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Les métamorphoses de Sweeney dans la littérature irlandaise contemporaine

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

At Swim-Two-Birds de Flann O’brien : Suibhne Geilt hors-contexte

Texte intégral

Brian Bourke, Sweeney at Drimcong (III) (© Brian Bourke)

  • 1 Flann O’Brien, At Swim-Two-Birds [1939], Londres, Penguin, 1967. Les références aux pages du roman (...)
  • 2 Declan Kiberd, Irish Classics, Londres, Granta Books, 2000, p. 519.

1En 1939, année de la parution de Finnegans Wake, Flann O’Brien publie son premier roman en anglais, intitulé At Swim-Two-Birds1. Incompris lors de sa parution (seulement deux cent cinquante exemplaires sont vendus au cours des douze premiers mois), le roman est redécouvert au début des années 1970, après la mort de son auteur. Il devient alors l’un des classiques de la littérature irlandaise du xxe siècle, et Flann O’Brien est désormais considéré comme un auteur expérimental en avance sur son temps. Si l’on en croit Declan Kiberd, qui lui consacre dans Irish Classics un chapitre intitulé « Gaelic Absurdism », « c’est seulement après sa mort que ses lecteurs ont appris à devenir ses contemporains »2.

2L’intrigue du roman est pour le moins insolite : un jeune narrateur anonyme, iconoclaste et paresseux, y raconte son quotidien d’étudiant dublinois ainsi que ses activités littéraires : il écrit un roman – récit dans le récit –, dont le personnage principal, Dermot Trellis, est lui-même un écrivain, qui compose un récit dans le récit dans le récit. La particularité de ce dernier consiste à loger tous ses personnages à l’Hôtel du Cygne Rouge, afin de pouvoir garder un œil sur eux ; toutefois ce contrôle est inopérant la nuit, lorsque l’écrivain est endormi.

3Le roman présente en alternance des « souvenirs biographiques », divisés en huit sections, et des « extraits du Manuscrit » rédigé par le narrateur, et comprenant des passages du roman de Trellis père (récit dans le récit dans le récit) et de celui de Trellis fils (récit dans le récit dans le récit dans le récit) – le fils étant un personnage du roman écrit par le père. La narration est régie par trois principes, clairement énoncés par le narrateur du récit premier :

  1. Un seul début n’est pas suffisant pour un roman : « One beginning and one ending for a book was a thing I did not agree with. A book may have three openings entirely dissimilar and inter-related only in the prescience of the author, or for that matter one hundred times as many endings » (9). Le narrateur propose donc trois incipit distincts – ce qui en fait quatre au total pour le roman –, incipit auxquels vont correspondre quatre strates narratives, ayant pour protagonistes le narrateur lui-même, le lutin Mac Phellimey, membre de la classe des diablotins, Monsieur John Furriskey, né à l’âge de vingt-cinq ans selon la méthode de l’estho-auto-fécondation, et Finn Mac Cool, héros légendaire de l’Irlande celtique.

    • 3 «You will have to show me this thing, said Byrne, it involves several planes and dimensions» (101).
    • 4 On pourra consulter l’article intitulé « Pistes et fausses pistes dans At Swim-Two-Birds de Flann O (...)

    Un roman satisfaisant doit être une supercherie manifeste : « A satisfactory novel should be a self-evident sham to which the reader should regulate at will the degree of his credulity » (25). Le roman de Flann O’Brien met par conséquent l’accent sur le caractère artificiel du récit tout en prétendant à la vraisemblance, par le mélange du fantastique et du réalisme. Comme l’observe Byrne, l’éditeur auquel le narrateur présente son projet littéraire, « une telle chose implique plusieurs plans et plusieurs dimensions »3. À mesure que le récit, ou plutôt les récits progressent, la lecture se complexifie, avec une contradiction entre un souci apparent de guider le lecteur tout au long du parcours (grâce à des titres en italique, des consignes, des notes, des memorandum et des résumés) et une volonté latente de le désorienter, de lui faire perdre ses repères par divers effets de ramification et de brouillage (multiplication des pistes, absence de fiabilité du balisage, consignes contradictoires ou absurdes, résumés trompeurs, fausses prolepses…)4.

  2. Les personnages de romans doivent être permutables : « Characters should be interchangeable as between one book and another. The entire corpus of literature should be regarded as a limbo from which discerning authors could draw their characters as required, creating only when they failed to find a suitable existing puppet » (25). Le roman pose donc explicitement l’intertextualité comme modus operandi. Les « extraits biographiques » sont émaillés de textes étrangers au propos principal : extraits de lettres, articles de l’Encyclopédie, passages d’ouvrages édifiants, coupures de presse, etc. Les diverses lignes narratives s’inspirent de poèmes médiévaux, de légendes celtiques, de poésie populaire et des romans de cow-boys à la mode dans le Dublin des années 1930. Les genres se mêlent, l’épique et le merveilleux côtoyant le réalisme. Comme l’observe Monique Gallagher dans un article intitulé « L’étranger dans l’éprouvette de l’écriture »,

  • 5 Monique Gallagher, « At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien. L’étranger dans l’éprouvette de l’écriture (...)

la porosité des frontières est encore réfléchie dans l’hybridité du texte, où l’intertextualité, le collage de morceaux sortis des limites de volumes distincts pour se retrouver ensemble dans un autre espace, rappelle métaphoriquement l’hybridité du contenu5.

4Or, au cœur de cette cacophonie intertextuelle, un « volume » se singularise : la romance de Suibhne Geilt. Le fait que le premier titre envisagé par Flann O’Brien pour son roman ait été Sweeny in the Trees prouve bien l’importance centrale qu’occupe Buile Suibhne dans le projet d’ensemble de l’écrivain, qui en décontextualise l’histoire pour la replacer dans le Dublin du xxe siècle.

Buile Suibhne dans At Swim-Two-Birds

De Suibhne à Sweeny

5Buile Suibhne informe en profondeur le texte d’At Swim-Two-Birds, qui lui emprunte son titre. « Swim-Two-Birds » – Snamh-da-én en gaélique – est le nom d’une église située sur une rive du Shannon, où Sweeny s’arrête pour réciter quelques stances de sa complainte. Paradoxalement, ces vers ne sont pas inclus dans le récit de Flann O’Brien. Mais l’histoire du roi maudit est contée par trois fois dans le roman. En premier lieu, Finn Mac Cool, héros anachronique, en souligne l’invraisemblance :

Who could put a terrible madness on the head of Sweeny for the slaughter of a single Lent-gaunt cleric, to make him live in tree-tops and roost in the middle of a yew, not a wattle to the shielding of his mad head in the middle of the wet winter, perished to the marrow without company of women or strains of harp-pluck, with no feeding but stag-food and the green branches ? Who but a story-teller ? (20)

6Puis, à la demande de Conan, l’histoire est contée par le même Finn Mac Cool, dans la partie centrale du roman (64-91), devant un auditoire composé de trois personnages : Shanahan, Lamont et Furriskey, peu concernés par ce qu’ils entendent. Au milieu du récit, l’intrigue est résumée prosaïquement par le « docte » Shanahan :

The story, said learned Shanahan in a learned explanatory manner, is about that fellow Sweeny that argued the toss with the clergy and came off second-best at the wind-up. There was a curse – a malediction – put down in the book against him. The upshot is that your man becomes a bloody bird. (85)

  • 6 Carle Bonafous-Murat nous a fait remarquer qu’étymologiquement un lai est un chant d’oiseau, mais a (...)

7Le récit respecte le caractère oral de la romance médiévale, puisque Finn Mac Cool, qualifié de « droning dark-voiced Finn » (88), non content de narrer l’histoire de Suibhne, prête sa voix au protagoniste en récitant sa complainte. Occupant vingt-huit des deux cent dix-huit pages du roman, il épouse la progression chronologique et l’agencement du texte source : alternant passages narratifs en prose et passages en vers, il relate certains épisodes des mésaventures de Suibhne, agrémentant le tout de commentaires métatextuels : « The first matter that I will occupy with honey-words and melodious recital […] is the reason and the first cause for Sweeny’s frenzy » (64). Le début du récit est conforme aux cinq premiers paragraphes de la romance : Sweeny, entendant Ronan sonner sa cloche, se précipite hors de chez lui ; Eorann lui arrache son manteau en essayant de le retenir. Sweeny jette le bréviaire de Ronan dans un lac et s’apprête à faire de même avec le prêtre, lorsque survient un envoyé de Congal qui le réclame pour la bataille de Magh Rath ; Ronan maudit Suibhne. Flann O’Brien opère alors une première coupe, Finn se contentant de résumer la malédiction de Ronan : « He put a malediction on Sweeny by the uttering of a lay6 of eleven melodious stanzas » (65). Au cours de la bataille de Mag Rath, Suibhne provoque de nouveau Ronan. La malédiction est alors renouvelée :

My curse on Sweeny !
His guilt against me is immense,
he pierced with his long swift javelin
my holy bell.

The holy bell that thou hast outraged
will banish thee to branches,
it will put thee on a par with fowls –
the saint-bell of saints with sainty-saints.
(65)

8Suibhne, saisi de folie, s’enfuit. Son odyssée à travers l’Irlande commence. Il parcourt le pays pendant une année avant d’atteindre Glen Bolcain, puis fait étape à Snamh-da-én. Le récit de Finn se borne alors à une mention lapidaire : « and Sweeny did not stop until he had recited the full length of a further lay » (68). Toutefois, Lynnseachan réussit par la ruse à capturer Sweeny, qui retrouve la raison. La Vieille du Moulin le défie ; au terme de leur course-poursuite, la vieille périt et Sweeny reprend son errance et sa complainte, « a valediction on the subject of his manifold sorrow » (82). En Grande-Bretagne, il rencontre son alter ego, avec qui il passe une année ; revenu en Irlande, il subit les morsures de la neige et poursuit son chant de pénitence :

Terrible is my plight this night
the pure air has pierced my body
lacerated my feet, my cheek is green –
O mighty God, it is my due.
(84)

9Sweeny commençant à recouvrer la raison, Ronan en appelle à Dieu. Une nouvelle coupe survient alors dans le récit de Finn, qui se contente de résumer les conséquences de sa malédiction : des apparitions monstrueuses replongent Suibhne dans la folie et dans l’errance, jusqu’à ce qu’il atteigne Tech Moling, où saint Moling l’accueille avec mansuétude. Sweeny relate ses mésaventures dans un dialogue dont le récit de Finn ne donne pas le détail : « and they embarked on a lenghty dialogue of twenty nine elegant verses ». Moling consigne chaque soir le récit que lui fait Suibhne, jusqu’au jour où Mongan tue ce dernier d’un coup de lance. Sweeny meurt dans les bras de Moling, dont les stances viennent clore le récit de Finn McCool.

  • 7 Anne Clune, « Mythologising Sweeney », Irish University Review, 26, printemps-été 1996, p. 49.

10Comme le relève Anne Clune, sont excisées de ce récit central toutes les références historiques, politiques et topographiques figurant dans Buile Suibhne, ainsi que la présence des femmes, qu’il s’agisse d’Eorann, l’épouse de Suibhne, ou de la femme au cresson. Seule demeure la Vieille du Moulin, mais son rôle est considérablement réduit. Enfin, la réconciliation de Suibhne avec l’Église est passée sous silence, ainsi que la plupart des références au christianisme, coupe révélatrice des priorités thématiques de Flann O’Brien7.

  • 8 «Orlick has inherited his father’s gift for literary composition. Greatly excited, they suggest tha (...)

11Parallèlement au long récit entrecoupé de Finn Mac Cool, l’intrigue et la thématique de Buile Suibhne sont réexploitées sous diverses formes dans le roman, et tout particulièrement dans et par le récit grâce auquel Orlick Trellis – personnage du roman de son père Dermot Trellis – entreprend de châtier ce dernier, dont il a hérité le don de création littéraire8. Dans les deux premières versions de ce récit triplement enchâssé, Dermot Trellis, tout comme Suibhne, commet un sacrilège pour lequel il est châtié ; dans la troisième version, un des personnages principaux du roman, le Pooka Mac Phellimey (« lutin de la classe des diablotins ») lui inflige sur le mode grotesque le calvaire encouru par le roi fou, dans des termes très proches de ceux du récit originel :

Trellis was beleaguered by an anger and a darkness and he was filled with a restless tottering unquiet and with a disgust for the places that he knew and with a desire to go where he never was, so that he was palsied of hand and foot and eye-mad and heart-quick so that he went bird-quick in craze and madness into the upper air, the Pooka at his rat-flight beside him and his shirt, red and blood-lank, fluttering heavily behind him. (181)

12Protagoniste du récit médiéval, Suibhne devient donc le personnage anachronique d’un roman moderne, sis dans le Dublin du xxe siècle. Son nom est alors anglicisé et orthographié Sweeny. Au cours d’une scène grand-guignolesque, il choit pitoyablement de la cime d’un arbre aux pieds d’un groupe hétéroclite comprenant le Pooka Mac Phellimey, Good Fairy la bonne fée, Slug Willards et Shorty Andrews, deux cow-boys empruntés par Dermot Trellis à son collègue romancier William Tracy, et Jem Casey, poète du peuple :

With these words there came the rending scream of a shattered stirk and the angry troubling of branches as the poor madman percolated through the sieve of a sharp yew, a wailing black meteor hurtling through green clouds, a human prickles. […] He came to the ground with his right nipple open to the wide and a ruined back that was packed with the thorns and the small-wood of the trees of Erin, a tormented cress-stained mouth never halting from the recital of inaudible strange staves. There were feathers on his body here and there, impaired and shabby with vicissitude. (126)

13Les différentes lignes narratives du roman convergent alors : Sweeny chemine en compagnie de tous les personnages susnommés et joue aux cartes avec eux à l’Hôtel du Cygne Rouge. Par la suite, il devient Mr Justice Sweeny, juge, juré et témoin dans le procès intenté à Trellis père dans et par le récit écrit par Trellis fils ; il boit du bimbo (196) et rappelle l’accusé à l’ordre (200). Son propos est progressivement contaminé par les contextes dans lesquels il est plongé et les discours auxquels il se trouve confronté. Les stances traditionnelles se terminent de manière inattendue, et ce dès sa première apparition au milieu de la forêt :

I was in the centre of the yew
distraught with suffering
the hostile branches scourged me,
I would not come down.
(127)

14La chute en est souvent incongrue :

In the tree of Cell Lughaidh,
it was our wish to be alone,
swift flight of swallows on the brink of the summer –
take your hands away !
(128)

15Elle est parfois cocasse, en particulier à l’occasion de la partie de cartes :

A knot of green-topped bunch-leaves, said Sweny, is our choice from a bed of sorrel, acorns and nuts and cresses thick, and three cards we desire. (141)

16Comme le souligne Monique Gallagher, on trouve ainsi dans At Swim-Two-Birds trois versions de Suibhne avec divers degrés de distanciation : le personnage médiéval du roi poète déchu, qui figure anachroniquement dans le récit de Finn Mac Cool ; un personnage moderne plongé dans le Dublin contemporain, évoqué de manière ironique ; et un Suibhne transposé sur le personnage de Dermot Trellis et traité sur un mode cruel et grotesque :

  • 9 Monique Gallagher, « At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien… », p. 225.

La plume réductrice s’attaque à la figure de Sweeny, prélevée dans le réservoir mythologique et déposée dans plusieurs milieux successifs. Sweeny subit un premier déplacement dans un site étranger, celui du discours de Finn, puisque dans la transmission traditionnelle des mythes Sweeny appartient au « Cycle des Rois » alors que Finn appartient au « Cycle Mythologique », mais dans ce nouveau cadre il reste au moins conforme à ce que les textes irlandais avaient transcrit de ses aventures ; par contre, quand il est précipité dans un mélange comprenant deux cow-boys et un poète populaire, le lyrisme de ses stances est contaminé par le prosaïsme de ce nouveau milieu, et le héros perd considérablement de sa stature ; quand l’histoire de Sweeny est reprise une troisième fois, transposée sur le personnage de Trellis, c’est sur le mode grotesque, dans une parodie burlesque9.

Le texte de Buile Suibhne

17Le roman de Flann O’Brien fait la part belle non seulement à l’intrigue et au personnage de Buile Suibhne, mais surtout au texte lui-même, dont il intègre de longs passages dans sa partie centrale, constituée par le récit des aventures du roi fou que fait Finn Mac Cool à un public du xxe siècle. Pour ce faire, Flann O’Brien traduit lui-même tant le récit original en prose que les stances en vers – sans l’aide, affirma-t-il, de la traduction de James O’Keefe publiée quelque vingt-cinq années plus tôt.

18Dans un article intitulé « The Repossession of Poetry », Colbert Kearney souligne la difficulté d’une telle entreprise :

  • 10 Colbert Kearney, «The Repossession of Poetry», in The Crane Bag Book of Irish Studies (1977-1981), (...)

Because of the predominantly oral nature of the Irish literary tradition the idea of a text is not quite as clear-cut as it tends to be in modern European literature. […] Even with a fixed text the idea of translation is so vague as to be almost meaningless. What is called a translation can be anything between a crib […] and a version […]. Generally speaking, a crib has no intrinsic value, a version no other value than its intrinsic merit. Somewhere in between is the translation which reflects not only something of the soul of the original but also its physical composition10.

  • 11 The New Oxford Book of Irish Verse, Thomas Kinsella (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1986.
  • 12 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne : At Swim-Two-Birds de Flann O (...)

19Par ailleurs, les révisions du manuscrit d’At Swim-Two-Birds montrent l’importance attachée par Flann O’Brien à sa traduction de Buile Suibhne. Si certaines d’entre elles visent à en moderniser le langage, celle-ci témoigne cependant d’un parti pris d’archaïsme et de fidélité à la prosodie et à la rhétorique de la littérature gaélique. La comparaison avec les traductions plus anglicisées de James O’Keefe, de Seamus Heaney et de Thomas Kinsella11 est révélatrice à cet égard. Monique Gallagher consacre une fine étude à l’analyse comparée des traductions d’O’Brien et de Heaney12 – traduction sur laquelle nous aurons l’occasion de nous pencher dans l’analyse consacrée à Sweeney Astray. Dans la version de Flann O’Brien, elle relève des effets de sonorisation du texte écrit, dus, en particulier, au maintien des regroupements allitératifs de la poésie médiévale, à la répétition des sons, à l’usage des doublets et à la multiplication des répétitions et des échos.

20Flann O’Brien conserve les consonances gaéliques des noms propres anglicisés par Seamus Heaney et parsème son texte de mots irlandais. Comme l’observe justement Monique Gallagher,

  • 13 Ibid., p. 55.

L’effet de telles surprises linguistiques est de diriger l’attention sur le texte même, sur la langue, de donner l’illusion d’un contact avec le texte primitif, d’une écoute des sons du texte original en même temps qu’une appréhension de son contenu. Alors que Heaney a surtout mis l’accent sur le lyrisme de l’histoire, O’Brien rapproche son lecteur du texte irlandais13.

21La traduction de Flann O’Brien se distingue essentiellement par son mélange subtil de fidélité et de distanciation par rapport au texte originel, phénomène relevé par Anne Clune dans « Mythologising Sweeney » :

  • 14 Anne Clune, «Mythologising Sweeney», p. 53.

What he concentrates on is a rendition, occasionally parodic, of the metrical forms of the Irish text, especially the use of compounds, synonymous pairs, alliteration, repetition and mock-literal translation. The effect of this is to create a Sweeny who for all his pathos and position as a suffering, transcending poet, is often comic14.

Comédie, ironie et distanciation

22En effet, la version de Buile Suibhne qu’offre Flann O’Brien n’est pas dépourvue d’ironie. Cette tonalité résulte avant tout de la technique du contrepoint à laquelle est soumis le récit de Finn, qui ne captive pas son auditoire. Une première forme contrapunctique est constituée par les associations d’idées des auditeurs de Finn, dont le récit est interrompu à trois reprises par des remarques terre à terre, vantant les mérites d’un bon feu (« That’s a grand fire […] and if a man has that, he can’t want a lot more. A fire, a bed, and a roof over his head, that’s all. With a bite to eat, of course » (63)) ou les qualités de sauteur de l’Irlandais (« With all his faults and by God he has plenty, the Irishman can jump » (85)), réduisant les épreuves de Suibhne à un concours de saut en longueur (« sailing through the air like a bird and down in a shower of sand » (87)).

23La seconde tient à la juxtaposition des stances attribuées à Suibhne et du poème composé par Jem Casey, le barde de Boostertown – poème qui semble constituer une réponse au calvaire enduré par le roi déchu :

When things go wrong and will not come right,
Though you do the best you can,
When life looks black as the hour of night –
A PINT OF PLAIN IS YOUR ONLY MAN.
[…]

When food is scarce and your larder bare
And no rasher grease your pan,
When hunger grows as your meals are rare –
A PINT OF PLAIN IS YOUR ONLY MAN.
(77)

24Il est tentant de lire dans ces strophes une allusion à la fin de la pièce de T.S. Eliot, Sweeney Agonistes, où le chœur des personnages déclame :

  • 15 T.S. Eliot, Sweeney Agonistes, Fragments of an Aristophanic Melodrama, Londres, Faber and Faber, 19 (...)

When you’re alone in the middle of the night and you wake in a sweat and a hell of a fright
When you’re alone in the middle of the bed and you wake like someone
hit you on the head
[…]
You dreamt you waked up at seven o’clock and it’s foggy and it’s damp and
it’s dawn and it’s dark
[…]
And perhaps you’re alive
And perhaps you’re dead
Hoo ha ha
Hoo ha ha
Hoo
Hoo
Hoo
Knock knock knock
Knock knock knock
Knock
Knock
Knock
15.

25Introduisant un degré supérieur de distanciation, le personnage de Shanahan interrompt brutalement le récit de Finn pour surenchérir sur le poème de Casey, qu’il poursuit sur le mode de Buile Suibhne :

When stags appear on the mountain high, with flanks the colour of bran, when a badger bold can say good-bye, A PINT OF PLAIN IS YOUR ONLY MAN. (80)

26La troisième forme de contrepoint opère à l’intérieur même du texte de la romance, détourné par son traducteur. Comme le souligne Monique Gallagher :

L’abondance des tournures gaéliques finit par déranger le lecteur, en signalant la textualité de la formulation et les tics du langage. […] O’Brien, par ses excès allitératifs […] introduit des effets comiques et écrit en fait un pastiche du style des poèmes […] irlandais. Ses intentions parodiques sont évidentes dans l’abus des synonymes pour souligner les effets allitératifs – « pious piety » (65), « naked nudity » (64) – dont le vide sémantique peut mener à l’absurde. De la caricature, O’Brien passe parfois à la charge […] mêlant style ampoulé et expressions familières, sapant l’effet dramatique et le lyrisme d’une situation dans la plate retombée d’un « prestissimo » à la résonance incongrue :

  • 16 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 55-56.

Just as it went prestissimo
the spear-shaft skyward,
you too, Sweeny, go madly mad gone
skyward
16.

27Flann O’Brien joue ainsi avec le texte source, avec une jubilation frisant l’absurdité :

Greater-than-the-material-for-a-little-cloak,
thy head has greyed ;
if I were on each little point
littler points would there be on every pointed point.
(81)

28Dans la suite du roman, le discours de Sweeny se trouve contaminé par son immersion dans le contexte de l’Irlande du xxe siècle, tant et si bien que le personnage du roi fou, engagé dans une partie de poker, finit par s’exprimer en prose, sans pour autant perdre la tonalité des stances originelles. La question se pose alors de déterminer si la volonté du romancier de traduire le texte de Buile Suihne pour le décontextualiser et, semble-t-il, le détourner, relève de l’hommage, ou de la parodie.

Hommage, ou parodie ?

  • 17 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce, Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Pr (...)
  • 18 Anne Clune écrit ainsi : « Finally, Sweeny serves as an Irish birdman, a version of Icarus, in O’Br (...)

29At Swim-Two-Birds est un antiroman au même titre que ceux de James Joyce, dont l’influence est indubitable. Comme le relève Neil Corcoran, la structure de l’œuvre est dérivée de l’épisode du Cyclope de Ulysses, où alternent des passages de nature plus ou moins réaliste, inspirés de conversations dans les pubs de Dublin, avec des parodies de conventions et de clichés présents dans certains écrits irlandais17. Le roman de Flann O’Brien s’impose donc comme le texte de la subversion : subversion des codes romanesques, des repères culturels, des habitudes de lecture, de la vraisemblance – une subversion qui joue d’ailleurs contre le « modèle » joycien lui-même18. Il s’impose également comme roman de la dérision et de l’absurde, mélangeant satire, farce, macabre et grotesque, dans un mouvement de crescendo. Comme le souligne Monique Gallagher :

  • 19 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 58.

La dérision est à son comble quand le personnage d’Orlick fait revivre les aventures de Sweeny dans la chair d’un autre personnage, Trellis, en reproduisant textuellement la formulation du récit transmis par Finn Mac Cool, et en ajoutant un épisode nouveau, sa poursuite par le « Pooka », où le lyrisme de la chute est rabaissé au niveau d’un réalisme médiocre et vulgaire19.

30Sous la comédie grinçante, on est pourtant tenté de déceler une gravité foncière et de pressentir dans le calvaire de Suibhne-Trellis une représentation tragique de la condition d’une humanité qualifiée de « unbalanced and suffering » dans les dernières lignes du roman. Dans son introduction à Sweeney Astray, Seamus Heaney qualifie At Swim-Two-Birds de « hilarant » et « mélancolique ». Monique Gallagher en offre, pour sa part, la lecture suivante :

  • 20 Ibid., p. 59.

Quand Heaney s’identifie avec Sweeney, c’est avec le prince des buissons, qui vit positivement son union avec la nature, alors qu’O’Brien a été frappé par l’image de la victime agressée jusqu’à la démence. Alors que ce qui ressort du texte de Seamus Heaney est l’image d’un barde courageux qui survit spirituellement malgré les affres endurées par sa chair, l’image dominante dans At Swim-Two-Birds est celle de la chute, avec un grossissement progressif de l’intensité de la souffrance et de la déchéance, jusqu’à l’horreur fantastique du supplice de Trellis, reflet macabre de Sweeny20.

31La troisième (et ultime) conclusion d’At Swim-Two-Birds évoque Sweeny « tapi dans ses arbres, masse confuse entre ciel et terre », avant de disserter sur la folie, le déséquilibre et l’angoisse des hommes :

Sweeny in the trees hears the sad baying as he sits listening on the branch, a huddle between the earth and heaven ; […] Bark answers bark till the call spreads like fire through all Erin. Soon the moon comes forth from behind her curtains riding full tilt across the sky, lightsome and unperturbed in her immemorial calm. The eyes of the mad king upon the branch are upturned, whiter eyeballs in a white face, upturned in fear and supplication. His mind is but a shell. Was Hamlet mad ? Was Trellis mad ? It is extremely hard to say. (217)

32La tonalité n’en est pas moins férocement parodique : rien n’est épargné dans At Swim-Two-Birds : la mythologie irlandaise (20), « les doux poèmes en mélodieux irlandais » (23), les romans de cow-boys, les textes édifiants écrits par les Christian Brothers, la littérature irlandaise dans son ensemble (les « livres verts »), dans un brouillage des époques et des genres. Si Buile Suibhne ne fait pas exception à cette charge, son statut reste pourtant particulier dans le roman et le respect semble l’emporter sur la visée parodique. Flann O’Brien était en effet un spécialiste de la poésie gaélique de la Nature, à laquelle il consacra un mémoire : il y appliquait les théories modernistes de T.S. Eliot et d’Ezra Pound pour célébrer l’impersonnalité de cette poésie. Il était en outre extrêmement attaché à sa langue natale, comme il l’écrivit à Sean O’Casey :

  • 21 Lettre citée par Colbert Kearney, « The Treasure of Hungry Hill : The Irish Writer and the Irish La (...)

I cannot see any real prospect of reviving Irish at the present rate of going and way of working. I agree absolutely with you when you say it is essential, particularly for any sort of literary worker. It supplies that unknown quality in us that enables us to transform the English language and this seems to hold of people who know little or no Irish, like Joyce. It seems to be an inbred thing21.

33Il semble par conséquent plus pertinent de penser que, loin de s’attaquer à la romance de Buile Suibhne, Flann O’Brien fustige plutôt l’attitude contemporaine vis-à-vis de la langue irlandaise, ainsi que la réception moderne des textes fondateurs de la culture gaélique. Tel est en tout cas le point de vue défendu par Terence Brown :

  • 22 Terence Brown, Ireland, A Social and Cultural History 1922-1985, Londres, Fontana, 1985, p. 193.

What Myles na gCopaleen [alias Flann O’Brien] was satirizing therefore was not the original Irish versions of island literature. Rather it was their translation and the cultural and social assumptions that underlay the complacent regard in which such works were held […] For Brian O’Nolan […] was in no way antagonistic to the Irish language. It was its contemporary defenders he found unacceptable – the kind of “Gael” he found “the most nauseating phenomenon in Europe. I mean the baby-brained dawnburst brigade who are ignorant of everything, including the Irish language itself”22.

  • 23 Seamus Deane, Strange Country, Modernity and Nationhood in Irish Writing since 1790, Oxford, Claren (...)

34Pour sa part, Seamus Deane voit dans l’entreprise de Flann O’Brien une critique de la société irlandaise moderne, de ses littératures et de ses langues, victimes d’un monde banalisé – « a world that has lost faith in the heroic consciousness of the heroic individual and has replaced it by the unheroic consciousness of the ordinary, of the Plain People of Ireland »23. Ce schisme est exprimé, sur le mode comique, par le personnage Shanahan, en réaction au récit de Finn Mac Cool :

You can’t beat it, of course, […] the real old stuff of the native land, you know, the stuff that brought scholars to our shores when you men on the other side were on the flat of their bellies before the calf of gold with a sheepskin around their man. It’s the stuff that put our country where she stands today, and I’d have my tongue out of my head by the bloody roots before I’d be heard saying a word against it. But the man in the street, where does he come in ? By God he doesn’t come in at all as far as I can see. (75)

  • 24 Declan Kiberd, Irish Classics, p. 505-506.

35« The old culture is invoked only as a measure of current estrangement from it », écrit Declan Kiberd, « […] which may help to explain why the versions of the Sweeny poetry, […] remain exempt from O’Brien’s corrosive parody »24.

  • 25 Ibid., p. 506-507.

His satires proceeded from the basis that there was one thing about which he could never feel satirical, and that was Sweeney’s nature poetry25.

36At Swim-Two-Birds serait alors un texte prétexte destiné à révéler la poésie gaélique classique au lecteur irlandais contemporain.

Une défense de la poésie

37Il semble également plausible de lire, dans At Swim-Two-Birds, une réflexion sur la fonction du poète et sur le statut de la poésie au xxe siècle, en contre-point avec la tradition gaélique. Dès les premières pages du roman, Finn rappelle tant le caractère sacré de la poésie dans la société celtique que sa place éminente dans les épreuves imposées au héros : « If he cry out […] or desist from the constant recital of sweet poetry and melodious Irish, he is not taken but wounded » (17).

38Divers poètes sont mentionnés dans le roman, parmi lesquels Homère, Wordsworth, Ezra Pound, « Mr Eliot and Mr Lewis and Mr Devlin » (120). S’ils échappent à la satire de Flann O’Brien, tel n’est pas le cas des poètes dublinois, les hommes aux chapeaux noirs : « Take the bloody black hats off the whole bunch of them and where are you ? » (74), s’interroge Shanahan. Leur principal défaut tient au fait qu’ils sont inintelligibles pour l’Irlandais moyen : « The man in the street : where do my brave men in the black hats care whether he’s in or out […]. What do they care ? » (75). L’Irlandais « moyen » qui, à son tour, est ciblé par la satire : « You have to remember the man in the street. […] Oh, by God you have to go very very slow if you want him to follow you. A snail would be too fast for him, a snail could give him yards » (169).

39Le personnage de Jem Casey est tout aussi malmené : « Poet of the Pick » (74), « Bard of Boostertown » (119), « Poet of the people » (74), « a plain upstanding labouring man, […] working away at a pome [sic] in his head with a pick in his hand and the sweat pouring down off his face from the force of his work » (74). Le roman opère un rapprochement explicite entre le personnage de Casey (inspiré du dramaturge Sean O’Casey) et le personnage mythique, puis incarné, de Suibhne / Sweeny. Lors de sa première apparition, Jem Casey émerge lui aussi des arbres :

There was a prolonged snappling of stiffened rods and stubborn shots and sharp agonies of fractured branches, the pitiless flogging against each other of green life-laden leaves, the thrashing and the scourging of a clump in torment, a jaggle of briar-braced tangly-brambled thorniness, incensed, with a demon in its breast. Crack crack crack. A small man came out of the foliage […]. (118)

40Les commentaires de Slug l’identifient à l’homme-oiseau : « All I can say is this, Casey, […] you are the right fly-be-night, the right hop-off-my thumb, to be stuck in a place like that » (118). Casey prend ensuite la défense de son collègue : « Keep that bloody gun down, said Casey sharply, the voice that spoke was the voice of a bloody poet. […] Hand off the poets » (125). Les deux personnages se trouvent ironiquement rapprochés par la chute de Sweeny :

Jem Casey was kneeling at the pock-haunched form of the king pouring questions into the cup of his dead ear and picking small thorns from his gashed chest with absent thoughtless fingers, poet on poet, a bard unthorning a fellow-bard. (126)

  • 26 Les maximes de Lamont auraient pu être écrites en vers : « A wise old owl once lived in a wood, / t (...)
  • 27 «The dim horizon lowering vapours shroud, And blot the sun yet struggling in the cloud; Thro’ the w (...)

41Là s’arrête cependant un rapprochement qui permet, d’une part, de voir dans le personnage et dans les textes attribués à Casey une réduction de la figure mythique et de la production poétique du barde traditionnel, et, d’autre part, de mesurer l’étendue de la perte, indiquée par le passage de la poésie à la prose. Si au départ les deux personnages s’expriment en vers (privilège qui leur est réservé26), les stances lyriques de Buile Suibhne sont progressivement contaminées par la prose et tendent progressivement à disparaître. De même, les trois chants du poème « The Shipwreck » de l’Écossais William Falconer, cités dans l’antépénultième conclusion du roman, paraissent sous la forme d’un sommaire (210-211), suivi d’un extrait en prose du poème épique, ultime exemple de détournement d’un texte projeté hors-contexte27.

*

42Confronté à un tel parti pris de réduction satirique, un seul texte « continue de chanter dans le brouhaha contemporain », comme l’observe Monique Gallagher :

  • 28 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 59.

Il est remarquable que l’histoire de Sweeny, qui subit tant de mutilations et d’humiliations dans l’œuvre d’O’Brien, continue à garder vigueur et beauté dans la structure générale du livre. En effet le prosaïsme des contrepoints, la platitude des effets tentés autour de la légende dans At Swim-Two-Birds, ont pour effet de relever sa singulière grandeur28.

43La manière dont Flann O’Brien a traité le manuscrit original pour l’intégrer à son propre texte semble annoncer les théories énoncées par Roland Barthes trente-cinq ans plus tard, à l’époque de la redécouverte du roman :

  • 29 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 101.

Texte veut dire tissu ; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille, à travers un entre lacs perpétuel29.

  • 30 Cf. une lettre de Niall Sheridan à MacGibbon and Kee, citée par Anne Clissmann dans Flann O’Brien, (...)
  • 31 Roland Barthes, Le plaisir du texte, p. 26.

44À travers la décontextualisation et la recontextualisation de Buile Suibhne, At Swim-Two-Birds offre un magistral exemple de la manière dont les textes se font et se défont, travaillent et se travaillent. James Joyce, expert en la matière, fut un grand défenseur du roman d’O’Brien. Le catalogue de sa bibliothèque, publié par la Librairie de la Hune en 1949, porte en italiques la mention : « Livre très aimé de Joyce… »30. À propos de Flann O’Brien, Joyce affirma : « He’s a real writer, with the true comic spirit ». Cet esprit, ou plutôt cette essence, font d’At Swim-Two-Birds un texte jubilatoire, un texte de jouissance tel que Barthes le définit, « qui met en état de perte, qui déconforte, fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur […], met en crise son rapport au langage »31 :

  • 32 Ibid.

Alors il me faut bien penser que l’histoire, notre histoire, n’est pas paisible […], que le texte de jouissance y surgit toujours à la façon d’un scandale, qu’il est toujours la trace d’une coupure, d’une affirmation, et que le sujet de cette histoire […], loin de pouvoir s’apaiser en menant de front le goût des œuvres passées et le soutien des œuvres modernes dans un beau mouvement dialectique de synthèse, n’est jamais qu’une « contradiction vivante » : un sujet clivé, qui jouit à la fois, à travers le texte, de la consistance de son moi et de sa chute32.

45Si le roman de Flann O’Brien se concentre sur la chute de Suibhne et ses inhumaines conséquences, tout en suggérant différentes manières de réexploiter semblable chute à des fins littéraires – lyriques, pathétiques, ironiques ou parodiques –, la traduction et les poèmes de Seamus Heaney, publiés quelque quarante années plus tard sous le titre de Sweeney Astray et de « Sweeney Redivivus », soulignent la manière dont le roi poète, courageux et endurant, se relève de sa chute pour accéder à une forme de transcendance personnelle, artistique et spirituelle.

Notes

1 Flann O’Brien, At Swim-Two-Birds [1939], Londres, Penguin, 1967. Les références aux pages du roman apparaîtront entre parenthèses tout au long de ce chapitre.

2 Declan Kiberd, Irish Classics, Londres, Granta Books, 2000, p. 519.

3 «You will have to show me this thing, said Byrne, it involves several planes and dimensions» (101).

4 On pourra consulter l’article intitulé « Pistes et fausses pistes dans At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien », in Déclinaisons de la voie : avoiement, dévoiement, fourvoiement, Pascale Amiot, Hélène Guillaume et Paul Carmignani (éd.), Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2006, p. 189-204.

5 Monique Gallagher, « At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien. L’étranger dans l’éprouvette de l’écriture », Sources, automne 2003, p. 229.

6 Carle Bonafous-Murat nous a fait remarquer qu’étymologiquement un lai est un chant d’oiseau, mais aussi un poème narratif ou lyrique. Ceci correspond bien au projet d’At Swim-Two-Birds d’intégrer du lyrique dans du narratif.

7 Anne Clune, « Mythologising Sweeney », Irish University Review, 26, printemps-été 1996, p. 49.

8 «Orlick has inherited his father’s gift for literary composition. Greatly excited, they suggest that he utilize his gift to turn the tables (as it were) and compose a story on the subject of Trellis, a fitting punishment indeed for the usage he had given others» (164).

9 Monique Gallagher, « At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien… », p. 225.

10 Colbert Kearney, «The Repossession of Poetry», in The Crane Bag Book of Irish Studies (1977-1981), Mark Patrick Hederman, Richard Kearney (éd.), Dublin, Blackwater Press, 1982, p. 897.

11 The New Oxford Book of Irish Verse, Thomas Kinsella (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1986.

12 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne : At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien et Sweeney Astray de Seamus Heaney », Études irlandaises, XVII-1, juin 1992, p. 47-61.

13 Ibid., p. 55.

14 Anne Clune, «Mythologising Sweeney», p. 53.

15 T.S. Eliot, Sweeney Agonistes, Fragments of an Aristophanic Melodrama, Londres, Faber and Faber, 1932, p. 30-31.

16 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 55-56.

17 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce, Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 22. Le critique signale en outre que le ton et l’humeur du récit premier d’At Swim-Two-Birds rappellent ceux de Dubliners. J’ajouterai qu’il est tentant de voir dans le jeune narrateur rebelle et alcoolique du roman de Flann O’Brien une version satirique de Stephen Dedalus dans A Portrait of the Artist as a Young Man.

18 Anne Clune écrit ainsi : « Finally, Sweeny serves as an Irish birdman, a version of Icarus, in O’Brien’s simultaneous rebuke to Joyce and assertions of the possibilities of the Irish literary tradition » (« Mythologising Sweeney », p. 53).

19 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 58.

20 Ibid., p. 59.

21 Lettre citée par Colbert Kearney, « The Treasure of Hungry Hill : The Irish Writer and the Irish Language », in Cultural Contexts and Literary Idioms in Contemporary Irish Literature, Michael Kenneally (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe, 1988, p. 127.

22 Terence Brown, Ireland, A Social and Cultural History 1922-1985, Londres, Fontana, 1985, p. 193.

23 Seamus Deane, Strange Country, Modernity and Nationhood in Irish Writing since 1790, Oxford, Clarendon Press, 1997, p. 162.

24 Declan Kiberd, Irish Classics, p. 505-506.

25 Ibid., p. 506-507.

26 Les maximes de Lamont auraient pu être écrites en vers : « A wise old owl once lived in a wood, / the more he heard the less he said, / the less he said the more he heard, / let’s emulate that wise old bird » (79).

27 «The dim horizon lowering vapours shroud, And blot the sun yet struggling in the cloud; Thro’ the wide atmosphere condensed with haze, His glaring orb emits a sanguine blaze» (211).

28 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 59.

29 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 101.

30 Cf. une lettre de Niall Sheridan à MacGibbon and Kee, citée par Anne Clissmann dans Flann O’Brien, A Critical Introduction to his Writings, Dublin, Gill and MacMillan, 1975, p. 79.

31 Roland Barthes, Le plaisir du texte, p. 26.

32 Ibid.

Table des illustrations

Légende Brian Bourke, Sweeney at Drimcong (III) (© Brian Bourke)
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