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Les métamorphoses de Sweeney dans la littérature irlandaise contemporaine

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

Austin Clarke, ou le drame de la conscience

Texte intégral

Brian Bourke, Sweeney at Drimcong (II) (© Brian Bourke)

  • 1 Austin Clarke, A Penny in the Clouds [1968], Dublin, Moytura Press, 1990.

1Les dernières pages du second et dernier volume des Mémoires d’Austin Clarke, intitulé A Penny in the Clouds1, sont consacrées à la première rencontre à Londres de l’écrivain, alors âgé de vingt-neuf ans, avec George Moore, de quarante-quatre ans son aîné. La toute dernière page rapporte un dialogue animé entre le jeune poète et le vieux romancier, qui évoquent une œuvre méconnue qui pourtant leur est chère : The Frenzy of Suibhne. Pour George Moore, il s’agit d’une des plus belles histoires au monde :

  • 2 Ibid., p. 210.

“The Frenzy of Sweeny is one of the great stories of the world, and yet how many know of its existence ? There is no more local colour in it than in Theocritus – yet was Nature ever so near, so wild and so tender ? A King of Ireland cursed by a Saint because he refused to give him land to build another church. He wanders witlessly through the woods, living on cress, herbs, berries and spring water. He hears the stag […]. He shelters by the sharp holly […].”
“And when his senses are returning to him”, I exclaimed, “he is looked after by the Hag of the Mill.”
“The crazy conversation of the old crone brings back his madness. The tattered couple rush out and race together, playing hopscotch over the hills. And centuries before Shakespeare confronted Lear and Gloucester, that unknown storyteller brought the madman of Ireland across the sea to meet the madman of Britain, and the two old men wandered together in torment through those other woods”
2.

  • 3 George Moore, Ulick and Soracha, New York, Boni and Liveright, 1926.
  • 4 Austin Clarke, The Cattledrive in Connaught and Other Poems, Londres, Allen and Unwin, 1925.
  • 5 G. Craig Tapping, Austin Clarke, a Study of his Writings, Dublin, Academy Press, 1981, p. 303. Dans (...)

2En intégrant Buile Suibhne à leurs œuvres, George Moore et Austin Clarke ont ouvert la voie à trois générations d’écrivains irlandais. Le premier a enchâssé l’histoire de Suibhne au cœur de son roman Ulick and Soracha3 ; le second en a fait le prétexte d’un poème intitulé « The Frenzy of Suibhne », publié dans The Cattledrive in Connaught4 en 1925. Cependant, comme nous le verrons, au-delà de ce poème, le mythe de Suibhne traverse la totalité de l’œuvre poétique et romanesque d’Austin Clarke de 1917 à 1974. G. Craig Tapping l’affirme dans son étude d’ensemble consacrée à l’écrivain : « The legend of Sweeney looms behind Clarke’s work and links his themes of madness, freedom, exile and rebellion against authority »5.

3Il n’est pas surprenant qu’Austin Clarke ait été séduit par la romance de Suibhne Geilt, au point de lui emprunter son titre et sa thématique pour l’un de ses poèmes. Les deux recueils ayant précédé la composition de « The Frenzy of Suibhne », The Vengeance of Fionn et The Sword of the West, publiés respectivement en 1917 et 1921, rassemblent de longs poèmes d’inspiration mythologique ayant pour sujets privilégiés l’exil, la folie et l’errance, et pour cadre principal la nature sauvage, tour à tour protectrice ou hostile.

4Dans un essai intitulé Poetry in Modern Ireland, Austin Clarke justifie ainsi l’inspiration héroïque de ses premiers poèmes :

  • 6 Austin Clarke, Poetry in Modern Ireland, Dublin, The Three Candles, 1951, p. 41.

The rst World War and the age-old emotions stirred in our country by the Rebellion gave for a time another signicance to our mythology. Those Asiatic stories, changing as they moved westward through obscure centuries, seemed to adumbrate the forces stirring so violently again in the human race. My own early poems were of the epic kind for I had been inuenced by Ferguson and Herbert Trench, and it seemed to me that only in a remote way could the primitive forces still in civilisation be expressed6.

5Composé dans l’esprit de l’Irish Literary Revival alors sur le déclin, « The Vengeance of Fionn » est un long poème épique inspiré de « La Poursuite de Diarmuid et de Grainne », récit mythique du Cycle de Fionn. Grainne, fille de Cormac Mac Art, est fiancée à un Fionn vieillissant ; à la veille de ses noces, à Tara, elle séduit le guerrier Diarmuid Ua Duibhne. Après avoir endormi tous les hôtes et jeté un sort à Diarmuid, elle s’enfuit avec lui. Fionn et ses hommes se lancent à leur poursuite ; pendant seize années, les deux amants errent à travers l’Irlande sans jamais passer deux nuits au même endroit. Dans le premier poème de Clarke, on trouve déjà les thématiques majeures de Buile Suibhne que sont l’errance, la traque et les rigueurs du milieu naturel.

  • 7 Dans l’édition des Collected Poems de 1936, cette section est intitulée « Beyond the Great Forest »

6The Sword of the West comprend trois poèmes majeurs inspirés du Cycle de l’Ulster. « Concobar » traite de la mystérieuse disparition de Dectora, sœur du roi, troublée tant par son amour pour Sualtim que par le récit de vieilles légendes d’errance et d’amour – « old stories of the woods and of old love ». Un étranger sans armes part à sa recherche ; à son retour, il relate son incursion dans la Vallée des Voix Errantes7, prophétise la Seconde Bataille de Moytura, avant de raconter sa vision d’une Dectora exilée annonçant la naissance de son enfant, le futur CúChulainn. « The Music Healers » dépeint pour sa part la folie de Cú Chulainn, ensorcelé par les filles de Calitin. Le héros délire, tourmenté par des rêves de bataille, des apparitions terrifiantes, ainsi que la vision de ses compagnons assassinés. Enfin, « The Circuit of Cuchullin » relate la chevauchée effrénée de Cú Chulainn à travers la Vallée de la Terreur jusqu’aux frontières de Tir na nOg.

  • 8 L’esprit du Cycle de Fionn est en effet très différent de l’esprit héroïque du Cycle de l’Ulster. « (...)

7L’errance apparaît donc comme le thème premier de tous ces poèmes : errance liée à l’amour coupable de Diarmuid et de Grainne, errance-exil de Dectora, errance mentale de Cú Chulainn. En mettant ainsi l’accent sur l’exil et l’errance, Clarke confère aux récits issus du Cycle de l’Ulster l’esprit lyrique et romantique propre au Cycle de Fionn8. Délaissant les contraintes de l’épopée pour adopter une tonalité plus lyrique, « The Frenzy of Suibhne » développe, quant à lui, l’exploration psychologique du lien entre l’errance et la folie.

« The Frenzy of Suibhne », poème de la folie

Le poème en contexte

8Le poème se situe au cœur de The Cattledrive in Connaught, volume hybride publié en 1925. Le texte donnant son titre au recueil, long poème épique inspiré du prologue du Tain Bo Cuailnge, marque les adieux d’Austin Clarke à l’Irlande héroïque. En effet, l’écrivain puise désormais aux sources du « Celtic Romanesque », dont l’ère s’étend de l’avènement du christianisme aux invasions normandes. Dans un essai intitulé « The Black Church », Austin Clarke offre une version romancée et idéalisée de son passage de l’Irlande épique à l’Irlande médiévale, conçu comme une expérience épiphanique :

  • 9 Austin Clarke, « The Black Church », The Dublin Magazine, vol. XIV, 4, octobre-décembre 1939, p. 13

Having perfect faith in the Irish Literary movement as I knew it, I had set out for the Southwest of Ireland. I was on the track of the lost southern mythic cycle of Curoi Mac Dara and had a notion that in Kerry some imaginative experience might aid me. But something occurred to my inner eye. I could no longer see the rugged landscapes of Ferguson and Herbert Trench, and another landscape, a medieval landscape was everywhere I looked. I could not understand this intrusiveness until suddenly, in Clare, turning the corner of a market place, I saw Scattery across an inlet of the Shannon. I scarcely saw either the island or its monastic tower owing to the silver blaze of water and sun. But I saw because of that light and in their own newness the jewelled reliquaries, the bell shrines, the chalices, and guessed at all the elaborate exactness of a lost art9.

  • 10 Padraic Colum, introduction aux Collected Poems, Londres, Allen and Unwin, 1936, p. 14 et 18.

9L’écrivain se tourne alors vers le Moyen Âge irlandais – « the mid-Irish world, the Ireland between the legends and the present-day folk songs, between legend and modern history »10 –, qui lui permet un renouvellement thématique et prosodique. Traduisant et adaptant des poèmes gaéliques, il puise dans l’héritage médiéval, lui empruntant rythmes, formes et thèmes. Il trouve en l’Irlande du « Celtic Romanesque » une époque qui correspond mieux à sa sensibilité et à ses aspirations. Il célèbre le mythe d’une unité entre foi, art et savoir, et exprime sa nostalgie pour une Irlande idéalisée. Toutefois, il dénonce aussi les zones d’ombres d’une époque déchirée entre le paganisme et le christianisme.

10The Cattledrive in Connaught s’ouvre sur un poème intitulé « Induction », qui donne le ton à l’ensemble du corpus. Consacré à Mannanaun Mac Lir, dieu protéiforme et vagabond, ce premier texte est suivi de courts poèmes traditionnels, poèmes de malédiction, de louange, de vision ou de pérégrination – toutes dimensions que l’on retrouve dans Buile Suibhne –, puis de textes plus longs inspirés de légendes médiévales : celles de Mannanaun dans « The Son of Lir », de Craftinë dans « The Musician’s Wife », de Conaire Mor, fils du Dieu-Oiseau Nemglan, dans « The Lad Made King » ; celle, enfin, de Suibhne Geilt dans « The Frenzy of Suibhne » qui, sur un rythme trépidant, réunit la métamorphose, la folie et l’errance :

Run, run to the sailmaker –
WhiIe I pluck the tom white hedges
Of sea to crown my head
And tell him to bind hard the canvas
For the waves are unhorsed to-night ;
I cracked a thought between my nails
That they will light a candle
When I swim from the loud grass
To the holy house of Kieran.

  • 11 Austin Clarke, « The Frenzy of Suibhne », in Collected Poems, Dublin, Dolmen Press, 1974, p. 131-13 (...)

Storm is masted in the oakwood
Now and the fire of the hags
Blown out by the tide ; in wet smoke
Mannanaun splashes by with a bagful
Of music to wager for the food ln a house where the women mull
Ale ; workmen dream of their furnace
And the male jewels that are alive :
But I hear the hounds of the black queen race
As I nest in the drenching ivy
11.

« The Frenzy of Suibhne », un concentré de Buile Suibhne

11Austin Clarke précise dans une note que ce poème ne constitue qu’un « aperçu » de la romance traditionnelle :

  • 12 Austin Clarke, Collected Poems (1974), p. 194.

This is merely a glimpse of Buile Suibhne, a middle-Irish romance of a king who, cursed by a saint, wandered in madness through the woods. The story, published by the Irish Text Society for the first time in 1913, has escaped attention12.

  • 13 « Clarke’s glimpse is indeed quite remote from the original in everything except spirit » (Austin C (...)

12Pour Hugh Maxton, cet « aperçu » ne se rattache à sa source d’inspiration que par l’esprit13. Pourtant, les emprunts thématiques et prosodiques au texte médiéval y sont si nombreux et si serrés que l’on serait plutôt enclin à lire le poème d’Austin Clarke comme un concentré de Buile Suibhne. Excluant les passages narratifs en prose, « The Frenzy of Suibhne » privilégie la poésie. Le poème compte quatorze strophes irrégulières au lieu des quatre-vingts sections de l’original. Dans ce texte à la première personne (nous aurons l’occasion de revenir sur ce choix énonciatif), Clarke ne privilégie pas un épisode ou un passage précis de la romance, mais sème, au long des strophes, des allusions ou des références cryptiques aux stances de Buile Suibhne. Ici, comme pour l’ensemble de l’œuvre de Clarke, la connaissance approfondie des sources est une aide précieuse pour une totale compréhension du texte.

13Dès la première lecture, il est clair qu’Austin Clarke s’est emparé de la thématique de la folie, de l’exil et de l’errance propre à la romance médiévale. On retrouve également dans ce poème tant l’omniprésence que la dualité intrinsèque de la nature : accueillante et nourricière à la strophe 3 – la « tendre cueillette » fait allusion au cresson, principale source de nourriture de Suibhne –, elle est partout ailleurs associée à la tempête, à la pluie, au froid et à l’obscurité. Le poème reste également fidèle au personnage de Suibhne (ainsi orthographié dans le titre et transcrit « Sweeny » par la suite). Son statut royal est affirmé à la strophe 12 (« Upon the great dolmen / Of Sweeny the King ») et ses emblèmes sont évoqués à la strophe 13 (« the gold cup and collar »). Aussi sa déchéance n’en est-elle que plus cruelle : le dolmen est son tombeau, ses attributs sont déterrés, puis « cachés sous la pluie ». Sweeny, devenu un paria, n’a plus pour couronne que l’écume de la mer, « the torn white hedges / Of sea ». Le poème évoque sa nature mi-homme mi-oiseau, « feathered like a hawk to the foot ». Sweeny fait allusion à ses plumes (« If I sleep now the hag / Of the haggard will steal / My feathers »), à son mode de survie (« I nest in the drenching ivy ») et, furtivement, à sa faculté de voler (« I ran / On the oak wood »).

14Comme dans la romance originelle, l’accent est mis sur l’exil et la privation : exclusion de la société des hommes, dans les deux premières strophes, tandis que l’orage se déchaîne et que tombe la nuit. Contrairement à Mannanaun Mac Lir, qui, à la strophe 2, jouit de la nourriture, de la boisson, de la musique, de la chaleur du feu, comme de la compagnie des femmes et des hommes (tout ce dont Suibhne Geilt pleure la perte au début de Buile Suibhne), Sweeny est exposé à la solitude, à l’inconfort et au danger. Notons que les vers d’Austin Clarke sont aussi ambivalents que peut l’être le discours de Suibhne dans le texte gaélique ; le tableau dressé par Sweeny d’une humanité bruyante, primaire (« brawling », « carousing »), n’est pas si éloigné du rejet par Suibhne de son existence passée :

Though goodly you deem in taverns
your ale-feasts with honour,
I had lefer drink a quaff of water in theft
from the palm of my hand out of a well
.

15À la fin de la strophe 14 du poème, l’affirmation de Sweeny, « Nine years I hurried from mankind », décrit l’ambiguïté d’un exil à la fois subi et recherché, que l’on trouve en filigrane dans la romance originelle. Un autre trait réunit le Suibhne de la légende et celui de Clarke : la privation de sommeil, littérale pour Suibhne Geilt, métaphorique pour Sweeny qui, au début et à la fin du poème, aspire au repos et à la paix : « I would sleep, sleep awhile / By the blessing of the holy Kieran ».

16Austin Clarke exploite également, quoique de manière cryptique, certains épisodes de l’histoire de Suibhne : la Vieille du Moulin, rebaptisée « the hag of the haggard » (on reconnaît le goût de Clarke pour l’homophonie), apparaît à la strophe 11 ; Dun Sobairce devient « the dark pool of Achill » (autrement dit Achill Sound, d’où le jeu de mots final « That has no sound »). La « trahison » d’Eorann, l’épouse de Suibhne, est évoquée à la strophe 9, avec la mention de son remariage. Celle-ci semble cependant plus victime qu’instigatrice, comme le suggèrent tant la forme passive (« O she has been wedded / To-night, the true wife of Sweeny ») que la vision fantomatique de la vierge sacrifiée (« a pale woman / Half clad for the new bed »).

17Après cette découverte, le caractère hallucinatoire de la folie de Sweeny s’intensifie à partir de la strophe 10 (inspirée de l’épisode de l’apparition des têtes monstrueuses sur Sliabh Fuaid, lors de la troisième malédiction de Suibhne par saint Ronan). Nous verrons comment Austin Clarke substitue une scène statique à la poursuite féroce qui s’engage dans l’original. Buile Suibhne affleure encore à la strophe 12 : « I fed on / grey cowdung » se réfère à la ration de lait versée chaque jour dans une bouse de vache par Muirghil, ici omise. Enfin, la tentation est grande de voir dans le personnage du redoutable Porcher Rouge (« Swineherd, Red Swineherd ») la transfiguration de Mongan, meurtrier de Suibhne à Tech Moling.

18Si les épisodes chrétiens sont manifestement excisés du poème d’Austin Clarke, la tonalité religieuse de Buile Suibhne se retrouve fugitivement dans les deux derniers vers de la première strophe, « When I swim from the loud grass / To the holy house of Kieran », qui trouvent un écho dans la prière finale :

O Christ, if I could sail
To the Island of the Culdees,
I could sleep, sleep awhile
By the blessing of the holy Kieran
.

  • 14 Robert Welch, «Austin Clarke and Gaelic Poetic Tradition», Irish University Review, vol. 4, I, prin (...)
  • 15 Austin Clarke, note à The Cattledrive in Connaught, in The Collected Poems, Londres, Allen and Unwi (...)
  • 16 Thomas Kinsella écrit à ce propos : « He was not the only Irish writer who wanted to write intricat (...)

19S’il est frappant de constater à quel point Clarke a peu recours aux images ou au lexique du texte originel, en revanche sa tentative de recréer les rythmes et les sonorités de la poésie gaélique s’avère exceptionnelle. Dans un article intitulé « Austin Clarke and Gaelic Poetic Tradition », Robert Welch salue cette recherche musicale : « Perhaps the main achievement of Austin Clarke’s many-faceted career lies in his reconstruction of the tone, quality and variety of the Gaelic poetic voice in English »14. Pourtant, dans une note de l’édition de The Cattledrive de 1925, le poète s’en défend : « Although most of these lyrics are based on assonance and feminine, or stopped, rhyme, they are not necessarily an attempt to suggest the intricate prosody and sound of Gaelic verse »15. Onze ans plus tard, son discours a changé. Dans les Collected Poems, Austin Clarke fournit les précisions suivantes sur sa pratique de l’assonance16, qu’il généralisera par la suite à l’ensemble de sa poésie :

  • 17 Dans Murphy, où Samuel Beckett dresse un portrait au vitriol d’Austin Clarke sous les traits d’Aust (...)
  • 18 Austin Clarke, The Collected Poems (1936), p. 309.

Assonance, more elaborate in Gaelic than in Spanish poetry, takes the clapper from the bell of rhyme17. In the simplest forms the tonic word at the end of the line is supported by an assonance in the middle of the next line. The use of internal pattern of assonance in English, though more limited in its possible range, changes the pivotal movement of the lyric stanza18.

20Il poursuit en détaillant certains des procédés empruntés à la prosodie gaélique qu’il met en œuvre dans son expérimentation formelle :

  • 19 Ibid.

In some forms of the early syllabic Gaelic metres only one part of a double syllable word is used in assonance, and this can be a guide to experiment in partial rhyming or assonance and muting. For example, rhyme or assonance on or off accent, stopped rhyme (e.g. window : thin ; horn : morning), harmonic rhyme (e.g. hero : window), cross rhyme, in which the separate syllables are in assonance or rhyme. The use, therefore, of polysyllabic words at the end of the lyric line makes capable a movement common in continental languages, such as Italian or Spanish. The experiments were originally suggested by the submerged rhyme of Paul Fort19.

21Une telle expérimentation est déjà à l’œuvre dans « The Frenzy of Suibhne », qui intègre une recherche sonore en tout point remarquable. La deuxième strophe du poème est exemplaire à cet égard :

Storm is masted in the oakwood
Now and the fire of the hags
Blown out by the tide ; in wet smoke
Mannanaun splashes by with a bagful
Of music to wager for the food ln a house where the women mull
Ale ; workmen dream of their furnace
And the male jewels that are alive : But I hear the hounds of the black queen race
As I nest in the drenching ivy
.

22L’irrégularité semble être un des traits prédominants de ces dix vers non rimés. Pourtant, le schéma des assonances apporte une cohérence interne à la strophe et au poème dans son ensemble. À la rime classique, Austin Clarke substitue des correspondances vocaliques : « hags » à la fin du vers 2 est repris par « bagful » à la fin du vers 4 ; « smoke », accentué à la fin du vers 3, fait écho à la première syllabe de « oakwood » à la fin du vers 1 ; « alive », au vers 8, annonce le mot clé « ivy » au vers 10. Comme le soulignait précédemment Austin Clarke, seule une partie d’un mot disyllabique, accentuée ou non, est utilisée pour créer de telles rimes partielles, inspirées de la poésie gaélique. En outre, on ne peut qu’être admiratif devant la subtilité des échos créés tout au long de la strophe par le jeu des correspondances consonantiques et vocaliques. Le premier mot, « StorM », est inscrit à rebours dans « MaSTed », annonçant un chapelet d’allitérations en « m » (« wet smoke », « Mannnaun », « music », « women mull », « workmen dream »…) ; « fire », au cœur du vers 2, initie la série « bagful », « food » et « furnace », renforçant le lien sémantique entre autant d’éléments (abondance, nourriture et chaleur) dont Suibhne est privé. Plus subtilement, le poète, en s’appuyant sur les diphtongues, crée des effets de résonance entre les vers, tissant de mot clé en mot clé des fils : « now » (qui introduit la dimension douloureusement présente de l’évocation) est relié à « out », « Mannanaun », « hounds ». L’écho entre « ale », « male » et « race », au début, au milieu et à la fin des vers 7, 8 et 9, ne peut pas être fortuit, pas plus que la correspondance implicitement sexuelle entre « women mull ale » et « workmen dream of […] male jewels ».

23Comme Austin Clarke l’indiquait, la primauté de l’assonance libère le vers, modifiant ce qu’il appelle son « mouvement pivotal ». Une belle illlustration en est précisément l’enjambement « women mull / Ale », qui déstabilise le vers tout en conférant à la strophe une grande fluidité (le procédé d’enjambement, dominé par la recherche de l’assonance plutôt que de la rime, est récurrent dans tout le poème). C’est sans doute cette alliance de la fluidité sonore et de l’irrégularité rythmique qui caractérise le mieux « The Frenzy of Suibhne » – alliance propre à transcrire de manière à la fois musicale et poignante les tourments endurés par l’énonciateur.

24Commentant la technique élaborée par Austin Clarke, Padraic Colum souligne la qualité musicale des vers ainsi forgés, produits d’une fusion entre la poésie gaélique et la poésie en anglais :

  • 20 Padraic Colum, introduction aux Collected Poems (1936), p. 16.

He uses assonance in the place of full rhyme. […] He assures us that these vowel correspondences […] permit lovely words neglected for the reason that there are no rhymes for them to take the tonic place in the line. […] By following this sound he is able to create a new pattern in verse. Such poems as ‘The Planter’s Daughter’ and ‘Aisling’ have music as lovely as it is unfamiliar. […] This distant, haunting music has come from the union of English and Gaelic poetry20.

Une réinterprétation de Buile Suibhne

25Comment justifier, dans ces conditions, le sentiment que le poème d’Austin Clarke est plus une recréation personnelle qu’un concentré contemporain de Buile Suibhne ? Tout d’abord, le poids des omissions modifie sensiblement la romance originelle. Il n’est pas fait mention, dans « The Frenzy of Suibhne », de la transgression commise par le roi mécréant, de la malédiction répétée de saint Ronan, ni de la bataille de Magh Rath. Le poème commence in medias res, au milieu d’une tempête, et présente le fou errant comme un martyr, victime impuissante des tourments qui l’assaillent. Le personnage de saint Moling brille également par son absence : le poème lui substitue discrètement Kieran, fondateur du monastère de Clonmacnois. Les notions de pénitence et de rédemption ne sont pas évoquées ; la dimension chrétienne de l’œuvre, suggérée à la fin des première et dernière strophes, se trouve ainsi réduite au profit de ses résonances païennes – nous comprendrons bientôt pourquoi.

26Une autre caractéristique du poème d’Austin Clarke, pourtant si attaché à la tradition gaélique, retient l’attention du lecteur : les références toponymiques ont été effacées, au détriment de cet intraduisible « sense of place », si prégnant dans Buile Suibhne. Thomas Kinsella en réaffirme l’importance dans les notes sur sa traduction du Taín :

  • 21 Thomas Kinsella, The Taín, Dublin, Dolmen Press, 1995, p. 260.

One of the major elements of the Taín is its topography. […] The outstanding example is in the climax of the Taín itself, where the nal battle is treated very casually, while attention is directed in detail to the wanderings of the mortally-wounded Donn Cuailnge around Ireland, naming the places as he goes. This phenomenon is not conned to the Taín, or the Ulster Cycle ; it is a continuing preoccupation of early and medieval Irish literature, which contains a whole class of topographical works, including prose tracts and poems of enormous length composed by professional poets, who were expected to recite from them on demand21.

27Dans le poème de Clarke, les références toponymiques ont disparu ou ont été remplacées par d’autres. Le poème apparaît donc comme étrangement déspatialisé, peignant une Irlande plus virtuelle que physique. En cela, s’il se libère de l’ancrage géographique de Buile Suibhne, il respecte l’indétermination propre à certains des récits d’Irlande :

  • 22 Proinsias Mac Cana, Literature in Irish, p. 35-36.

The land in which ‘The Pursuit’ and other such tales unfold is not merely the physical Ireland of everyday life. A.E. wrote that the Irish poets had ‘the faculty of abstracting from the land their eyes beheld another Ireland through which they wandered in dream.’ This is the Ireland of ‘The Pursuit’, an Ireland which under certain shifts of the mythic imagination is assimilated to the domain of the pagan deities […], so that the action seems to take place in an indeterminate area that lies between the two worlds and merges in both22.

28À cet effet de déspatialisation s’ajoute un processus de détemporalisation, Clarke choisissant d’intégrer dans son poème d’autres figures mythologiques : celles de Mannanaun Mac Lir et de la Reine Noire, à la strophe 2, du mystérieux Porcher Rouge, aux strophes 6 et 7, et celle de Midna, le magicien-flûtiste, à la strophe 14, au cours de laquelle Sweeny prétend avoir été témoin de la destruction de Tara dans une scène d’Apocalypse : « I have seen / Tara in flame and a blooded moon / Behind the ridge of Judgment… ». Tout en brouillant la temporalité du poème, déjà mise à mal par la constante interaction entre présent, passé et futur, ces références suggèrent également danger, violence et destruction.

29Nous touchons là à la dimension véritablement personnelle du poème. Sous la plume d’Austin Clarke, la folie et l’errance de Suibhne y revêtent en effet un caractère hallucinatoire et cauchemardesque. Comme l’observe Maurice Harmon, Clarke utilise des descriptions de la nature pour suggérer des états de déséquilibre psychique :

  • 23 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 45.

It transforms the episodic Buile Suibhne into a compressed, impressionistic and bizarre portrait of madness. All its material is absorbed into its drama of the mind, including the descriptions of landscape which become metaphors for mental and psychological instability23.

30De plus, Austin Clarke réinterprète les images traditionnelles, en leur substituant des métaphores personnelles associées aux ténèbres et au chaos. Dans une montée de l’aliénation et de l’angoisse, une perception déformée, hallucinatoire, de la réalité se substitue à la vision « pénitentielle » du roi poète dans Buile Suibhne. La dimension aquatique frappe par son omniprésence : en cette nuit de tempête, la mer est déchaînée, déchirée (« the torn white hedges of the sea »), démontée (« the waves are unhorsed » fait probablement allusion à la représentation traditionnelle du dieu Manannaun Mac Lir, « rider of the crested sea », dont les vagues sont les coursiers). La pluie est diluvienne (« drenching ivy », « rain drowning »), l’humidité implacable (« wet smoke », « wet branches »). Il en va de même dans les strophes tournées vers le passé (« fences of rain », « hid them in rain »). L’omniprésence de l’élément aquatique, qui submerge la puissance du feu (« the fire of the hags / Blown out by the tide ») culmine avec la mention de la noyade de la Vieille du Moulin, « the hag of the haggard ». Dans le poème d’Austin Clarke, Suibhne Geilt n’est plus seulement l’homme sauvage des forêts : il est devenu « the wild-eyed man of the water ». L’eau est à la fois puissance d’apocalypse et passage possible : si Sweeny parvenait à la traverser, à la nage ou à la voile, il trouverait la paix de l’âme. Le glissement de « when I swim […] / To […] », dans la première strophe, à « if I could sail / To the island […] », dans la dernière, suggère cependant la vanité de cette aspiration au repos du corps et de l’âme.

31Le poème respire en effet l’urgence : « Run, run to the sailmaker », enjoint l’énonciateur au début d’une première strophe de huit vers, constituée d’une unique phrase au rythme bousculé, coupée par une incise et marquée par la prolifération de verbes d’action. À partir du début de la strophe 4 (« I hurried at evening / From the glen of birches »), l’irrégularité prosodique s’intensifie et le rythme s’accélère. Les enjambements confèrent aux vers un rythme hatelant (« When longer shadows / Were cropping / Their way »), procédé qui s’intensifie au cours des strophes suivantes :

Far down a dark hollow
Of sloe-trees, a bird
Cried and black swine
Ran under the fences
Of rain for a tall man Followed, his one eye
Redder than grey turf
When it is stirred
[…]

32La strophe 8 (« I hurried to the paddock ») renouvelle ce sentiment d’urgence, explicitement associé à la démence (« The wheelwright said I was mad »). La réalité se brouille, avec l’irruption du surnaturel (« Of phantoms that tumble / From nothing ») et la mise en mouvement de l’inanimé : « Far down the hollow / Sloe-bushes ran / A black drove of boulders / was crossing the ford ». Sur ces paysages hallucinés se superpose, à la strophe 10, une vision d’épouvante, celle de têtes dégoulinantes empalées sur des épieux : « I heard the heads talking / As they dripped on the stake ». On est loin ici de l’évocation des têtes jacassantes et trépidantes de Buile Suibhne. Le statisme de cette scène sanguinaire confère une tonalité glaçante au refrain puéril entonné par les têtes : « It is Sweeny, Little Sweeny / Looking for his mind ». L’image du sang dégoulinant était annoncée, dès la strophe 6, par la vision des trois femmes nues et sanguinolentes pendues aux poutres (Austin Clarke indique dans une note qu’il s’agit d’une allusion à la malédiction des Furies dans The Destruction of Da Derga’s Hotel). Dans ce contexte d’apocalypse, Sweeny clame sa propre mort : « O Horsemen, /Dark Horsemen, I tell ye / That Sweeny is dead ! », avant d’assister à l’érection de son tombeau :

[…] a hundred
Men hauling a slab
upon the great dolme
Of Sweeny the King
From the shovels and barrows.

33Le premier vers de la strophe suivante, « Fled. Nailing, I dug up », pourrait donner à entendre que le roi Sweeny a été enterré vivant, conférant ainsi une dimension initiatique au poème. L’absence de pronom personnel en début de vers est révélatrice de la perte d’identité subie par le sujet exclu de lui-même ; perte soulignée par la quête du nom dans la dernière strophe du poème : « But how can they find my name / Though they are crying like gulls / That search for the sea ? ».

  • 24 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 47.

34Nous sommes loin désormais des stances originelles de Buile Suibhne : insensiblement, le poème de Clarke fait glisser la romance vers la démesure et la démence, dimensions relativement discrètes dans l’œuvre médiévale. Comme l’observe Maurice Harmon, « the poem ends in a combination of apocalyptic vision, despair about identity, and a final longing for sanctuary »24.

35À travers l’appropriation et l’autodramatisation du « je » lyrique, Austin Clarke transforme ainsi le poème initial en une œuvre éminemment personnelle, profondément intime. Le caractère viscéral du surgissement de la peur à la strophe 7 en témoigne de manière saisissante :

[…] till fear
Empty the bladder,
Swineherd, Red Swineherd,
And shadows madden
The heart like a drum.

36De même, l’expression de la souffrance et de l’angoisse à la strophe 13 frappe par son immédiateté et son intensité :

But how can mind hurry
As reeds without feet
And why is there pain
In a mind that is dead ?

  • 25 Douglas Sealy, « Austin Clarke : A Survey of his Work », The Dubliner, 6, janvier-février 1963, p.  (...)

37« It seems […] that everywhere the lyric poet is at work, trying to break out »25, observe Douglas Sealy. Il est tentant, comme le fait Maurice Harmon, d’établir un lien entre « The Frenzy of Suibhne » et l’expérience de la folie telle que l’a traversée Austin Clarke :

  • 26 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 48.

There can be no doubt that Sweeney expresses much of Clarke’s anguish and sense of loss of identity during the time of his own mental collapses to which he returns in Mnemosyne Lay in Dust26.

  • 27 Austin Clarke, Twice Round the Black Church [1962], Dublin, Moytura Press, 1990, p. 88.
  • 28 Ibid., p. 7.
  • 29 Austin Clarke utilise la persona de Maurice Devane (un de ses noms de plume) pour retracer, à la tr (...)

38On pourrait ainsi lire le poème comme la projection de l’expérience vécue par l’écrivain du bannissement et de l’aliénation. Austin Clarke, alors âgé d’une vingtaine d’années, s’était vu refuser un poste à University College à cause de son mariage civil et avait dû s’exiler en Angleterre. « The penalty, in effect, was banishment », relate-t-il dans ses mémoires. « In the horrible gloom and fogginess of those first weeks there, as I wandered through the crowds, I saw all distortedly »27. Il avait, quelques mois plus tôt, traversé une phase de dépression profonde, et fait un séjour de treize mois en hôpital psychiatrique : « I was in my twenties […] dangerously ill in body and mind. For months I existed in a visional state which was heightened by the usual opiates »28. L’écrivain rendra compte de cette traversée de la folie dans un long poème intitulé Mnemosyne Lay in Dust, publié en 1966. Dans cette œuvre magistrale, il remonte aux sources de son aliénation29, exploration qui n’est pas abordée dans « The Frenzy of Suibhne ».

39Car, contrairement au poème de jeunesse, le poème de la maturité met explicitement en cause le caractère répressif du catholicisme irlandais, une mise en accusation qui se trouve déjà au cœur du premier roman de Clarke, The Bright Temptation, où l’écrivain exploite la romance de Suibhne Geilt pour dénoncer l’oppression religieuse et célébrer le droit à la liberté.

The Bright Temptation, hymne à la liberté

Le christianisme médiéval

  • 30 Austin Clarke, The Bright Temptation, Londres, Allen and Unwin, 1932.
  • 31 Austin Clarke, The Singing Men of Cashel, Londres, Allen and Unwin, 1936. Alors qu’elle erre dans l (...)
  • 32 Austin Clarke, A Penny in the Clouds, p. 62-64.

40Austin Clarke publie son premier roman, The Bright Temptation, en 193230. The Singing Men at Cashel, dans lequel figure également le personnage de Suibhne, paraît en 193631, et The Sun dances at Easter en 1952. Ces trois romans, qui ont pour sujet l’ère du « Celtic Romanesque », sont censurés par l’Irish Censorship Board. Aux antipodes des aspirations républicaines de 1916, l’Irlande des années 1930 est en effet un État conservateur, dominé par l’Église catholique d’Irlande. « The heroic age was gone. The new Penal Age had begun »32, écrit Austin Clarke dans ses Mémoires.

  • 33 Austin Clarke, Twice Round the Black Church, p. 140.

41Ses poèmes inspirés du « Celtic Romanesque », publiés peu avant The Bright Temptation, offrent une vision ambivalente de la religion médiévale. L’écrivain y exprime sa nostalgie pour ce qu’il considère comme l’âge d’or du catholicisme irlandais – « a time when we almost had a religion of our own »33 –, ce qu’explicite Christopher Bamford dans un article intitulé « The Heritage of Celtic Christianity : Ecology and Holiness » :

  • 34 Christopher Bamford, « The Heritage of Celtic Christianity : Ecology and Holiness », in The Celtic (...)

The Celtic Church […] has always represented an ideal for those who have known of it, and not simply as a Golden Age of innocence and purity […] but also, and more importantly as an alternative seed, ‘a light from the west’, perhaps obscure and even alien, but nevertheless powerful and true with the kind of reality we seem to need today34.

42C’est ainsi que dans les premières strophes du poème intitulé « Pilgrimage », Austin Clarke rend un vibrant hommage à la perfection spirituelle, intellectuelle et artistique du catholicisme médiéval. Cette position est cependant partiellement démentie dans d’autres poèmes inspirés du « Celtic Romanesque », dans lesquels les survivances païennes servent à révéler les zones d’ombre sous-jacentes à l’apparente unité du christianisme irlandais.

  • 35 Gregory Schirmer, The Poetry of Austin Clarke, Dublin, Dolmen Press, 1983, p. 26.

Medieval Ireland served Clarke as an extended metaphoric vehicle in two ways – as a time when religion, in contrast to that of the present day, was devoted to learning and art, and as a time when religion, in a sorry parallel to modern Ireland, worked against natural human instincts. This period of history functioned especially well in the second way, partly because it contained the clash between the values of an extremely disciplined Christianity and those of the primitive, instinctual pagan culture that the medieval church sought to displace35.

43La survivance du paganisme au cœur du christianisme médiéval est un moyen pour Austin Clarke de dénoncer le conflit entre les exigences du corps et celles de l’âme, entre la sexualité et la spiritualité. Tout en célébrant le potentiel d’élévation intellectuelle et spirituelle de l’Irlande médiévale, le poète en dénonce les contradictions dans un constant parallèle avec l’Irlande de son époque :

  • 36 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 88.

Clarke likes to emphasize that the moral drama he writes about medieval Ireland is relevant to his own time, that it is not only in the Celtic Romanesque period that people suffered from ecclesiastic puritanism36.

Culpabilité et folie : le poids de la religion

44Les trois romans ont pour thématique commune l’errance géographique, mentale et spirituelle de leurs protagonistes, errance due à l’excessive rigueur de la religion. Comme le premier poème de Clarke, « The Vengeance of Fionn », The Bright Temptation s’inspire partiellement de la romance de Diarmuid et Grainne. Le personnage principal en est Aidan, jeune étudiant à l’abbaye de Cluanmore. Une nuit, ce dernier est réveillé par une vive clarté sur le seuil de sa cellule. Intrigué, il la suit à l’extérieur. Un tremblement de terre, annonciateur d’un raid viking, provoque sa chute dans le Shannon, et il est emporté par le courant tumultueux. Capturé par des guerriers, il est retenu prisonnier et sauvé par une jeune fille, Ethna, en compagnie de laquelle il erre à travers l’Irlande. Poursuivis par les soldats, mais unis dans la fuite, les deux jeunes gens découvrent l’amour. Le monstrueux Prumpolaun interrompt leur idylle en se saisissant d’Aidan, qui parvient à lui échapper et se trouve plongé dans l’enfer de Glen Bolcan, où les fous d’Irlande errent comme des damnés. Il réussit à s’enfuir, tombe entre les mains de Bec-mac-De, ermite fanatique qui diabolise son amour pour Ethna et le renvoie à Cluanmore. Au terme de son périple, Aidan trouve les Vikings en train de piller le monastère. Il s’enfuit et se met à la recherche d’Ethna ; tous deux consomment leur amour au sein d’une nature protectrice et le roman se clôt, comme il se doit, sur la perspective d’un mariage.

45Sous-titré « A Romance », The Bright Temptation mêle réalisme et merveilleux, sur un ton humoristique, parfois moralisateur. Le message en est clair : par la confrontation de l’univers païen incarné par Ethna et de la doctrine chrétienne inculquée à Aidan, le roman célèbre la beauté d’un amour innocent et l’épanouissement d’une sexualité assumée, tout en dénonçant les menaces que font peser sur l’un comme sur l’autre les interdits de la religion. Maurice Harmon écrit ainsi :

  • 37 Ibid., p. 93.

There are two major aspects to the novel – a lyrical, romantic central narrative about young love, and infringing on that, incidents and figures that threaten to destroy love altogether or distort it into something shameful37.

46C’est en relation directe avec le caractère répressif de la religion qu’Austin Clarke intègre dans son roman certains des personnages, des épisodes et des motifs de Buile Suibhne. La première allusion n’est pas en relation immédiate avec l’histoire de Suibhne Geilt, mais avec celle d’un de ses ancêtres écossais. Elle se trouve dans le récit de la malédiction lancée contre le Prumpolaun : chargé de porter un saint sur son dos pour lui faire traverser une rivière, ce dernier est mordu par une anguille ; il perd la tête et sillonne l’Irlande comme un dératé (la narration n’est pas sans rappeler la recherche rythmique et sonore à l’œuvre dans « The Frenzy of Suibhne ») :

  • 38 Austin Clarke, The Bright Temptation, p. 200. Dans les citations qui suivent, la pagination sera in (...)

the fury of speed filled me. I jumped the river, I roared, I ran. Nothing could stop me until I had made the circuit of holy Ireland. Over the hills, across the hollows, I fled from the Devil’s bite, with the saint clinging to my neck38.

  • 39 « The saint raised his face to heaven. He lifted his staff in his right hand, and he put a great cu (...)

47À la manière de Suibhne Geilt, le Prumpolaun énumère les étapes de son périple, jusqu’à ce qu’il atteigne la chapelle d’Innish-bo-Finn, où le saint le maudit39. Le motif de la malédiction par un saint est repris au chapitre 22. Cette fois, c’est l’ermite Bec-mac-De, transposition caricaturale de saint Ronan, qui raconte à Aidan la malédiction qu’il prononça contre un certain roitelet païen résolu à le chasser de son territoire, reprenant ainsi à son compte le début de Buile Suibhne :

“It was revealed to me by an angel that at Tiobraid Arainn I should found seven churches. We came there at dawn, and with my own staff I marked the termons of the monastic land. […] a few minutes later there hurried to me his hurly-burly the king of that place. […] This bad tempered king actually tried to push me off my own land.”

“How wicked he must have been !” Aidan was appalled at the impiety.

“Aye, he tried to give me a shove with his shoulder, but I raised my staff […]. I pronounced a great curse on him.” (227)

48Ayant dressé le catalogue des grandes malédictions prononcées par des saints irlandais, Bec-mac-De expose les conséquences de sa propre malédiction : la fuite du roi Suibhne, sa métamorphose en oiseau et son exil en Grande-Bretagne :

Mine was as powerful in its effect. The sky darkened, the streams roughened, the solitary fled. The king dropped his sword, he ran with a howl into the woods […]. He became feathered from head to foot, so powerful was my word, and his abode was in tree-tops that have been twigged by the herons. I have heard form a pilgrim that he went at last over sea to converse in other forests with the madmen of Britain. (228)

49Au cœur du chapitre précédent, Aidan, égaré dans la forêt d’Irlande, découvre une créature aussi mystérieuse qu’inquiétante, être mi-homme mi-oiseau, niché dans le feuillage d’un pommier sauvage, sinistre figuration du roi poète de la légende :

He tried to reassure himself, but even as he watched it the ivy stirred a little and a glitter caught his eye. A gigantic fowl was roosting among the branches. But that could not be possible. He was about to fly when he saw that the glittering was of fingernails.

“My God, it is a human hand !” At the sound of his voice the dark mass stirred again. A grey featureless face turned towards him in the tree. (214)

50Avec l’humour discret mais corrosif qui le caractérise, le narrateur développe le caractère aviaire du mystérieux personnage :

He had not gone many steps when a loud shriek rose from the valley below. Startled like a solitary bird from its covert, it rose, it made its way slowly among its own echoes into the hills. It was the cry of a lost soul that demons have seized upon and borne away. Long after it had gone, Aidan could still hear it ringing in his ears.

“It was a strange bird,’ he tried to comfort himself – ‘a strange bird driven in from the seas by storm and lost as I am.” (215)

51Cette rencontre fantastique se produit au chapitre 21 du roman, consacré à Glen Bolcan, lieu mythique dans Buile Suibhne. Cet endroit d’apparence idyllique se transforme en cauchemar pour le jeune Aidan, qui découvre soudain une vision dantesque :

The air was dreamlike and enchanted in that place, but he moved uneasily through the silence until he had come to the outer ring. He stopped as much in astonishment as in fear.

On the sward a little distance below, silently, indistinctly in the pale light, was a multitude of people gliding to and fro. […]

  • 40 Dans Mnemosyne Lay in Dust, on retrouve exactement la même évocation des fous dans la cour de l’asi (...)

Suddenly he realised that they were all looking for something. But what could it be that they had lost ? It was not a path, for although some were searching the ground, others were glancing on every side of them, even looking up at the sky. (215)40

52À mesure que les fous se rapprochent, Aidan perçoit le tourment qui les hante :

Their eyes were dilated […] and they lips were moving. […] Each of them seemed to be speaking to an unseen companion, pleading, expostulating. As they all did so, they twisted their hands, they raised their faces in torment. What were they all terrified of ; from what were they trying to escape ? Why was each of them sunk in an awful loneliness of his own ? (217)

53La légende terrifiante de Glen Bolcan, asile pour les fous d’Irlande, resurgit dans la mémoire du jeune homme. Comme ces êtres fantomatiques se rassemblent autour de lui, il prend la fuite, terrifié, tandis qu’enfle la clameur des possédés. La cause de leur supplice est alors dévoilée par le narrateur :

Through the brakes Aidan saw youths go by with faces like his own. Tempted by ignorance, driven by the moral rigour which forbids passion in Ireland, they succumb to the solitary sin, ever with insane hands that they cannot keep from themselves, wasting their pale watery substance. Through the brakes went tortured things that had been men and women, crazied by scruples of conscience, by injustice, scandal or wrong, flying in fear of themselves, in fear of the rushing force that was once their minds. (221)

54Le chapitre se clôt sur une vision dantesque de l’enfer des fous, pécheurs torturés par la culpabilité (avec une reprise presque littérale de deux vers de « The Frenzy of Suibhne ») :

Into that mighty chasm the streams descended from many cliffs, but their tumult could not drown the cries of beings that swarmed and twisted in its depths. Multitudes of faces were lifted there in agony, bodies writhed among rocks, more horrible than their own viscera. Existence, when it breaks, becomes the instrument of its own torture, for the mind is fitted to suffer pain which it can no longer comprehend. Reeling on crag he saw the pit of lost humanity, as […] Saint Adamnan in his trance had seen the everlasting pit in which are tortures all those who have offended the King of Sunday… (222)

55Au terme de cette expérience, le fanatique Bec-mac-De confirme à Aidan qu’il lui a été donné d’assister au châtiment des damnés. Le mettant en garde contre la tentation, il lui démontre l’impureté de son amour pour Ethna et l’engage de force sur le chemin de la contrition et de l’expiation.

56À ce stade de la lecture du roman, il apparaît on ne peut plus clairement que les emprunts narratifs et thématiques à Buile Suibhne effectués par Austin Clarke (la malédiction liée à la transgression, l’exclusion et l’errance, la folie, la douloureuse pénitence) servent la dénonciation par l’écrivain de l’ascétisme imposé par le catholicisme irlandais, qui réprime les instincts naturels et la liberté personnelle. À l’inverse, le roman célèbre l’amour partagé dans une innocence « païenne » et une sexualité épanouie, librement assumée. Comme l’observe Maurice Harmon, semblable accomplissement passe par la mise à l’épreuve du héros :

  • 41 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 94.

Aidan’s ultimate ability to love, freely and without fear, has to be earned through the traumatic experience with the Prumpolaun, the horror vision of Glen Bolcan, and the degradation of Cluanmore41.

Une croisade clarkienne

57Posée dès ce premier roman, quel’on serait tenté de qualifier d’« initiatique » malgré son apparente naïveté et la légèreté de ton qui la caractérise, cette thématique constitue le pivot de toute l’œuvre d’Austin Clarke. Ses poèmes, ses pièces en vers et ses romans sont en effet habités par la conscience du caractère répressif de la religion, et sous-tendus par une quête de liberté personnelle, non sans tensions ni contradictions. « The Confession of Queen Gormlai » et « The Young Woman of Beare », publiés en 1929 dans Pilgrimage, sont deux poèmes remarquables d’ambivalence : le premier, qui s’annonce comme une confession, peut être lu comme une apologie de la passion et de l’instinct ; le second, qui se veut une apologie de la sexualité (il s’agit d’un hymne au corps féminin, à la sensualité, au plaisir et à l’érotisme), est sous-tendu par le doute et l’angoisse morale – à l’image du poème dont il s’inspire, si l’on en croit Proinsias Mac Cana :

  • 42 Proinsias Mac Cana, « Mythology in Early Irish Literature », in The Celtic Consciousness, p. 152.

Perhaps no text in Irish literature achieves such a rich and dramatic expression of the interplay of the human and the divine, of the temporal and the eternal, as does the song of the Caillch Bérri. Indeed, I would suggest that what gives it more than anything else its power and inner meaning […] is the fact that it epitomizes so acutely the tensions and ambivalences which were a crucial and probably inescapable part of a society in which formal Christianity was often only a veneer over an ethos which was still essentially pagan and within which individuals of sensibility must often have found themselves nagged by the dilemma of conicting cultures and moralities42.

58Six ans après The Bright Temptation, Austin Clarke publie Night and Morning, recueil de douze poèmes confessionnels. Marqués par le doute et le désespoir, ils expriment l’angoisse qui hante l’écrivain déchiré entre la foi et la raison.

59En 1955, après seize années de silence poétique, Clarke enfile le masque de rhéteur pour s’en prendre aux vices et aux folies de l’Irlande contemporaine. Dans Ancient Lights et les recueils subséquents, il dénonce sur le mode satirique les contradictions et les absurdités qui pervertissent la vie sociale, religieuse et morale de son époque. Les dommages causés par la répression religieuse sont ensuite explorés et présentés sur un mode plus intimiste dans Mnemosyne Lay in Dust. G. Craig Tapping voit dans cette œuvre magistrale une version personnelle de la légende de Suibhne. Cependant, même si cette interprétation semble fondée du fait de la proximité thématique des deux œuvres – toutes deux traitent de la culpabilité, de la perte de l’identité, de l’exclusion et la folie dans leur rapport à la religion –, il est difficile d’étayer textuellement une telle intuition. Œuvre de la crise et de la rupture, récit d’une descente aux Enfers, Mnemosyne Lay in Dust se veut essentiellement poème d’une initiation, débouchant sur une résolution thérapeutique, spirituelle et poétique. Les Later Poems, publiés en 1970, témoignent de cette libération religieuse et littéraire du poète, tandis qu’Orphide et Tiresias concluent l’œuvre de Clarke sur une note ouvertement (et allègrement) érotique. Directement inspiré de Buile Suibhne, « The Trees of the Forest » fait partie de ce bouquet final.

« The trees of the Forest », hymne à la nature

Le contexte

  • 43 John Goodby, « From Irish Mode to Modernisation : The Poetry of Austin Clarke », in The Cambridge C (...)

60« At the end of his life, Clarke chose to explore sexual experience in a positive and less realistic light than in his previous poems »43, observe John Goodby. Entre 1967 et 1971, l’érotisme latent qui caractérisait jusqu’alors l’œuvre poétique, romanesque et théâtrale d’Austin Clarke s’affirme et s’affiche au point d’être promu sujet central des poèmes dans les derniers recueils, inspirés de la tradition gaélique ou de grands textes classiques. Au point que dans Orphide and Other Poems, l’écrivain, devenu apôtre de la libération sexuelle, exalte un érotisme réconcilié avec la joie et la vie.

  • 44 Austin Clarke, The Collected Poems, p. 509-516.
  • 45 Dans une note au poème, Austin Clarke apporte les explications suivantes : « This ancient story see (...)

61Outre « The Trees of the Forest », le recueil comprend « The Healing of Mis »44, qui s’inspire d’un récit traditionnel, The Romance of Mis and Dubh Ruis (dont le premier manuscrit connu remonte à 1769). Le poème a pour persona une geilt féminine : Mis, fille de Dáire Mor, roi de Munster, est frappée de folie au cours d’une bataille à la vue du cadavre de son père, dont elle boit le sang, avant de s’enfuir. Austin Clarke la transforme en un Suibhne féminin : « Stories were told of a Geilt that flew over forest top and / Cliff to pray from the sky ». Affligée d’un mal lancinant (« a lonely sorrow time could not cure »), elle se transforme en femme sauvage : « Sometimes a shepherd […] had a glimpse of hairiness / Crawling from filth and hurried back to safe pasturage ». Relevant le défi lancé par roi, Duy Ruis, poète et joueur de harpe, se met à la recherche de Mis ; il parvient à soigner sa folie grâce au sexe, à la musique et à l’interprétation des rêves45. L’érotisme sert ici un dessein thérapeutique, l’enjeu de la guérison étant la santé mentale et le bonheur, tandis que Clarke se fait le chantre d’une sexualité réconciliée avec la vie.

  • 46 Austin Clarke, Selected Poems, Hugh Maxton (éd.), p. 277.

62En 1991, Hugh Maxton inverse l’ordre des textes et clôt son recueil de poèmes choisis d’Austin Clarke avec « The Trees of the Forest ». Dans sa toute dernière note, il précise : « This poem is (loosely) based on the same source as “The Frenzy of Suibhne” but now Nature’s splendour […] replaces its terrors »46. Pourtant, la connexion avec le poème source est plus profonde et plus complexe que ne le suggère le critique.

« The trees of the Forest » et le poème central de Buile Suibhne

63Composé de seize quatrains partiellement rimés, le poème s’inspire directement du début et de la fin de la section 40 de Buile Suibhne, qui comprend soixante-cinq quatrains dans lesquels le roi poète pénitent rend hommage à la faune et à la flore d’Irlande tout en relatant ses mésaventures. Comme son illustre prédécesseur, l’énonciateur de « The Trees of the Forest » apostrophe les arbres de la forêt, mais de manière moins systématique et moins lyrique : en effet, dans le poème originel, la plupart des couplets sont scandés par l’emploi de l’exclamatif « » et du qualificatif « little », qui confèrent une tonalité affective à ce panégyrique arboricole.

64Comme dans Buile Suibhne, le poème s’ouvre et se clôt sur l’évocation du sanglier, dont il cite les attributs : « O melodious little clamourer » est repris avec un enjambement dans les deux premiers vers : « melodious / One, clamourer ». La strophe 2, consacrée au chêne protecteur, « mighty one, my shelterer », s’inspire de la strophe 3 de Buile Suibhne, « Thou oak, bushy, leafy / thou art high beyond trees ». La mention du roncier à la strophe 4, « the wicked blackthorn », reprend le premier vers de la strophe 5 de l’original, « O, little blackthorn, little thorny one », tout en conférant à la plante une intentionnalité absente des vers attribués à Suibhne Geilt. L’évocation de l’if à la strophe 5, « The yew-tree, gloomier in churchyards », s’inspire à la fois des strophes 27 et 9 (« O yew tree, little yew-tree, / in churchyards thou art conspicuous »). Comme nous le verrons, le jeu de mots dans la traduction d’O’Keefe, « good its yewy yews », est transformé en « dewy yew » dans une strophe quelque peu équivoque.

  • 47 « The chessboard is an image of Clarke’s fond invention and alludes to that episode in the pursuit (...)

65Le tremble, « Aspen, the trembler, leaves a-racing », apparu à la strophe 6, reprend textuellement des éléments de la strophe 12 de l’original, « Aspen a-trembling / […] its leaves a-racing ». À la strophe 7, le frêne, qualifié de « baleful » dans le poème originel, devient « hateful » ; Austin Clarke introduit une allusion cryptique à l’épisode de l’échiquier dans la légende de Diarmuid et de Grainne47. Respectivement invoqué aux strophes 8 et 7 des deux poèmes, le pommier conserve ses caractéristiques : « Apple tree shaken by many hands, / White spreader of pink bloom » fait écho à « much art thou shaken / […] / delightful is thy bloom ».

66Le houx apparaît dans les strophes 10 des deux poèmes, mais de façon antithétique : « fierce and disagreeable » dans le poème de Clarke, il est protecteur dans le couplet originel, « O holly, little sheltering one, / thou door against the wind ». À la strophe 13, la ronce conserve son caractère de dangerosité : traîtresse et assoiffée de sang à la strophe 8 de Buile Suibhne (« thou ceasest not to tear me, / till thou hast thy fill of blood »), elle reste fourbe et impie (« deceitful friend […] unholy one ») dans le poème moderne. Le bouleau, en revanche, est loué dans les deux versions : « the smooth, the blessed, sent down / from heaven » de la strophe 14 fait écho au merveilleux onzième quatrain de Buile Suibhne :

O birch, smooth and blessed,
thou melodious, proud one,
delightful each entwining branch
in the top of thy crown
.

67Le noisetier vient explicitement clore cette évocation à la strophe 15 : « Dear Hazel, bring an end to my story » – nous aurons l’occasion de revenir sur l’ambiguïté induite par la majuscule ; ici, le texte s’éloigne totalement de la strophe 3 de Buile Suibhne, « O hazlet, little branching one, / O fragrance of hazel nut ». Austin Clarke choisit d’enrichir ce catalogue botanique, introduisant le saule à la strophe 3 (« The water-willow is never hostile »), l’aubépine à la strophe 11 (« Pleasant the whiteness of the May ») et le hêtre à la strophe 12 (« Pleasant also, the lofty beech »). Étrangement, il fait l’impasse sur l’aulne, la fougère, le cresson (pourtant évoqué dans la strophe 5 de l’original et dans « The Frenzy of Suibhne »), ainsi que le lierre, omniprésent dans Buile Suibhne.

  • 48 En plus du saule, du tremble, du sureau, du houx et de l’aubépine, qui constituent autant d’oghams (...)

68Accessoirement, on peut noter que l’on trouve dans Buile Suibne douze des essences figurant dans l’alphabet celte des arbres, constitué de vingt-cinq caractères, ou oghams, chacun correspondant à une lettre et portant le nom des plantes et arbres sacrés dont ils détiennent les vertus. Dans le poème d’Austin Clarke figurent également douze essences (mais pas exactement les mêmes), au nombre desquelles se trouvent les plus importantes de l’alphabet oghamique48. Cette relation à l’alphabet des druides, conforme à l’esprit et à la lettre du texte originel, réaffirme discrètement l’attachement de Clarke envers la tradition païenne, mise en exergue, comme nous l’avons montré, dans The Bright Temptation.

69Dans ses grandes lignes, le poème d’Austin Clarke reprend donc bon nombre de traits fondamentaux de l’original. Ainsi en va-t-il du recours à l’apostrophe, certes moins fréquent puisque seules six strophes sur seize utilisent ce procédé, ou de l’implication du locuteur, à la fois énonciateur et agent. Toutefois à la voix de Suibhne Geilt se substitue discrètement celle d’un sujet plus contemporain, sans doute vieillissant : « I drag / my weariness, sore footed, bedraggled ». Ainsi, le second poème introduit des considérations matérielles et pratiques absentes du texte originel. Celles-ci sont les fruits de l’expérience, de la sagesse, ou de la maturité : il s’agit d’indications thérapeutiques, véritables recettes « de bonne femme » (« Crush of your bark will cure a mastoid », « The bark will dry the pus in boil »), ou d’allusions à des activités artisanales (« Baskets / are woven, supple as your sap », « bark for tanning »). Quoique dédié aux arbres d’Irlande, le poème s’inscrit dans le cadre d’une vie civilisée et offre une perspective beaucoup plus large que celle définie par la seule relation du sujet à la nature environnante. Austin Clarke en déploie également le cadre temporel, en conjuguant les allusions à la modernité et les références mythologiques aux légendes médiévales (en particulier à la strophe 4, où apparaît la figure du chat Pangur Baun).

70La sensualité liée à l’évocation de la nature constitue un autre trait commun aux deux poèmes. Suibhne célèbre les sons (« melodious » est un adjectif récurrent), les parfums (« O fragrance of hazel-nuts »), les couleurs et leurs nuances (« delightful is thy hue »), le toucher (« rending and prickling », « smooth and blessing ») et le goût (« you are sweet among herbs »). Le poème de Clarke est aussi un hymne à la sensualité. Tous les sens s’y trouvent sollicités : le toucher (« each prickle is a pang », « I pull down sweetness »), le goût (« those berries, juicy, darksome », « sweet, sweet is the […] kernel »), l’ouïe (« that whispering makes me afraid », « listen / to music »), la vue et l’odorat (« I smell and pluck it »). Toutefois ce poème, scandé par des verbes d’action, témoigne d’un appétit de vivre et de jouir des bienfaits de la nature (« appetite […] well sustained », « good bite for gallowglass ») fort éloigné du caractère érémitique du texte originel.

Un poème jubilatoire

71La double jubilation, sexuelle et verbale, du poème d’Austin Clarke en fait une œuvre unique en son genre. Les allusions érotiques ou grivoises y abondent : Clarke excelle à créer un effet de double entendre (« to root », à la strophe 2, a le sens de « fouiller avec le groin » pour un porc ou un sanglier, mais veut également dire en argot « fourrer », « tringler » ; « fray », à la strophe 6, signifie « rixe », « échauffourée », mais ses étymologies française (« frayer ») et latine (« fricare ») lui confèrent une résonance grivoise ; « stir », à la strophe 5, a le sens d’« émouvoir », « ébranler », mais aussi celui d’« exciter », « émoustiller »).

72Cette strophe 2 est particulièrement suggestive : au double entendre de « I lie beneath you, acorn in shell » – « acorn » signifie « gland » en français, langue que Clarke connaissait parfaitement, et le coquillage désigne métonymiquement le sexe féminin – fait écho le sens initial du mot « mastoid », qui est incongru dans ce contexte et signifie en anglais : « shaped like a nipple ». « Swine root », au dernier vers, est polysémique, comme nous l’avons évoqué, tout comme le substantif final « mast ». Plus loin, les allusions sont plus discrètes ou plus disséminées. Ainsi, à la strophe 4, l’assouvissement des appétits procuré par les baies juteuses « appetite has been well sustained by / Those berries, juicy, darksome » n’est pas innocent : les baies, « stainful », maculent (chez Clarke, la notion de souillure est souvent plus morale que littérale).

73À la strophe 8, les mains multiples et affairées (« shaken by many hands ») sont associées à ce que l’on peut interpréter comme le dévoilement de la chair, masculine ou féminine, « wide spreader out of pink bloom », trésor précieux, « Sweet crop that every man must guard ». La strophe 13, consacrée au roncier, traite aussi de la tentation : « Briar, deceitful friend, you hold me / With tiny fingers, unholy one » et à la jouissance, si embryonnaire ou limitée soit-elle : « Drawing a drop from small or big vein ». Les majuscules transforment discrètement les noms d’essences végétales en prénoms féminins : « May » est associée à la strophe 11 à « I smell and pluck it while I may », et Hazel, « pantry of plenty », est invoquée par l’énonciateur à la strophe 15 pour mettre un terme à son « histoire » : « Dear Hazel, bring an end to my story ». Dans l’esprit de la strophe 11, « The Trees of the Forest » peut ainsi être lu comme un magnifique poème du Carpe Diem, à la manière de « Gather ye Rosebuds while ye May » de Robert Herrick.

74À la jubilation des et du sens s’ajoute une jubilation sonore. Clarke déploie avec maestria sa technique de l’assonance, la poussant parfois à ses limites : si « yewy yew » dans la traduction de James O’Keefe devient, de manière moins redondante, « dewy yew » à la strophe 5, en revanche le poète ne recule pas devant « shady shade » à la strophe 12. Comme il l’expliquait en 1936, toutes les syllabes toniques en fin de vers sont soutenues par une assonance en milieu ou en fin de vers suivant : ainsi en va-t-il pour les strophes 1 et 16, où « melodious » est repris par « nodes », et « roe-bucks » par « row ». Ce procédé, systématique tout au long du poème, crée des associations souvent insolites, tel l’écho entre « mastoid » et « mast » à la strophe 2. Le jeu des allitérations entretient la sensation de jouissance dégagée par le poème : à la strophe 10, par exemple, les sonorités de « holly » sont égrenées au fil des vers suivants (« cold », « light », « silver », « sill ») et complétées par d’autres allitérations en « s » (« icedrip », « fierce ») puis en « g » (« disagreeable », « glitter », « filagree »). Austin Clarke se trouve ici au summum de sa verve poétique. Mise au service d’un poème de réconciliation avec la nature et les instincts de vie, elle est porteuse d’un message d’émancipation vis-à-vis de la censure et des interdits religieux, même si l’ombre du péché plane encore sur les strophes 4 et 13.

  • 49 Austin Clarke, Selected Poems, Hugh Maxton (éd.), p. 277.

75« We read “The Trees of the Forest” as an original act of editing, translation and interpretation »49, écrit Hugh Maxton. La différence entre la tonalité tourmentée du premier poème de Clarke inspiré de Buile Suibhne et le ton distancié du dernier est révélatrice de sa libération des contraintes morales, religieuses et poétiques qui pesaient sur son œuvre depuis le début des années 1920. À Robert Frost, qui lui demandait quel genre de poésie il écrivait, Clarke répondit : « I load myself with chains and try to get out of them ». « The Trees of the Forest » témoigne du succès de son combat pour l’émancipation personnelle et poétique. Pourtant, Austin Clarke n’est pas le seul écrivain de sa génération qui ait exploité Buile Suibhne à des fins de règlement de comptes à la fois personnels et collectifs. En effet, l’irrévérence jubilatoire du dernier hommage rendu par Clarke à Buile Suibhne n’est pas sans rappeler le traitement de la romance par un autre rebelle de la littérature irlandaise du xxe siècle, Flann O’Brien, dans son roman prodigieusement iconoclaste, At Swim-Two-Birds.

Notes

1 Austin Clarke, A Penny in the Clouds [1968], Dublin, Moytura Press, 1990.

2 Ibid., p. 210.

3 George Moore, Ulick and Soracha, New York, Boni and Liveright, 1926.

4 Austin Clarke, The Cattledrive in Connaught and Other Poems, Londres, Allen and Unwin, 1925.

5 G. Craig Tapping, Austin Clarke, a Study of his Writings, Dublin, Academy Press, 1981, p. 303. Dans son étude consacrée à Austin Clarke (Austin Clarke, A Critical Introduction, Dublin, Wolfhound Press, 1989), Maurice Harmon mentionne fugitivement une pièce posthume intitulée The Frenzy of Suibhne, dont nous n’avons pas trouvé trace.

6 Austin Clarke, Poetry in Modern Ireland, Dublin, The Three Candles, 1951, p. 41.

7 Dans l’édition des Collected Poems de 1936, cette section est intitulée « Beyond the Great Forest ».

8 L’esprit du Cycle de Fionn est en effet très différent de l’esprit héroïque du Cycle de l’Ulster. « With its emphasis on the ight from settled society and on the fugitive life in the wilderness, the Deirdre tale brings us close to the spirit of the other major cycle, that of Fionn and his Fiana », observe Proinsias Mac Cana, Literature in Irish, Dublin, Department of Foreign Affairs, 1980, p. 150.

9 Austin Clarke, « The Black Church », The Dublin Magazine, vol. XIV, 4, octobre-décembre 1939, p. 13.

10 Padraic Colum, introduction aux Collected Poems, Londres, Allen and Unwin, 1936, p. 14 et 18.

11 Austin Clarke, « The Frenzy of Suibhne », in Collected Poems, Dublin, Dolmen Press, 1974, p. 131-134 (strophes 1 et 2).

12 Austin Clarke, Collected Poems (1974), p. 194.

13 « Clarke’s glimpse is indeed quite remote from the original in everything except spirit » (Austin Clarke, Selected Poems, Hugh Maxton (éd.), Dublin, Lilliput, 1991, p. 212).

14 Robert Welch, «Austin Clarke and Gaelic Poetic Tradition», Irish University Review, vol. 4, I, printemps 1974, Austin Clarke Special Issue, Maurice Harmon (éd.), p. 41.

15 Austin Clarke, note à The Cattledrive in Connaught, in The Collected Poems, Londres, Allen and Unwin, 1925, p. 150.

16 Thomas Kinsella écrit à ce propos : « He was not the only Irish writer who wanted to write intricately in the Gaelic manner, but he was the only one to make the Gaelic element a part of his poetic nature. It became an essential vehicle of expression for him » (Austin Clarke, Selected Poems, with an introduction by Thomas Kinsella, Dublin, Dolmen Press, 1976, p. xi).

17 Dans Murphy, où Samuel Beckett dresse un portrait au vitriol d’Austin Clarke sous les traits d’Austin Ticklepenny, « Pot Poet from the County of Dublin », le romancier parodie cette affirmation : « Wylie did not often kiss, but when he did it was a serious matter. He was not one of these lugubrious persons who insist on removing the clapper from the bell of passion. A kiss from Wylie was like a breve tied, in a long slow amorous phase, over bars’time its equivalent in semiquavers » (Murphy, New York, Grove Press, 1957, p. 117). Au chapitre 5, le narrateur décrit la poésie de Ticklepenny : « the class of pentameter that Ticklepenny felt it his duty in Erin to compose, as free as a canary in the fifth foot (a cruel sacrifice, for Ticklepenny hiccuped in end rimes) and at the caesura as hard and fast as his own divine flatus and otherwise bulging with as many minor beauties from the gaelic prosodoturfy as could be sucked out of a mug of Beamish’s porter » (ibid., p. 89). Cf. W.J. Mc Cormack, « Austin Clarke : The Poet as Scapegoat of Modernism », in Modernism and Ireland : The Poetry of the 1930s, Patricia Coughland, Alex Davis (éd.), Cork, Cork University Press, 1995, p. 80 ; Carle Bonafous-Murat, « Et pour quelques pennies de plus : du bon usage de Ticklepenny dans Murphy », Études anglaises, 59-1, 2006, p. 60-74.

18 Austin Clarke, The Collected Poems (1936), p. 309.

19 Ibid.

20 Padraic Colum, introduction aux Collected Poems (1936), p. 16.

21 Thomas Kinsella, The Taín, Dublin, Dolmen Press, 1995, p. 260.

22 Proinsias Mac Cana, Literature in Irish, p. 35-36.

23 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 45.

24 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 47.

25 Douglas Sealy, « Austin Clarke : A Survey of his Work », The Dubliner, 6, janvier-février 1963, p. 9.

26 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 48.

27 Austin Clarke, Twice Round the Black Church [1962], Dublin, Moytura Press, 1990, p. 88.

28 Ibid., p. 7.

29 Austin Clarke utilise la persona de Maurice Devane (un de ses noms de plume) pour retracer, à la troisième personne cette fois, cette expérience autobiographique ; il assigne explicitement sa traversée de la folie et ses mois d’internement à la répression sexuelle : « For six weeks Maurice had not slept, / Hours pillowed him from right to left side, / Unconsciousness became the pit / Of terror. Void would draw his spirit, / Unself him. […] one evening, / The death-chill seemed to mount from feet / To shin, to thigh. Life burning in groin / And prostate ached for a distant joy. / But nerves need solitary confinement. / Terror repeals the mind » (Austin Clarke, Mnemosyne Lay in Dust, in Collected Poems (1974), p. 327).

30 Austin Clarke, The Bright Temptation, Londres, Allen and Unwin, 1932.

31 Austin Clarke, The Singing Men of Cashel, Londres, Allen and Unwin, 1936. Alors qu’elle erre dans la forêt, la Reine Gormlai rêve de Suibhne et trouve un réconfort dans son histoire.

32 Austin Clarke, A Penny in the Clouds, p. 62-64.

33 Austin Clarke, Twice Round the Black Church, p. 140.

34 Christopher Bamford, « The Heritage of Celtic Christianity : Ecology and Holiness », in The Celtic Consciousness, Robert O’Driscoll (éd.), Dublin, Dolmen Press, 1982, p. 169.

35 Gregory Schirmer, The Poetry of Austin Clarke, Dublin, Dolmen Press, 1983, p. 26.

36 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 88.

37 Ibid., p. 93.

38 Austin Clarke, The Bright Temptation, p. 200. Dans les citations qui suivent, la pagination sera indiquée entre parenthèses.

39 « The saint raised his face to heaven. He lifted his staff in his right hand, and he put a great curse on me. ‘As God’s my judge,’ he cried, ‘may you keep running for the rest of your life, you big galoot, and may your memory be as bad as it was this day when you forgot my instructions at the Ford of Luan.’ » (200).

40 Dans Mnemosyne Lay in Dust, on retrouve exactement la même évocation des fous dans la cour de l’asile psychiatrique : « Men were looking up / At the sky / As if they had lost something / They could not find » (Collected Poems (1974), p. 330).

41 Maurice Harmon, Austin Clarke, A Critical Introduction, p. 94.

42 Proinsias Mac Cana, « Mythology in Early Irish Literature », in The Celtic Consciousness, p. 152.

43 John Goodby, « From Irish Mode to Modernisation : The Poetry of Austin Clarke », in The Cambridge Companion to Contemporary Irish Poetry, Matthew Campbell (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 39.

44 Austin Clarke, The Collected Poems, p. 509-516.

45 Dans une note au poème, Austin Clarke apporte les explications suivantes : « This ancient story seems to anticipate the curative methods of Freud. […] I have ventured to add a few stanzas about dream-analysis » (Collected Poems (1974), p. 557).

46 Austin Clarke, Selected Poems, Hugh Maxton (éd.), p. 277.

47 « The chessboard is an image of Clarke’s fond invention and alludes to that episode in the pursuit of Diarmuid and Grainne when they hid in an ash-tree that was in full berry. Fionn and Oisin sat under the same tree and played chess, unaware of the lovers above them […]. Diarmuid helped his friend Oisin to win the game by dropping a berry on each square where a move had to be made. There was an ensuing quarrel. Clarke thus buries an allusion to his first poem, The Vengeance of Fionn, within this complex lyric » (G. Craig Tapping, Austin Clarke, A Study of his Writings, p. 304).

48 En plus du saule, du tremble, du sureau, du houx et de l’aubépine, qui constituent autant d’oghams de l’alphabet celte, on trouve dans « The Trees of the Forest » le chêne, axe du monde et maître des arbres, le pommier, arbre de la magie et de la nourriture merveilleuse, le noisetier, arbre de la science et de la sagesse, l’if, arbre funéraire assurant la liaison avec l’autre monde, le frêne, arbre de la puissance, le bouleau, qui transcende la vie et la mort, et le hêtre, gage de longévité, lié à la communication avec les ancêtres et à l’éloquence.

49 Austin Clarke, Selected Poems, Hugh Maxton (éd.), p. 277.

Table des illustrations

Légende Brian Bourke, Sweeney at Drimcong (II) (© Brian Bourke)
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