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Les métamorphoses de Sweeney dans la littérature irlandaise contemporaine

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

Introduction

Texte intégral

1Dans un poème intitulé « Sweeney and the Scholars », Lucy Brennan, poète d’origine irlandaise vivant au Canada, fait dialoguer le personnage de Sweeney Geilt, le mystérieux roi poète métamorphosé en oiseau et condamné à la folie et à l’errance, avec trois hommes de lettres : le théologien jésuite Bernard Lonergan, le moine philosophe Jean Scot Érigène et l’écrivain Samuel Beckett. Ces derniers sont mis au défi d’expliquer la survie du personnage médiéval à l’aube du xxie siècle :

And Sweeney smiled and scratched
between the feathers on his shoulders.

  • 1 Lucy Brennan, « Sweeney and the Scholars », in The Tellings and Mad Sweeney, recorded at L.B. Music (...)

“Your expertise is generated
in your intricate inverted Irish minds.
Now tell me all you three
why I still exist
[…].
Centuries have passed and yet I’m known
to minds like yours
[…]
Tell what keeps me here”
1.

  • 2 Ibid., p. 65.

2Plusieurs éléments de réponse sont avancés par les érudits : l’orgueil et sa fonction morale et religieuse (« You are a symbol of pride before a fall ») ; la coexistence de l’ordre et du désordre (« You are a way of reconciling and accepting disorder into order / of making sensible the senseless ») ; le mystère de l’humain (« You are the human who borders on the inhuman / The man whom inhumanity declares an outcast ») ; l’attrait de l’irréel (« You are an insight. Unreal, irreconcilable »2). Au milieu de la controverse, Sweeney s’éclipse en riant, les abandonnant à leurs conjectures.

3Le projet de cet ouvrage prend naissance dans ce paradoxe : énigmatique, insaisissable, méconnu comparativement à d’autres grands héros celtiques, le personnage de Sweeney n’en habite pas moins l’imaginaire irlandais. Sa présence est récurrente dans les œuvres de George Moore, Austin Clarke, Flann O’Brien, Seamus Heaney, John Montague, Derek Mahon, Paul Muldoon, Tom Mac Intyre, pour ne citer qu’eux. Plus récemment, des femmes poètes ont puisé à leur tour aux sources du récit médiéval, chaque artiste soumettant la figure de Sweeney à de nouvelles métamorphoses, au gré de sa visée éthique et esthétique.

  • 3 James O’Keefe, Buile Suibhne (The Frenzy of Suibhne) Being the Adventures of Suibhne Geilt, A Middl (...)

4L’œuvre originelle, une romance moyen-irlandaise intitulée Buile Suibhne, constitue en effet une source d’inspiration fascinante. Traduite en anglais sous le titre de The Frenzy of Suibhne et publiée en 1913 par James O’Keefe dans une édition bilingue3, elle aurait été composée entre les xie et xvie siècles, avant d’être transcrite à la fin du xviie par Daniel O’Duigenan. Les événements historiques auxquels le récit se réfère remontent cependant au viie siècle, si bien que le texte qui nous est parvenu est le fruit d’une gestation de plus d’un millénaire.

  • 4 Alliance de prose et de poésie, le prosimetrum est une forme répandue dans la littérature irlandais (...)

5Comme l’indique son titre, Buile Suibhne conte la métamorphose, la folie, les errances et les souffrances d’un personnage nommé Suibhne Geilt (Mad Sweeney en anglais). Dans la tradition du prosimetrum4, le texte juxtapose des passages narratifs en prose à de longs monologues et dialogues en vers, la composition des poèmes étant attribuée à son protagoniste, personnage à la fois historique et légendaire. L’intrigue est relativement simple : Sweeney, roi de Dal Araidhe, est maudit par Ronan pour avoir refusé la construction d’une église sur son territoire et jeté le bréviaire du saint dans un lac. Il est maudit une seconde fois pour avoir commis d’autres sacrilèges lors de la bataille de Magh Rath. Il est alors frappé de folie et métamorphosé en oiseau, et fuit le champ de bataille pour se réfugier dans les bois. Il est banni de la société des hommes et condamné à errer d’arbre en arbre à travers l’Irlande, en proie à la folie, à la solitude et au dénuement.

6Il fait étape à Glen Bolcain, le refuge des fous irlandais, puis à Snamh dha En (Swim-Two-Birds). Après sept années d’errance ponctuée de complaintes en vers, il rend visite à son épouse Eorann, avant d’être capturé par Lynnseachan, qui, par ruse, le fait tomber d’un arbre. Sweeney est alors rendu à la raison et à la société des hommes, jusqu’à ce qu’une sorcière le fasse replonger dans la folie. Il traverse la mer et erre dans les forêts d’Écosse, où il rencontre son alter ego, Ealladhan, avec lequel il passe une année. Il regagne alors l’Irlande, décidé à retrouver les siens ; de nouveau maudit par Ronan, il est poursuivi sans répit par des têtes monstrueuses. Après maintes pérégrinations, il atteint le monastère de Tech Moling. Il est accueilli par Saint Moling, qui, chaque soir, transcrit son récit et ses poèmes. Au bout d’un an, Sweeney meurt transpercé par la lance d’un porcher jaloux, tandis qu’il boit le lait versé par Muirghil, la cuisinière, dans une bouse de vache. Saint Moling prononce son oraison funèbre et Sweeney est enterré en terre consacrée.

  • 5 Sur cette question, on pourra consulter le début de l’article de Patrick Rafroidi, « From Sweeney t (...)

7Ce récit n’est inclus ni dans le Cycle Héroïque (ou Cycle de l’Ulster, qui comprend les légendes de Cú Chulainn, Conchubar et Deirdre), ni dans le Cycle Ossianique (ou Cycle de Fionn, qui réunit les légendes de Diamuid et Grainne, Fionn et Oisin). Il s’inscrit en effet dans le Cycle Historique (ou Cycle des Rois), plus confidentiel, dont il constitue l’un des fleurons5. Mais il n’appartient pas pour autant à la tradition de la poésie bardique, ce que déplore James Carney :

  • 6 James Carney, « “Suibne Geilt” and “The Children of Lir” », in Studies in Irish Literature and Hist (...)

No reference has yet been discovered in bardic poetry to Suibhne [Sweeney]. The same is true of the Children of Lir. It would almost seem from this as if these tales were never admitted into the literary canon from which the literati were wont to draw their allusions and apologues. When I read these tales, […] each seemed to me to have a unique flavour and not fit easily into any of the usual Irish categories6.

8Malgré sa relative confidentialité, l’histoire de Sweeney Geilt constitue une source d’inspiration éminemment vivante pour les artistes contemporains, qui parfois conjuguent divers domaines de la création : littérature, peinture, dessin, photographie, musique, chorégraphie. Le présent ouvrage s’est fixé pour objet de rendre compte des résurrections modernes de la figure de Sweeney, de découvrir les raisons de la fascination exercée par sa légende, d’explorer la nature et la portée des métamorphoses subies par le personnage et par le texte dans les créations d’artistes contemporains, avant de s’interroger sur la dimension proprement mythique de l’œuvre et du personnage originels.

***

  • 7 Rebecca Solnit, A Book of Migrations, Some Passages in Ireland, Londres, Verso, 1997, p. 137.

9« In the twentieth century Sweeney makes a stupendous and sustained reappearance, in many guises »7, observe Rebecca Solnit dans A Book of Migrations. La carrière artistique de Sweeney est, en effet, remarquablement dense et polymorphe. Il est possible de distinguer quatre phases majeures dans ses résurrections littéraires. La première, du dernier quart du xixe siècle aux années 1930, lui fait discrètement traverser l’« Irish Literary Revival », avant sa redécouverte par la littérature post-héroïque de l’Irish Free State, où son personnage d’anti-héros sert les désillusions liées au nationalisme culturel, tout en incarnant l’altérité et l’insoumission. La deuxième phase, qui correspond à l’ère moderniste, fait de Sweeney la cible d’un traitement ironique et parodique, dont l’influence se fait encore sentir des décennies plus tard. La troisième, qui s’étend de l’après-guerre aux années 1990, tend à transformer le personnage en canon littéraire, d’un point de vue tant thématique que générique, en l’érigeant en figure d’une certaine poétique irlandaise. Or, par un retournement saisissant, Sweeney devient également un vecteur de questionnement de ces mêmes thèmes et formes, tandis que surgissent des textes réflexifs sur l’utilisation littéraire qui en est faite. La phase la plus récente de sa carrière artistique est liée à l’émergence en Irlande d’une littérature féminine. À compter des années 1990, en effet, des écrivains femmes s’immiscent dans les interstices de la tradition pour revisiter le personnage ainsi que la version communément admise de sa légende, de la fin du xixe siècle à l’aube du xxie.

10En 1872, Samuel Ferguson publie Congal, long poème dérivé d’une saga irlandaise intitulée Cath Muighe Rath (The Battle of Moyra), exhumée vers 1840 par l’Irish Archaeological Society. Le roi Sweeney apparaît au livre IV, dans une section intitulée « Mad Sweeney’s Flight ». Le poème se concentre sur le moment où le guerrier, transformé en geilt, est frappé de terreur et s’enfuit du champ de bataille, comme un oiseau affolé :

  • 8 Samuel Ferguson, Congal, Dublin, Ponsonby, 1872, p. 103.

Till on the Dalaradian King, unhappy Sweeny, fell
The terrors of a dreadful fate, in manner strange to tell.
[…]
The wish to fly seized all his limbs ; the stronger dread of shame
Contending with the wish to fly, made spoil of all his frame.
His knees beneath him wavered, as if shaken by the stress
Of a rapid-running river : his heart, in fear’s excess,
Sprang to and fro within him, as a wild bird newly-caged
8.

  • 9 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne : At Swim-Two-Birds de Flann O (...)

11Au tournant du siècle, Sweeney est curieusement absent de la scène de la Renaissance celtique, pourtant féconde en héros mythiques. Sans doute le personnage n’est-il pas suffisamment héroïque pour figurer au panthéon de l’Irish Literary Revival. Monique Gallagher avance une autre explication, selon laquelle l’insoumission du roi Sweeney correspondrait davantage à un esprit de contestation moderne : « Et l’on comprend pourquoi Sweeney n’apparaît pas parmi les héros de la “Celtic Revival”, où les choix étaient ceux d’une idéologie imprégnée de victorianisme »9. Cependant, derrière le personnage du roi Goll, dont William Butler Yeats célèbre la folie en 1889, se profile la figure de Sweeney Geilt. Comme son royal prédécesseur, Goll est frappé de folie au milieu des clameurs d’une bataille ; comme lui, il se réfugie dans les bois, où il se trouve voué à l’errance et à la solitude :

  • 10 William Butler Yeats, «The Madness of King Goll», in Collected Poems, edited with an introduction b (...)

And now I wander in the woods
When summer gluts the golden bees,
Or in autumnal solitudes
Arise the leopard-coloured trees ;
Or when along the wintry strands
The cormorants shiver on their rocks ;
I wander on, and wave my hands,
And sing, and shake my heavy locks
10.

12Sweeney reparaît au cours des années 1920 dans les œuvres de George Moore et d’Austin Clarke. Selon Terence Brown, ce retour s’explique par le déclin des valeurs héroïques dans une Irlande traumatisée par la guerre civile :

  • 11 Terence Brown, Ireland, a Social and Cultural History 1922-1985, Londres, Fontana, 1985, p. 81.

Whilst the struggle against England continued, the image of Cuchulain as the Hound of Ulster and the Fenian heroes as an exemplary Irish militia bore on contemporary experience with a striking pertinence […]. In the wake of the civil war, in a period of prudent recovery, images of heroic life began to seem like Irish stage properties […]. There was a general sense that the heroic age had passed11.

  • 12 George Moore, Ulick and Soracha, New York, Boni and Liveright, 1926.
  • 13 « O Christ, O Christ, hear me ! O Christ, O Christ, without sin ! […] O Christ, Christ love me ; se (...)
  • 14 George Moore, Ulick and Soracha, p. 128.

13En 1926, George Moore publie un roman intitulé Ulick and Soracha12, situé dans l’Irlande du début du xive siècle, alors ravagée par la guerre. Au cœur du récit, Ulick de Burgo et son vieux serviteur, le harpiste Tadhg O’Dorachy, chevauchent vers le couvent de Durrow. Surpris par la nuit, les cavaliers s’égarent dans la forêt de Glen Bolcane ; ils y rencontrent un ermite dont les prières reprennent textuellement l’une des stances de Buile Suibhne13. Il leur conte l’histoire de sa vie, dans un récit qui mêle l’histoire de Suibhne Geilt à celle du fou Ealladhan dans la romance originelle, avant de leur annoncer sa mort prochaine, inspirée de celle de Sweeney : « So shall I not be sorry when I go to the cow’s horn to be killed and find the recompense of my life on earth in heaven, for of sins I am free, having repented mine »14.

14Un an avant la parution du roman de George Moore, Austin Clarke avait publié un poème intitulé « The Frenzy of Suibhne », marqué par la culpabilité, la folie et le chaos. Dans ces vers poignants autant qu’hallucinés, le poète exprime, à travers la persona de Sweeney, l’angoisse et le désespoir d’un esprit tourmenté :

  • 15 Austin Clarke, «The Frenzy of Suibhne», in The Cattledrive in Connaught and Other Poems, Londres, A (...)

Fled. Nailing, I dug up
The gold cup and collar
And hid them in rain.
But how can mind hurry
As reeds without feet,
And why is there pain in
A mind that is dead
15 ?

  • 16 Austin Clarke, The Bright Temptation, Londres, Allen and Unwin, 1932.
  • 17 Austin Clarke, «The Trees of the Forest», in Orphide and Other Poems, Dublin, Bridge Press, 1970, p (...)

15Quelques années plus tard, le personnage et la légende de Sweeney Geilt se retrouvent au cœur du premier roman de l’écrivain, The Bright Temptation16. Avec plus de discrétion, ils sont également présents dans Mnemosyne Lay in Dust, œuvre magistrale portant sur la folie, l’errance et l’oubli, publiée en 1966. Quatre ans plus tard, un poème intitulé « The Trees of the Forest »17 conclut sur une note libératoire la longue relation entre Austin Clarke et Mad Sweeney.

*

  • 18 T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962 [1963], Londres, Faber, 1974, p. 44, 57, 59 et 70.
  • 19 T.S. Eliot, Sweeney Agonistes, Fragments of an Aristophanic Melodrama, Londres, Faber and Faber, 19 (...)
  • 20 Francis Bacon, Triptych inspired by T.S. Eliot’s Poem Sweeney Agonistes, huile sur toile, 1967.

16Au cours des années 1930, au plus fort du modernisme anglais, un personnage nommé Sweeney apparaît dans trois poèmes de T.S. Eliot (« Sweeney Erect », « Mr Eliot’s Sunday Morning Service » et « Sweeney Among the Nightingales »). Il resurgit dans « The Fire Sermon »18, le troisième poème de The Waste Land, et enfin dans deux « fragments » de la pièce intitulée Sweeney Agonistes19, qui inspirera un triptyque à Francis Bacon en 196720. Dans ces diverses œuvres, T.S. Eliot campe un Sweeney animalisé et primitif :

  • 21 T.S. Eliot, «Sweeney among the Nightingales», in Collected Poems, p. 59.

Apeneck Sweeney spread his knees
Letting his arms hang down to laugh,
The zebra stripes along his jaw
Swelling to maculate giraffe
21.

17À en croire certains spécialistes, il n’y aurait aucun lien entre le personnage simiesque et brutal de T.S. Eliot et le roi poète irlandais. Pour sa part, Robert Graves écrit dans Food for Centaurs :

  • 22 Robert Graves, «Sweeney among the Blackbirds», in Food for Centaurs, New York, Doubleday, 1960, p.  (...)

Now let me tell you about Sweeney and the Blackbirds : the real Sweeney, Suibhne Geilt, spelled S-U-I-B-H-N-E – not apeneck S-W-E-E-N-E-Y, the character celebrated by T. S. Eliot in two sordid poems which you all know only too well22.

  • 23 Herbert Knust, «Sweeney among the Birds and the Brutes», in Critical Essays on T.S. Eliot: the Swee (...)
  • 24 Dans son essai de 1923 intitulé « Ulysses, Order, and Myth », T.S. Eliot appelle « mythique » la mé (...)
  • 25 T.S. Eliot, « What the Thunder said », in Collected Poems 1909-1962, p. 79.

18Toutefois, dans un article intitulé « Sweeney among the Birds and the Brutes »23, Herbert Knust établit entre le Sweeney d’Eliot et le roi médiéval irlandais des connexions fondées tant sur l’étymologie que sur le symbolisme aviaire et la « méthode mythique »24 définie par le poète. En outre, bien que T.S. Eliot ait prétendu ne pas connaître Buile Suibhne, le critique relève un écho entre deux vers de The Waste Land attribués au Roi Pêcheur (« Fishing, with the arid plain behind me / Shall I at least set my lands in order ? »25) et les stances du roi poète dans la romance médiévale :

fishing in springtime
the meandering Shannon.

  • 26 Buile Suibhne, section 45, § 31 et 32.

Often do I reach
the lands I have set in order
26

  • 27 Flann O’Brien, At Swim-Two-Birds [1939], Londres, Penguin, 1967.
  • 28 « Flann O’Brien gave its central character a second life, as hilarious as it is melancholy, when he (...)
  • 29 Monique Gallagher écrit ainsi : « La légende est manipulée doublement dans At Swim-Two-Birds, par l (...)

19À la fin des années 1930, en Irlande, Flann O’Brien publie At Swim-Two-Birds27. Dans ce roman inclassable et iconoclaste, qu’il avait initialement envisagé d’intituler Sweeney in the Trees, Sweeney (orthographié « Sweeny ») occupe une place centrale. En effet, O’Brien charge Finn Mac Cool de narrer sa légende, avant de placer l’homme-oiseau, pitoyable et déchu, dans le Dublin du xxe siècle – un Dublin peuplé de cow-boys et de poètes coiffés de chapeaux noirs. L’écrivain exploite également le texte de Buile Suibhne : il traduit et parodie des extraits qu’il insère au cœur de son roman. Selon Seamus Heaney, cette version de la romance est « aussi hilarante qu’elle est mélancolique »28. Cette double polarité figure tant dans les traductions de Buile Suibhne par O’Brien que dans son traitement de la légende et du personnage de Sweeney29. Qui plus est, comme l’observe Neil Corcoran, At Swim-Two-Birds est un roman postmoderne avant l’heure :

  • 30 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce, Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Pr (...)

What makes for the hilarity is actually the way the translated Sweeney material is combined with other less reverently plundered, parodied, and travestied texts, and with a great deal of self-reflexive critical commentary, in this tour-de-force of fictive cunning and manipulation whose Chinese-box construction has made it exemplary in some recent accounts of post-modern narrative30.

20Figure grotesque et dramatique, cocasse et émouvante, le Sweeney de Flann O’Brien marque le paysage littéraire du xxe siècle, en ce qu’il inspire, à sa suite, des œuvres aux tonalités diverses, oscillant entre l’hommage et la parodie. En 1940, après une discussion avec l’écrivain, le dramaturge américain William Saroyan écrit une courte pièce intitulée Sweeney in the Trees, très librement inspirée de Buile Suibhne. Dans sa préface, il souligne le potentiel de l’histoire originelle :

  • 31 William Saroyan, Sweeney in the Trees, Londres, Faber, 1943, p. 57.

I saw a whole amazing, incredible, delightful, tragic, unbelievable, magnificent work of art in the picture of the young man in the trees. […] When written, I identified Sweeney in the Trees as follows […] : a play, a dream, a poem, a travesty, a fable, a symphony, a parable, a comedy, a tragedy, a farce, a vaudeville, a song and dance, a report on life, an essay on art and religion, a theatrical entertainment, a circus, anything you like, whatever you please31.

  • 32 James Joyce, Finnegans Wake [1939], Londres, Faber, 1975, p. 504.
  • 33 Finn Fordham, « The Writing of growth and the growths of writing : a genetic exegesis of Finnegans (...)

21Sweeney fait également une apparition fulgurante dans Finnegans Wake de James Joyce. Dans l’épisode 3 du chapitre III, Yawn, interrogé par les quatre sénateurs, décrit le mythique « arbre des arbres » : « Corcor Andy, Udi, Udite ! There’s tuodore queensmaids and Idahore shopgirls and they woody babies growing upon her and bird flamingans sweenyswinging fuglewards on the tipmast »32. Dans l’analyse génétique qu’il offre de ce passage, Finn Fordham explique que Bird Flanagan, poète dublinois excentrique, s’était rendu à une fête où il avait pondu un œuf énorme, en prétendant qu’il était le Saint-Esprit et qu’il venait de créer l’univers. Sous la plume de Joyce, il devient « Bird Flamingan » – tout à la fois flamant (« flamingo ») et phoenix flamboyant (« flaming ») – et il se retrouve juché, tel le roi Sweeney, « en haut du mât » de l’arbre mythique33.

*

  • 34 En effet, Flann O’Brien passe paradoxalement cet épisode sous silence, tout en lui empruntant le ti (...)

22Au cours des décennies suivantes, les apparitions de Sweeney se multiplient, au point qu’il semble devenir une figure incontournable de la poésie irlandaise. En 1967, John Montague publie un poème intitulé « Sweetness (from the Irish) ». Il s’agit d’un prosimetrum, réunissant un passage narratif résumant le séjour de Sweeney à Swim-Two-Birds (à la section 22 de Buile Suibhne) et la traduction des six quatrains de la section 23 de l’œuvre originelle. Ce texte, dédié à « M. Flann O’Brien, who skipped it »34, se conclut sur la version épurée d’une prière de Sweeney, qui justifie le titre du poème :

  • 35 John Montague, A Chosen Light, Londres, MacGibbon and Kee, 1967, p. 65.

O hear me, Christ
Without stain, never
Let me be severed
Oh Christ, from your sweetness
35 !

23En 1975, le même John Montague écrit « Sweeny », un poème en huit quatrains à la manière de Buile Suibhne. Ce texte subtil, qui constitue la deuxième des sept sections de A Slow Dance, dresse un portrait de l’Homme Sauvage :

A wet silence.
Wait under trees,
muscles tense,
ear lifted, eye alert.

  • 36 John Montague, « Sweeny », in A Slow Dance, Dublin, Dolmen Press, 1975, p. 8.

Lungs clear.
A net of senses
stirring awake –
human beast36 !

24Quelques années plus tard, dans un court essai également intitulé « Sweeny », John Montague compare, non sans humour, le personnage du roi poète sauvage à une figure de la mythologie indienne :

  • 37 John Montague, The Figure in the Cave and Other Essays, New York, Syracuse University Press, 1989, (...)

An Irishman of Gaelic background is, in a sense, a White Indian, sharing that affinity with nature which is celebrated in the opening title sequence of A Slow Dance. The poet-king Sweeny, who was translated into a bird, might be a figure – Raven, Crow, from Haida legend37.

25Dans un registre très différent, Derek Mahon publie « Epitaph for Flann O’Brien », texte dans lequel il rend hommage à l’auteur d’At Swim-Two-Birds. En une parodie au second degré, les quatrains font écho à la version de Buile Suibhne incluse par Flann O’Brien dans son roman :

Without whiskey, without porter
Of the black porter-blackness
And wine in fine bottles
Have I been these nine years.

  • 38 Derek Mahon, The Snow Party, Oxford, Oxford University Press, 1975, p. 28.

Far have I travelled –
To Moyle and Clonmacnoise,
To Glen Etive and Parnell Square.
My feet are killing me
38.

26De son côté, Trevor Joyce publie The Poems of Sweeny, Peregrine : A Working of the Corrupt Irish Text. Le sous-titre indique qu’il s’agit d’un « travail » sur le texte de Buile Suibhne et non d’une traduction à proprement parler. Dans un premier temps, l’écrivain réunit toutes les sections en prose de la romance, dont il offre une adaptation libre, non dénuée d’ironie. Il se saisit ensuite des sections versifiées pour composer une poésie personnelle et tourmentée, inspirée des complaintes de Sweeney :

  • 39 Trevor Joyce, With the Fist Dream of Fire They Hunt the Cold, Dublin, New Writers’ Press, 2001, p.  (...)

My pale paunch juts
from a torn and threadbare vest :
I am Sweeny of Ros Earcain
call me Sweeny crazed
39.

27En 1983, Cathal Ó Searcaigh publie un poème en gaélique intitulé « Suile Shuibhne » (« Les Yeux de Shuibhne ») ; le recueil, qui porte le même titre, est illustré de photographies de Rachel Giese Brown.

  • 40 Cathal Ó Searcaigh, Súile Shuibhne, Dublin, Coiscéim, 1983, p. 27. A.J. Hughes traduit ainsi ces ve (...)

Tá mé ag tarraingt ar bharr na Bealtaine
go dúchroíoch i ndorchacht na hoíche
ag ardú malacha i m’aistear is i m’aigne
ag cur in aghaidh bristeacha borba gaoithe
.
[…]
Idir dólás agus dóchas, dhá thine Bhealtaine,
caolaím d’aon rúid bhuile mar leathdhuine.
Tá soilse an ghleanna ag crith os mo choinne –
faoi mhalaí na gcnoc sin iad súile Shuibhne
40.

  • 41 Seamus Heaney, Sweeney Astray, Londres, Faber, 1983.

28La même année, Seamus Heaney publie sous le titre de Sweeney Astray41 sa célèbre traduction de Buile Suibhne, mise en chantier quelque dix années plus tôt. L’œuvre rencontre un accueil très favorable en Irlande comme à l’étranger. Soixante-dix ans après la publication de The Frenzy of Sweeney, cette nouvelle traduction donne une impulsion décisive à la carrière littéraire de Sweeney Geilt :

  • 42 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 21.

Heaney’s version of the poem as Sweeney Astray becomes, thefore, a self-involved homage to the Irish text which fixes Sweeney, the “bare figure of pain”, as a permanent feature of English as well as Irish literature42.

  • 43 Seamus Heaney, Rachel Giese Brown, Sweeney’s Flight, Londres, Faber, 1992.
  • 44 Seamus Heaney, Station Island, Londres, Faber, 1984.
  • 45 Seamus Heaney, Opened Ground, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1998.

29La relation entre Seamus Heaney et le personnage (ou, plus exactement, la persona de Sweeney) ne s’arrête pas là : l’écrivain révise en effet sa traduction pour préparer, en collaboration avec Rachel Giese Brown, un album intitulé Sweeney’s Flight43, composé d’extraits des poèmes de Sweeney Astray illustrés de photographies noir et blanc. En outre, il publie sous le titre « Sweeney Redivivus » vingt poèmes qui constituent la dernière section de Station Island44. Quinze d’entre eux seront repris dans Opened Ground, ainsi que vingt extraits de Sweeney Astray, rassemblés sous le titre « Sweeney in Flight »45. Dans The Spirit Level, « The Flight Path » comporte également une brève référence à Sweeney :

  • 46 Seamus Heaney, The Spirit Level, Londres, Faber, 1996, p. 24.

Sweeney astray in home truths out of Horace :
Skies change, not cares, for those who cross the seas46.

  • 47 Cf. l’article de Sarah Walker, « Heaney, Sweeney and Brian Bourke’s Drawings », Irish Arts Review, (...)

30Dans le courant des années 1980, la publication de Sweeney Astray et des poèmes de Seamus Heaney propulse le personnage de Sweeney au faîte de sa popularité. Sa légende inspire tant les écrivains que les peintres, les musiciens et les chorégraphes. Ainsi, en 1986, les dessins de Brian Bourke sont exposés à côté d’œuvres d’autres artistes au Cibéal Cincíse, le festival artistique de Kenmare, qui a choisi Sweeney pour thème. Ce sujet est conservé l’année suivante ; les deux expositions sont ensuite réunies au Royal Hospital de Kilmainham, où elles sont complétées par des œuvres de Tony O’Malley et de Barrie Cooke47.

31Le texte de Heaney inspire également les musiciens : Gerard Victory compose en 1983 une cantate ayant pour titre King Sweeney48. Frank Corcoran enregistre Mad Sweeney, qui comprend deux morceaux intitulés « Mad Sweeney » et « Sweeney’s Vision » ; Mad Sweeney’s Shadow, composé quatre ans plus tard, inclut « Sweeney’s Farewell »49. De son côté, Kate Sullivan écrit un opéra radiophonique pour orchestre, ténor et chœurs, intitulé Sweeney Astray50 ; elle y adapte des extraits de la traduction de Heaney, ainsi que des passages de Buile Suibhne, tels que « A bhennáin, a bhuiuredháin », « Birch Tree », « Yew Tree », « The Blacktorn » ou « Sweeney’s Lament ».

32Parallèlement, Sweeney multiplie ses apparitions poétiques, sous forme de traductions, d’adaptations et de créations. Ainsi, dans Love of Ireland, Poems from the Irish, Brendan Kennelly, traduit une série de textes manifestement (mais non explicitement) extraits de Buile Suibhne, au nombre desquels « The Cliff of Alteran », « The Bell » et « The Wild Man of the Woods ». Six ans plus tard, il compose dans Poetry my arse un portrait sardonique de celui qu’il appelle « Madrigal Sweeney » :

He came out of the trees
a swinging, bald, tarzanian god
ebullient with mysteries
the copious mid-air his true abode,

  • 51 Brendan Kennelly, Poetry my arse, Newcastle, Bloodaxe, 1995, p. 77.

Madrigal Sweeney, our most translated lunatic,
mouth frothing with primal juice
51

33Paul Muldoon avait créé un précédent, avec son traitement irrévérencieux de Sweeney dans « The More a Man Has The More a Man Wants ». Fugitivement identifié au personnage de Gallogly, le roi déchu y est présenté sur un mode infantile et grotesque :

He will answer the hedge-sparrow’s
Littlebitofbreadandnocheese
with a whole bunch
of fleshly picked watercress, a bulb of garlic,
sorrel,

with many-faceted blackberries.
Gallogly is out to lunch.
[…]

  • 52 Paul Muldoon, Quoof, Londres, Faber, 1983, p. 48.

A milkmaid sinks
her bare foot
to the ankle
in a simmering dung hill
and fills the slot
with beastlings for him to drink
52.

34Le poème final de The Bradford Count de Ian Duhig, « Margin Prayer from an Ancient Psaulter », est tout aussi irrespectueux. Le sujet est un moine copiste, las de calligraphier le bréviaire de saint Ronan. Le poème et le recueil s’achèvent sur une allusion au sort qui attend le manuscrit, lorsqu’il sera tombé entre les mains du roi Sweeney :

Tomorrow our surveyor, Ronan the Barbarian,
will read out loud as only he can read out loud
selected passages from this which I have scored
while marking out his new church in Killaney
in earshot of that well-versed man, King Suibhne…

  • 53 Ian Duhig, « Margin Prayer from an Ancient Psaulter », in The Bradford Count, Newcastle, Bloodaxe, (...)

(Text completely illegible from this point
because of lake-water damage and otter dung.)
53

  • 54 Barry Mac Sweeney, Wolf Tongue : Selected Poems 1965-2000, Tarset, Bloodaxe, 2003, p. 141.

35Au milieu des années 1980, Barry Mac Sweeney, poète du nord de l’Angleterre, publie une série de poèmes intitulée Ranter. Tout en faisant explicitement référence à Sweeney, l’écrivain prend pour persona un être errant et fou, hybride d’homme, d’oiseau et de loup, « feathered and peltstricken / bound with skin / hung up in trees », « in his bird-brain wolfskull / wondering »54 :

One third in trees,
One third heather

[…]
Hunt
fly
hover
howl
harass
wheeling in air alone on his rock

  • 55 Ibid., p. 146.

Then I am a man
One third
[…]55.

36À la fois confession et lamentation, Ranter est une œuvre tourmentée. Émaillée de références obsessionnelles à Buile Suibhne ainsi que de citations du texte originel, elle exprime sous forme de quatrains l’exclusion, la solitude, la culpabilité et la souffrance :

  • 56 Ibid., p. 148.

word for bruised
word for banished
words for forgotten victory
words for psalter
56

  • 57 Ibid., p. 179.

37Publié un an plus tard, Finnbar’s Lament est considéré par Barry Mac Sweeney comme « la queue de la comète Ranter ». Le poète y renouvelle la tonalité confessionnelle et apitoyée de Buile Suibhne : « distraught in sorriness / and woe / my unforgivable compleynt »57. Un autre écrivain britannique, Robin Ouzman Hislop, compose une série de poèmes inspirés de l’œuvre médiévale, parmi lesquels « Sweeney Unbound » et « Sweeney’s Exile ». Long texte divisé en dix-neuf sections, « Just Suibhne So » campe un Sweeney Geilt à l’heure de la guerre d’Irak, personnage à mi-chemin entre le roi oiseau originel et le Sweeney des poèmes de T.S. Eliot. Tous ces textes ont pour thème la guerre, le désespoir, la folie et le néant :

You see the world to fragments fall
Or rather furl as if about to whirl
A jig saw with a crack in its wall
You bound to mirror, door & hall

Outside there’s nothing left but war
Pieces of you splattered on the shore
[…]58

38Si la poésie s’affirme comme le vecteur privilégié des résurrections de Sweeney Geilt, la nouvelle, le roman et le théâtre exploitent également le personnage et sa légende à des fins diverses. En 1982, Tom Mac Intyre publie « Sweeney Among the Branches », nouvelle qui relate de manière elliptique l’histoire de Mad Sweeney. Dans un enchevêtrement de voix, le texte reprend les incidents majeurs de la romance, tout en alternant narration cryptique et dialogues lapidaires :

  • 59 Tom Mac Intyre, The Harper’s Turn, Loughcrew, The Gallery Press, 1982, p. 43-54.

Tall figure standing sharp as a blade on the ditch but pale underworked face. Scatter of men and women unkempt on the road. Mute event. […] Earth for sale ? Air ? Water ? Watercress ? The water’s green blossom, given of quiet that grows as it yields59.

  • 60 Seamus Heaney écrit dans son introduction au recueil : « There is a far thing, pierced and lonely, (...)

39En un concentré de sens, des épisodes et des citations de Buile Suibhne sont intégrés dans un texte qui tend à brouiller les frontières entre prose et poésie60. Adaptée d’une pièce produite à l’Abbey Theatre, la nouvelle intitulée « Rise Up Lovely Sweeney » développe « Sweeney Among the Branches ». Dans cette œuvre hermétique, Sweeney est devenu un soldat républicain nord-irlandais ; interné dans un asile psychiatrique, il est soumis à des interrogatoires. Les neuf « actes » de la nouvelle se déroulent à l’asile, en prison, dans la maison conjugale, dans le cerveau de Sweeney, ainsi que dans la forêt. Dans un chassé-croisé de voix, la folie se fait œuvre à travers une double exploration, politique et psychologique :

  • 61 Tom Mac Intyre, The Word for Yes : New and Selected Stories, Loughcrew, The Gallery Press, 1991, p. (...)

Odours of the wood, and sounds of the wood – approved, quotidian, with, close-up, the sounds of Sweeney’s withershins advance, ragged steps, chesty crepitations, slivers of invective. […] Onward. Focus on the triple-phase breathing. Lower abdomen. Solar Plexus. Thorax. The oxygen of – self-habitation. And a name. Explore. […]
Sweeney listened, prayed, listened, listened, prayed he might be granted the know of the trees61.

  • 62 Jack Harte, From Under Gogol’s Nose [1996], Dublin, Scotus, 2004. Dans la deuxième nouvelle du recu (...)
  • 63 Ibid., p. 207.

40À la même époque, Jack Harte compose « Birds », longue nouvelle versifiée62 qui met en scène un Sweeney contemporain au service de l’écologie. Dans ce « poème » hybride, ironique et nostalgique, Sweeney est un paysan dont le pré abrite des milliers d’oiseaux. Au bord de la faillite, il se résout à utiliser une moissonneuse-batteuse, qui massacre les volatiles. La désolation qui règne sur le pré le rend fou, et le poème s’achève sur une transposition des derniers vers de « Sweeney among the Nightingales »63.

41Le roi poète fait également une apparition dans le roman de Brian Keenan, An Evil Cradling, récit autobiographique qui relate la descente aux enfers vécue par l’auteur à la suite d’une prise d’otages à Beyrouth. Ce dernier, miné par la solitude et les mauvais traitements, écrit des poèmes dans l’obscurité de sa cellule. Il est gagné par la folie, et finit par s’identifier à la figure de Sweeney :

  • 64 Brian Keenan, An Evil Cradling, Londres, Vintage, 1992, p. 81.

This poetry, it seeemed, was written by someone other than myself. It deligh-ted me, yet I could hardly bear to see, not so much the words themselves, but the man who had put them there : Mad Sweeny hiding in his tree of words64.

  • 65 Joseph O’Connor, The Salesman, Londres, Vintage, 1999.

42The Salesman65 de Joseph O’Connor fait également appel à la persona de Sweeney pour traiter de la folie et de la violence. Afin de venger sa fille Maeve, sauvagement agressée et plongée dans le coma, un représentant de commerce alcoolique nommé Billy Sweeney décide de se faire justice. Il kidnappe le criminel, le moleste et l’emprisonne dans une volière. Transcendant la haine et la vengeance, une forme de compréhension mutuelle s’instaure entre les deux hommes, jusqu’au dénouement tragique du roman. Celui-ci est truffé d’allusions à Buile Suibhne ; l’intégration de la légende confère de la profondeur à ce texte très dur, qui offre une réflexion sur le châtiment et la rédemption.

  • 66 « He had a short ginger beard. He wore a denim jacket covered with bright sew-on patches, and under (...)

43Dans American Gods, publié en 2001, Neil Gaiman campe, pour sa part, un Sweeney alcoolique et drogué, farfadet prestidigitateur. Dans une Amérique où les dieux ancestraux importés par les immigrants et les dieux modernes de la consommation s’apprêtent à se livrer une bataille sans merci, un personnage nommé Shadow rencontre dans un bar un Irlandais nommé Mad Sweeney66. Lors de leur seconde rencontre, celui-ci est devenu une figure pitoyable :

  • 67 Ibid., p. 219.

A man stood under the bridge, tall and gangling, sucking on a cigarette and shivering continually. […] Sweeney’s grimy hands clanged on Shadow’s shoulders, and the pale blue eyes stared into his. The tears had made streaks in the dirt on his face. […] “Sorry or not, I’m damned and I’m doomed”67.

  • 68 Ibid., p. 226.

44Lors de sa veillée funèbre, le défunt Sweeney est évoqué comme un dieu tutélaire, avant de retrouver son statut médiéval : « Mr. Ibis told them of Mad Sweeney’s […] enmities, the madness that gave him his power (“a later version of the tale is still told, although the sacred nature, and the antiquity, of much of the verse has long been forgotten”) »68.

45La même année, Colin Teevan publie The Walls, pièce insolite dans laquelle la famille Walls voit disparaître un à un les murs de sa maison au cours d’une nuit de Noël. À la fin de l’acte II, un mystérieux personnage nommé Frank Sweeney surgit inopinément du passé :

STELLA : Who is it ? Who’s there ?
JOSEPH : O my God, Mr Sweeney !
MARY : Daddy !
THEO : Sweeney !
STELLA : Frank ?
THEO : Frank Sweeney
STELLA :
After all these years.

  • 69 Colin Teevan, The Walls, Londres, Oberon Books, 2001, p. 52.

Slowly SWEENEY comes downstage. Pause. He collapses. Blackout69.

  • 70 Ibid., p. 57, 60, 65.

46De nombreux jeux de mots et effets de double sens sont attribués à Frank Sweeney, portant sur sa nature aviaire et les souffrances dues à l’errance : « Lord, I’ve been travelling. A million miles. Off with the birds » ; « Aren’t we all lost strays ? Looking forward for some place or other to alight upon and call home » ; « I suffered, deep down I suffered. But I did my best, all the same »70. L’irruption de la figure de Sweeney renforce la tonalité tragi-comique de la pièce. Il est d’ailleurs frappant de constater que cette dualité foncière caractérise la plupart des résurrections récentes du personnage, tout particulièrement celles qui sont initiées par des artistes féminines.

*

  • 71 Joan Simon, « Scenes and variations: An interview with Joan Jonas », Art in America, 7, juillet 199 (...)

47À l’occasion d’une installation au Musée Stedelijk d’Amsterdam, l’artiste américaine Joan Jonas met en scène « Revolted by the Thought of Known Places… Sweeney Astray ». La représentation est donnée en hollandais, dans une traduction de Jan Eijkelboom. La chorégraphe définit son rapport à l’œuvre en ces termes : « The poem is full of passages praising nature. It relates to Irish mythology, symbolism and landscape, and it also relates to the situation of being a refugee »71. L’année suivante, le spectacle est donné à la Biennale d’Art contemporain de Lyon ; il est complété par des extraits de The Astrakan Cloak de Nulala Ní Dhomhnaill et des airs traditionnels d’Irlande.

  • 72 Leland Bardwell, The White Beach : New and Selected Poems 1960-1998, Cliffs of Moher, Salmon, 1998.
  • 73 Kerry Hardie, Cry for the Hot Belly, Loughcrew, The Gallery Press, 2000, p. 39.

48À compter des années 1990, un certain nombre de femmes poètes irlandaises s’approprient à leur tour la figure de Sweeney, en optant tantôt pour l’identification, tantôt pour la distanciation. Dans des termes à la fois amusés et incisifs, « Mad Mrs Sweeney », de Leland Bardwell, met en scène une énonciatrice amoureuse de l’homme-oiseau perché sur son arbre – « fluf[fing] his plumage / in that acid way he has », et prête à tous les sacrifices pour devenir « mad Mrs sweeney / gone in the head but heart whole »72. Pour sa part, Kerry Hardie fait apparaître le personnage de Sweeney – « in the leafless cage / of the branched tree » – dans un délicat poème intitulé « Bird Trees »73.

  • 74 Lucy Brennan, Migrants All, Toronto, Watershed, 1999.
  • 75 Lucy Brennan, The Tellings and Mad Sweeney, recorded at L.B. Music, Courtice (Ontario), 1997.

49La plupart de ces artistes exploitent le lyrisme inhérent à Buile Suibhne, tout en le tempérant par l’humour ou l’ironie. Lucy Brennan compose ainsi une séquence de vingt-deux poèmes consacrés à Sweeney – douze publiés dans la dernière section de Migrants All74 et dix réunis sous le titre « Under Sweeney’s Wing » dans un recueil à paraître. Une sélection de ces textes est enregistrée par l’auteur dans The Tellings and Mad Sweeney75. Dans leur présentation orale, l’écrivain précise qu’elle a campé un personnage moderne (« an urban, modern Sweeney »), incarnant l’orgueil, la vie sauvage et l’exil (« the flapping wings of our migrant migrations »), et que la figure de Sweeney constitue à la fois sa muse et son alter ego.

  • 76 Paula Meehan, Pillow Talk, Loughcrew, The Gallery Press, 1994, p. 63 ; Mrs Sweeney, in Rough Magic  (...)
  • 77 Ibid., p. 463.
  • 78 Paula Meehan, Mrs Sweeney, p. 464.

50L’approche de Paula Meehan s’avère plus distanciée. Un court poème, sombre et violent, intitulé « Mrs Sweeney », est le point de départ de la pièce de théâtre qui porte le même titre76. La dramaturge précise dans une note : « I’ve always been fascinated by the ancient legend of Sweeney and his exile among the birds. […] Though I identified strongly with the cursed king himself, I wondered what it must have been like to be his woman »77. La pièce, située dans le quartier de Fatima Mansions à Dublin dans les années 1980, est dédiée à une jeunesse sacrifiée, « the lost children of that community who […] are ghosts long before their time »78. Entre identification et distanciation, Mrs Sweeney allie, à la manière de Buile Suibhne, lyrisme poétique et réalisme dramatique.

  • 79 Patricia Monaghan, Homefront, Cincinnati, WorldTech, 2005.

51Six ans plus tard, Patricia Monaghan publie « Soldier’s Heart : The Song of Sweeney »79. Ignorant la dimension chrétienne de la romance originelle, ces textes s’attachent à décrire le traumatisme de la guerre, comme l’annonce un préambule non publié dans ce recueil :

Of Suibhne, son of Colman Cuar, king of Dal Araidhe, who wandered out of the battle at Mag Rath, flying into the wilds to live a madman hovering in trees, here are set forth the cause and occasion of his terror, his dread and the madness which came upon him. Suibhne Geilt has awaken trembling in the trees, his feathered cloak upon him. He is cold, cold from the battle, yet he moves to speak. Listen and heed80.

52Dans ces poèmes, Sweeney Geilt, arraché à son Irlande natale, devient l’archétype du soldat déraciné et désorienté :

  • 81 Elizabeth Glixman, « A Conversation with Writer / Poet Patricia Monaghan on War and the “Homefront” (...)

When I realized that the important fact of Sweeney’s madness being caused by the war did not appear in the originals, I began to write in that nature-intoxicated voice about the story’s lacunae. […] Sweeney still seems to live in me in a way that is not part of my own psyche but is some archetypal force that demanded expression at that historic time81.

53Nuala Ní Dhomhnaill s’intéresse autant aux lacunes de l’histoire qu’aux interstices de la tradition. Mais, contrairement à Lucy Brennan et à Patricia Monaghan, elle ne donne pas la parole au protagoniste médiéval, dont elle détourne le lyrisme. « Muirghil Ag Cáiseamh Shuibhne » (« Muirghil Castigates Sweeny ») est un poème subversif, dans lequel Sweeney apparaît, à travers le regard et la voix d’un sujet féminin, sous les traits d’un être sénile, incompris et pathétique.

***

54À la lumière de plus d’un siècle de métamorphoses, il apparaît que la fascination exercée par la légende de Sweeney résulte de quatre caractéristiques fondamentales : l’intérêt thématique de l’œuvre originelle, la nature hybride du texte et du protagoniste, la liminalité qui les caractérise, ainsi que la portée initiatique d’un récit qui demeure ambigu.

55La raison la plus immédiate de l’attrait qu’exerce Buile Suibhne sur les artistes contemporains tient, sans nul doute, à la thématique fondamentale d’une œuvre qui associe l’exil (thème irlandais s’il en est), la métamorphose, la folie, l’errance et la souffrance. Buile Suibhne illustre tout particulièrement la relation entre la thématique de l’exil et le sens de la faute, comme l’observe Patrick Henry :

  • 82 Patrick L. Henry, The Early English and Celtic Lyric, Londres, Allen and Unwin, 1966, p. 199.

In the tale of Suibhne all the ingredients listed […] for the Old English examples are found together : crime, flight, exile, terror, expiation ; the element of metamorphosis in the spiritual sense (as in the physical condition of outlawry) is involved in the Old English examples too, and the sense of culpability (“guilt complex”) is very important82.

  • 83 « A place was not simply a place ; it was a story, a creative act, an ordering of time », écrit Cia (...)
  • 84 Seamus Heaney, « The God in the Tree », in Preoccupations, New York, Farrar, Straus and Giroux, 198 (...)

56Le second attrait de la romance, lié à la tradition irlandaise du dinnsheanchas, ou « Sense of place »83, vient de l’amour pour les lieux dont témoigne le récit, où la célébration de lieux spécifiques est associée au bannissement du héros. Seamus Heaney le rappelle dans Preoccupations : « This love of place and lamentation against exile from a cherished territory is another typical strain of Celtic sensibility »84.

  • 85 Cf. Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 47-61.

57Un troisième trait, tout aussi caractéristique de la sensibilité irlandaise, est l’omniprésence de la Nature, indissociable de l’histoire de Sweeney : condition de sa survie, elle est liée à ses états d’âme, en une relation d’ordre existentiel autant que sensuel85. Car, dans la littérature médiévale, le rôle de la nature sauvage est essentiellement d’ordre symbolique, ainsi que le souligne Proinsias Mac Cana :

  • 86 Proinsias Mac Cana, Literature in Irish, Dublin, Department of Foreign Affairs, 1980, p. 20-21.

Nature functions as a symbol of the escape from society which has throughout the ages exercised a pull on those trammelled by the dead weight of social convention and responsibility, and the tension of this polarity nds expression in early Irish Literature through several supercially disparate gures. The essential thing they have in common is that they deviate from the norms of their community, by conscious decision, or by the compulsion of fate or misfortune. […] Through their alienation from their conventional environment, they are, in most instances, driven to seek refuge with nature or to identify with her in a union compounded of idyllic joy and stark tragedy86.

  • 87 Patrick Rafroidi souligne également cette double dimension : « Also, throughout the romance, there (...)

58Cette double polarité est exaltée par Sweeney, dont les poèmes mêlent l’élégie et la célébration87.

  • 88 Robert Graves, The White Goddess, A Historical Grammar of Poetic Myth [1948], New York, Farrar, Str (...)

59Le quatrième attrait de la légende découle du statut de son protagoniste, roi maudit devenu poète. Dans The White Goddess, Robert Graves suggère que les souffrances de Sweeney sont dues à sa dévotion pour la muse de la poésie, la Déesse Blanche. « This must be the most ruthless and bitter description in all European literature of an obsessed poet’s predicament »88, écrit-il, tout en reconnaissant que le poète fait pourtant l’expérience de rares moments de rédemption ou de grâce.

  • 89 Selon Monique Gallagher, Sweeney est « l’homme oiseau qui chante sa souffrance, transcendant son hu (...)

60Rebelle et roi maudit, Sweeney incarne donc la figure du poète, écartelé « entre lamisère du corps et le triomphe du verbe »89. Dans son introduction à l’édition moderne de Buile Suibhne, Joseph Nagy rend compte de ce double aspect du poète, partagé entre dépouillement et richesse, pouvoir et impuissance :

  • 90 Buile Suibhne (The Frenzy of Suibhne) Being the Adventures of Suibhne Geilt A Middle-Irish Romance, (...)

The moment that a person receives the inspiration to see and speak like a poet can also be the moment that he is robbed of his identity, his autonomy, and his freedom from the tyranny of words […] Suibhne’s ‘frenzy’ (buile), flowing as it does from this moment, is more than a wrenching personal experience. It constitutes a remarkable adventure in the inner workings of the persona of the poet as he vacillates between power and powerlessness90.

61Dans une perspective plus large, le statut de Sweeney est emblématique de celui de l’artiste, pris en étau entre les exigences de la création et les contraintes du quotidien qui lui sont imposées : telle est la vision qu’en donne Seamus Heaney dans l’introduction de sa traduction de Buile Suibhne. Commentant l’apparition de Sweeney dans le roman de Brian Keenan, Neil Corcoran éclaire, en ces termes, le statut de l’artiste :

  • 91 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 25.

Keenan’s identification with the figure offers yet further testimony to Sweeney’s ability both to express and to offer some palliation for emotions of terror, subjection, and desire. Even under the almost insupportable duress of the hostage’s cell Sweeney acts too as an emblem for the frenzy or madness of writing itself, for its double weave of entrapment and escape91.

*

  • 92 Nora Chadwick, « Geilt », Scottish Gaelic Studies, 5, 1942, p. 152.

62Plus fondamentalement encore, la fascination exercée par Buile Suibhne sur les créateurs contemporains nous semble tenir à l’hybridité qui caractérise à la fois l’œuvre et le protagoniste. En biologie, cette notion définit la condition d’un être organisé, plante ou animal, qui est le produit de deux espèces différentes. En linguistique, elle dénote la qualité d’un mot formé d’éléments empruntés à deux langues. En tant qu’œuvre, Buile Suibhne est au croisement de deux traditions : la tradition orale du shanachie, du conteur professionnel, et la tradition écrite du scriptorium. Nora Chadwick rappelle que les monastères de Saint-Tallaght et de Findglass, chargés de la formation des scribes, et premiers transcripteurs de la poésie irlandaise, étaient appelés les « Yeux de l’Irlande », « The Two Eyes of Ireland ». Elle s’interroge alors : « Is it permissible to suggest that the “Two ‘eyes’ of Ireland” may also have been responsible for the substitution of written for oral literature, of ‘eyes’ for ‘ears’ ? »92. Or, il est clair que les deux traditions, orale et écrite, coexistent dans le texte de Buile Suibhne.

  • 93 La bataille de Magh Rath, à laquelle Sweeney est associé, est un événement historique, qui figure d (...)
  • 94 James Carney, « “Suibne Geilt” and “The Children of Lir” », p. 142.

63La composition de la romance présente une autre forme d’hybridité : en tant que prosimetrum, le texte mêle en effet des passages narratifs, en prose, et des sections versifiées, sous forme de dialogues ou de monologues. Le récit lui-même, produit d’ajouts successifs, est de nature composite, d’un point de vue narratif, stylistique, et linguistique. Cet aspect de l’œuvre, qui a fasciné les experts, sera exploré dans le premier chapitre de cette étude. Il contribue à renforcer l’hybridité générique de Buile Suibhne, qui tient à la fois du récit fantastique, du poème, du fabliau et du conte édifiant. En outre, l’œuvre se situe au carrefour de l’histoire et du mythe. Le personnage de Sweeney est historiquement situé93, cependant on sait très peu de choses sur son compte : son nom est mentionné dans The Book of Aicill et The Annals of Tigernach, mais son existence demeure mystérieuse94. Enfin, Buile Suibhne juxtapose des références historiques, des éléments de folklore dérivés de la même source que les légendes de Myrddin, de Lailoken et de Merlin, ainsi que des éléments constitutifs du mythe de l’Homme Sauvage – tous aspects qui seront abordés dans la première partie de cette étude.

  • 95 Seamus Heaney, Sweeney Astray, p. ii.

64Un autre aspect de l’hybridité de l’œuvre tient à la rencontre qu’elle opère entre l’univers préchrétien et le monde chrétien. Seamus Heaney le remarque dans son introduction à Sweeney Astray : lors de la composition de la légende, Sweeney se trouve au croisement entre l’éthique chrétienne, nouvellement implantée en Irlande, et la culture celtique ancestrale95. Tout à la fois Homme Sauvage païen et anachorète irlandais, le personnage se situe au point de convergence entre deux mondes, comme le relève très justement Henry Hart :

  • 96 Henry Hart, Seamus Heaney, Poet of Contrary Progressions, New York, Syracuse University Press, 1992 (...)

Suibhne Geilt resembles the stock character of medieval iconography, the pagan wild man, although at the end he is converted by his friend, St. Moling, and comes to resemble that other stock figure of medieval Irish lore, the ascetic saint negociating a penitential peregrinatio through the wilderness96.

  • 97 Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible », in Mill (...)
  • 98 The Frenzy of Suibhne, section 14, § 3.
  • 99 Ibid., section 21, § 3 et 6.

65Une dernière forme d’hybridité, et non des moindres, tient à la nature même de Sweeney. Mi-homme, mi-oiseau, il est en effet « figure » et produit de la métamorphose, de ce processus que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent le « devenir-animal »97. L’ampleur de cette métamorphose demeure pourtant mystérieuse dans le récit, si bien que les avis sont partagés. Pour certains lecteurs, Sweeney garde sa forme humaine et s’imagine, dans sa folie, être devenu un oiseau ; pour d’autres, il a revêtu un manteau de plumes, qui rappelle celui des poètes traditionnels, les filid. Pour d’autres encore, sa transformation ne fait aucun doute. La question, pourtant, reste en suspens : en effet, si le roi maudit pleure sa métamorphose (« God has severed me from my form »98), il continue de mentionner ses attributs humains (« my foot frequents no trodden way » ; « grey branches have […] torn my hands »99). Dans The Early English and Celtic Lyric, Patrick Henry fait la remarque suivante :

  • 100 Patrick L. Henry, The Early English and Celtic Lyric, p. 27.

It has not been sufficiently appreciated that in the story of Suibhne the bird analogy is developped to the utmost […] It is connected with his role of wanderer […], expiating his guilt and crimes. His deformation has a clear spiritual aspect and we may think here of the bird-soul in travail100.

66Même s’il n’a pas recours à cette notion plus récente, le spécialiste élargit ici la question de l’hybridité (en tant que produit de deux natures ou de deux états) à celle de la liminalité (en tant qu’expérience mouvante de l’entre-deux). La liminalité, qui s’attache à décrire des phénomènes ambigus et paradoxaux, porte en effet sur la spécificité d’être entre deux. Elle s’applique aux états de changement, de transition, de transformation. Selon Arnold Van Gennep, elle constitue la seconde étape des rites de passage, la période pendant laquelle l’individu, ayant perdu son ancien statut, n’en a pas encore acquis de nouveau. Irene Gilsenan Nordin et Elin Holmsten la définissent en termes de passage et de frontière – « a concern with borders and states of in-betweenness » :

  • 101 Irene Gilsenan Nordin, Elin Holmsten (éd.), Liminal Borderlands in Irish Literature and Culture, Ox (...)

Thus the liminal […] can be defined as a transitional place of becoming, a state of flux between two different states of being. […] It is a borderland state of ambiguity and indeterminacy, a transformational state101.

  • 102 Bridgette Slavin, « The Irish Birdman : Kingship and Liminality in Buile Suibhne », in Text and Tra (...)

67Dans son article « The Irish Birdman », Bridgette Slavin précise que le seuil (limen) ne représente pas seulement la phase d’un rite, mais qu’il constitue un espace de création, produisant un état temporaire de liminalité. Son étude102, très détaillée, est consacrée à deux aspects de la dimension liminale de l’expérience de Sweeney : sa royauté et ses caractéristiques aviaires. En tant que roi (même déchu) et homme-oiseau, Sweeney apparaît en effet comme un médiateur entre le monde païen et le monde chrétien, mais aussi entre le monde naturel et le monde surnaturel.

  • 103 Dans un tout récent article, David Hutchinson montre que des liens avec les rituels païens peuvent (...)
  • 104 L’histoire de Nabuchodonosor se trouve dans Daniel 4, 30 : « Et aussitôt, la parole s’accomplit en (...)

68Au même titre que les rois Diarmuid, Cormac mac Airt ou Conaire Mor mac Eterssel, Sweeney Geilt constitue un pont entre le passé païen103 et l’ordre nouveau du Christianisme ; il assure également la liaison entre le monde des hommes et le monde divin. Toutefois, en tant qu’homme-oiseau, sa métamorphose participe à la fois de la tradition celtique et de la symbolique chrétienne. Les légendes irlandaises abondent en exemples de transformations volontaires ou subies, telles celles d’Oengus, de Midir, d’Etain et des enfants de Lir. Les métamorphoses en oiseau sont également courantes dans la tradition chrétienne (l’ange Victor rend visite à saint Patrick sous la forme d’un oiseau, l’archange Michaël fait de même pour saint Brendan). Selon Bridgette Slavin, Buile Suibhne reflète l’influence de la symbolique aviaire biblique et s’apparente à l’histoire du roi Nabuchodonosor104. Dans les deux traditions, celte et biblique, les oiseaux sont des médiateurs entre les mortels et le divin.

69Ces caractéristiques ont été développées par Nora Chadwick, qui voit en Sweeney Geilt la figure du chaman. Cette idée a été reprise par d’autres chercheurs, parmi lesquels Joseph Nagy :

  • 105 Joseph Nagy, « The Wisdom of the Geilt », Eigse, 19, 1982, p. 48.

The characteristics of the geilt Suibhne […] – his special knowledge, his hieratic connections, the seeking nature of his geltacht, the loneliness of his existence – suggest the typological figure of the shaman as analyzed by Mircea Eliade in his massive study Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase. […] For Suibhne, geltacht is then both a displacement from kingship and also a search for knowledge. This transition, from king to geilt, does not naturally deprive Suibhne of sacrality105.

  • 106 « The scene in which Loingsechan tames the geilt clearly belongs to a type. Encounter of the margin (...)

70Toutefois, le spécialiste relève des retournements ironiques opérés par Buile Suibhne, le détenteur de la connaissance n’étant pas toujours celui que l’on serait en droit d’attendre106. Cette ambivalence imprègne une autre dimension intrinsèque à l’œuvre : son caractère initiatique, qui, sans nul doute, contribue à justifier la fascination qu’elle exerce sur les artistes contemporains.

*

  • 107 Arnold Van Gennep, Les rites de passage [1909], Paris, Picard, 1981; Victor Turner, The Ritual Proc (...)

71Selon les modèles énoncés par Arnold Van Gennep et Victor Turner sur les rites de passage107, tout rite initiatique implique une transformation qui produit un « avant » et un « après » manifestes, ce qui suppose une dissolution de la personnalité afin de créer une nouvelle identité. Selon ce schéma, un individu est coupé de sa communauté (phase de séparation), il subit un isolement forcé au cours duquel il fait l’expérience d’une transformation (phase de transition), avant d’être réintégré dans la société (phase d’agrégation). Divers types de rites initiatiques se trouvent réunis dans Buile Suibhne : les rites de préliminaires (ou rites de rupture), avec la malédiction répétée de Ronan ; les rites liminaires (ou rites de marge), liés au bannissement du roi Sweeney et à son isolement physique et moral ; puis les rites de passage (ou de transformation), impliquant la destruction du « moi » par les épreuves de l’errance et de la folie : ayant perdu son identité, sa raison et sa forme humaine, le roi déchu endure des épreuves, épouvante et mort symbolique, pour naître à un mode d’être supérieur ; enfin les rites de sortie (ou de réintégration), avec l’accueil de Sweeney à Tech Moling, et sa sépulture en terre chrétienne.

  • 108 Buile Suibhne, section 80, § 2.

72À ce stade, Sweeney, l’homme sauvage, est devenu le fou sacré – « the king, the saint, the saintly madman »108. Néanmoins, les interprétations du dénouement de Buile Suibhne divergent : le degré de transformation du protagoniste est controversé, et sa réintégration se trouve parfois contestée.

  • 109 Bridgette Slavin, « The Irish Birdman… », p. 25.

While Ó Riain does not believe that Suibhne makes the final recovery as explained in Van Gennep’s ritual theory (rite of aggregation), Joseph Nagy postulates that Suibhne, although he never quite rejoins society, through his geltacht develops and provides (via St Moling) a productive condition in his creation of verse, and is therefore not left fully untransformed109.

*

73Au terme de ce tour d’horizon, il nous semble que l’un des attraits les plus puissants de Buile Suibhne soit précisément la liberté d’interprétation qu’offre l’œuvre au lecteur, du fait de son ambivalence, de ses ambiguïtés, de ce que Joseph Nagy appelle ses « instabilités » :

  • 110 Joseph Nagy, Buile Suibhne, p. 27.

What is left behind in the possession of the representative of civilization is a manuscript containing the ‘best’ of Suibhne, a metonymic sign that is not vulnerable to the instabilities that inform Suibhne’s existence and society’s attitude toward him. In fact, it is a sign that thrives on those very instabilities which make it the fascinating literary work that it is110.

  • 111 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 19.

74Dans cette œuvre du passage et de la transformation, les dimensions (le vertical et l’horizontal), les règnes (le minéral, le végétal, l’animal, l’humain et le supra-humain, à l’image des enluminures du Livre de Kells), les éléments primordiaux (l’air, la terre, le feu et l’eau), les époques (du viie siècle à nos jours), les langues (le gaélique et l’anglais) et les lectures du monde (païenne et chrétienne) s’interpénètrent. À la fois creuset et palimpseste, Buile Suibhne offre à l’artiste comme au lecteur une immense liberté de projection. Le personnage de Sweeney, mobile et polymorphe, offre en outre au créateur contemporain un potentiel d’autodéfinition : « A kind of incarnate translation – at once king, poet, and bird, […] Sweeney becomes a significant mode of self-definition and a compelling self-image for the modern Irish writer »111.

***

75Parmi toutes les métamorphoses contemporaines de Sweeney, nous avons choisi – tout en parcourant chacune des grandes phases de sa carrière littéraire – d’étudier celles qui nous semblaient les plus riches, les plus abouties et les plus porteuses de sens.

76Après un premier chapitre consacré à Buile Suibhne et aux questionnements suscités par l’œuvre à propos de sa datation, sa provenance et sa composition, nous explorerons tout d’abord l’impact de la romance sur l’œuvre d’Austin Clarke, à travers un de ses premiers poèmes, « The Frenzy of Suibhne » (1925), son premier roman, The Bright Temptation (1932), ainsi que l’un de ses tout derniers textes, « The Trees of the Forest » (1970). Nous mettrons en lumière la manière dont l’écrivain s’approprie le personnage de Sweeney, dans le double but de rendre compte de l’expérience de la folie et de dénoncer la répression religieuse qui sévit dans l’Irlande du xxe siècle.

77Nous nous tournerons ensuite vers le roman de Flann O’Brien, At Swim-Two-Birds (1939), afin d’éclairer la manière dont Buile Suibhne se trouve intégré, exploité et démultiplié dans une œuvre insolite et insolente, un « roman » vertigineux, qui conjugue le lyrismeet le prosaïsme, et subvertit le texte dont il s’inspire tout en lui rendant hommage.

  • 112 « It is from Heaney’s metaphors of flight and exile that his bird-self of Sweeney – one of Heaney’s (...)

78Aux antipodes de la distanciation parodique, les deux chapitres suivants seront consacrés à la résurrection de Sweeney dans l’œuvre de Seamus Heaney : ses traductions de Buile Suibhne, Sweeney Astray (1983) et Sweeney’s Flight (1992), puis certains des poèmes de Station Island (1984). En effet, dans ces derniers textes, le jeu de l’identification et de la figuration – l’expression « bird-self » a été créée à cette occasion112 – permet un va-et-vient entre le Sweeney médiéval et un Sweeney contemporain, porte-parole des questionnements et des prises de position morales et esthétiques du poète.

79Le dernier chapitre sera consacré aux métamorphoses de Sweeney, figure misogyne s’il en est, dans les œuvres d’artistes féminines. Nous nous intéresserons tout particulièrement à Migrants All, « Under Sweeney’s Wing » et The Tellings and Mad Sweeney de Lucy Brennan, dont les textes écrits et oralisés offrent une version essentiellement lyrique des tourments d’un Sweeney moderne. Nous nous pencherons ensuite sur Mrs Sweeney de Paula Meehan, pour étudier la manière dont la pièce reprend certains des motifs de Buile Suibhne à des fins de dénonciation sociale, tout en alliant les genres lyrique et dramatique. Nous achèverons cette exploration avec le poème de Nuala Ní Dhomhnaill, « Muirghil Ag Cáiseamh Shuibhne », qui démythifie la figure du roi poète, tout en lui restituant sa profonde humanité.

Notes

1 Lucy Brennan, « Sweeney and the Scholars », in The Tellings and Mad Sweeney, recorded at L.B. Music, Courtice (Ontario), 1997 ; Migrants All, Toronto, Watershed, 1999, p. 64.

2 Ibid., p. 65.

3 James O’Keefe, Buile Suibhne (The Frenzy of Suibhne) Being the Adventures of Suibhne Geilt, A Middle-Irish Romance, edited with Translation, Introduction, Notes and Glossary by J.G. O’Keefe, Londres, Pub. for the Irish Texts Society by David Nutt, 1913. Cette traduction en anglais du texte gaélique sera la version de référence de cette étude.

4 Alliance de prose et de poésie, le prosimetrum est une forme répandue dans la littérature irlandaise médiévale.

5 Sur cette question, on pourra consulter le début de l’article de Patrick Rafroidi, « From Sweeney to Heaney », Études irlandaises, numéro spécial, 1988, Mythe et folklore celtiques et leurs expressions littéraires en Irlande, Raymonde Alluin (éd.), p. 91.

6 James Carney, « “Suibne Geilt” and “The Children of Lir” », in Studies in Irish Literature and History, Dublin, Dublin Institute for Advanced Studies, 1955, p. 160.

7 Rebecca Solnit, A Book of Migrations, Some Passages in Ireland, Londres, Verso, 1997, p. 137.

8 Samuel Ferguson, Congal, Dublin, Ponsonby, 1872, p. 103.

9 Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne : At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien et Sweeney Astray de Seamus Heaney », Études irlandaises, XVII-1, juin 1992, p. 52.

10 William Butler Yeats, «The Madness of King Goll», in Collected Poems, edited with an introduction by Augustine Martin, Londres, Vintage, 1992, p. 15.

11 Terence Brown, Ireland, a Social and Cultural History 1922-1985, Londres, Fontana, 1985, p. 81.

12 George Moore, Ulick and Soracha, New York, Boni and Liveright, 1926.

13 « O Christ, O Christ, hear me ! O Christ, O Christ, without sin ! […] O Christ, Christ love me ; sever me not from your sweetness ! » (ibid., p. 128). Cette prière est récitée par Suibhne Geilt à la strophe 6 de la section 23 de Buile Suibhne.

14 George Moore, Ulick and Soracha, p. 128.

15 Austin Clarke, «The Frenzy of Suibhne», in The Cattledrive in Connaught and Other Poems, Londres, Allen and Unwin, 1925, p. 20.

16 Austin Clarke, The Bright Temptation, Londres, Allen and Unwin, 1932.

17 Austin Clarke, «The Trees of the Forest», in Orphide and Other Poems, Dublin, Bridge Press, 1970, p. 30.

18 T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962 [1963], Londres, Faber, 1974, p. 44, 57, 59 et 70.

19 T.S. Eliot, Sweeney Agonistes, Fragments of an Aristophanic Melodrama, Londres, Faber and Faber, 1932.

20 Francis Bacon, Triptych inspired by T.S. Eliot’s Poem Sweeney Agonistes, huile sur toile, 1967.

21 T.S. Eliot, «Sweeney among the Nightingales», in Collected Poems, p. 59.

22 Robert Graves, «Sweeney among the Blackbirds», in Food for Centaurs, New York, Doubleday, 1960, p. 111.

23 Herbert Knust, «Sweeney among the Birds and the Brutes», in Critical Essays on T.S. Eliot: the Sweeney Motif, Kinley E. Roby (éd.), Boston, Hall, 1985, p. 196-209.

24 Dans son essai de 1923 intitulé « Ulysses, Order, and Myth », T.S. Eliot appelle « mythique » la méthode employée par James Joyce pour écrire Ulysses. Selon lui, le parallèle créé avec l’œuvre d’Homère constitue un moyen de « donner une forme et un sens à l’immense panorama de la futilité et de l’anarchie qu’est l’histoire contemporaine ».

25 T.S. Eliot, « What the Thunder said », in Collected Poems 1909-1962, p. 79.

26 Buile Suibhne, section 45, § 31 et 32.

27 Flann O’Brien, At Swim-Two-Birds [1939], Londres, Penguin, 1967.

28 « Flann O’Brien gave its central character a second life, as hilarious as it is melancholy, when he made Sweeney the apparatus of his novel […] » (Seamus Heaney, Sweeney Astray, Londres, Faber, 1984, p. ii).

29 Monique Gallagher écrit ainsi : « La légende est manipulée doublement dans At Swim-Two-Birds, par le pastiche de son style d’une part, et par les coups d’épingle des retombées loufoques. […] O’Brien s’est servi du mythe comme miroir réfléchissant de l’intérieur la structure d’ensemble de son roman : il a en effet reconnu dans le message central de l’histoire de Suibhne des éléments pouvant refléter le contenu thématique de son livre, et a vu dans sa forme hétérogène […] le miroir formel de son propre texte, constitué lui-même d’un collage de matières hétéroclites, où, comme dans la légende, le réaliste et l’historique côtoient le fabuleux » (« Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 58-60).

30 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce, Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 22.

31 William Saroyan, Sweeney in the Trees, Londres, Faber, 1943, p. 57.

32 James Joyce, Finnegans Wake [1939], Londres, Faber, 1975, p. 504.

33 Finn Fordham, « The Writing of growth and the growths of writing : a genetic exegesis of Finnegans Wake 503.30-505.29 », Hypermedia Joyce Studies, 8, 2, 2007, http://hjs.ff.cuni.cz/archives/v9_1/essays/fordham.htm.

34 En effet, Flann O’Brien passe paradoxalement cet épisode sous silence, tout en lui empruntant le titre de son roman !

35 John Montague, A Chosen Light, Londres, MacGibbon and Kee, 1967, p. 65.

36 John Montague, « Sweeny », in A Slow Dance, Dublin, Dolmen Press, 1975, p. 8.

37 John Montague, The Figure in the Cave and Other Essays, New York, Syracuse University Press, 1989, p. 52. Sans doute peut-on voir ici une allusion au Crow de Ted Hughes.

38 Derek Mahon, The Snow Party, Oxford, Oxford University Press, 1975, p. 28.

39 Trevor Joyce, With the Fist Dream of Fire They Hunt the Cold, Dublin, New Writers’ Press, 2001, p. 22.

40 Cathal Ó Searcaigh, Súile Shuibhne, Dublin, Coiscéim, 1983, p. 27. A.J. Hughes traduit ainsi ces vers pour l’Anthologie de la poésie irlandaise du xxe siècle, J.-Y. Masson (éd.), Lagrasse, Verdier, 1996, p. 731 : « Je m’approche du sommet de la colline de Bealtaine, / le cœur sombre dans la nuit noire, / gravissant les pentes de mon errance, de mon esprit, / et faisant face à de violentes bourrasques. […] // Entre découragement et espoir, entre les deux feux de Bealtaine / je m’enfuis d’un bond dément, comme un insensé. / Les lumières de la vallée tremblent devant moi / – sous les fronts des collines, les voilà, les yeux de Suibhne ».

41 Seamus Heaney, Sweeney Astray, Londres, Faber, 1983.

42 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 21.

43 Seamus Heaney, Rachel Giese Brown, Sweeney’s Flight, Londres, Faber, 1992.

44 Seamus Heaney, Station Island, Londres, Faber, 1984.

45 Seamus Heaney, Opened Ground, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1998.

46 Seamus Heaney, The Spirit Level, Londres, Faber, 1996, p. 24.

47 Cf. l’article de Sarah Walker, « Heaney, Sweeney and Brian Bourke’s Drawings », Irish Arts Review, 4-4, hiver 1987, p. 68-71.

48 Gerard Victory, King Sweeney, Cantate, 1983, http://www.cmc.ie/library/work_detail.cfm?workID=1986.

49 Frank Corcoran, Mad Sweeney, Black Box Music, 1999 ; Mad Sweeney’s Shadow, World Premiere Recording, Col Legno, 2003.

50 Des extraits (dans une version pour voix, flûte, piano et violoncelle) sont en ligne sur http://web.mac.com/sullysull/iWeb/GranoSalisMusic/astray.html.

51 Brendan Kennelly, Poetry my arse, Newcastle, Bloodaxe, 1995, p. 77.

52 Paul Muldoon, Quoof, Londres, Faber, 1983, p. 48.

53 Ian Duhig, « Margin Prayer from an Ancient Psaulter », in The Bradford Count, Newcastle, Bloodaxe, 1991, p. 63.

54 Barry Mac Sweeney, Wolf Tongue : Selected Poems 1965-2000, Tarset, Bloodaxe, 2003, p. 141.

55 Ibid., p. 146.

56 Ibid., p. 148.

57 Ibid., p. 179.

58 Robin Ouzman Hislop, « Sweeney’s Exile » : http://www.authorsden.com/visit/viewpoetry.asp?id=209153.

59 Tom Mac Intyre, The Harper’s Turn, Loughcrew, The Gallery Press, 1982, p. 43-54.

60 Seamus Heaney écrit dans son introduction au recueil : « There is a far thing, pierced and lonely, some crystal hurt transmitting a pure signal. […] I wonder if ‘story’ is, after all, the term for everything here. Language left to play so autonomously is reaching for the condition of poetry » (ibid., p. 9).

61 Tom Mac Intyre, The Word for Yes : New and Selected Stories, Loughcrew, The Gallery Press, 1991, p. 104-106.

62 Jack Harte, From Under Gogol’s Nose [1996], Dublin, Scotus, 2004. Dans la deuxième nouvelle du recueil, Jack Harte fait dire à son alter ego : « A short story is a short story. Let’s see what it can do. Let it sprout wings and fly. Let it veer deliriously from one extreme to the other. Let it skim so close to the discursive essay that it almost, but not quite, becomes one. Let it veer so close to the poem that it is preserved from absorption only by its narrative soul ». « Birds » illustre cette seconde option.

63 Ibid., p. 207.

64 Brian Keenan, An Evil Cradling, Londres, Vintage, 1992, p. 81.

65 Joseph O’Connor, The Salesman, Londres, Vintage, 1999.

66 « He had a short ginger beard. He wore a denim jacket covered with bright sew-on patches, and under the jacket a stained tee-shirt. […] He opened a pack of Lucky Strikes with a dirty thumbnail, took a cigarette, offered one to Shadow » (Neil Gaiman, American Gods, New York, Harper Collins, 2001, p. 35).

67 Ibid., p. 219.

68 Ibid., p. 226.

69 Colin Teevan, The Walls, Londres, Oberon Books, 2001, p. 52.

70 Ibid., p. 57, 60, 65.

71 Joan Simon, « Scenes and variations: An interview with Joan Jonas », Art in America, 7, juillet 1995, p. 73.

72 Leland Bardwell, The White Beach : New and Selected Poems 1960-1998, Cliffs of Moher, Salmon, 1998.

73 Kerry Hardie, Cry for the Hot Belly, Loughcrew, The Gallery Press, 2000, p. 39.

74 Lucy Brennan, Migrants All, Toronto, Watershed, 1999.

75 Lucy Brennan, The Tellings and Mad Sweeney, recorded at L.B. Music, Courtice (Ontario), 1997.

76 Paula Meehan, Pillow Talk, Loughcrew, The Gallery Press, 1994, p. 63 ; Mrs Sweeney, in Rough Magic : First Plays, Siobhán Bourke (éd.), Dublin, New Island, 1999, p. 397-464.

77 Ibid., p. 463.

78 Paula Meehan, Mrs Sweeney, p. 464.

79 Patricia Monaghan, Homefront, Cincinnati, WorldTech, 2005.

80 Patricia Monaghan, The Sweeney Lacunae, http://www.fourthorder.org/the_sweeney_lacunae.htm.

81 Elizabeth Glixman, « A Conversation with Writer / Poet Patricia Monaghan on War and the “Homefront” », http://www.eclectica.org/v10n3/glixman_monaghan.html.

82 Patrick L. Henry, The Early English and Celtic Lyric, Londres, Allen and Unwin, 1966, p. 199.

83 « A place was not simply a place ; it was a story, a creative act, an ordering of time », écrit Ciaran Carson dans « Sweeney Astray : Escaping from Limbo », in The Art of Seamus Heaney, Tony Curtis (éd.), Bridgend, Poetry Wales Press, 1985, p. 142.

84 Seamus Heaney, « The God in the Tree », in Preoccupations, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1980, p. 184.

85 Cf. Monique Gallagher, « Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 47-61.

86 Proinsias Mac Cana, Literature in Irish, Dublin, Department of Foreign Affairs, 1980, p. 20-21.

87 Patrick Rafroidi souligne également cette double dimension : « Also, throughout the romance, there is the remarkable mixture of exaltation and despair, joy and suffering and a sense of the beauty and the implacable harshness of nature » (« From Sweeney to Heaney », p. 95).

88 Robert Graves, The White Goddess, A Historical Grammar of Poetic Myth [1948], New York, Farrar, Straus and Giroux, 1975, p. 451.

89 Selon Monique Gallagher, Sweeney est « l’homme oiseau qui chante sa souffrance, transcendant son humiliation pour célébrer la beauté de la nature qui l’entoure et le fait vivre » (« Deux versions modernes de la légende de Suibhne… », p. 52).

90 Buile Suibhne (The Frenzy of Suibhne) Being the Adventures of Suibhne Geilt A Middle-Irish Romance, with a new introduction by Joseph Falaky Nagy, Dublin, Elo Press (Irish Texts Society Subsidiary Series), 1996, p. 2.

91 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 25.

92 Nora Chadwick, « Geilt », Scottish Gaelic Studies, 5, 1942, p. 152.

93 La bataille de Magh Rath, à laquelle Sweeney est associé, est un événement historique, qui figure dans divers volumes d’annales, dont The Annals of Ulster, The Chronicon Scotorum et The Annals of Tigernach. James O’Keefe consacre une douzaine de pages au contexte historique de la bataille dans son introduction à Buile Suibhne, p. xix ff.

94 James Carney, « “Suibne Geilt” and “The Children of Lir” », p. 142.

95 Seamus Heaney, Sweeney Astray, p. ii.

96 Henry Hart, Seamus Heaney, Poet of Contrary Progressions, New York, Syracuse University Press, 1992, p. 7.

97 Gilles Deleuze, Félix Guattari, « Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible », in Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 285-380.

98 The Frenzy of Suibhne, section 14, § 3.

99 Ibid., section 21, § 3 et 6.

100 Patrick L. Henry, The Early English and Celtic Lyric, p. 27.

101 Irene Gilsenan Nordin, Elin Holmsten (éd.), Liminal Borderlands in Irish Literature and Culture, Oxford, Peter Lang, 2009, p. 7.

102 Bridgette Slavin, « The Irish Birdman : Kingship and Liminality in Buile Suibhne », in Text and Transmission in Medieval Europe, Chris Bishop (éd.), Newcastle, Cambridge Scholars, 2007, p. 17-45.

103 Dans un tout récent article, David Hutchinson montre que des liens avec les rituels païens peuvent être déduits de la lecture de fragments de textes irlandais médiévaux présentés sous formes de listes et traduits en Goedelic. Il analyse trois quatrains de Buile Suibhne (les strophes 5 à 7 de la section 54) consacrés à Glen Bolcain, et conclut : « The Goidelic poem reconstructed therefrom deals with propitiatory rituals performed near a well. […]. Also in evidence is a request to the godhead expressly perpetrated at betwixt-and-between locales ; i.e the land-water and water-sky boundaries » (« Links to Pagan Ritual in Medieval Irish Literature », Études irlandaises, 34-1, 2009, p. 130).

104 L’histoire de Nabuchodonosor se trouve dans Daniel 4, 30 : « Et aussitôt, la parole s’accomplit en Nabuchodonosor : il fut chassé d’entre les hommes ; […] ses cheveux poussèrent comme des plumes d’aigle et ses ongles comme des griffes d’oiseau ».

105 Joseph Nagy, « The Wisdom of the Geilt », Eigse, 19, 1982, p. 48.

106 « The scene in which Loingsechan tames the geilt clearly belongs to a type. Encounter of the marginal explorer in the wilderness with a stranger or estranged acquaintance in a tree. This arboreal figure proves a conspicuous sign-bearer, accoutered with traditional symbols that connote the possession of wisdom from outside the human realm. […] In the comparable episode from Buile Suibhne the stereotype is broken, in that Suibhne, the speaker in the tree, is not the one imparting information » (Joseph Nagy, Buile Suibhne, p. 18-19).

107 Arnold Van Gennep, Les rites de passage [1909], Paris, Picard, 1981; Victor Turner, The Ritual Process : Structure and Antistructure, Chicago, Aldine, 1969.

108 Buile Suibhne, section 80, § 2.

109 Bridgette Slavin, « The Irish Birdman… », p. 25.

110 Joseph Nagy, Buile Suibhne, p. 27.

111 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 19.

112 « It is from Heaney’s metaphors of flight and exile that his bird-self of Sweeney – one of Heaney’s most successful alter egos – will arise » (Helen Vendler, Seamus Heaney, Cambridge, Harvard University Press, 2000, p. 91).

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