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L'autobiographie irlandaise

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

L’autobiographie littéraire

L’autobiographie de w.b. yeats: l’auto-interprétation par l’écriture

Jacqueline Genet

Texte intégral

  • 1 Cet article étudie l’Autobiographie de Yeats d’un point de vue différent de celui que j’avais choi (...)

1Je partirai d’une citation de Starobinski à propos de l’autobiographie en général1 :

  • 2 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », Poétique, 1970, no 3, p. 257.

Dans ce récit où le narrateur prend pour thème son propre passé, la marque individuelle du style revêt une importance particulière, puisqu’à l’autoréférence explicite de la narration elle-même, le style ajoute la valeur auto référentielle implicite d’un mode singulier d’élocution2.

  • 3 W.B. Yeats, Autobiographies, Londres, Macmillan, 1956, p. 66 (désormais les numéros entre parenthè (...)

2C’est à ce mode singulier d’élocution que nous nous attacherons, à propos de l’Autobiographie de Yeats, en tant que reconstruction de l’expérience sous une forme verbale. «  All our discussion was of style »3, écrit-il, en évoquant ses conversations avec son père et, dans «  Dramatis Personae » : «  Irish men of letters began to quote the saying of Sainte-Beuve : “There is nothing immortal in literature except style” » (437).

Les relations entre l’expérience vécue et la page écrite

  • 4 W.B. Yeats, Letters, Wade (éd.), Londres, Rupert Hart-Davis, 1954, p. 684.
  • 5 W.B. Yeats, Diary, 7 août 1909.

3Yeats cristallise son égocentrisme dans le cadre d’une esthétique. Le 5 juin 1922, il écrit à John Quinn qu’il a terminé The Trembling of the Veil et, évoquant les mémoires que Lady Gregory rédigeait alors, précise qu’ils sont «  the reverse of my memoirs in every way, for I could not have quoted a letter or diary without spoiling my effect »4. Son hésitation à introduire un document factuel dans son autobiographie montre bien qu’il veut une œuvre artistique et non une simple chronique, tout en restant très proche de la vie : «  My work is very near to life itself »5. Car son Autobiographie, comme toute œuvre d’art, est essentiellement concrète :

  • 6 W.B. Yeats, » Discoveries », Essays et Introductions, Londres, Macmillan, 1961, p. 292.

Art bids us touch and taste and hear and see the world, and shrinks from what Blake calls mathematical form ; from every abstract thing, from all that is of the brain only, from all that is not a fountain jetting from the entire hopes, memories, and sensations of the body6

  • 7 Conférence intitulée « Friends of my Youth », faite le 9 mars 1910 à Londres d’après des notes non (...)

4Dans une conférence sur la poésie contemporaine en 1910, Yeats met en avant le lien entre la biographie et l’œuvre : «  it is necessary that the lyric poet’s life should be known that we should understand that his poetry is no rootless flower but the speech of a man »7 Il y a continuité entre les deux et volonté de les fondre en une seule image. Selon les termes de George Russell :

  • 8 Cité par John Eglinton, A Memoir of AE, Londres, Macmillan, 1937, p. 110

He began about the time of The Wind Among the Reeds to do two things consciously, one to create a “style” in literature, the second to create or rather re-create W.B.Yeats in a style which would harmonize with the literary style8

5– style littéraire, style de vie confondus. Dans l’univers yeatsien, les processus par lesquels l’art devient la vie et la vie devient l’art sont interchangeables : Michael Robartes est aussi réel que Maud Gonne et le poète lui-même se mue en personnage fictif dans «  The Phases of the Moon ».

  • 9 W.B. Yeats, Letters, p. 922.
  • 10 W.B. Yeats,Lettre du 21 novembre 1912, Letters, p. 571.

6En conséquence il taille dans son expérience pour en mettre à nu la signification, et coucher par écrit un style de vie lui permettant d’exprimer la vérité qu’il incarne – «  Man can embody truth but he cannot know it »9. Suggérant à son père de rédiger son autobiographie, il écrit : «  You might do a wonderful book. You could say anything about anything, for after all, you yourself would be the theme ; there would be no need to be afraid of egotism »10, référence évidente à la critique par J.B.Yeats «  personal utterance was only egotism » (102). Cependant même «  anything about anything » implique une sélection du narrateur, une transmutation artistique. Ce n’est que dans la mesure où la vie de l’artiste et son expression se rejoignent dans son imagination qu’elles prennent et révèlent toute leur signification. Car si

  • 11 Salman Rushdie, Les Enfants de Minuit, Paris, Plon, 1997, p. 217.

[…] la mémoire sélectionne, élimine, modifie, exagère, minimise, glorifie (ou) dénigre […], à la fin elle crée sa propre réalité, sa vision des événements, hétérogène, mais généralement cohérente11

7Chez Yeats, la sélection s’opère à deux niveaux, entre les réminiscences vécues et Memoirs, puis entre ce premier jet et l’Autobiographie. La structure de Memoirs est bien moins complexe et sa rhétorique moins élaborée. Des matériaux inclus dans le premier ouvrage sont omis dans le second afin de ne pas compromettre le souvenir de certaines personnes ou blesser des êtres toujours vivants. La place de ses activités occultes est réduite pour établir un meilleur équilibre avec ses autres intérêts. Des sujets intimes comme ses affaires sentimentales occupent plus de pages dans Memoirs. Ainsi l’Autobiographie ne comporte pas de référence à Olivia Shakespear. Memoirs est un brouillon, non une œuvre finie ; la différence s’explique aussi par l’influence de A Vision sur l’Autobiographie.

We had the experience but missed the meaning,
And approach to the meaning restores the experience
In a different form […]

  • 12 The Complete Poems and Plays of T.S. Eliot, Londres, Faber and Faber, 1969, p. 186.
  • 13 Susan Friedman, The Private Self : Theory and Practice of women’s Autobiographical writings, S. Be (...)
  • 14 Philippe Lejeune, Pour l’autobiographie, Paris, Seuil, 1998, p. 125.

8Pour citer T. S. Eliot dans «  The Dry Salvages » 12. La variété de styles s’explique en partie par la double orientation de son Autobiographie, narration d’une vie en même temps que des événements dont il a été témoin, œuvre du biographe de soi-même et du mémorialiste. Le sujet autobiographique n’est pas seulement «  an island to himself », selon les termes de Susan Friedman13. «  L’autobiographie met en résonance le for intérieur avec le for extérieur, l’intime avec le social » 14, même si le jeune Yeats s’intéresse d’abord à lui-même. Le sujet se crée dans des territoires et non pas dans l’absolu. Yeats voulait faire connaître son expérience personnelle et s’exprimer aussi au nom de sa génération, faisant de son livre un document historique et littéraire. Alors qu’il compose Reveries, il écrit à Lady Gregory en 1914 :

  • 15 W.B.Yeats, « Some New Letters from W.B.Yeats to Lady Gregory », Donald Torchiana et Glenn O’Malley (...)

I think we shall live as a generation as the Young Irelanders did. We shall not be detached figures […]. Your biography when it comes will complete the image15

9Envoyant à Olivia Shakespear un exemplaire de Four Years, il précise :

  • 16 W.B. Yeats, Letters, p. 675.

As they go on they will grow less personal, or at least less adequate as personal representation for the most vehement part of youth must be left out, the only part that one well remembers and lives over again in memory when one is in old age, the paramount part16.

  • 17 Complete Poems and Plays of T.S. Eliot, p. 293.

10La tâche du mémorialiste n’est pas plus aisée. Je renvoie à la réflexion de Harry dans The Family Reunion de T.S. Eliot : «  All that I could hope to make you understand / Is only events : what happened »17. Le biographe et le mémorialiste ne font qu’un, mais selon que l’accent porte sur la biographie personnelle ou sur les événements, le style diffère. À son père, il écrit le 26 décembre 1914 :

  • 18 W.B. Yeats, Letters, p. 589.

11Yesterday I finished my memoirs ; I have brought them down to our return to London in 1886 or 1887. After that there would be too many living people to consider and they would have besides to be written in a different way18

12Quel que soit son propos, cette narration se veut véridique. «  I have said all the good I know and all the evil : I have kept nothing back necessary to under-standing » (109). L’acte d’écrire lui permet de prendre ses distances par rapport à son courant de conscience. La projection de son moi sur la feuille blanche lui procure un regard plus objectif sur son image personnelle. En préface à Reveries over Childhood and Youth, il exprime son désir de reconstruire le passé tel qu’il le voit maintenant ou tel qu’il veut qu’on le voie, sans s’encombrer des souvenirs que d’autres sources pourraient lui imposer :

I have changed nothing to my knowledge ; and yet it must be that I have changed many things without my knowledge ; for I am writing after many years and have consulted neither friend, nor letter, nor old newspaper, and describe what comes oftenest into my memory (3).

  • 19 W.B. Yeats, Letters, p. 586.

13Ce livre est une promenade à travers des souvenirs qui semblent choisis au hasard. «  I tried from that on to write out of my emotions exactly as they came to me in life, not changing them to make them more beautiful » (103). Mais il lui a fallu travailler pour donner une impression de spontanéité – «  It is so many years before one can believe enough in what one feels even to know what the feeling is » (103) ; l’ouvrage est en réalité soigneusement organisé. Certes dans Dramatis Personae, au cours du récit de sa controverse avec George Moore, il choisit d’inclure des lettres pour confirmer son point de vue (407). Mais David G. Wright remarque qu’il révise ces lettres avant de les citer, malgré ce qu’il écrit à Katharine Tynan en 1913, « [to] improve » des lettres avant de les publier est agir «  in defiance of all right conduct »19

La régulation par la structure et le style

  • 20 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 257.

14L’autobiographie est donc réglée par l’écrivain qu’il est devenu et qui en détermine la tonalité. La conscience qui évoque les jours révolus leur impose sa forme, son style. «  Plus que partout ailleurs le style sera le fait de l’individu » 20 et il n’y en aura pas un mais plusieurs.

  • 21 Cité par James Olney, Metaphors of Self : The Meaning of Autobiography, Princeton, Princeton Unive (...)

Je pense, dit Jean Cocteau, que chaque ligne, chaque tache, chaque onde qui s’échappent de nous (et peu importe ce qu’elles représentent) composent notre autoportrait et nous dénoncent21

15Les styles varient suivant les différentes composantes du livre, écrites à des époques différentes. On y trouve des interludes, des extraits de journaux intimes, des discussions sur telle ou telle personnalité, de brefs essais critiques, le texte d’un discours, autant d’éléments qui constituent le portrait de soi. Dramatis Personae utilise une méthode différente, abondamment documentée avec des extraits de lettres. Estrangement et The Death of Synge sont des transcriptions de son journal, très retravaillées. N’étant pas a priori destinés à la publication, des écrits privés ont dû être transformés en écrits publics. Cela n’empêche pas le texte de devenir à l’occasion plus personnel, plus proche du journal intime que la première version. L’auteur supprime quelques phrases un peu guindées, opte pour un style plus familier. Celui-ci reflète ses progrès entre 1909 et 1914 et suggère que ces changements se sont poursuivis jusqu’au moment présent de l’écriture. Ces textes, qui donnent l’illusion de l’improvisation, occupent une place stratégique et, avec The Bounty of Sweden, constituent une conclusion significative.

  • 22 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 264.

16Ces diverses composantes témoignent de l’évolution du protagoniste, du jeune rêveur romantique que sa jeunesse a laissé un peu frustré au poète et homme de théâtre reconnu. Au lecteur de reconstituer l’identité de Yeats au fil des différents livres. Les volumes portent la marque du style de l’époque. La prose de Reveries est ponctuée d’indéfinis et de mots comme «  perhaps », «  think », comme si l’auteur hésitait à affirmer quelque chose. On a l’impression d’un narrateur indécis, parfois simpliste, se contentant de présenter les faits dans le désordre. Le narrateur dans ce volume et dans The Trembling of the Veil crée un univers rendu brumeux par le passage des ans, le présent étant par comparaison «  le temps du repos enfin mérité, du savoir enfin conquis, de l’intégration réussie dans l’ordre social »22. C’est un monde de rêves que dessinent les images dans leur décousu. Quand le jeune homme fréquente les Beaux-Arts, son romantisme s’extériorise et il assume une image à la Byron, préfigurant ses masques poétiques. Le style de Dramatis Personae – le dernier volume écrit – est plus concret, plus direct, plus agressif. Il est parfaitement adapté pour régler son compte à George Moore ou montrer le rôle de Lady Gregory dans sa vie et sa littérature.

17En même temps, le décor se précise, avec par exemple la description des peintures de Coole, visant à renverser le processus de désintégration de la Grande Maison, à la montrer telle qu’elle était, alors que, dans les premiers volumes, le décor était d’un vague calculé. L’inclusion de lettres écrites à l’origine pour Lady Gregory autour de 1890, accentue ce caractère immédiat qui contraste avec Reveries, où il évite d’en employer afin de donner libre cours à sa mémoire. L’effet qu’il cherche à obtenir dans les derniers livres est l’expression de l’actualité et non plus le rêve, expression qui n’est pas dépourvue d’une intention polémique.

18Au fil des publications, l’artiste procède aussi à des révisions stylistiques : ainsi lorsque Macmillan en novembre 1926 publie ensemble Reveries et The Trembling of the Veil, il travaille son style pour le rendre plus direct, plus concis, supprime des redondances entre les deux parties ou développe d’autres passages. Il met en place toute une stratégie rhétorique pour attirer l’attention du lecteur sur une impression particulière. La variété des procédés littéraires révèle l’imaginaire de l’artiste au service du biographe ; elle permet des changements rapides d’atmosphère et de ton qui créent cette diversité qu’il apprécie chez Chaucer.

19Les personnages sont présentés avec une grande économie. Comme dans le Portrait, l’environnement du protagoniste est réduit. La mère de Yeats par exemple est à peine mentionnée. La place primordiale est donnée au moi : «  I notice that now, for the first time, what I saw when alone is more vivid in my memory than what I did or saw in company » (63). Néanmoins, les personnages secondaires contribuent à la structure du volume. Le grand-père William Pollexfen domine les deux premières sections de Reveries ; puis son emprise semble décliner jusqu’à sa mort à la fin du livre, tandis que le jeune Yeats s’épanouit. Cependant dès le début, celui-ci essaie de tempérer l’influence de son grand-père en le transférant de la vie à la littérature :

Even to-day when I read King Lear, his image is always before me, and often wonder if the delight in passionate men in my plays and in my poetry is more than his memory (9).

20Yeats se souvient qu’à la mort de son grand-père, il publie son premier livre de poèmes – témoignage de son émancipation. Son indépendance croissante s’exprime dans la deuxième moitié de Reveries : l’écriture, son amour secret pour Laura Armstrong, son exploration du surnaturel sont autant de manifestations de rébellion, de maturité, de différence.

21La théâtralisation est un trait distinctif de son Autobiographie, ce qui n’a rien d’étonnant chez un auteur qui s’intéresse aux relations réciproques du théâtre et de la vie et dont le travail au théâtre modèle la vie. «  The Tragic Generation » commence et se termine sur le compte rendu de pièces auxquelles il assiste : Maison de Poupée et Ubu Roi. Après la mort de Lady Gregory en 1932, il reprend son autobiographie, envisageant d’abord de consigner par écrit ses souvenirs de Coole. Mais il élargit bientôt son thème tout en conservant pour titre le nom de Lady Gregory avant d’adopter finalement celui de Dramatis Personae. The Trembling of the Veil s’achève quand Yeats est sur le point de mettre en place avec Synge et Lady Gregory le mouvement dramatique irlandais qui devient le sujet central des autres volumes. À Olivia Shakespear, il décrit en 1934 une partie de son autobiographie comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre :

  • 23 W. B. Yeats, Letters, p. 820.

I do nothing all day long but think of the drama I am building up in my Lady Gregory. I have drawn Martyn and his house, Lady Gregory and hers, have brought George Moore upon the scene, finished a long analysis of him, which pictures for the first time this preposterous person […]. I am just beginning on Woburn Buildings, building up the scene there […]. It is curious how one’s life falls in definite sections – in 1897 a new scene was set, new actors appeared23.

22Dramatis Personae est bien sûr le meilleur exemple de cette théâtralisation. Yeats devait avoir le théâtre en tête quand il divisa en sections le texte de l’Autobiographie, dont certaines ressemblent à de courtes scènes dramatiques. Le début de la section V de Dramatis Personae est significative : «  When I went to Coole the curtain had fallen upon the first act of my drama » (395). Plusieurs sections commencent par la mise en place d’un décor : «  Then I saw the great trees, then the grey wall of the Castle » (385). Au lieu des groupes d’individus un peu vagues de The Trembling of the Veil, Yeats concentre son attention sur des personnages qui agissent et débattent. De courts passages de dialogues animent le récit. Il utilise plusieurs fois le dialogue direct sans interpolations comme «  he said », ce qui contribue à donner au texte l’aspect d’une pièce de théâtre. Le compte rendu d’un dîner public vire à la farce quand on voit côte à côte John

23F. Taylor et G. Moore :

(Taylor’s) body was angular, often rigid with suppressed rage, his gaze fixed upon some object, his clothes badly made, his erect attitude suggesting a firm base. Moore’s body was insinuating, upflowing, circulative, curvicular, popeyed (422).

  • 24 W. B. Yeats, Memoirs, D. Donoghue (éd.), Londres, Macmillan, 1974, p. 10.

24Donoghue remarque que dans First Draft, l’ancêtre de The Trembling of the Veil et d’une partie de Dramatis Personae, Yeats «  moves from one person to another, handing each a script, his part in the play »24.

25Le masque en est un élément essentiel – «  I exalted Mask and Image » (213). Le poème «  The Mask » permet de mieux comprendre l’écriture autobiographique et le dédoublement du «  je ». Derrière le visage que l’on présente au monde – le masque – est dissimulé le je instinctif. «  There is always a living face behind the mask » (505). En est-il un qui soit plus authentique que l’autre ? Pour Yeats, une personnalité épanouie requiert la fusion des deux. Estrangemen assimile style et personnalité à un masque : «  Style, personality – deliberately adopted and therefore a mask » (461). Il écrit :

If we cannot imagine ourselves as different from what we are and assume that second self, we cannot impose a discipline upon ourselves, though we may accept one from others. Active virtue as distinguished from the passive acceptance of a current code is therefore theatrical, consciously dramatic, the wearing of a mask […]. One constantly notices in very active natures a tendency to pose, or if the pose has become a second self a preoccupation with the effect they are producing. (469)

26Il ajoute dans The Death of Synge : «  I think that all happiness depends on the energy to assume the mask of some other self » (503). La pose est essentielle à la formation de la personnalité. La création – même celle du moi – «  devrait être délibérée » (83). Cette doctrine de l’anti-moi modèle ses méditations sur sa propre personnalité, son désir d’embrasser son contraire, d’être à la fois homme d’action et artiste. De plus, la relation entre son moi présent, celui du narrateur, et son moi passé, ressouvenu, ressemble à celle entre le moi primaire et le masque ; dans les deux cas, la relation vise à l’unité.

  • 25 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

27Aussi les métaphores empruntées au théâtre sont-elles très nombreuses dans The Trembling of the Veil et surtout dans Dramatis Personae. Elles concernent sa manière de se présenter lui-même. Il met sa vie en scène et dirige rétrospectivement un acteur qui est son moi de jadis. Avec un scénario – le texte de sa vie – et un masque, acteur et metteur en scène à la fois, il improvise le dialogue et les détails de l’intrigue. Dans «  The Tragic Generation », la métaphore théâtrale est presque aussi importante que la parabole lunaire. L’effondrement du Rhymers’Club – l’événement central du chapitre – est évoqué dans une métaphore scénique : «  The Rhymers had begun to break up in tragedy, though we did not know that till the play had finished » (300). Ces métaphores sont souvent aussi élaborées que celles de sa poésie. Qu’il utilise des faits ou son expérience subjective, il les pétrit pour en faire la substance d’un art concret et personnel. Ce sont des métaphores organiques fondées sur la ressemblance et qui procèdent de l’expérience sans discontinuité aucune. Dans «  Métonymie chez Proust », Genette remarque que dans la Recherche, toute réminiscence se traduit par l’emploi d’une métaphore25. Cette métaphorisation est perceptible chez Yeats. Frappante est la présentation de son père dont l’influence croissante puis déclinante, qui forme la structure de base de Reveries, est renforcée par des images d’ascension et de chute. Elles donnent à son œuvre cette qualité visuelle qui impressionne George Russell. Ellmann note :

  • 26 Richard Ellmann, Yeats : The Man and the Masks, New York, Dutton–Everyman, 1948

When W.B. Yeats’s first section of autobiography, Reveries over Childhood and Youth, appeared in 1915 (sic), his oldest friend George Russell […]
complained that this was no autobiography at all, but a chronological arrangement of pictures26.

  • 27 James Olney, Metaphors of Self, p. 34.

28Les métaphores ne sont pas nécessairement traditionnelles. Après The Wanderings of Oisin, dit-il, «  I cast off traditional metaphors » (74). Elles ont parfois une fonction descriptive – George Moore est «  Milton’s lion rising up, pawing out of the earth, but, unlike that lion, stuck halfway » (405). Elles peuvent donner plus de relief à la pensée : «  women, because the main event of their lives has been a giving themselves and giving birth, give all to an opinion as if it were some terrible stone doll » (504). Elles contribuent à rendre publiques des expériences privées, à saisir l’inconnu à travers le connu (car l’inconscient s’exprime par le langage symbolique des mythes, des rêves, des visions, des fruits de l’imagination : «  images well up before the mind’s eye from a deeper source than conscious or subconscious memory » [183]), à jeter un pont entre présent et passé, à souligner les affinités ou les différences entre le moi d’autrefois et celui de maintenant, à réconcilier art et vie : «  we, artists, do not we also plant trees and it is only after some fifty years that we are of much value » (473). Yeats se plaît à utiliser des métaphores végétales en relation avec la création littéraire : «  with him every book was a new planting, and not a new bud on an old bough » (117). Elles peuvent aussi devenir thérapie : «  I have much evidence that these images, or the symbols that call them up, can influence the bodily health » (268). Olney résume en ces termes le processus de métaphorisation : «  The self expresses itself by the metaphors it creates and projects, and we know it by those metaphors »27. Parfois le monde visible disparaît ; «  that world summoned by the symbol takes its place » (186). Ce sont alors les visions suscitées par les techniques de Mathers : «  there rose before me mental images that I could not control » (186). Les métaphores fonctionnent par analogie, en rapprochant sensations présentes et passées ou selon un «  élargissement par contiguïté », selon les termes de Genette qui voit là le miracle de l’écriture proustienne.

  • 28 Gérard Genette, Figures III, p. 57-61.

La liaison verticale du rapport métaphorique » se double d’une «  liaison horizontale établie par le trajet métonymique – la métonymie étant fondée sur un rapport de correspondance entre deux objets qui existent l’un hors de l’autre. C’est le croisement de ces deux chaînes qui assure la cohérence du «  texte »28.

  • 29 Frédéric Regard (éd.), L’Autobiographie littéraire en Angleterre xviie-xe siècles, Saint-Étienne, (...)
  • 30 Ibid., p. 27.
  • 31 Cité par Joseph Hone, W.B. Yeats, Londres, Macmillan, 1942, p. 288.

29Yeats traduit aussi l’expérience psychique en schémas symboliques et crée des mythes à partir de sa propre vie afin d’interpréter et d’organiser son expérience : «  personal emotion was woven into a general pattern of myth and symbol » (151). Il est d’abord des lieux symboliques comme l’hôtel de ville de Stockholm, symbole de l’Unité de Culture, «  carry[ing] the mind backward to Byzantium » (554). La Suède est haussée au rang d’entité symbolique. Il en est de même de Sligo ou de Coole Park, l’Urbino irlandais. «  L’espace géographique, écrit Frédéric Regard, est […] ce au travers de quoi la vie du sujet est produite, mais aussi ce au travers de quoi le sujet produit sa vie »29. Pour Yeats, la géographie devient un paysage mental : «  A landscape […] is symbolical of some spiritual condition » (74). « Les topoi […] effectuent l’être-au-monde par ancrage, enracinement, exil »30 : pour Yeats, l’ancrage est Coole Park, l’enracinement, Sligo et l’exil Londres. En même temps, l’auteur a recours au mythe. Le mythe familial, celui de son ascendance naît de l’apologie de ses ancêtres. Son héritage joue un rôle dans la construction de son identité et lui permet de mieux se comprendre : le 29 décembre 1914, juste après avoir achevé Reveries, il écrit à sa sœur Lily : «  I have written it as some sort of an “apologia” for the Yeats family »31. En écho, dans le prologue à Responsibilities de 1914, il s’excuse auprès de ses ancêtres de n’avoir produit qu’un livre afin de se rendre digne de leur sang. Ils deviennent, tout particulièrement son grand-père, des figures semi-légendaires.

30D’autres personnages sont mythifiés : les Rhymers qui représentent la fragmentation du monde – le «  désordre » de leur vie est l’expression d’un «  âge de transition » qui manque de cohérence ; Synge dont la personnalité assume des proportions légendaires que rehausse une mort prématurée ; Lady Gregory travaillant sur le folklore paysan et imaginant l’Unité de Culture dans son œuvre et son mode de vie. Certains personnages secondaires assument aussi une dimension mythique, tels Oscar Wilde qui, louant l’histoire de Yeats «  The Crucifixion of the Outcast » s’identifie au personnage principal, ou Madame Blavatsky, «  a sort of female Dr Johnson » (175). Quant à Maud Gonne, elle est élevée au rang de déesse. Se voyant comme le produit d’un héritage lié intimement à l’histoire et à la culture irlandaises, Yeats considère aussi que son histoire personnelle est celle de son pays, et se met à penser à sa propre image comme une sorte de symbole de l’Irlande.

  • 32 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, Paris, Odile Jacob, 1991, p. 149.

31L’utilisation de la technique scriptuaire, écrit Gusdorf, a joué et joue un rôle considérable dans la prise de conscience du sujet, dans l’exploration de la vie personnelle et dans son aménagement par l’intéressé lui-même32.

32Les «  figures » de la rhétorique traditionnelle contribuent à donner au style autobiographique sa coloration particulière, style tantôt impressionniste, tantôt poétique ou aphoristique, spéculatif, allusif ou anecdotique.

33Ainsi l’ironie par laquelle on dit le contraire de ce qu’on veut faire entendre introduit une distance entre le narrateur et le moi qu’il présente et, comme les autres techniques littéraires, guide la réaction du lecteur. Yeats envisage par exemple de dormir sur une planche pour se guérir de ses extravagances de style. Une autre exploitation ironique de l’interaction de l’art et de la vie apparaît dans la description de Charles Gavan Duffy laissant tomber un charbon ardent sur un livre, «  so that nothing remained but the borders of every page » (224). Ailleurs c’est l’art qui fait intrusion dans la vie lorsque des chevaux en peinture foulent de réels champs de riz (186). Cette ironie, il l’exerce aussi à ses dépens : «  in a moment I would unsay what I had said and pretend that I did not really believe it » (82).

34L’autobiographe utilise aussi le contraste pour se définir lui-même : je suis ce que je suis parce que je diffère d’eux. Le narrateur est partagé entre des lieux – Sligo, Londres et Dublin – qui entretiennent des relations dialectiques. En outre, il joue des contrastes entre lui-même et tel autre personnage. La présentation de Taylor comme personnalité antithétique de celle de Yeats dans Reveries anticipe celle de George Moore dans Dramatis Personae et souligne la différence du poète. On retrouve là l’embryon de sa théorie du masque car les personnages qui expriment leur vraie nature le font, comme Wilde, en cherchant à devenir leur opposé. La vulgarité de Moore, son absence d’individualité font ressortir la dignité de Lady Gregory et implicitement celle du narrateur-protagoniste. La personnalité qu’il se construit s’oppose à «  the new ill-breeding of Ireland » (463). Ce qu’il dit d’autrui éclaire sa personnalité, affirme la stabilité de son individualité en face de ceux qui l’entourent. Il se raconte au miroir d’autrui même s’il s’agit d’un miroir déformant.

35Ailleurs ce n’est plus le contraste mais la ressemblance qui lui permet de se peindre. Sa reconnaissance d’une qualité particulière chez une autre personne est souvent une manière indirecte de se l’approprier. George Russell possède ses propres dons visionnaires. Lady Gregory est une grande dame, «  as simple as a good poet » (462). Ils partagent le même intérêt pour le folklore et le théâtre. Elle est, avec Synge, une extension de lui-même comme il l’implique dans sa conférence de Stockholm : «  a young man’s ghost should have stood upon one side of me and at the other a living woman sinking into the infirmity of age. » (571) Dans Dramatis Personae, l’auteur présente sa vie à travers les comptes rendus de ses amis ; et sa fascination pour les problèmes personnels de ses contemporains révèle une angoisse concernant sa propre vie.

36On retrouve aussi des techniques poétiques qui font appel au rythme, à l’allitération : «  I […] believe that the first flying-fish first leaped, not because it sought “adaptation” to the air, but out of horror of the sea » (143). La prose de The Trembling of the Veil est souvent proche de la poésie, simple et riche, ressemblant stylistiquement aux poèmes écrits à la même époque. Prose et poésie emploient compression et ellipse pour créer un style fragmenté.

37Yeats utilise encore la fragmentation impressionniste. La division de Reveries en courtes sections lui permet de concilier le discontinu de ses expériences – une série d’incidents ou d’anecdotes – en même temps que la continuité de la trame de sa vie, car souvent une section introduit la suivante : on y retrouve le même état d’âme, voire le même décor. Ceci s’applique en particulier aux premières sections. Les dernières par contre ouvrent, chacune, une perspective nouvelle correspondant aux intérêts variés de Yeats approchant de la maturité. Estrangement et The Death of Synge semblent être les sections les plus impressionnistes. Le début de Estrangement est significatif :

To keep these notes natural and useful to me I must keep one note from leading on to another, that I may not surrender myself to literature. Every note must come as a casual thought, then it will be my life (461).

38Veut-il laisser le sujet ouvert, il termine la section par une question.

39Les premières pages de Reveries rappellent le Portrait de Joyce qui, à l’époque où Yeats composait Reveries, paraissait dans The Egoist (de février 1914 à septembre 1915). Il existe une similitude subtile dans la manière d’évoquer le passé au début de leur œuvre respective. Tous deux utilisent la narration discontinue. «  My first memories, écrit Yeats, are fragmentary and isolated and contemporaneous, as though one remembered some first moments of the Seven Days » (5). Une syntaxe simple, l’emploi du présent évoquent les réactions de l’enfant. Les deux auteurs offrent un récit impressionniste. Reveries présente Yeats depuis les souvenirs de sa petite enfance jusqu’à la publication de son premier livre de poèmes. De même le Portrait conduit Stephen jusqu’au moment où émerge l’artiste. Reveries s’achève par la mort des grands-parents dominateurs. Le Portrait se termine quand Stephen échappe à sa famille, à son église et à son pays. Dans les deux cas, le protagoniste atteint à la fin du volume l’indépendance de l’écrivain. The Trembling of the Veil commence avec une suite de souvenirs fragmentaires à la Joyce, même s’ils sont plus fortement reliés que dans le livre précédent, comme il convient chez un protagoniste plus mûr. Dans «  The Stirring of the Bones », lors du récit du cortège vers le futur Mémorial de Wolfe Tone (occasion qui devait être symbolique de l’unité nationale), Yeats une fois encore abandonne le récit logique pour de courts fragments où domine le présent et où les ellipses qui remplacent les transitions, jointes aux images visuelles discontinues, indiquent la fragmentation de la personnalité et de la culture. The Bounty of Sweden dont le style est éloigné de celui de Reveries, reste cependant impressionniste, utilisant à l’occasion une méthode discontinue :

I am about to write, as in a kind of diary, impressions of Stockholm which must get whatever value they have from excitement, from the presence before the eyes of what is strange, mobile and disconnected. » (531)

40L’absence de lien logique est souvent perceptible. Dans Reveries, la séquence logique du temps, les relations de cause à effet sont escamotées, conférant aux souvenirs une impression de simultanéité :

At Ballisodare an event happened that brought me back to the superstitions
of my childhood. I do not know when it was, for the events of this period have as little sequence as those of childhood (76).

41Des défaillances de mémoire, la confusion de l’enfant sont suggérées par des paragraphes sans transition ou l’absence délibérée d’explications. Un même long paragraphe (29-31) évoque, sans lien apparent, l’enfance de Yeats à Londres, les deux demeures de la famille, des bateaux sur un lac, le chant d’un vieux marin, des sorties avec sa sœur, sa nostalgie de Sligo et sa mère. On retrouve la même méthode dans The Trembling of the Veil :

I see Paris in the eighteen-nineties as a number of events separated from one another, and without cause or consequence, without lot or part in the logical structure of my life ; I can often as little find their dates as can those of events in my early childhood (339).

42Ses mémoires optent souvent pour un impressionnisme structurel. Nombre de transitions entre les sections de The Trembling of the Veil semblent abruptes. Plusieurs sections de «  Ireland after Parnell » et «  The Tragic Generation » ont des conclusions fragmentaires.

  • 33 W.B. Yeats, Letters, p. 691.

43Sous la présentation du moi et de son milieu, se dessine un schéma qui donne sa cohérence à l’ensemble. «  I will purify my own imagination by setting the past in order », écrit-il à John Quinn le 1er août 1916. L’écriture autobiographique est la recherche d’une vérité qui ne doit pas être définie par des critères extérieurs mais en fonction de la cohérence du moi décrit. C’est pourquoi il élimine tel matériau qui n’entre pas dans le dessin général. En dépit de sa mosaïque de fragments narratifs, l’unité de l’Autobiographie est réelle. Dans une lettre à H.J.C. Grierson en octobre 1922, il décrit The Trembling of the Veil, comme «  a whole, one part depending upon another and all on its speculative foundation »33. La période couverte par Dramatis Personae possède aussi son unité propre, celle d’années vitales dans le développement du théâtre irlandais. Yeats devient le metteur en scène qui manipule ses personnages. Dans The Death of Synge, il organise autour de son centre d’intérêt des matériaux qui étaient beaucoup plus hétérogènes dans la version première de son journal ; en effet, «  vice does not destroy genius but […] the heterogeneous does » (484).

44À leur tour les volumes sont reliés entre eux par des liens structuraux : «  Four Years » évoque le retour de la famille Yeats à Bedford Park où elle avait vécu à une époque déjà décrite dans Reveries ; Dramatis Personae réfute les accusation de Moore, ce que Reveries avait commencé. Ou encore, Coole Park et Tulira Castle, les deux décors principaux à la fin de The Trembling of the Veil, sont les premiers endroits mentionnés dans Dramatis Personae. Ce volume écrit en hommage à Lady Gregory, Estrangement et The Death of Synge constituent un triptyque que Yeats présente explicitement dans The Bounty of Sweden et qu’on retrouve dans la poésie :

  • 34 W.B.Yeats, « The Municipal Gallery Revisited », The Variorum Edition of the Poems, New York, Macmi (...)

John Synge, I and Augusta Gregory34.

45L’inclusion dans The Bounty of Sweden de sa conférence pour le Nobel sur le mouvement dramatique irlandais associe ce volume à Dramatis Personae. Peu à peu s’élabore un ensemble esthétique : «  Among all these irrelevant associations […] I discover at last a vast, dominating, unconfused outline, a masterful simplicity » (542-543). En choisissant et en organisant ses matériaux, l’auteur sert son dessein philosophique car, s’il condamne l’abstraction, il estime importante la recherche philosophique. En fouillant dans ses expériences, en les transposant dans l’écriture, il trouve valeurs et sens ; en les reliant entre elles, il accède à l’unité. L’archétype qui englobe tout et engendre une constellation d’images est l’Unité d’Être ; on comprend dès lors le changement de titre du volume, de Autobiographies à The Autobiography. C’est le 30 août 1938 que Macmillan publia les six livres en un seul volume sous un titre au singulier car, en dépit de sa fragmentation, celui-ci forme un tout.

  • 35 W.B. Yeats, A Vision, Londres, T. Werner Laurie, 1925, p. 129.

46L’Unité d’Être est le but auquel tend consciemment sa vie. «  I still think that in a species of man, wherein I count myself, nothing so much matters as Unity of Being » (354). L’art, le nationalisme irlandais, l’occultisme, en dépit de changements de perspectives sont des thèmes récurrents qui se confondent dans l’unité de l’ensemble. Cette notion d’unité lui permet d’ordonner et sa pensée et son œuvre : «  Having the concrete mind of the poet, I am unhappy when I find myself among abstract things, and yet I need them to set my experience in order »35. Vers la fin de Reveries, il observe que dans sa jeunesse : «  I had as many ideas as I have now, only I did not know how to choose from among them those that belonged to my life » (83). L’Autobiographie traite de ses efforts pour construire, à partir d’un moi pluriel, l’ »  Unité d’Être » de sa personnalité. À propos de son père, il écrit dans Reveries : «  I saw his mind in fragments, which had always hidden connections I only now begin to discover » (66). Ce sont ces «  connexions cachées » qu’il essaie de découvrir dans sa propre vie afin de la rendre cohérente.

I thought that in man and race alike there is something called “Unity of Being”, using that term as Dante used it when he compared beauty in the Convito to a perfectly proportioned human body. (190)

  • 36 W.B. Yeats, Diary, mars 1909 ; « Certain Noble Plays of Japan », in Essays and Introductions, Lond (...)

47Cette quête philosophique implique tout son être : «  We only believe in those thoughts which have been conceived not in the brain but in the whole body »36 et lui permet d’approcher de cette «  moral radiance » qui est l’équivalent moral de la perfection du style. On retrouve ici la notion d’un style de vie évoqué dans son journal du 8 août 1910, passage écrit lors d’une querelle entre Lady Gregory et Edmund Gosse où il fut impliqué :

  • 37 W.B. Yeats, Memoirs, p. 258.

Why do I write all this ? I suppose that I may learn at last to keep to my own in every situation of life. To discover and create in myself as I grow old that thing which is to life what style is to letters, moral radiance, a personal quality of universal meaning in action and in thought37.

  • 38 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 258
  • 39 Elizaberth W. Bruss, Autobiographical Acts : The Changing Situation of a Literary Genre, Baltimore (...)

48Y a-t-il risque d’un «  glissement dans la fiction ? La qualité originale du style, en accentuant l’importance du présent de l’acte d’écrire, semble servir l’arbitraire de la narration plutôt que la fidélité de la réminiscence »38, selon Starobinski. On évoque aussi cette réflexion d’Elizabeth W. Bruss : «  no autobiographer ought to depict himself without first becoming aware of how much fiction is implicit in the idea of a “self ” »39. Un style présent peut-il être fidèle à une réalité passée et toute originalité de style ne peut-elle pas perturber le message ? Sous l’aspect de la confession et malgré le vœu de sincérité, le contenu de la narration ne peut-il pas échapper ? Il est évident que chez Yeats beaucoup de faits, des crises personnelles par exemple, sont effacés. Son désir de se confesser et sa timidité personnelle sont constamment en conflit. L’acte même de la réminiscence ne change-t-il pas les faits remémorés ? Dans cette mesure, tout écrit autobiographique traite d’un moi en partie fictif. L’autobiographie ne vire-t-elle pas aux pseudo-mémoires ? Yeats ne fut jamais capable ou désireux de peindre un portrait «  définitif » de lui-même, même s’il s’en approche dans Reveries.

  • 40 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 258.
  • 41 Ibid., p. 259.

49Car «  l’originalité du style autobiographique, loin d’être suspecte, nous (offre) un système d’indices révélateurs »40. On peut même dire que «  si douteux que soient les faits relatés, l’écriture du moins livrera une image “authentique” de la personnalité de celui qui “tient la plume” »41. De son côté, Georges Gusdorf écrit :

  • 42 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 10.

L’écriture n’est pas simple inscription, redoublement d’une réalité préalablement donnée ; elle ne se contente pas d’enregistrer, elle intervient comme un facteur dans la conscience de l’autos en son identité et de bios en son ordonnancement historique42.

  • 43 W.B. Yeats, Letters, p. 583.
  • 44 W.B. Yeats, E and I, p. 509.
  • 45 W.B. Yeats, Mythologies, Londres, Macmillan, 1959, p. 365-366.

50Après Germaine Brée, Gusdorf distingue trois composantes du mot autobiographie : l’écriture, le sujet [autos, soi-même] et la vie [bios]. Il se peut même que le texte de Yeats engage sa personnalité à un niveau plus profond qu’il ne l’a cru. Le moi créé devient plus réel que le moi vécu. «  I have tried to make my work convincing with a speech so natural and dramatic that the hearer would feel the presence of a man thinking and feeling » 43 ; ce discours «  naturel et dramatique » hausse les matériaux de la vie réelle au niveau de la littérature : «  there is always a phantasmagoria » 44. Il s’agit d’une recréation de l’expérience. Si, en dehors de tout contrôle, de tout filtrage, Yeats nous livre un peu de lui-même involontairement, il le fait par son art. Sa forme de sincérité n’est pas une révélation débridée du moi, ce qui serait une distortion de sa personnalité, mais une fidélité à ses préoccupations esthétiques. Ce souci de l’art – partie intégrante de son moi – requiert une sélection rigoureuse même dans les affirmations les plus personnelles. Le masque est inhérent à sa personnalité. Dans Per Amica Silentia Lunae, il écrit : «  as I write the words “I select”, I am full of uncertainty, not knowing when I am the finger, when the clay »45. Dans la composition de son Autobiographie, l’auteur est à la fois doigt et argile.

La manipulation du temps

  • 46 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 257.
  • 47 W. B. Yeats, Letters, p. 589.

51La régulation du matériau autobiographique s’accompagne d’une alternance entre présent et passé qui met le passé en perspective et contribue à donner l’impression de durée car le récit autobiographique couvre «  une suite temporelle suffisante pour qu’apparaisse le tracé d’une vie »46. Après le jeune Yeats rêveur apparaît un homme plus mondain, spirituellement réceptif, parfois aggressif. «  While I was immature I was a different person and I can stand apart and judge », écrit-il dans sa correspondance 47. Il cherche à comprendre les forces qui ont fait de lui ce qu’il est. À mesure que s’enrichit son expérience, il éprouve le besoin de poursuivre son autobiographie, d’objectifier le passé pour mieux comprendre le présent.

52La durée implique le mouvement. Il ne s’agit pas en effet d’un portrait statique mais d’un récit dynamique où se confondent narrateur et héros de la narration, de l’enfance au prix Nobel. Qu’on soit dans la durée explique les approximations temporelles : «  When I must have been still a very little boy, seven or eight years old perhaps » (8), «  Years afterwards, when I was ten or twelve years old » (18), «  I do not know how old I was (for all these events seem at the same distance) » (18). Aussi approximatif que l’âge est toute autre localisation dans le temps : «  One morning ». L’enfant n’a aucune notion du temps et, adulte, il reste aussi vague. En règle générale, il évite toute allusion à des dates. Sans doute le début de The Trembling of the Veil semble-t-il différent : «  Four Years : 1887-1891 ». Cependant même alors, Yeats reste évasif dans son traitement du temps et s’efforce de justifier sa négligence : «  I am certain of one date, for I have gone to much trouble to get it right » (343). Le temps joue un rôle en établissant des connexions dans le texte, plutôt que des rapports avec le temps extérieur des horloges. Dans «  Four Years », Yeats remarque : «  I saw a good deal of Wilde at that time – was it 1887 or 1888 ? – I have no way of fixing the date except that I had published my first book, The Wanderings of Oisin, and that Wilde had not yet published his Decay of Lying» (134) La chronologie des publications supplante celle des faits de la vie courante. Autre glissement dans le temps lorsque, dans Dramatis Personae, il évoque les tableaux de Coole :

Those that I keep most in memory are a Canaletto, a Guardi, a Zurbaran. Two or three that once hung there had, before I saw those great rooms, gone to the National Gallery, and the fine portraits by Augustus John and Char-les Shannon were still to come (390).

53Ici le passé est déplacé avant de devenir le présent ; quant à l’avenir, il sera après le départ du narrateur.

  • 48 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 25.
  • 49 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 242.

54Si le héros de la narration se situe dans le passé et la durée, le narrateur se positionne dans le présent. L’autobiographie semble «  une entité mixte que nous pourrions dénommer discours-histoire »48, en reprenant la distinction de Benveniste 49, se situant entre l’énonciation historique, «  récit des événements passés » et le discours, «  énonciation supposant un locuteur et un auditeur ». Les deux coexistent. Yeats crée à la fois un moi passé – distillation et transmutation de son passé réel –, et un moi actuel composé d’aspects de sa personnalité présente avec laquelle il se remémore le passé. Il y a donc un va-et-vient entre le moi qui crée et le moi créé. Il arrive au narrateur de faire retour sur lui-même à l’heure où il écrit : le temps du narrateur est alors plus important que celui du protagoniste. «  Even to-day when I read King Lear, his image is always before me » (9). Le «  I remember » du narrateur revient à maintes reprises. C’est à partir du présent qu’il considère le passé. On assiste aussi à des retours du narrateur sur lui-même à l’époque actuelle : «  When I look at my brother’s picture, Memory Harbour […] I recognize […] the pilot I went fishing with […], and I am melancholy » (52). C’est du point de vue du présent qu’il juge le passé : «  All he said was, I now believe, right » (58), ou «  I do not believe that worked well » (81). «  Now » introduit des tranches de vie présentes : «  I now can but share with a friend my thoughts and my emotions […], but in those days

  • 50 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 258.
  • 51 David Goldknopf, The Life of the Novel, Chicago, University of Chicago Press, 1972, p. 60.

55[…] we could share adventures » (48). «  I know » joue le même rôle. L’acte d’écrire, le style, est lié au présent, au moi actuel qui peut «  apparaître comme un obstacle à la saisie fidèle et à la reproduction exacte des événements révolus »50.L’écriture autobiographique n’est-elle alors qu’une simple approximation du passé ? Le véritable passé n’existe plus ; d’ailleurs en tant que passé, il n’a jamais été ; seul existe le présent avec des réminiscences et des documents qui suggèrent ce qu’était ce passé. Les problèmes posés par toute biographie sont plus aigus dans le cas de l’autobiographie à cause de la relation particulière entre le moi qui écrit et celui qui est décrit, une relation que peuvent déformer les tentations de vanité, masochisme, revanche, justification etc. «  Every middle-aged man conducts a mildly indecent love-affair with the young man he once was »51, selon David Goldknopf. Quant au futur, il est implicite dans le présent. «  I have walked on Sindbad’s yellow shore and never shall another’s hit my fancy » (52) ; «  I said, “I would like to live here always, and perhaps some day I will” » (59).

  • 52 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie »p. 258.

Le style est ici l’indice de la relation entre le scripteur et son propre passé, en même temps qu’il révèle le projet, orienté vers le futur, d’une manière spécifique de se révéler à autrui52.

56On assiste donc à une valse subtile des temps. Le livre ouvre au présent : «  I am looking », «  ask », «  a servant tells », «  I feel grateful », etc. Peu à peu, on passe au passé composé : «  (I) have often said », «  I may have already had », pour adopter finalement le prétérit. La notion de temps se complexifie chez Yeats qui, dans son écriture, inverse la chronologie, revivant sa vie à l’envers. Lorsque Dramatis Personae paraît sous la forme d’un livre, il jouxte Estrangement, The Death of Synge et The Bounty of Sweden, tous trois écrits des années auparavant, mais traitant de périodes postérieures (Dramatis Personae couvre les années 1896 à 1902 bien qu’il fût le dernier à être écrit (1924). Estrangement qui suit Dramatis Personae fut écrit 25 ans plus tôt). Le temps est disloqué. Qu’y a-t-il là de surprenant puisque, alors que l’auteur vieillit, sa muse rajeunit ?

I was good-looking once like that young man, but my unpractised verse was full of infirmity, my Muse old as it were ; and now I am old and rheumatic, and nothing to look at, but my Muse is young. I am even persuaded that she is like those Angels in Swedenborg’s vision, and moves perpetually “towards the day-spring of her youth”. (541)

57L’approche historique du passé du moi se caractérise par l’emploi du passé simple, en anglais du prétérit, ce que Benveniste désigne sous le nom d’aoriste. Yeats donne ainsi l’impression de revivre le passé en des moments souvent fugitifs qui ne peuvent être prolongés à cause de la pression de la réalité présente. Le prétérit est le temps le plus souvent employé : «  At Ballisodare there was a cleft among the rocks that I passed with terror because I believed that a murderous monster lived there » (16).

58Ailleurs on utilise le pur monologue où le je est à la fois sujet et objet. Au début de Reveries, on assiste à un énallage de temps. Yeats utilise le présent comme s’il suivait le flux et le reflux de ses souvenirs visuels tout en négligeant l’ordre historique. «  I am looking out of a window in London » (5), «  I say to myself », «  I am very unhappy ». Il arrive qu’entre des réminiscences au prétérit s’insère une section au présent. La scène évoquée qui se présente alors comme un gros plan est rendue plus immédiate : «  I have climbed to the top of a tree […] ; and am looking at my school-fellows and am as proud of myself as a March cock » (section VII de Reveries, 42). La section suivante marque le retour du prétérit. Le procédé permet de mettre en valeur une expérience : «  He and a friend of his kill a black cock, and burn herbs in a big bowl ». Les réflexions d’ordre général ou philosophique et les définitions sont également au présent : «  When we are dead, according to my belief, we live our lives backward » (378) ; «  The Tree of Life is a geometrical figure » (375) ; «  Ireland is ruined by abstractions » (499). The Bounty of Sweden, jusqu’au discours à l’Académie royale de Suède, revient au temps présent. Celui-ci donne une flexibilité impressionniste aux réminiscences. Combiné avec la voix passive, il contribue à créer l’impression d’être hors du temps. Pour l’enfant, «  It seems as if time had not yet been created for all thoughts are connected with emotion and place without sequence » (5). Dans ce présent dans le passé surgit le présent réel où le narrateur revient à plusieurs reprises, ne serait-ce que pour porter un jugement sur le passé : «  When I look back upon my Irish propaganda of those years I can see little but its bitterness » (233).

59On peut encore appréhender le passé dans ses prolongements avec le présent. On trouve alors le passé composé :

  • 53 Ibid., p. 261-262.

C’est parce que le moi révolu est différent du je actuel, que ce dernier peut vraiment s’affirmer dans toutes ses prérogatives. Il ne racontera pas seulement ce qui lui est advenu en un autre temps, mais surtout comment, d’autre qu’il était, il est devenu lui-même […]. Il s’agit de retracer la genèse de la situation actuelle53.

60Ainsi arrive-t-il à Yeats d’embrasser la distance entre passé et présent : «  From that day the voice has come to me at moments of crisis » (12). Quel que soit le temps,

l’indice personnel (la première personne, le je) reste constant. Constance ambiguë, puisque le narrateur était alors différent de celui qu’il est aujourd’hui : mais comment pourrait-il ne pas se reconnaître dans l’autre qu’il fut.

  • 54 Ibid. p. 262.

61Quand l’auteur utilise le prétérit, il affecte «  la première personne d’un certain coefficient d’altérité » – on a en effet parfois l’impression qu’elle est traitée comme «  une quasi troisième personne »54. Rimbaud s’est rendu célèbre pour avoir proclamé «  je est un autre ».

  • 55 W.B. Yeats, E and I, p. 333.

62En même temps il tend à utiliser le stream of consciousness, «  the speech of the soul with itself »55. «  We should write out our own thoughts in as nearly as possible the language we thought them in » (102). La juxtaposition d’éléments reliés par «  and » est le reflet du langage de l’enfant qui semble penser tout haut :

I could see my grandfather’s ship come up the bay or the river, and his sailors treated me with deference, and a ship’s carpenter made and mended my toy boats and I thought that nobody could be so important as my grandfather (22).

63Des impressions sensorielles sont énumérées et des regards jetés au hasard sur l’environnement. Ce qui compte n’est pas une progression linéaire mesurée par des dates mais des vues du passé surgissant dans son esprit au présent.

  • 56 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 123.

64Le dessein de Yeats n’est donc pas de raconter sa vie pour son intérêt psychologique par exemple mais de l’organiser selon des schémas d’expérience conformément à sa philosophie. Sans doute l’introduction d’une structure occasionne-t-elle un remodelage des événements passés façonnés par des procédés littéraires. L’auteur peut ainsi donner de lui l’image qu’il entend donner, ne serait-ce que pour échapper à toute interprétation erronée de lui-même. Il présente un moi créé, plutôt qu’un moi remémoré. Est-ce à dire que tout soit réévaluation et rien vie spontanée ? Ce danger est évité grâce à l’introduction de détails à côté de passages érudits ou simplement intellectuels sur le spiritisme et le nationalisme. En outre, «  le style, c’est l’homme » ou, selon les termes de Georges Gusdorf : «  Écrire, c’est toujours écrire moi » 56.

65L’écriture autobiographique, en permettant à Yeats de clarifier son image personnelle, de donner forme à son expérience, outre sa valeur intrinsèque, contribue à sa poésie et sert d’appareil critique à ses poèmes et à ses pièces. En 1913, il écrit :

  • 57 W. B. Yeats, Lettre à J. B. Yeats, 5 août, 1913, Letters, p. 583.

Of recent years instead of “vision” […] I have tried for more self-portraiture. I have tried to make my work convincing with a speech so natural and dramatic that the hearer would feel the presence of a man thinking and feeling57.

  • 58 Ibid., p. 672.
  • 59 W. B. Yeats, « A General Introduction for my Work », E and I, p. 509.

66Et, lors de la parution de The Trembling of the Veil à la Cuala Press en décembre 1921, il écrit à Olivia Shakespear : «  This memoir writing makes me feel clean, as if I had bathed and put on clean linen. It rids me of something and I shall return to poetry with a renewed simplicity »58. L’écriture autobiographique a une fonction cathartique puisqu’elle devient un moyen de purifier et de renforcer les relations entre le poète et son œuvre : «  I write for my own good », affirme-t-il (502). Comme il le dira à la fin de sa vie, « [the poet] is never the bundle of accident and incoherence that sits down to breakfast ; he has been reborn as an idea, something intended, complete » 59.

  • 60 W. B. Yeats, E and I, p. 189.

67Mais Yeats garde des doutes sur la faisabilité d’un portrait authentique de lui-même. Jamais il n’a cru que l’écriture autobiographique puisse être pleinement impartiale ou factuelle, ni même que ce but soit souhaitable ; d’une part, «  We are never a unity, a personality to ourselves » (503), d’autre part «  neither Christ nor Buddha nor Socrates wrote a book, for to do that is to exchange life for a logical process » (461). Le passé d’un individu conserve toujours une part incommunicable de mystère : «  Our thoughts and emotions are often but spray flung up from hidden tides that follow a moon no eye can see ».60

68Terminons en rapprochant Yeats de Valéry :

  • 61 Paul Valéry, Œuvres, J. Hytier (éd.), Paris, Gallimard, 1957, vol. I, p. 566.

69L’Égotisme littéraire, écrit ce dernier, consiste finalement à jouer le rôle de soi, à se faire un peu plus nature que nature ; un peu plus soi qu’on ne l’était quelques instants avant d’en avoir eu l’idée […]. On se substitue un personnage d’invention que l’on arrive insensiblement à prendre pour modèle61.

  • 62 Ibid., p. 760.

70Et encore : l’artiste «  se façonne et se modèle peu à peu, se déchiffre et se reconnaît ; il devient un homme nouveau, celui qui fait enfin ce que lui seul peut faire »62. Yeats, pour sa part, écrit :

  • 63 W. B. Yeats, The Variorum Edition of the Poems, p. 778.

The friends that have it I do wrong When ever I remake a song, Should know what issue is at stake : It is myself that I remake63.

  • 64 Ibid., p. 416.

71et ce vers de «  The Tower » composé l’année où il publie Estrangement64

Now shall I make my soul

Notes sur les éditions de l’Autobiographie de W. B. Yeats

72Autobiographies : Reveries over Childhood and Youth and The Trembling of the Veil, Londres, Macmillan and Co, 1926 (reprend : Reveries over Childhood and Youth, Londres–New York, Macmillan 1916) et The Trembling of the Veil qui comprend lui-même cinq livres : Four Years 1887-1891 (déjà publié dans The London Mercury et The Dial en 1921, et par la Cuala Press, la même année) ; Ireland after Parnell (déjà publié sous le titre Ireland after the Fall of Parnell dans The Trembling of the Veil, impression privée, vente par souscription, Londres,

73T. Werner Laurie, 1922), Hodos Chameliontos (publié dans le même volume sous le titre Hodos Camelionis, 1922), The Tragic Generation (même volume, 1922) ; The Stirring of the Bones (même volume, 1922).Cet ouvrage a été réédité à New York, Macmillan and Co, 1927.

74The Autobiography, consisting of Reveries over Childhood and Youth ; The Trembling of the Veil and Dramatis Personae, New York, The Macmillan Co, 1938 (table des matières : Reveries over Childhood and Youth 1914 ; The Trembling of the Veil 1922 ; Dramatis Personae 1896-1902 ; Estrangement ; The Death of Synge ; The Bounty of Sweden (ceci n’inclut pas la conférence sur «  The Irish Dramatic Movement »). Cet ouvrage a été réédité à New York, Macmillan and Co, 1953.

75Autobiographies, Londres, Macmillan, 1955 (table des matières : Reveries over Childhood and Youth 1915 ; The Trembling of the Veil 1922 ; Dramatis Personae 1935, Estrangement 1926 ; The Death of Synge 1928 ; The Bounty of Sweden 1924 (ceci inclut la conférence sur «  The Irish Dramatic Movement »). Cet ouvrage a été réédité en 1956, 1961 et 1966.

76Memoirs : Autobiography : first draft, Journal, Denis Donoghue (éd.), Londres, Macmillan, 1972.

Notes

1 Cet article étudie l’Autobiographie de Yeats d’un point de vue différent de celui que j’avais choisi dans La Littérature autobiographique en Grande-Bretagne et en Irlande de Robert Ferrieux, Paris, Ellipses, 2001, encore qu’il y ait quelques points où les deux articles se rejoignent immanquablement.

2 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », Poétique, 1970, no 3, p. 257.

3 W.B. Yeats, Autobiographies, Londres, Macmillan, 1956, p. 66 (désormais les numéros entre parenthèses dans le texte renvoient à cet ouvrage).

4 W.B. Yeats, Letters, Wade (éd.), Londres, Rupert Hart-Davis, 1954, p. 684.

5 W.B. Yeats, Diary, 7 août 1909.

6 W.B. Yeats, » Discoveries », Essays et Introductions, Londres, Macmillan, 1961, p. 292.

7 Conférence intitulée « Friends of my Youth », faite le 9 mars 1910 à Londres d’après des notes non publiées ; citée par Joseph Ronsley, Yeats’s Autobiography, Oxford, Oxford University Press, 1968, p. 2.

8 Cité par John Eglinton, A Memoir of AE, Londres, Macmillan, 1937, p. 110

9 W.B. Yeats, Letters, p. 922.

10 W.B. Yeats,Lettre du 21 novembre 1912, Letters, p. 571.

11 Salman Rushdie, Les Enfants de Minuit, Paris, Plon, 1997, p. 217.

12 The Complete Poems and Plays of T.S. Eliot, Londres, Faber and Faber, 1969, p. 186.

13 Susan Friedman, The Private Self : Theory and Practice of women’s Autobiographical writings, S. Benstock (éd.), Londres, Routledge, 1988, p. 36.

14 Philippe Lejeune, Pour l’autobiographie, Paris, Seuil, 1998, p. 125.

15 W.B.Yeats, « Some New Letters from W.B.Yeats to Lady Gregory », Donald Torchiana et Glenn O’Malley (éd.), Review of English Literature, July 1963, p. 44.

16 W.B. Yeats, Letters, p. 675.

17 Complete Poems and Plays of T.S. Eliot, p. 293.

18 W.B. Yeats, Letters, p. 589.

19 W.B. Yeats, Letters, p. 586.

20 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 257.

21 Cité par James Olney, Metaphors of Self : The Meaning of Autobiography, Princeton, Princeton University Press, 1981, p. VIII.

22 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 264.

23 W. B. Yeats, Letters, p. 820.

24 W. B. Yeats, Memoirs, D. Donoghue (éd.), Londres, Macmillan, 1974, p. 10.

25 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

26 Richard Ellmann, Yeats : The Man and the Masks, New York, Dutton–Everyman, 1948

27 James Olney, Metaphors of Self, p. 34.

28 Gérard Genette, Figures III, p. 57-61.

29 Frédéric Regard (éd.), L’Autobiographie littéraire en Angleterre xviie-xe siècles, Saint-Étienne, Presses Universitaires de Saint-Étienne, 2000, p. 21.

30 Ibid., p. 27.

31 Cité par Joseph Hone, W.B. Yeats, Londres, Macmillan, 1942, p. 288.

32 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, Paris, Odile Jacob, 1991, p. 149.

33 W.B. Yeats, Letters, p. 691.

34 W.B.Yeats, « The Municipal Gallery Revisited », The Variorum Edition of the Poems, New York, Macmillan, 1957.

35 W.B. Yeats, A Vision, Londres, T. Werner Laurie, 1925, p. 129.

36 W.B. Yeats, Diary, mars 1909 ; « Certain Noble Plays of Japan », in Essays and Introductions, Londres, Macmillan, 1961, (désormais cité E and I), p. 235.

37 W.B. Yeats, Memoirs, p. 258.

38 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 258

39 Elizaberth W. Bruss, Autobiographical Acts : The Changing Situation of a Literary Genre, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1976, p. 18.

40 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 258.

41 Ibid., p. 259.

42 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 10.

43 W.B. Yeats, Letters, p. 583.

44 W.B. Yeats, E and I, p. 509.

45 W.B. Yeats, Mythologies, Londres, Macmillan, 1959, p. 365-366.

46 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 257.

47 W. B. Yeats, Letters, p. 589.

48 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 25.

49 Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 242.

50 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie », p. 258.

51 David Goldknopf, The Life of the Novel, Chicago, University of Chicago Press, 1972, p. 60.

52 Jean Starobinski, « Le Style de l’autobiographie »p. 258.

53 Ibid., p. 261-262.

54 Ibid. p. 262.

55 W.B. Yeats, E and I, p. 333.

56 Georges Gusdorf, Auto-bio-graphie, p. 123.

57 W. B. Yeats, Lettre à J. B. Yeats, 5 août, 1913, Letters, p. 583.

58 Ibid., p. 672.

59 W. B. Yeats, « A General Introduction for my Work », E and I, p. 509.

60 W. B. Yeats, E and I, p. 189.

61 Paul Valéry, Œuvres, J. Hytier (éd.), Paris, Gallimard, 1957, vol. I, p. 566.

62 Ibid., p. 760.

63 W. B. Yeats, The Variorum Edition of the Poems, p. 778.

64 Ibid., p. 416.

Auteur

Jacqueline Genet, ancienne élève de l’E.N.S. de Sèvres, agrégée d’anglais, docteur ès Lettres, présidente honoraire de l’Université de Caen et de la Société des Anglicistes de l’Enseignement supérieur, est docteur honoris causa de l’Université Nationale d’Irlande et de l’Université de Würzburg, et professeur émérite à l’Université de Caen. Elle est l’auteur de W.B. Yeats : les fondements de l’évolution de la création poétique (1976) ; La Poétique de W.B. Yeats (1990) ; Le Théâtre de W.B. Yeats (1995) (Presses universitaires du Septentrion). Elle a dirigé le Cahier de l’Herne sur Yeats, The Big House in Ireland, Reality and Representation (Brandon), Studies on Yeats, Joyce, O’Casey, MacNeice, The Irish Contemporary Théâtre (Presses universitaires de Caen), Rural Ireland, Reul Ireland ? (C. Smythe). Elle a coédité et participé à Perspectives of Irish Drama and the Théâtre et Irish Writers and their Creative Process (C. Smythe), La Nouvelle irlandaise de langue anglaise (Presses universitaires du Septentrion), Seamus Heaney et la création poétique, Anthologie du Théâtre irlandais d’Oscar Wilde à nos jours (Presses universitaires de Caen). Elle est le coauteur de La Littérature irlandaise (Armand Colin). Elle a contribué à la traduction d’œuvres en prose de Yeats ; de Nouvelles irlandaises ; de Field Day Pamphlets ; du Discours sur la sujétion de l’Irlande de W. Molyneux. Elle a traduit Le théâtre de Yeats et W.B. Yeats ou le pouvoir de l’Imagination de K. Raine.

© Presses universitaires de Caen, 2004

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