “Hear me and have Pity”… », p. 213.

71 Nuala Ní Dhomhnaill, Selected Poems : Rogha Dánta [1988], Dublin, New Island, 2004. L’analyse qui suit sera fondée sur la traduction de Michael Hartnett, p. 129-131.

72 Patricia Boyle Haberstroh, Women Creating Women : Contemporary Irish Women Poets, Dublin, Attic Press, 1996, p. 162.

73 My Self, My Muse: Irish Women Poets reflect on Life and Art, Patricia Boyle Haberstroh (éd.), New York, Syracuse University Press, 2001, p. 51.

74 Nuala Ní Dhomhnaill, «Why I chose to Write in Irish, the Corpse That Sits Up and Talks Back», in Irish Writers on Writing, Eavan Boland (éd.), San Antonio, Trinity University Press, 2007, p. 247.

75 « The texture of language in the manuscripts there was what I heard as a very small child. It actually goes deeper than consciousness », in Reading the Future Irish Writers in conversation with Mike Murphy, Clíodhna Ní Anluain (éd.), Dublin, Lilliput, 2000, p. 203.

76 Nuala Ní Dhomhnaill, Medbh McGuckian, « Comhrá », The Southern Review: Special Issue on Irish Poetry, V, 31, 3, 1995, p. 604.

77 À ce propos, Patricia Boyle Haberstroh fait le constat suivant : « Nuala Ní Dhomhnaill and Angela Bourke stress the importance of the oral tradition as distinct from the Fenian stories, which constitute a different kind of Irish mythology. The oral tradition, very much alive in Ni Dhomhnaill’s poetry, works against the notion of an ideal romanticized past articulated in a language monopolized by men » (Women Creating Women…, p. 193).

78 Nuala Ní Dhomhnaill, Medbh McGuckian, « Comhrá », p. 604.

79 John Goodby, Irish Poetry since 1950, From Stillness into History, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 263.

80 The Frenzy of Suibhne, section 77.

81 Ibid., section 78.

82 À propos de cette notion d’autorité, Patricia Boyle Haberstroh écrit : « Irish literature and legend, then, supply Ni Dhomhnaill with images of strong women ; with goddesses and queens who wield authority equal to or greater than that of their male counterparts » (Women Creating Women…, p. 165).

83 Nuala Ní Dhomhnaill, « An tSeanbhean Bhocht » / « The Shan Van Vocht », in Pharaoh’s Daughter, Loughcrew, The Gallery Press, 1990. Vu à travers le regard d’une locutrice moderne et cynique, le personnage est devenu une vieille femme sénile – « cantankerous / And cancered » – assise dans une chaise roulante et coupée du monde.

84 «Medb Speaks», « Cù Chulainn I », « Cù Chulainn II », « The Great Queen Speaks », « Cù Chulainn listens », « The Great Queen Speaks », « The Great Queen Berates Badhbh to Cù Chulainn », in Selected Poems: Rogha Dánta, p. 11-125.

85 Michael Murray, « Some Thoughts on the Poetry of Nuala Ní Dhomhnaill », http://www.parametermagazine.org/nuala.htm.

86 Nuala Ní Dhomhnaill, Medbh Mc Guckian, « Comhrá », p. 604.

87 Patricia Boyle Haberstroh, Women Creating Women…, p. 193.

88 Rachel Blau Du Plessis, Writing Beyond the Ending: Narrative Strategies of Twentieth-Century Women Writers, Bloomington, Indiana University Press, 1985, p. 109.

89 Deborah McWilliams Consalvo, « Adaptations and Transformations : An Interview with Nuala Ní Dhomhnaill », Studies : An Irish Quarterly Review, 83, 1994, p. 315 et 320.

90 Dans My Self, My Muse, l’écrivain rend compte de son sentiment de responsabilité vis-à-vis d’un héritage communautaire féminin : « I sometimes feel […] that I carry a lot of emotional baggage, not all of it of my own making, but consisting of the tail ends of the […] destinies that I have inherited down through the generations » (p. 56).

Table des illustrations

Légende Kate Sullivan, The Metamorphosis of Mad King Sweeney (© Kate Sullivan)
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