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Les métamorphoses de Sweeney dans la littérature irlandaise contemporaine

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

Station Island : la résurrection de Sweeney

Texte intégral

Rachel Giese Brown, « Sunrise in wood by the Blackwater », in Sweeney’s Flight (© Rachel Giese Brown)

  • 1 Seamus Heaney, Station Island, Londres, Faber, 1984. Les références aux pages du recueil apparaîtro (...)

1Publié en 1984, Station Island1 est composé de trois parties distinctes. En continuité avec les recueils antérieurs, les vingt-cinq poèmes initiaux ont pour thème le passé et la mémoire. Parcourant le chemin à rebours – « retracing the path back », comme il le souligne dans « The Underground » et dans « Changes » –, le poète remonte le temps, pour renouer avec ses perceptions passées. Marqués par la présence tutélaire d’Orphée et de Dante, ces textes sont parsemés d’objets emblématiques : un galet ramassé sur la plage, un éclat de granit, un vieux fer à repasser, un vieux pichet, une baguette de noisetier, un cerf-volant… La séquence est hantée par un sentiment de perte et traversée par une aspiration à l’évasion, comme l’évoque le titre « Away from it All ». Dans « The Loaning », le poète passe par « les limbes des mots perdus » pour atteindre à une expérience d’envol libératoire : « and my head went airy, my chair rode / high and low among branches and the wind / stirred up a rookery in the next long Aye » (52). La section se clôt sur « The King of the Ditchbacks », triptyque dans lequel Seamus Heaney poursuit ce mouvement tout en explorant la nature de sa relation avec Sweeney.

  • 2 John Goodby, Irish Poetry since 1950, From Stillness into History, Manchester, Manchester Universit (...)

2La partie centrale, qui donne son titre au recueil, relate en douze chants un pèlerinage imaginaire de trois jours à Station Island, sur le Lough Derg, dans le Donegal. À l’occasion de ce pèlerinage, le poète rencontre des fantômes surgis de son passé (le premier étant Simon Sweeney, un tinker, sorte de rétameur ambulant, tout droit sorti de l’enfance de Heaney). « Station Island » est un long et douloureux examen de conscience, une autobiographie spirituelle fondée sur la notion de pénitence. Comme l’observe John Goodby, « the overall effect is of confessional self-questioning »2.

  • 3 Neil Corcoran définit cette section du recueil comme « a sequence in which allegory and parable, th (...)

3La troisième partie, intitulée « Sweeney Redivivus », rassemble vingt poèmes qui empruntent la voix de Suibhne Geilt. Selon Seamus Heaney, ces textes peuvent être lus sans avoir une connaissance préalable de Buile Suibhne : « I trust these glosses can survive without the support system of the original story. Many of them, of course, are imagined in contexts far removed from early medieval Ireland » (123), écrit-il dans une note explicative. Une certaine connaissance de la romance médiévale confère cependant profondeur et résonance à ces poèmes, qui pourraient, sinon, sembler hermétiques3.

4Comme on l’aura compris, la figure de Sweeney sert de lien explicite entre les trois sections du recueil. Mettant en scène le mystérieux errant, « The King of the Ditchbacks » constitue une transition entre la première partie et la deuxième, qui s’ouvre sur la rencontre avec Simon Sweeney et sur les mises en garde qu’il adresse au poète. Dans la troisième partie, le roi poète ressuscité prête sa voix à Heaney ; plus exactement, le poète écrit pour la voix de Sweeney, comme il l’explique dans une note de « Sweeney Redivivus » : « The poems in this section are voiced for Sweeney » (123).

  • 4 Alasdair Macrae, « Seamus Heaney’s New Voice in Station Island », in Critical Essays on Seamus Hean (...)

5La question de la voix, ou plus précisément des voix, méritera toute notre attention. « “Voiced for Sweeney” is an odd phrase, symptomatic of some ambivalence in [Heaney’s] conception of the persona »4, écrit Alasdair Macrae. Pour sa part, Neil Corcoran observe que la nature de la voix est riche et complexe dans Station Island :

  • 5 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 154.

The different voices of the volume – the lyric ; the narrative and dramatic ; the disguised or ventriloquial – are perhaps designed partly to offset the dangers of self-importance in this very self-involved book. They are, nevertheless, all chosen modalities of the voice of Seamus Heaney himself5.

6Même si peu de critiques ont commenté les poèmes de la dernière section de Station Island, certains d’entre eux, en particulier Neil Corcoran, Helen Vendler et Robert Tracy, l’ont fait avec une remarquable pertinence et une grande finesse. Leurs lectures viendront étayer notre propre interprétation des textes, de « The King of the Ditchbacks », première séquence du recueil consacrée à Sweeney, au poème intitulé « On the Road », qui clôt magistralement « Sweeney Redivivus ».

« The king of the ditchbacks »

7Dans l’introduction de Sweeney’s Flight, Seamus Heaney explique que la première des trois parties qui composent ce poème-triptyque fut écrite un an ou deux avant qu’il n’envisageât d’entreprendre la traduction de Buile Suibhne. Il comprit seulement plus tard que l’« intrus » qui hante les premières strophes n’est autre que Sweeney Geilt :

In retrospect, it seems as if Sweeney had already arrived and was presenting his visiting card : the “trespasser” moving behind the hedges was simply biding his time. (viii)

8À la manière de Buile Suibhne, « The King of the Ditchbacks » alterne poésie et prose. La première partie, composée de six quatrains courts, non rimés, évoque l’intrusion d’un mystérieux étranger au sein d’un univers rural et nocturne ; la deuxième, texte en prose rédigé à la première personne, enchâsse en son milieu quatre questions angoissées, qui restent sans réponse ; la troisième, formée de douze distiques, met en scène la métamorphose du poète en « Roi des Fossés ». Inspirées par les retrouvailles avec Sweeney, qui sont évoquées dans la première partie, les notions d’absorption et d’exil sont, comme le souligne Seamus Heaney, conjuguées dans les deux dernières : « And, when his time came, I proceeded into the paths of absorption and “migrant solitude”, which the other two sections of the poem attempt to evoke » (viii).

La trace et les signes

9Le premier volet du triptyque est un poème tissé de silence et de mystère. Il est fondé sur l’observation et sur l’écoute, aptitudes privilégiées de Sweeney Geilt transformé en homme sauvage :

He lives in his feet
and ears, weather-eyed,
all pad and listening,
a denless mover.
(56)

10Toutefois, dans ces strophes, Sweeney est l’observé, l’observateur étant l’énonciateur du poème, mis au défi de déchiffrer les signes semés par le mystérieux intrus qui, « ouvrant une barrière oubliée », s’est introduit sur son territoire pour pénétrer l’intimité de sa mémoire :

As if a trespasser
unbolted a forgotten gate
and ripped the growth
tangling its lower bars

just beyond the hedge
he has opened a dark morse
along the bank,
a crooked wounding

of silent, cobwebbed
grass.
(56)

  • 6 Joanny Moulin, Seamus Heaney : l’éblouissement de l’impossible, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 66

11Dans ces vers introductifs, une douceur furtive, suggérée par le rythme fluide et par les allitérations en « s » et en « b », se conjugue à la violence potentielle de l’intrusion, évoquée par « ripped » et « wounding ». Plongée dans cette même atmosphère de danger feutré, la suite du poème évoque la rencontre silencieuse entre le sujet et l’intrus, qui n’est autre que son double : « If I stop / he stops / like the moon ». En effet, comme l’observe Joanny Moulin, le poème met en scène « la fusion avec un Doppelgänger, homme des bois qui figure la part obscure, l’ombre ou l’anima du poète »6.

12Partagé entre la peur et la fascination, ce dernier est alors hanté par cet hôte mystérieux :

I am haunted
by his stealthy rustling,
the unexpected spoor,
the pollen settling.
(56)

13La trace inattendue et éphémère, « the unexpected spoor », rappelle les signes laissés sur la rive dans les toutes premières strophes – signes composant l’« obscur alphabet morse » que le poète s’efforcera de déchiffrer, tant dans la suite du poème que dans les textes ultérieurs de Station Island. Car, comme l’observe Neil Corcoran, c’est effectivement sur cet alphabet que reposent les enjeux poétiques de l’ensemble du recueil :

  • 7 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 154.

What “The King of the Ditchbacks” calls Sweeney’s “dark morse” is therefore tapped throughout the volume ; and what the code spells out is an extraordinarily rigorous scrutiny by Seamus Heaney of his own commitments and attachments to his people, and of his responsibilities as a poet7.

Absorption

14À un premier stade de déchiffrement, le poète cherche à identifier le mystérieux intrus, qui n’est pas un inconnu : « I was sure that I knew him ». Le deuxième volet du triptyque mêle fort subtilement l’évocation de deux figures distinctes de Sweeney. La première est la figure mythique de Sweeney Geilt, assidûment fréquentée par Heaney pendant les mois passés à traduire Buile Suibhne – « The time I’d spent obsessively in that upstairs room bringing myself close to him : each entranced hiatus as I chainsmoked and stared out the dormer into the grassy hillside » (57). La seconde est celle de Simon Sweeney, chef d’une famille de rétameurs ambulants, qui marqua l’enfance de Heaney, et qu’il évoque dans l’introduction de Sweeney Astray (SA) :

I […] remembered that the green spirit embodied in Sweeney had first been embodied for me in the persons of a family of tinkers, also called Sweeney, who used to camp in the ditchbacks along the road to the first school I attended. (SA iv)

15Cette précision est éclairante à double titre, car elle explicite le titre du poème, « The King of the Ditchbacks », tout en tissant un lien avec le passé du poète, dont les terreurs d’enfant, associées à la figure du mystérieux Sweeney, resurgissent en autant de questions cauchemardesques :

– Are you the one I ran upstairs to find drowned under running water in the bath ?

– The one the mowing machine severed like a hare in the stiff frieze of harvest ?

– Whose little bloody clothes we buried in the garden ?

– The one who lay awake in darkness a wall’s breadth from the troubled hoofs ? (57)

  • 8 « “The King of the Ditchbacks” uses myth to face fear, destructiveness, and mystery » (Barbara Hard (...)

16Comme l’observe Barbara Hardy, le poème utilise le mythe « pour confronter la peur, la destruction et le mystère »8. À l’issue de cette confrontation, dans la dernière strophe du poème, le sujet, se reconnaissant dans la fusion des deux figures de Sweeney, accepte à la fois de se laisser guider et d’assumer la mission, encore inconnue, qui lui échoit :

After I had dared these invocations, I went back towards the gate to follow him. And my stealth was second nature to me, as if I were coming into my own. I remembered I had been vested for this calling. (58)

17Parallèlement à ces processus de reconnaissance et d’identification, le second volet de « The King of the Ditchbacks » offre une magnifique évocation des enjeux de l’activité de traduction, éclairant tant la relation d’interdépendance qui s’instaure entre le sujet traducteur et l’objet traduit, que la prise de risques inhérente à l’entreprise :

I was laying myself open. He was depending on me as I hung out on the limb of a translated phrase like a youngster dared out on to an alder branch over the whirlpool. (58)

18Toutefois, le poème n’en reste pas là. Comme le signale Neil Corcoran, un autre mode de traduction, ou de transfert, opère dans la troisième section, conduisant à la transformation et à l’exil du poète :

  • 9 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 166.

That poem has brilliantly evoked the mesmerized and obsessive process of poetic translation […] before its final section effects this further “translation” which carries Heaney over, in an imagined magical rite, into Sweeney9.

Solitude de l’exil

  • 10 « The speaker is finally initiated, in rites which bring him close to beasts and trees » (Barbara H (...)

19En effet, le troisième volet du poème est consacré au récit de la métamorphose de Heaney en « Roi des Fossés ». Il s’agit d’une transformation de nature initiatique, comme le souligne Barbara Hardy10. Le sujet est soumis à une succession de rituels : rites de séparation (« I was taken aside that day »), rites de préparation (« they dressed my head in a fishnet / and plaited leafy twigs through meshes »), rites de marge (« I waited / among briars and stones […] / or broke the watery gossamers / if I moved a muscle ») et rites de passage (« And I saw myself / rising to move in that dissimulation, / top-knotted, masked in sheaves, noting the fall of birds »). Viennent les rituels de la procession (« I went with them obediently ») et de l’attente silencieuse dans l’obscurité de la nuit (« screened wain of evening / we lay beneath in silence »). Après quoi, le poète renaît sous les traits de Sweeney, ce qui n’est pas sans rappeler la conception yeatsienne du masque et du renouveau :

  • 11 William Butler Yeats, Mythologies, New York, Macmillan, 1959, p. 334. Ce paragraphe est cité par He (...)

All happiness depends on the energy to assume the mask of some other life, on a rebirth as something not one’s self, something created in a moment and perpetually renewed ; in playing a game like that of a child where one loses the infinite pain of self-realisation in a grotesque or solemn painted face put on that one may hide from the terror of judgement11.

  • 12 Ces vers font reference à Mathieu XIX, 21 : « If you want to be perfect, go, sell your possessions (...)

20La métamorphose produit un effet libératoire : au lieu de réintégrer la communauté, ainsi que le voudrait toute initiation aboutie, le poète choisit la solitude et le dénuement, se conformant ainsi à la réponse donnée par Jésus au riche jeune homme qui l’interrogeait sur la voie du salut12. À la suite d’une ultime transformation, Heaney-Sweeney devient ce jeune homme, « a rich young man / leaving everything he had / for a migrant solitude ».

21Ce choix de vie est réaffirmé dans le dernier poème de Station Island, « On the Road », à la fin duquel Heaney, Sweeney et le riche jeune homme fusionnent à nouveau. Dans ce texte, comme dans « The King of the Ditchbacks », l’art et la religion se mêlent pour offrir au poète une ligne de conduite morale et artistique. La métamorphose de Heaney en Sweeney prend alors sa véritable dimension, comme l’observe Neil Corcoran :

  • 13 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 172.

Heaney translates himself into Sweeney, then, in the context of a biblical allusion which summons to the metamorphosis notions of urgent demand, of striking out on one’s own, of exile, of attempting to go beyond what is recognized and known13.

22Tels sont bien, en effet, les enjeux de « Station Island » et de « Sweeney Redivivus », les deux dernières sections du recueil.

« Station Island »

23« Station Island » est un titre quelque peu déroutant. En effet, les textes ayant trait au pèlerinage sur Station Island proprement dit sont encadrés par trois poèmes situés sur le continent, antérieurs et postérieurs au séjour du poète sur l’île. Chacun d’entre eux est placé sous l’autorité d’une figure tutélaire : à l’aube de l’aventure de la conscience que constitue le pèlerinage, il n’est pas surprenant que la première de ces figures soit, à nouveau, celle de Sweeney.

Sweeney, la lyre et la scie

24À l’orée de la séquence, le poète rencontre ainsi Simon Sweeney, le rétameur ambulant, surgi dans le silence et la solitude d’un dimanche matin paisible et pastoral :

A hurry of bell-notes
flew over morning hush
and water-blistered cornfields,
an escaped ringing
that stopped as quickly

as it started. (62)

25L’homme a cependant changé d’attribut symbolique, puisqu’il brandit une scie, telle une lyre – « a bow-saw, held / stiffly up like a lyre ». Le poète l’apostrophe alors : « I know you, Simon Sweeney, / for an old Sabbath-breaker / who has been dead for years ». La réponse peu amène reçue en retour, « Damn all you know ! », peut être comprise soit comme la malédiction du barde, soit comme une fin de non-recevoir (« Allez au diable ! », ou encore « Vous n’en savez foutre rien ! »), soit comme une invitation à se dépouiller de toute connaissance (« Au diable tout ce que vous savez ! »), à l’aube du pèlerinage qu’il s’apprête à accomplir. L’homme évoque alors les terreurs d’enfant de son interlocuteur, liées à la nuit, à la superstition et aux mystères du milieu naturel :

“I was your mystery man
and am again this moming.

Through gaps in the bushes,
your First Communion face
would watch me cutting timber.
When cut or broken limbs
of trees went yellow, when

woodsmoke sharpened air
or ditches rustled
you sensed my trail there
as if it had been sprayed.
It left you half afraid.
(62)

26Mais, en ce dimanche matin, la religion l’emporte : une seconde volée de cloches se fait entendre et le soleil pointe à travers les branches des noisetiers. Dans une vision inspirée de Piers Plowman, une procession de femmes, mi-réelles, mi-spectrales, traverse un champ de blé :

Their motion saddened morning.
It whispered to the silence,
‘Pray for us, pray for us,’

it conjured through the air
until the field was full
of half-remembered faces,
a loosed congregation
that straggled past and on.
(62-63)

27Se détournant de Simon Sweeney et de ses imprécations, le poète est attiré dans leur sillage affligé et silencieux – « a fasted pilgrim, / light-headed, leaving home / to face into my station ». Il rejoint donc la foule des pèlerins, sans tenir compte de l’avertissement, hautement symbolique, lancé par son interlocuteur :

‘Stay clear of all processions !’
Sweeney shouted at me
but the murmur of the crowd
and their feet slushing through
the tender, bladed growth
opened a drugged path

I was set upon.
I trailed those early-risers
who had fallen into step
before the smokes were up.
The quick bell rang again. (63)

28Comme le remarque Maria Cristina Fumagalli, l’apparition de Sweeney au début du poème renvoie aussi bien à certaines figurations d’Apollon, dieu de la poésie et père des Muses, qu’à certaines représentations d’Hermès, grand maître de l’herméneutique et inventeur de la lyre. Elle évoque aussi la figure tutélaire de Dante, tel que le perçoit Mandelstam :

  • 14 Maria Cristina Fumagalli, « “Station Island” : Seamus Heaney’s Divina Commedia », Irish University (...)

Iconographically Sweeney the woodcutter with his bow-saw / lyre incarnates both Hermes and Apollo but he reminds us also of another “woodcutter”, that is to say Osip Mandelstam’s Dante who is described by Heaney precisely as “a woodcutter singing at his work in the dark wood of the larynx”14.

29Selon la critique, Sweeney ouvre au poète l’accès au Royaume des Ombres, un enfer personnel d’où surgiront les fantômes du passé, tout comme Hermès, le dieu psychopompe, conduit les âmes après la mort. Pour Henry Hart, à l’inverse, Sweeney, faisant écho au personnage créé par T.S. Eliot dans « Sweeney Among the Nightingales », incarne une sorte de gardien du seuil :

  • 15 Henry Hart, Seamus Heaney…, p. 164.

For the poet, Sweeney is a guardian of the dark wood, […] who threatens to trap the potential pilgrim and prevent his journey towards redemption. He resembles Eliot’s “Sweeney Among the Nightingales” as he “guards the horned gate” […]. He is what Joseph Campbell, in his discussion of the heroic journey, calls the “threshold guardian”, and for Heaney he personifies the sort of doubts and fears that Dante scored into the opening scene of The Divine Comedy15.

30La mise en garde proférée par Sweeney, « Stay clear of all processions ! », plane sur tout le pèlerinage à venir. Mais elle en préfigure également le dénouement, comme le remarque Robert Tracy :

  • 16 Robert Tracy, « Into an Irish Free State : Heaney, Sweeney, and Clearing Away », in Poetry in Conte (...)

Sweeney’s advice does shape Heaney’s behaviour’s as a pilgrim and predicts the final resolution of his pilgrimage. Heaney makes his Stations, but in so doing he subverts the prescribed order and ritual, and ends, not repentant but confirmed in his rebellion16.

Les fantômes de « Station Island »

31Sur la route du Lough Derg, le poète rencontre le fantôme de William Carleton, qui écrivit The Lough Derg Pilgrim après sa renonciation au catholicisme. À l’annonce du projet de pèlerinage de son interlocuteur, il bougonne « O holy Jesus Christ, does nothing change ? », avant de faire une mise en garde : « you have to try to make sense of what comes. / Remember everything and keep your head » (66).

32Ayant débarqué sur l’île, le poète a la vision d’un objet en coquillages, associé à la maladie mortelle d‘une jeune fille de sa famille. Deux métaphores récurrentes s’imposent alors : une métaphore aviaire (« her name […] was a white bird trapped inside me / beating scared wings when Health of the Sick / fluttered its pray for us in the litany ») et une métaphore acoustique (« I thought of walking round / and round a space utterly empty, / utterly a source, like the idea of sound »). Ensuite, le poète rencontre le fantôme d’un jeune missionnaire, « a young priest, glossy as a blackbird », dont la mort dans la forêt amazonienne est associée à la putréfaction : « Everything wasted. / I rotted like a pear ». Heaney retrouve alors trois de ses anciens mentors : d’abord Master Murphy, vieil instituteur qui lui apprend de sa voix desséchée qu’Anahorish School n’est plus, puis un professeur passionné de poésie qui cite Hopkins, et enfin Patrick Kavanagh (74). Au chant suivant, le poète évoque ses premiers émois sexuels, les années d’abstinence (« my own long virgin / Fasts and thirsts, my nightly shadow feasts ») jusqu’au jour de la délivrance : « And a window opened facing the deep south of luck / Opened and I inhaled the land of kindness. […] / And my heart flushed, like somebody set free » (75).

  • 17 Seamus Heaney, « The Strand at Lough Beg », in Field Work, Londres, Faber, 1976, p. 17: « I dab you (...)

33Au cours des chants suivants, les voix se font plus dramatiques. William Strahern, victime d’une exécution sommaire (« the perfect, clean, unthinkable victim »), décrit son assassinat au poète, qui déplore sa propre absence d’engagement : « Forgive the way I have lived indifferent – forgive my timid circumspect involvement » (80). Au chant VIII, apparaît Tom Delaney, un ami archéologue mort prématurément. Le poète se reproche à nouveau de ne pas avoir été à la hauteur, « feeling I had said nothing / and that, as usual, I had somehow […] failed an obligation » (82). Colum McCartney, le cousin dont Heaney avait célébré la mort dans « The Strand at Lough Beg »17, surgit alors sous les traits d’un garçon ensanglanté, pour le taxer de passivité et de lâcheté : « You were with poets when you got the word / and stayed there with them, while your own flesh and blood / was carted to Bellaghy from the Fews » (83).

34La descente infernale se poursuit au chant IX, dans lequel Heaney reçoit la visite du fantôme de Francis Hughes, un gréviste de la faim mort à Long Kesh – « a voice from blight and hunger ». Le poète fait alors un rêve où lui apparaît, dans l’image lawrencienne du polype, le dégoût qu’il éprouve vis-à-vis de lui-même : « Strange polyp floated like a huge corrupt / Magnolia bloom, surreal as shed breast, / My softly awash and blanching self-disgust » (85). Au chant X, il revoit une tasse, empruntée puis restituée à sa famille par une troupe d’acteurs ; auréolée d’une gloire éphémère, elle lui rappelle le bréviaire de saint Ronan, jeté par Sweeney dans un lac : « Dipped and glamoured from this translation […] / as the otter surfaced once with Ronan’s psalter / miraculously unharmed, that had been lost / a day and a night under lough water » (87). Apparaît ensuite le fantôme d’un moine qui, ayant confessé le poète, lui avait demandé en guise de pénitence la traduction d’un passage de saint Jean de la Croix.

35Dans le dernier chant, ayant quitté Station Island, le poète rencontre le fantôme de James Joyce, qui l’aide à reprendre pied sur la terre ferme. La présence de Sweeney transparaît à nouveau dans cette scène, tant dans le portrait brossé de Joyce – « wintered hard and sharp as a blackthorn bush » – que dans ses exhortations, qui pourraient tout aussi bien s’adresser au pèlerin moderne qu’à l’homme-oiseau médiéval :

You are fasted now, light-headed, dangerous.
Take off from here
. […]

Let go, let fly, forget.
You’ve listened long enough. Now strike your note.
(93)

36Sous l’impulsion de Joyce, le poète est enfin libéré :

It was as if I had stepped free into space
alone with nothing that I had not known
already.
(93)

Libération et purgation

37L’ensemble des poèmes de « Station Island » met en scène la libération morale du poète par la purgation de sa culpabilité, tant religieuse que politique. Monique Lojkine relève très justement ce double processus :

  • 18 Monique Lojkine, « Seamus Heaney et ses fantômes : les “préoccupations” du poète dans Station Islan (...)

Les six premiers chants visent à dégager sa voix de poète de l’engluement dans une passivité liée à son enracinement dans un catholicisme qui nie les énergies fondamentales et les six autres à la libérer d’un sentiment de culpabilité vis-à-vis de la cause nationaliste où ces énergies se déchargent en violence meurtrière18.

  • 19 John Goodby, Irish Poetry since 1950…, p. 217.

38Le dilemme vécu par Heaney – qui n’est pas nouveau en soi – consiste à concilier indépendance et responsabilité : « a debate between responsibility and desire to assert the autonomy of the artist »19, dans les termes de John Goodby. Au chant IX de « Station Island », le cousin assassiné reproche à Heaney d’avoir, en rendant sa mort esthétique, « confondu la fuite et le tact » :

“You confused evasion and artistic tact.
The Protestant who shot me through the head
I accuse directly, but indirectly, you who now atone upon this bed
for the way you whitewashed ugliness and drew
the lovely blinds of the Purgatorio
and saccharined my death with morning dew.”
(83)

39Bouleversé par ces accusations, Heaney se repent à haute voix, au cours d’une scène à la tonalité dramatique : « And I cried among night waters, ‘I repent / My unweaned life that kept me competent / To sleepwalk with connivance and mistrust’ ». La vision épiphanique qui succède à cet élan de repentir ne suffit pourtant pas à balayer toute culpabilité ; face à son reflet dans le miroir, le poète se reproche le conditionnement dont il a fait l’objet :

‘I hate how quick I was to know my place.
I hate where I was born, hate everything
That made me biddable and unforthcoming,’
(85)

40Or, les vraies révélations ne se produisent pas pendant le pèlerinage, mais avant et après le séjour sur l’île, comme le relève Neil Corcoran :

  • 20 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 166.

The pilgrimage to the island in the poem is a large parenthesis, the brackets of which are closed by William Carleton at one end and James Joyce at the other – artists offering, on the mainland, their alternatives to the orthodoxies of the island, alternatives which ironically echo the very first advice Heaney is given in the poem, the unregenerate Simon Sweeney’s “Stay clear of all processions !”20.

41Simon Sweeney enjoint à Heaney de se tenir loin des processions ; William Carleton lui conseille de garder la tête froide ; quant à James Joyce, il lui recommande d’adopter « la manière des dauphins », trajectoire tangentielle d’exploration et d’émancipation :

« Keep at a tangent.
When they make the circle wide, it’s time to swim

out on your own and fill the element
with signatures on you own frequency,
echo soundings, searches, probes, allurements,

elver-gleams in the dark of the whole sea. » (93-94)

42Une telle trajectoire n’est-elle pas, précisément, celle que Heaney s’est efforcé d’emprunter depuis le début de sa carrière poétique, et tout particulièrement dans North : émettre sur sa propre fréquence, sonder les échos, capter les éclats de brillance dans l’obscurité environnante ? Le fantôme de James Joyce suggère en outre au poète de substituer à une poésie de l’enracinement un art du mouvement et de la circulation. Confortant la mutation spirituelle impulsée par le pèlerinage inversé de Station Island, il invite Heaney à expérimenter une écriture plus libre et plus fluide. En substituant l’image du vol à celle de la plongée, c’est bien ce que tente le poète dans la troisième section de Station Island, ainsi que le souligne Robert Tracy :

  • 21 Robert Tracy, « Into an Irish Free State… », p. 252.

With Joyce’s exhortation ringing in his ear, the poet is free to become the “Sweeney Redivivus” of Part III, to embark on his solo flight into freedom. The poems of “Sweeney Redivivus” test a newly achieved freedom and explore its implications21.

« Sweeney redivivus »

43Selon Seamus Heaney lui-même, les vingt poèmes constituant la dernière partie de Station Island furent composés avec confiance et enthousiasme, dans le sillage de sa traduction de Buile Suibhne :

  • 22 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme: Notes on Translating Buile Suibhne », in The Art of Translation, (...)

It was only after the translation had been completed for the second time […] that the work yielded itself over. The freedom and peremptoriness which I had exercised prematurely returned in a burst of confidence, and I produced the speedy poems included in Station Island under the general title of “Sweeney Redivivus”22.

  • 23 Heaney associe dans ce texte purgation et exorcisme : « When I completed “Station Island”, a natura (...)

44Heaney développe ces réminiscences dans un essai intitulé « The Frontier of Writing ». Il explique que ces vingt poèmes furent écrits en réaction contre les textes délibérément non lyriques de « Station Island », à la faveur d’une évolution intérieure résultant de ce qu’il appelle « un allégement et une libération »23. Il s’efforce ensuite de préciser la nature de sa relation à Sweeney et d’analyser son influence sur le renouvellement de son écriture :

  • 24 Ibid.

once I surrendered my lumpy, earthbound autobiographical self to his giddier, more extravagant and more pre-emptive voice, I felt the old pleasurable drag and lift of crossing the frontier by the air bridge of awakened language24.

45Or, ces commentaires soulèvent un certain nombre d’interrogations relatives au mode d’identification du poète avec la persona de Sweeney, à la nature de la voix poétique, à la perspective et au positionnement du poète, ainsi qu’à la réflexion sur une écriture en pleine mutation.

« An objective correlative » : l’identification avec Sweeney

46Dans Irish Writers and their Creative Process, Heaney s’efforce d’expliciter tant la nature de la relation qu’il entretient avec la figure de Sweeney que la portée de son entreprise poétique. Il ne s’agit ni de replacer Sweeney dans son contexte originel, ni de faire parler le « je » contemporain à travers celui du roi poète médiéval. Il s’agit plutôt, en passant par le filtre de la conscience de Sweeney, de rendre compte d’expériences demeurées personnelles :

  • 25 Ibid.

I was not assuming Sweeney’s identity. I was not attempting to write dramatic monologues for him or placing him realistically in an early medieval setting. But neither was the “I” of the writing just my own first-person singular identity, co-terminous with my social and historical experience. Even if I had not disappeared into Sweeney, I had still got beyond myself : a shift had happened and that which I had previously known as a matter of my own experience had been moved to a point where it felt like a recognition by another consciousness25.

47Dans un entretien avec Seamus Deane, Heaney explore, d’une part, la dimension affective d’une telle « translation » – dans sa double acception de glissement et de traduction – et, d’autre part, son potentiel d’auto-exploration et d’auto-expression :

  • 26 « Unhappy and at Home, Interview with Seamus Heaney by Seamus Deane », in The Crane Bag Book of Iri (...)

I think that it was the quest for such a repetition that led me to translate Buile Shuibhne. […] Maybe here there was a presence, a fable which could lead to the discovery of feelings in myself which I could not otherwise find words for, and which would cast a dream or possibility or myth across the swirl of private feelings : an objective correlative26.

  • 27 John Goodby, Irish Poetry since 1950…, p. 218.
  • 28 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 173.

48Pour expliquer ce phénomène, certains critiques, tel John Goodby, ont eu recours à la notion de masque : « The Sweeney poems […] show Heaney adopting a Sweeney mask […] to disturbing and powerful effect »27. Approfondissant une telle analyse, Neil Corcoran décèle, pour sa part, dans le rapportde Sweeney à Heaney le caractère antinomique du masque yeatsien : « Sweeney is the name for […] a different self, a congruence of impulses, a mask antithetical to much that the name “Seamus Heaney” has meant in his previous books »28. Dans « Envies and Identifications », Seamus Heaney expose sa propre conception du masque yeatsien :

  • 29 Seamus Heaney, « Envies and Identifications : Dante and the Modern Poet », Irish University Review, (...)

Energy is discharged, reality is revealed and enforced when the artist strains to attain the mask of his opposite ; in the act of summoning and achieving that image, he does his proper work and leaves us with the art itself, which is a kind of trace element in the inner struggle of opposites, a graph of the effort of transcendence29.

  • 30 Helen Vendler, Seamus Heaney, Cambridge, Harvard University Press, 2000, p. 96.

49Il est clair que dans « Sweeney Redivivus » le processus d’identification entre Sweeney et Heaney n’opère pas toujours avec la même intensité – avec la même « décharge énergétique », pour reprendre l’expression de l’écrivain. Dans certains poèmes, tels « The First Kingdom » ou « In the Chestnut Tree », la figure du roi poète s’impose. À l’inverse, dans d’autres poèmes, tels « An Artist », « The Master », « The Old Icons » ou « In Illo Tempore », Sweeney s’efface devant son alter ego contemporain. Comme l’affirme Helen Vendler, « many of these poems are only tenuously connected to actual events in the Middle-Irish narrative, but the fiction affords Heaney a strikingly new […] voice »30.

  • 31 Seamus Heaney, « The Frontier of Writing », p. 8.

50Toutefois, dans les poèmes les plus inventifs du recueil, tels « Sweeney Redivivus », « The First Flight », « The Cleric », « The Scribes » et « Sweeney’s Returns », la persona de Sweeney et celle du poète coïncident pleinement : Heaney fait siennes les caractéristiques de Sweeney, le roi oiseau exilé – « the volatile, exiled king, half-glad to be shot of the world he once belonged to and half-dependent upon it for his meaning in the world he was banished to »31.

  • 32 James Stewart, « Sweeney among the Fighting Gaels: Aspects of the Matter of Ireland in the Work of (...)

51« One might speak of double vision, or, rather, double exposure, with Heaney superimposed upon Sweeney, or Sweeney on Heaney »32, observe James Stewart. « Sweeney’s Returns » illustre parfaitement ce phénomène. Ce poème superpose la persona de Sweeney rendant visite à Eorann (aux sections 32 et 55 de Buile Suibhne) et celle de Heaney effectuant des allers-retours entre les États-Unis où il enseigne et l’Irlande où il réside. L’ouverture en est aérienne. Sweeney, l’homme-oiseau, et Heaney, passager d’un avion, survolent l’Irlande : « The clouds would tatter a moment / over green peninsulas, cattle / far below, the dormant roadways » (114). Le vol donne libre cours à l’imagination, et le retour est empreint d’anticipation et d’émoi, tandis que, perché sur le rebord de la fenêtre, Heaney-Sweeney se mue en éclaireur – ou, plutôt, en dénicheur :

Then when I perched on the sill
to gaze at my coffers of absence
I was like a scout at risk behind lines
who raises his head in a wheatfield
to take a first look, the throb of his breakthrough
going on inside him unstoppably
(114)

52Or, le nid est vide, la femme est absente, et le poète se trouve plongé dans l’incertitude de sa propre identité : « Beyond the tucked and level bed, I floundered in my wild reflection in the mirror ». La polysémie du verbe « flounder » évoque à la fois le sujet qui patauge, bat de l’aile, s’échoue et bredouille, tandis que l’adjectif « wild » vient saper la stabilité campée par « tucked » et « level », tout en rappelant le statut essentiel de Sweeney l’homme sauvage, qui survit paradoxalement par la parole.

« Sweeneyspeak » : la question de la voix

53Selon le degré d’identification entre le poète contemporain et son alter ego, « Sweeney Redivivus » module un chant parfois très proche, parfois plus éloigné de celui du roi poète médiéval. Dans certains poèmes, les voix de Heaney et de Sweeney se fondent au point de devenir indifférenciables. « The First Flight » offre sans doute le plus bel exemple de ce processus d’osmose.

54Comme son titre l’indique, le poème porte à la fois sur la métamorphose et le bannissement de Sweeney et sur l’exil de Heaney, qui a quitté Belfast pour la République d’Irlande au début des années 1970. Dans « The Frontier of Writing », le poète relève l’ambivalence de l’énonciation, celle d’un Sweeney fictif et celle, autobiographique, de Heaney fusionnant pour créer la voix qui s’exprime dans le poème.

  • 33 Seamus Heaney, « The Frontier of Writing », p. 8.

I couldn’t say […] whether the voice that speaks in the following poem is more energized by the fiction of Sweeney […] – I couldn’t say whether there’s more of that fictitious Sweeney in the voice, or more of my own memory of being in Wicklow in the mid-seventies, having split from Belfast a few years earlier and ended up in what another Sweeney-crossed poem called “migrant solitude”33.

55« The First Flight » s’ouvre sur l’évocation de la métamorphose et de l’exil de Sweeney après la seconde malédiction de Ronan, juste avant la bataille de Moyra, à la section 11 de Buile Suibhne. Les premiers vers reprennent textuellement certaines des expressions figurant dans la traduction de Seamus Heaney dans Sweeney Astray : « His brain convulsed, / his mind split open. / Vertigo, hysteria, lurchings / and launchings came over him » :

It was more sleepwalk than spasm
yet that was a time when the times
were also in spasm –

the ties and the knots running through us
split open
down the lines of the grain.
(102)

56En effet, l’exil de Sweeney est apparenté à celui de Heaney, qui a quitté Belfast au moment des conflits en Irlande du Nord. La métaphore de la division, associée aux veines et au grain du bois, n’est plus simplement personnelle, mais collective ; les vers « the ties and knots running through us / split open » décrivent les déchirements tant individuels que communautaires provoqués par la guerre. Le « premier envol » est l’occasion d’un retour fusionnel à la nature. Sweeney-Heaney réapprend l’usage de ses sens, tandis que son individualité s’efface :

As I drew close to the pebbles and berries,
the smell of wild garlic, relearning
the acoustic of frost

and the meaning of woodnote,
my shadow over the field
was only a spin-off
(102)

57Dans les vers suivants, la référence à l’Histoire englobe aussi bien le passé politique et guerrier de Sweeney que l’engagement problématique de Heaney dans les conflits contemporains : « my empty place and excuse / for shifts in the camps, old rehearsals / of debts and betrayal ». La notion de trahison se trouve également à la section 36 de Buile Suibhne, dans laquelle Lynnseachan, debout au pied de l’arbre qui abrite Sweeney, déstabilise son frère de lait par des mensonges et le fait tomber de sa branche. Celui-ci est ainsi capturé et ramené dans sa communauté d’origine.

Singly they came to the tree
with a stone in each pocket
to whistle and bill me back in

and I would collide and cascade
through leaves when they left,
my point of repose knocked askew.
(102)

58Ces deux strophes renvoient également aux tentatives répétées des amis de Heaney pour le convaincre de rentrer en Irlande du Nord. Mais l’exil est également pour Sweeney-Heaney l’occasion d’une prise de conscience essentielle :

I was mired in attachment
until they began to pronounce me
a feeder off battlefields
(102)

59Ce dernier vers, délibérément choquant, vaut à la fois pour Sweeney, qui jonche les champs de bataille de cadavres ennemis et se nourrit de la gloire de la guerre, et pour Heaney, accusé de nourrir sa poésie des conflits dont il est le témoin. L’un et l’autre trouvent une échappatoire dans l’envol, qui leur offre un statut de guetteur, vigilant et hors d’atteinte :

so I mastered new rungs of the air
to survey out of reach
their bonfires on hills, their hosting

and fasting, the levies from Scotland
as always, and the people of art
diverting their rhythmical chants

to fend off the onslaught of winds
I would welcome and climb
at the top of my bent.
(103)

60Les derniers vers réitèrent l’attachement du sujet à la poésie, tout spécialement à ses qualités originelles, incantatoires et magiques. En mêlant, jusqu’à les confondre, la figure de Sweeney, des situations et des citations de Buile Suibhne, les perceptions et les expériences du poète contemporain, « The First Flight » permet à Heaney d’exprimer sans sentimentalisme les tensions qu’il subit. Selon Neil Corcoran, cette neutralité expressive vaut pour l’ensemble des poèmes de « Sweeney Redivivus » :

  • 34 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce, Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Pr (...)

[…] the sequence deflects some difficult matters of personal biography and creativity into form which gives such perturbing emotions as pride, disdain, anger, and regret an expression at once both accurate and coded34.

61Certes, nous l’avons déjà souligné, d’autres poèmes offrent un chant moins fusionnel que celui de « The First Flight ». La parole de Seamus Heaney s’y exprime à travers la figure d’un Sweeney se remémorant ses expériences passées ou découvrant l’Irlande contemporaine avec une distance de plusieurs siècles. Dans la première section de Station Island, Heaney offre peut-être une clé pour interpréter l’usage qu’il fait de la voix de Sweeney. Un court poème, « Widgeon », évoque la préparation culinaire d’un canard siffleur tué au cours d’une partie de chasse et relate, au style indirect, une découverte inattendue : soufflant dans le larynx de l’oiseau, le chasseur est saisi par les sons produits par la conjonction de son propre souffle et des organes vocaux de l’animal abattu. La tentation est grande, et nous y céderons, de voir en Heaney le chasseur étonné, et en Sweeney le défunt volatile :

It had been badly shot.
While he was plucking it
he found, he says, the voice box –

like a flute stop
in the broken windpipe –

and blew upon it
unexpectedly
his own small widgeon cries.
(48)

« A new vantage point » : perspective et positionnement

62À voix nouvelle, perspective nouvelle : celle de « Sweeney Redivivus » est aérienne, distanciée et périphérique. À l’instar de son alter ego, le sujet s’est perché dans les arbres, comme le précisent « In the Chestnut Tree » et « In the Beech ».

  • 35 Seamus Heaney emploie exactement les mêmes termes dans sa traduction de Beowulf, ainsi que dans « M (...)

63Au début de ce second poème, le locuteur semble être Sweeney lui-même, guetteur solitaire et oublié : « I was a lookout posted and forgotten »35. Mais la description qui s’ensuit tire le poème, en un premier temps, vers l’époque contemporaine, avant de le ramener vers l’enfance de Heaney, à travers des souvenirs associés à l’interdit et au secret : « the breath and plaster of a drinking place / where the school-leaver discovered peace / to touch himself in the reek of churned-up mud ». De son poste d’observation insolite et protecteur (« the tree itself a strangeness and a comfort, / as much a column as a bole »), le sujet observe le monde qui l’entoure. « In the Beech » se transforme alors en poème du regard et de l’écoute, tandis que la description des cheminées et du clocher voisin bascule dans l’évocation de la Seconde Guerre mondiale, puis dans celle de la guerre civile en Irlande du Nord :

I felt the tanks’ advance beginning
at the cynosure of the growth rings,
then winced at their imperium refreshed
in each powdered bolt mark on the concrete.
And the pilot with his goggles back came in
so low I could see the cockpit rivets.
(100)

64À ce gros plan sur les rivets du char succède une expansion spatiale et temporelle. Le poète embusqué célèbre l’arbre devenu tout à la fois refuge, poste d’observation et chambre d’écoute : « My hidebound boundary tree. My tree of knowledge. / My thick-tapped, soft-fledged, airy listening post ». Dans l’évocation sensuelle de l’arbre frontière changé en livre (l’adjectif « hidebound » signifie « borné », mais désigne aussi une reliure de cuir), puis transfiguré en livre mythique de la connaissance, Sweeney et Heaney coïncident à nouveau totalement. La polysémie joue pleinement dans ces deux vers, tout particulièrement dans l’adjectif composé « soft-fledged » : outre une allusion au duvet d’un jeune oiseau, on peut y lire la fragilité d’un « fledgeling » (soit un oiselet dans le cas de Sweeney, soit le poète débutant qu’était alors Heaney), promis à devenir « full-fledged » : un oiseau paré de toutes ses plumes, aussi bien qu’un poète à part entière.

65Pour sa part, John Hildebidle interprète l’évocation de l’arbre frontière, à l’avant-dernier vers du poème, dans un sens éminemment stratégique, celui d’un positionnement en marge :

  • 36 John Hildebidle, « A Decade of Seamus Heaney’s Poetry », in Critical Essays on Seamus Heaney, p. 48

Sweeney’s place of refuge is not the open and unpopulated wild, but a tree at the edge, where he – like Heaney himself, as a child – finds a point of concealment and observation36.

66« Sweeney Redivivus » marque en effet le passage, absolument déterminant pour Seamus Heaney, du centre à la périphérie, mouvement très clairement annoncé dans le premier poème de la section. Véritable déclaration d’intention, « The First Gloss » est un quatrain lapidaire, où Sweeney s’adresse à Heaney – à moins que Heaney ne s’adresse à lui-même :

Take hold of the shaft of the pen.
Subscribe to the first step taken
from a justified line
into the margin.
(97)

67Grâce à la polysémie de « shaft » (qui désigne à la fois le tuyau de la plume et la tige du stylo, parmi nombre d’autres acceptions), l’expérience de Sweeney Geilt se mue en aventure de l’écriture, omniprésente dans les termes employés (« shaft », « pen », « subscribe », « justified line », « margin »). Le poème annonce le passage d’une ligne de conduite prétracée – et moralement justifiée – à la périphérie, autrement dit à la marge. La ligne (typographiquement justifiée) et la marge sont également des éléments du manuscrit en instance ou en cours de composition. Il est révélateur que le poème soit intitulé « The First Gloss », le terme « glose » désignant, entre autres sens, des notes servant à l’intelligence d’un texte. Sa place, en ouverture de la séquence, n’est donc pas anodine, car il présente le projet esthétique présidant à la composition de « Sweeney Redivivus ».

68En effet, dans ces poèmes, la transformation manifeste de la perspective est liée à un changement de positionnement, lui-même associé à une expérience de libération. Dans « Alerted », le poète appelle cette libération de ses vœux (« I was asking myself could I ever / […] outstrip obedience »), mais son élan est contrarié par le cri de la renarde (« the bark of the vixen in heat »), qui le cloue au sol, le maintenant, déçu et en état d’alerte, dans une obscurité « pré-copernicienne » :

[she] rooted me to the spot,
alerted, disappointed
under my old clandestine
pre-Copernican night. (106)

69Dans « The Cleric », la libération, si douloureuse soit-elle, est consommée. À la fin de ce beau poème, Sweeney reconnaît sa dette paradoxale envers Ronan, tandis que Heaney rend grâce à Sweeney :

Give him his due in the end

he opened my path to a kingdom
of such scope and neuter allegiance
my emptiness reigns at its whim.
(107)

  • 37 « This “displaced perspective” allows the poet a vantage point from where he is able to “keep faith (...)
  • 38 Robert Tracy, « Into an Irish Free State… », p. 248.

70La notion d’allégeance est récurrente chez Seamus Heaney. Dans « Place and Displacement », il explique ainsi qu’un changement de perspective peut conduire à une libération vis-à-vis des « allégeances sectaires »37. Or, c’est une telle mutation que provoque sa rencontre avec Sweeney. Pour Robert Tracy, « Sweeney frees Heaney to accept and celebrate flight, freedom, and the guilt that goes with them »38. Neil Corcoran, quant à lui, analyse les incidences sur l’œuvre du poète d’une perspective excentrée et d’un positionnement périphérique :

  • 39 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 22.

Stepping, as the poem puts it, “from a justified line / into the margin”, Heaney develops the figure of Sweeney as outlaw and outsider in order to scrutinize newly and unpredictably his relationship with his own origins in a Northern Catholic family and community, with Irish nationalism and Catholicism, with his literary peers and critics, and with the expectations of his audience39.

71À travers la persona de Sweeney, l’écrivain remet ainsi en cause son propre héritage religieux, politique et artistique.

72Dans l’introduction de Sweeney Astray, Heaney concevait déjà Sweeney comme une victime du conflit entre paganisme et christianisme : « the tension between the newly dominant Christian ethos and the older, recalcitrant Celtic temperament » (SA ii). En réactivant cette tension, « Sweeney Redivivus » permet à l’écrivain de redéfinir sa position vis-à-vis de la religion catholique et de célébrer les attraits du paganisme évoqués dans « The God in the Tree ». C’est ainsi que le poème intitulé « The Cleric » adopte la position de Sweeney au tout début de Buile Suibhne. Dans les premières strophes, le roi païen découvre les traces de l’intrusion de saint Ronan sur ses terres :

I heard new words prayed at cows
in the byre, found his sign
on the crock and the hidden still,

smelled fumes from his censer
in the first smokes of morning.
Next thing he was making a progress

through gaps, stepping out sites,
sinking his crozier deep
in the fort-hearth.

If he had stuck to his own
cramp-jawed abbesses and intoners
dibbling round the enclosure,

his Latin and blather of love,
his parchments and scheming
in letters shipped over water –

but no, he overbore
with his unctions and orders,
he had to get in on the ground.
(107)

  • 40 À ce propos, James Stewart observe que le rejet du roi Sweeney rappelle certains récits du Cycle de (...)

73En adoptant le point de vue de Sweeney roi de Dal-Arie, le poème dénonce le caractère intrusif de l’implantation du christianisme en Irlande. La troisième strophe fait référence au début de Buile Suibhne, au cours duquel le roi païen est rendu fou furieux par le son de la cloche de saint Ronan, en train de marquer l’emplacement d’une église sur son territoire. Dans les premières strophes du poème de Heaney, l’ouïe, la vue et l’odorat du roi sont offensés par les mots, les signes et les odeurs de la nouvelle religion. À travers l’évocation acerbe des membres de la congrégation, « cramped-jawed abbesses and intoners / dibbling round the enclosure », les vers suivants accentuent le mépris du souverain vis-à-vis d’un culte étranger qu’il ne peut, ou ne veut, comprendre40. Sa reconnaissance de dette finale vis-à-vis du prêtre usurpateur – « Give him his due, in the end » – n’en est que plus frappante.

74À travers le regard et la voix d’un sujet contemporain, « In Illo Tempore » célèbre, à l’inverse, une époque où le catholicisme régnait, incontesté, dans le faste de ses rituels et l’intensité d’une foi inconditionnelle : « The big missal splayed / and dangled silky ribbons / of emerald and purple and watery white. / Intransitively we would assist, / confess, receive. The verbs / assumed us. We adored » (118). À cette foi glorieuse, mais aveugle, le sujet oppose aussi bien l’impossibilité présente de croire que l’expression de sa nostalgie pour la foi perdue :

Now I live by a famous strand
where seabirds cry in the small hours
like incredible souls

and even the range wall of the promenade
that I press down on for conviction
hardly tempts me to credit it.
(118)

75La question de l’érosion des convictions se pose également dans le domaine politique. Dans « The Old Icons » (117), l’écrivain remet en question, sans pour autant le renier totalement, son attachement à la cause nationaliste, symbolisé par les trois « icônes » mentionnées dans le titre : « Why, when it was all over, did I hold on to them ? », s’interroge-t-il. La première est une eau-forte représentant un patriote attendant son exécution ; la deuxième est une gravure où, au milieu de collines enneigées, des soldats anglais s’apprêtent à interrompre la messe célébrée par un prêtre catholique ; la troisième est la photographie d’un groupe de rebelles, parmi lesquels se tient le traître qui va causer leur perte, « bringing himself to rack and others to ruin » – même si les conséquences de sa trahison sont désormais difficiles à évaluer : « the very rhythm of his name / a register of dear-bought treacheries / grown transparent now, and inestimable » (117). Fort justement, Helen Vendler estime que « The Old Icons » est un des poèmes les plus maîtrisés du recueil :

  • 41 Helen Vendler, Seamus Heaney, p. 105.

Heaney’s poetry has never been more confident than in this instance, in which it hovers between the visual iconic (pictured but nameless), the historical (named and registered, but not iconic), and the ‘auratic’ – the felt, the legendary, the inestimable. All these are important to the poet ; and his poetry is most fulfilled when, as here, they find a way to coexist with presence and power41.

76La remise en question effectuée par Seamus Heaney vise également les milieux littéraires nord-irlandais contemporains. Dans « The Scribes », la persona de Sweeney libère la parole tout en autorisant la polémique, lui permettant, de ce fait, de régler certains comptes avec ses pairs comme avec ses critiques. Tandis que Sweeney raille les scribes qui ont transcrit ses aventures et ses poèmes, Heaney blâme l’agressivité, la mesquinerie et le ressentiment de confrères bornés et jaloux :

I never warmed to them.
If they were excellent they were petulant
and jaggy as the holly tree
they rendered down for ink.
And if I never belonged among them,
they could never deny me my place.
(111)

  • 42 James Stewart, « Sweeney among the Fighting Gaels… », p. 19.

77Le poème abonde en détails sur la calligraphie et les techniques employées dans les scriptorium des monastères (l’encre fabriquée à partir de la sève du houx, obstruant parfois le tuyau des plumes, la craie utilisée pour préparer le vélin…). Selon James Stewart, Heaney se serait inspiré de « On the Colophons and Marginalia of Irish Scribes », un essai de Charles Plummer publié en 1926 dans les Proceedings de la British Academy. Le spécialiste y commente les inscriptions faites par les scribes dans les marges des manuscrits : notes personnelles, invocations, courts poèmes, etc. ; « the dominant impression left of the Irish scribes is […] that they were a querulous, self-pitying lot »42. Empruntant la voix de Sweeney, à laquelle il confère une tonalité ironique, Heaney animalise les scribes et, à travers eux, ses homologues écrivains et critiques :

ln the hush of the scriptorium
a black pearl kept gathering in them
like the old dry glut inside their quills.
ln the margin of texts of praise
they scratched and clawed.
They snarled if the day was dark
or too much chalk had made the vellum bland
or too little left it oily.
(111)

78Devant leur animosité, Sweeney-Heaney décide de prendre ses distances – « up miles away » –, non sans décocher une vigoureuse flèche du Parthe dans les deux derniers vers du poème : « Let them remember this not inconsiderable / contribution to their jealous art ». Il s’agit ici à la fois des poèmes de Sweeney consignés par les moines copistes et de ce poème, fort ingénieux, que Heaney jette à la face de ses rivaux et de ses détracteurs. En adoptant la perspective de Sweeney ressuscité, Heaney porte également un regard nouveau sur l’ensemble de ses lecteurs, trop prompts, selon lui, à le louer aveuglément. Le poème « Sweeney Redivivus » se clôt sur cette cruelle prise de conscience :

And there I was, incredible to myself,
among people far too eager to believe me
and my story, even if it happened to be true.
(98)

79De même, dans « The First Kingdom », le roi poète remet radicalement en question sa popularité et son autorité auprès de son peuple : « And if my rights to it all came only / by their acclamation, what was it worth ? » (101). Un autre texte, « Unwinding », sape également les discours tout faits, les lieux communs et les idées reçues, avant d’affirmer la double nécessité d’un déconditionnement et d’un réapprentissage :

And the stuff gathering in my ear
is their sex-pruned and unfurtherable
moss-talk, incubated under lamplight,

which will have to be unlearned
even though from there on everything
is going to be learning.
(99)

  • 43 « I climb up to the tower-top and lean upon the broken stone », dans la dernière section de « Medit (...)

80Dans « The Master », Sweeney-Heaney s’émancipe de l’influence de W.B. Yeats, comparé à un corbeau solitaire : « He dwelt in himself / like a rook in an unroofed tower ». Entre respect et réserve, le poème voit dans l’écriture du Maître un exercice de contrôle, de précision et d’intransigeance, « Each character blocked on the parchment secure / in its volume and measure ». Dans les tout derniers vers, qui semblent prendre le contre-pied d’un des poèmes de Yeats43, le disciple, tout impressionné qu’il soit, prend le risque de s’engager dans une aventure solitaire d’écriture, associée au mouvement, à la légèreté et à la spontanéité :

How flimsy I felt climbing down
the unrailed stairs on the wall,
hearing the purpose and venture
in a wingflap above me.
(110)

81Pour Neil Corcoran, ce poème magistral est l’occasion pour Heaney de régler ses comptes avec la figure tutélaire de Yeats :

  • 44 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 175.

There the mask allows him the opportunity to articulate in a parable that would otherwise be virtually impossible without pretension of overweening vanity, the measuring of himself against Yeats44.

82Les poèmes de « Sweeney Redivivus » illustrent l’avènement d’une écriture nouvelle, aérienne, héritée de Buile Suibhne et de Sweeney Astray.

« Mastering new rungs of the air » : la mutation de l’écriture

83À l’instar de Sweeney métamorphosé en oiseau, plusieurs des poèmes du recueil évoquent l’envol métaphorique du poète. Ainsi, dans « A Waking Dream », alors qu’il essaye d’attraper un oiseau en déposant du sel sur sa queue (effort interprété par certains critiques comme une figuration de la création poétique), le locuteur se trouve soudain propulsé dans les airs : « the long treadles of the air / took me in my stride so I was lofted / beyond exerted breath » (112). Dans « Drifting Off », poème allégorique où des qualités humaines sont attribuées aux oiseaux, le sujet confesse ses erreurs passées : « I gave much credence to stragglers, / overrated the composure of blackbirds / and the folklore of magpies ». Accédant à une expérience de révélation, il se transforme alors en un aigle redoutable, débordant d’énergie :

But when goldfinch or kingfisher rent
the veil of the usual,
pinions whispered and braced

as I stooped, unwieldy
and brimming,
my spurs at the ready.
(104)

  • 45 Robert Tracy, « Into an Irish Free State… », p. 250.
  • 46 Ibid.

84Robert Tracy étudie la manière dont la rencontre avec Sweeney a provoqué un changement décisif dans l’œuvre de Heaney. Il affirme ainsi : « Bird, man, birdman, flying poet, Sweeney embodies a shift from digging, burrowing, to flying, soaring »45. En effet, les premiers recueils, Death of a Naturalist (1966), Door into the Dark (1969) et Wintering Out (1972) sont essentiellement fondés sur une conception de la poésie comme creusement et excavation. North (1975), publié trois ans après la première traduction de Buile Suibhne, annonce la transformation qui apparaît dans « Sweeney Redivivus ». Heaney y oppose en effet deux modes : celui d’Antée, autochtone pragmatique et terrien (« Down here in my cave / Girdered with root and rock / […] cradled in the dark that wombed me »), et celui d’Hercule (« Sky-born and royal »). Pour Robert Tracy, le second mode préfigure la mutation à venir : « With “Hercules and Anteus” Heaney prepares himself for the great leap outward that Sweeney Astray will describe and Station Island celebrate »46.

85Field Work (1979) offrait déjà l’image du poète-oiseau, ainsi que l’ébauche d’une conception aérienne plutôt que terrienne de l’écriture. Ainsi Heaney écrira-t-il dans « The Frontier of Writing » :

  • 47 Seamus Heaney, « The Frontier of Writing », p. 5.

The best moment in a writer’s life are during those bouts of composition when he or she or the poem itself seems to be walking on air ; those moments when the poem has a wildness and yet a subject is also being fulfilled47.

86Cette perception de l’acte poétique se trouvera confirmée dans tous les recueils ultérieurs ; ainsi « Crossings » affirme la primauté de l’instabilité, du vertige, et de l’élévation :

Running and readying and letting go
Into a sheerness that was its own reward :
A farewell to sure-footedness, a pitch

  • 48 Seamus Heaney, Seeing Things, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1991, p. 82.

Beyond our usual hold upon ourselves48.

  • 49 Neil Corcoran affirme ainsi : « Sweeney is, above all, the name for restless dissatisfaction with t (...)

87« Sweeney Redivivus » constitue une remise en question par Seamus Heaney de seize années de création poétique49. En effet, les poèmes évoqués ci-dessus montrent tant les prises de conscience de l’écrivain que la transformation de son écriture. À la fois récapitulation et déclaration d’intention, le dernier poème du recueil fait ainsi figure de manifeste poétique.

88Écrit en quatrains sobres, à la manière de Buile Suibhne, « On the Road » célèbre la métamorphose de Heaney en Sweeney tout en fusionnant quête religieuse et accomplissement artistique. La première strophe s’ouvre sur l’évocation du poète au volant de sa voiture, « The road ahead / kept reeling in / at a steady speed ». La route s’involue, le volant s’évide : « In my hands […] the empty round / of the steering wheel ». Alors que le conducteur entre en transe, toutes les routes se fondent en une : le chemin habité par les anges de Toscane, les allées bordées de chênes en Dordogne, le sentier sur lequel le jeune homme de bonne famille demande à Jésus comment trouver le salut et la route au-dessus de laquelle un oiseau tournoyant est venu « visiter » le poète, au sens religieux du terme :

[…] the road where the bird
with an earth-red back

and a white and black
tail, like parquet
of flint and jet,
wheeled over me

in visitation. (119)

89Les strophes suivantes entremêlent la réponse de Jésus au jeune homme, « Sell all you have / and give to the poor. […] And follow me », et la métamorphose du poète, « up and away / like a human soul / that plumes from the mouth » :

I was one for sorrow,
Noah’s dove,
a panicked shadow
crossing the deerpath.
(120)

90Ayant adopté le mode de vie du roi poète déchu (« I would roost a night / on the slab of exile, / then hide in the cleft / of that churchyard wall »), il l’emmène, à son tour, aux antipodes de son univers, fait de crêtes, de cimes et de clochers, l’entraînant dans un vol mouvementé vers des lieux profonds et souterrains :

And follow me.
I would migrate
through a high cave mouth
into an oaten, sun-warmed cliff,

on down the soft-nubbed,
clay-floored passage,
face-brush, wing-flap,
to the deepest chamber.
(120-121)

91Au terme de ce voyage tout intérieur, le poète découvre le dessin d’un cerf sur le mur d’une grotte paléolithique, peinture rupestre qui symbolise le passage du monde de la religion à celui de l’art :

the incised outline
curves to a strained
expectant muzzle
and a nostril flared

at a dried-up source.
For my book of changes
I would meditate
that stone-faced vigil

until the long dumbfounded
spirit broke cover
to raise a dust
in the font of exhaustion.
(121)

  • 50 « […] restive, quick and silent / the deer of poetry stood / In pools of luscent sound » (26).

92Le poème s’achève sur une image préchrétienne de contemplation, centrée sur la figure emblématique du cerf que, dans un poème intitulé « A Migration », Heaney associe à la poésie50 et aux « vents clandestins dans notre bois lyrique ». Du vol et de l’action, le poète est passé à la contemplation (aspiration précédemment évoquée dans « Away from it All ») et à la méditation. Le mouvement s’est immobilisé, la source s’est asséchée ; cependant, au terme du voyage, l’animal symbolique, gravé dans la pierre, est prêt à s’animer.

93Car c’est bien cette mise en vie surnaturelle qu’anticipent les derniers vers du poème, en une image de création jaillie de l’épuisement. Tel le cerf engourdi sortant de sa fixité, l’esprit, muet et confondu, émerge de sa veille pour surgir à découvert, soulevant la poussière de la fontaine tarie. Comme l’écrit Barbara Hardy, l’oxymore final confère à ce poème, et par conséquent à l’ensemble de Station Island, une valeur d’ouverture paradoxale :

  • 51 Barbara Hardy signale ce glissement de l’action à la contemplation : « The poem concludes […] with (...)

That perfected oxymoron makes an imaginative open ending : dust instead of water for a new christening, a sense of exhaustion and vitality wrung from ambiguity and wit […]. Sweeney is mixed with Dante, to create the eclecticism and openness of the last sequence, and to tighten the form of the volume as a whole51.

94Ainsi, de l’épuisement peut naître une poésie renouvelée, recueillie par Heaney dans son « book of changes ». À la rencontre de l’Orient et de l’Occident, ce « livre des transformations », évoqué dans l’avant-dernière strophe, fait référence au plus ancien des livres chinois, le Yi King, également traduit par « livre des mutations », ou « livre des variations ». Fruit d’une sagesse plurimillénaire, outil de divination, le Yi King procède par tirage au sort d’hexagrammes, constitués de lignes pleines, brisées, ou « mutantes » – une ligne pleine devenant brisée, ou l’inverse. Il se fonde à la fois sur la dualité taoïste du statique et du mouvant et sur la potentialité de transformation des éléments, deux concepts présents dans le poème de Heaney. Il n’est donc pas surprenant que sous l’égide de Sweeney, l’écrivain, percevant la mouvance des éléments dans leur transformation, conçoive sa poésie comme un « livre des mutations ».

  • 52 Robert Tracy, « Into an Irish Free State… », p. 253.

95Ce « livre » est à la fois Station Island, qui inaugure la mutation de l’écriture de Seamus Heaney, et la poésie à venir ; en effet, comme l’observe Robert Tracy, les poèmes de « Sweeney Redivivus » constituent un vol d’essai – « not so much a soaring as trial flights, the testing of new wings, new powers to resist the pull of earth »52. Ce « livre des transformations » est aussi l’ensemble de la création poétique d’un écrivain qui, pris comme Sweeney entre le ciel et la terre, tire, par la force de l’imagination, le meilleur des deux mondes :

  • 53 Seamus Heaney, « The Frontier of Writing », p. 7.

In a poem, the load of the world is not abandoned or absconded from ; it is more that by application of imaginative force it is set in motion, it feels lighter and more manageable. […] For all the lines of force which pull it down and back, there are equal and opposite lines which boost it up and away, and the special gift of poetry is precisely that salubrious feeling of having the best of both worlds53.

Notes

1 Seamus Heaney, Station Island, Londres, Faber, 1984. Les références aux pages du recueil apparaîtront entre parenthèses tout au long de ce chapitre.

2 John Goodby, Irish Poetry since 1950, From Stillness into History, Manchester, Manchester University Press, 2000, p. 217.

3 Neil Corcoran définit cette section du recueil comme « a sequence in which allegory and parable, the puzzling and the hermetic, are constant modes » (Seamus Heaney, Londres, Faber, 1986, p. 175).

4 Alasdair Macrae, « Seamus Heaney’s New Voice in Station Island », in Critical Essays on Seamus Heaney, Robert F. Garrat (éd.), New York, Simon, 1995, p. 39.

5 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 154.

6 Joanny Moulin, Seamus Heaney : l’éblouissement de l’impossible, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 66.

7 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 154.

8 « “The King of the Ditchbacks” uses myth to face fear, destructiveness, and mystery » (Barbara Hardy, « Meeting the Myth : Station Island », in The Art of Seamus Heaney, Tony Curtis (éd.), Bridgend, Poetry Wales Press, 1985, p. 159).

9 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 166.

10 « The speaker is finally initiated, in rites which bring him close to beasts and trees » (Barbara Hardy, « Meeting the Myth: Station Island », p. 159).

11 William Butler Yeats, Mythologies, New York, Macmillan, 1959, p. 334. Ce paragraphe est cité par Henry Hart dans Seamus Heaney, Poet of Contrary Progressions, New York, Syracuse University Press, 1992, p. 138.

12 Ces vers font reference à Mathieu XIX, 21 : « If you want to be perfect, go, sell your possessions and give to the poor, and you will have treasure in heaven. Then come, follow me ».

13 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 172.

14 Maria Cristina Fumagalli, « “Station Island” : Seamus Heaney’s Divina Commedia », Irish University Review, 26-1, printemps-été 1996, p. 140.

15 Henry Hart, Seamus Heaney…, p. 164.

16 Robert Tracy, « Into an Irish Free State : Heaney, Sweeney, and Clearing Away », in Poetry in Contemporary Irish Literature, Michael Kenneally (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe, 1995, p. 250.

17 Seamus Heaney, « The Strand at Lough Beg », in Field Work, Londres, Faber, 1976, p. 17: « I dab you clean with moss / Fine as the drizzle out of a low cloud. / I lift you under the arms and lay you flat. / With rushes that shoot green again, I plait / Green scapulars to wear over your shroud ».

18 Monique Lojkine, « Seamus Heaney et ses fantômes : les “préoccupations” du poète dans Station Island », Études irlandaises, numéro spécial, 1997, Irlande : Espoirs, Paul Brennan, Claude Fierobe (éd.), p. 132.

19 John Goodby, Irish Poetry since 1950…, p. 217.

20 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 166.

21 Robert Tracy, « Into an Irish Free State… », p. 252.

22 Seamus Heaney, « Earning a Rhyme: Notes on Translating Buile Suibhne », in The Art of Translation, Voices from the Field, Rosanna Warren (éd.), Boston, Northeastern University Press, 1989, p. 20.

23 Heaney associe dans ce texte purgation et exorcisme : « When I completed “Station Island”, a natural lightening and release seemed to occur, and the first result of it was a group of poems published as a sequence under the title “Sweeney Redivivus”. These were written quickly and confidently, each one a kind of swoop upon some occasion or predicament of my own life, but conducted from the perspective of a liberated, exorcised consciousness that I identified with that of Mad Sweeney » (« The Frontier of Writing », in Irish Writers and their Creative Process, Jacqueline Genet, Wynne Hellegouarc’h (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe (Irish Literary Studies ; 48), 1996, p. 7).

24 Ibid.

25 Ibid.

26 « Unhappy and at Home, Interview with Seamus Heaney by Seamus Deane », in The Crane Bag Book of Irish Studies (1977-1981), Mark Patrick Hederman, Richard Kearney (éd.), Dublin, Blackwater Press, 1982, p. 70.

27 John Goodby, Irish Poetry since 1950…, p. 218.

28 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 173.

29 Seamus Heaney, « Envies and Identifications : Dante and the Modern Poet », Irish University Review, vol. 15-1, 1985, p. 12.

30 Helen Vendler, Seamus Heaney, Cambridge, Harvard University Press, 2000, p. 96.

31 Seamus Heaney, « The Frontier of Writing », p. 8.

32 James Stewart, « Sweeney among the Fighting Gaels: Aspects of the Matter of Ireland in the Work of Seamus Heaney », Angles on the English Speaking World, automne 1986, p. 17.

33 Seamus Heaney, « The Frontier of Writing », p. 8.

34 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce, Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 22.

35 Seamus Heaney emploie exactement les mêmes termes dans sa traduction de Beowulf, ainsi que dans « Mycenae Lookout » : « and me the lookout / The queen’s command had posted and forgotten » (The Spirit Level, Londres, Faber, 1996, p. 30).

36 John Hildebidle, « A Decade of Seamus Heaney’s Poetry », in Critical Essays on Seamus Heaney, p. 48.

37 « This “displaced perspective” allows the poet a vantage point from where he is able to “keep faith with his origins” while outgrowing “particularist allegiance” ». Peter Van der Woude cite une conférence de Seamus Heaney intitulée « Place and Displacement » (Translating Heaney, A Study of Sweeney Astray, The Cure at Troy and Beowulf, Rhodes University, 2007, http://eprints.ru.ac.za/1008/1/vanderwoude-ma.pdf, p. 37).

38 Robert Tracy, « Into an Irish Free State… », p. 248.

39 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 22.

40 À ce propos, James Stewart observe que le rejet du roi Sweeney rappelle certains récits du Cycle de Finn : « It seems to me however that in this poem, Heaney’s Sweeny has something of the obduracy and disdain (if not contempt) and the obtuseness and deliberate incomprehension of the realia of the new Christian religion ascribed to the diehards of the old dispensation which informs certain works of the Fenian (or Ossianic) Cycle in its baroque period ». Il se réfère en particulier à Agallamh Oisin agus Pádraig (« Sweeney among the Fighting Gaels… », p. 22).

41 Helen Vendler, Seamus Heaney, p. 105.

42 James Stewart, « Sweeney among the Fighting Gaels… », p. 19.

43 « I climb up to the tower-top and lean upon the broken stone », dans la dernière section de « Meditations in Time of Civil War » (William Butler Yeats, Collected Poems, edited with an introduction by Augustine Martin, Londres, Vintage, 1992, p. 206).

44 Neil Corcoran, Seamus Heaney, p. 175.

45 Robert Tracy, « Into an Irish Free State… », p. 250.

46 Ibid.

47 Seamus Heaney, « The Frontier of Writing », p. 5.

48 Seamus Heaney, Seeing Things, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1991, p. 82.

49 Neil Corcoran affirme ainsi : « Sweeney is, above all, the name for restless dissatisfaction with the work already done, a fear of repetition, an anxiety about too casual an assimilation and acclaim, a deep suspicion of one’s reputation and excellence » (Seamus Heaney, p. 180).

50 « […] restive, quick and silent / the deer of poetry stood / In pools of luscent sound » (26).

51 Barbara Hardy signale ce glissement de l’action à la contemplation : « The poem concludes […] with a pre-Christian image, not of moral action, but of contemplation and art » (« Meeting the Myth : Station Island », p. 160).

52 Robert Tracy, « Into an Irish Free State… », p. 253.

53 Seamus Heaney, « The Frontier of Writing », p. 7.

Table des illustrations

Légende Rachel Giese Brown, « Sunrise in wood by the Blackwater », in Sweeney’s Flight (© Rachel Giese Brown)
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