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L'autobiographie irlandaise

 | 
Pascale Amiot-Jouenne

L’autobiographie gaélique

Les autobiographies gaéliques : un retour aux îles blasket sans nostalgie

Ciaran Ross

Texte intégral

  • 1 Les trois récits que nous étudierons ici sont :
    1) Tomas O’Crohan, An tOileanach (1929), The Island (...)
  • 2 La critique contemporaine y trouve même les références à un nouvel humanisme salutaire, un rappel (...)

1Comme toutes les traditions, celle qu’on a construite, reconstruite et promue autour des autobiographies des Îles Blasket1, se fit passer pour un héritage précieux et inaliénable. Alors qu’elle n’était qu’un artifice opportun, un mirage rétrospectif, la littérature des Îles Blasket se voulait authentique, vraie, immémoriale, exemplaire, simple, naturelle, pour mieux asseoir les idéologies du nationalisme culturel ambiant. Au lendemain des crépuscules yeatsiens, ce sont les îles qui, de par leur situation à l’extrême occident de l’Irlande, devaient incarner un nouveau sanctuaire littéraire dans ce que nous oserons appeler la conscience collective littéraire irlandaise 2

2Paradoxalement, une telle identification collective ou symbolique ne s’avéra ni réciproque ni mutuelle. Même si pour les îliens – on songe surtout à Tomas O’Crohan –, vivre sur les Blasket correspondait à une sorte d’exil intérieur dans un pays quasiment étranger et inconnu, c’est néanmoins l’île qui symbolisa et incarna pour les Irlandais une nouvelle source d’identité et de rattachement :

It is probable, that this imaginative interpretation of Irish rural life, particularly as lived on the western island, served as an integrative symbol of national identity in the early years of independence. It helped to confirm people in a belief in Irish distinctiveness […].

  • 3 Terence Brown, Ireland – A Social and Cultural History – 1922-1985, Londres, Penguin Books, 1981, (...)

O’Crohan’s accounts of fishing, storms, tempest and general struggle was seeing island life not through the eyes of literary discovery or nationalist wish-fulfilment but from the cottages and currachs of the islands themselves, the work [having] an exhilarating freshness about it, an impression of fundamental things, a sense of origins3.

3L’Autobiographie irlandaise, P. Amiot-Jouenne (dir.), Caen, PUC, 2004, p. 33-56

4Tel est donc, d’après Brown, le rôle refondateur joué par l’autobiographie des Blasket, dans une conception idéologique non seulement de l’Irlande mais de la littérature comme étant un discours authentique, fondamental et vrai.

5Le sens de notre retour critique à la littérature des Blasket doit se comprendre comme une interrogation de telles vérités fondamentales qui, à notre avis, ne concernent pas les idées de l’Irlande que contiendrait la littérature des îles. Là où l’on envisagea les récits essentiellement dans leurs rapports avec la mémoire collective et l’identité, nous nous attacherons à analyser l’authenticité îlienne comme un discours essentiellement littéraire, c’est-à-dire un discours qui produit et est produit par le sujet-auteur. Tout d’abord, nous reviendrons sur la construction historique et discursive du sujet-auteur des Blasket – son invention pour ainsi dire –, avant et afin d’aborder deux aspects particuliers de son « mythe », en l’occurrence le double rapport avec la langue et la voix.

La construction du sujet-auteur et l’histoire des origines

Retour aux origines discursives

  • 4 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la société française de Philosophie 3, (...)
  • 5 Divers personnes jouèrent un rôle déterminant dans la genèse des autobiographies. Peig Sayers nous (...)

6On ne va pas aux Blasket, on y retourne comme l’ont fait Synge, Robin Flower, Carl Mastrander, George Thompson, et comme continuent de le faire les touristes d’aujourd’hui. La littérature des Blasket trouve son origine dans l’histoire des retours ; elle se place sous le signe du retour, retour de l’autre à la recherche d’un monde véritablement authentique. Dans la mesure où l’on peut parler des « origines discursives » de cette littérature paysanne – au sens foucaldien du terme4 –, celles-ci sont synonymes et tributaires de l’acte de réclamation et de réappropriation qui a défini les objectifs des nombreuses rencontres qui donnèrent naissance à cette littérature vernaculaire : rencontres entre natif et étranger, insider et outsider, irlandophone et anglophone, même et autre, voix et écriture, marge et centre, îlien et cosmopolitain. En effet, face à la destruction et à la quasi-disparition de la langue irlandaise et de la culture gaélique, Peig Sayers, Tomas O’Crohan et Maurice O’Sullivan ont répondu à l’appel lancé par d’autres5 de « parler », c’est-à-dire d’écrire et de publier leurs vies sous forme d’autobiographies, dans lesquelles les narrateurs se souviennent des premiers contacts avec les « strangers » :

  • 6 O’Crohan collabore activement avec Marstander pour inventorier « the name of every animal on the l (...)

He [George Thompson] was questioning me about this word and that word in Irish, and I giving him their meaning. (TYA, 222)
And he [Carl Mastrander] said that there was too much English mixed with their Irish, and that didn’t suit him ; that his business was to get the fine flower of the speech6. (ISL, 224)

  • 7 Flann O’Brien, An Beal Bocht (1941), The Poor Mouth : A Bad Story about the Hard Life [1973], P. P (...)
  • 8 Notion de Michel Pêcheux (qui s’inspire d’Althusser), selon laquelle le « bon » sujet est quelqu’u (...)

7Sur un mode beaucoup moins sentimental et beaucoup moins nostalgique, pour ne pas dire satirique et parodique, Flann O’Brien, dans The Poor Mouth 7, se souvient également des rencontres fondatrices (des actes discursifs) ayant pour but de fonder cette littérature de la voix, une voix qui serait certifiée conforme à l’original, une voix purement « native ». La farce tragique de O’Brien nous rappelle que le but du discours de l’autre était précisément de se réapproprier la voix du natif pour en faire de la « littérature ». Stratégiquement, O’Brien choisira le cadre d’un pub – haut lieu de la culture vocale et orale – pour mettre en scène et dramatiser à outrance la rencontre paradigmatique entre l’étranger érudit et l’indigène analphabète. Les trois « figurants » sont un anthropologue étranger, un cochon qui « parle » et les indigènes, qui, malgré leurs traditions vénérables où priment l’oralité et la vocalité, boivent les verres offerts par le chercheur tout en préférant garder le silence. C’est le cochon qui attire l’admiration de l’anthropologue pour son beau gaélique, (« he understood that good Gaelic is difficult but that the best Gaelic of all is well-nigh unintelligible » [PM, 44]), rappel subversif du fait que les histoires que racontent Peig Sayers, Thomas O’Crohan et Maurice O’Sullivan à leurs interlocuteurs étrangers ont elles aussi été légitimées et valorisées comme une littérature vraie et authentique. Alors que le personnage de l’anthropologue dans le récit de O’Brien se contente de retourner chez lui, où il s’acharne à étudier ces échantillons d’une culture orale « authentique » afin d’y trouver du sens, si sens il y a (« they appointed a small committee of their members to make a detailed study of the language of the machine to determine whether any sense might be made of it » [PM, 45]), les entretiens entre insulaires et chercheurs qui débouchèrent sur la publication des trois livres en question ne laissent aucun doute relativement au but recherché : la préservation de la mémoire des traditions. En effet, O’Crohan, Peig Sayers et O’Sullivan, en « bons » sujets 8, comme dirait Althusser, parlent tous de leur mission socio-culturelle et linguistique. Comme nous le verrons plus tard, ils écrivent essentiellement au nom de la langue maternelle, allant jusqu’à instrumentaliser leurs « voix singulières » pour rendre service à la langue : « all my life I did my own share for the Irish language » (P, 210). Un des fils de Peig n’a-t-il pas effacé l’inscription sur un cercueil pour la remplacer par du gaélique ? On a donc affaire à une écriture qui se veut une écriture de la mémoire et de la trace, dernier barrage contre la mort et l’oubli ou contre l’indifférence générale. On écrit afin que : « some record of us might live after us, for the like of us will never be again. » (ISL, 245)

  • 9 Danielle Jacquin, « Les autobiographies gaéliques ; voix personnelle, voix collective, voix mythiq (...)

8L’histoire du « Je » des Blasket sera donc validée par la « voix collective » qui « décrit la réalité et non sa représentation9 » : « I did my best to give an accurate account of the people I knew », écrit Peig, « so that we’d be remembered when we had moved on into eternity. » (P, 212) Tomas O’Crohan, pour sa part, effectue le récit de sa vie et de son existence au nom de l’île et du groupe ; il écrit au nom du collectif et de la communauté îlienne cristallisés dans le titre impersonnel de son livre : The Islandman. Le contrat de lecture est donc un contrat à la fois personnel et collectif : l’histoire du moi est l’histoire de l’autre, l’histoire du « je » est l’histoire du « nous » :

Since the first fire was kindled in this island none has written of his life and his world. I am proud to set down my story and the story of my neighbours. […] I have done my best to set down the character of the people about me so that some record of us might live after us, for the like of us will never be again. (ISL, 244-245)

9De même, dans Peig et Twenty Years A-Growing, les auteurs respectifs servent de témoins et de vecteurs des divers phénomènes historiques et culturels. L’histoire personnelle de Peig Sayers, marquée par tant de malheurs et de deuils, trouve son corrélat dans l’histoire tragique de l’Irlande

10– la grande famine, les troubles agraires, la Land League, « the Bad Times », « the soupers » (P, 44-45). Dans Peig, la mémoire personnelle est le plus souvent mémoire historique, par le biais de souvenirs, anecdotes, histoires, chansons à caractère nettement nationaliste.

11Dans Twenty Years A-Growing, le voyage que fait O’Sullivan à Dublin pour son premier entretien professionnel est aussi l’occasion de remarquer les profondes mutations linguistiques qu’a connues la République depuis l’Indépendance – un pays étranger pour O’Sullivan. Il se rend compte que l’avenir de sa langue est sans espoir. Le gaélique est en train de devenir la nouvelle (première) langue étrangère en Irlande :

Great God of Virtues, the chatter and gabble of the people! And not a word of Irish to be heard! I don’t know in the world what brings strangers into the Blasket to learn Irish, for, so far as I can see, when they come back to this place after leaving the Island they have it thrown under foot. Look at myself now! What would I do if there was not a word of English on my lips? Wouldn’t I be a public show? Where is the man or woman would give me an answer? Will the day ever come when Irish will be poured out here as English is poured out today? I doubt it. (TYA, 255)

À la recherche d’un porte-parole

12Les auteurs gaéliques servent de médiation aux voix communes afin de servir la langue. Le récit dit « personnel » est le mode de cette extension, dans la mesure où c’est le « je » autobiographique qui autorise le prolongement de la communauté dans le temps et dans l’espace. Servir la langue, servir le groupe et la communauté, prêter « sa » voix à la voix des autres, n’est cependant pas l’apanage de n’importe quel individu. Plus qu’un porte-parole pour sa communauté, l’auteur des Îles Blasket tire son autorité et sa légitimité de son individualité exemplaire. Il se démarque du groupe pour pouvoir être son écrivain. Comme l’observe Seamus Deane,

  • 10 Seamus Deane, Strange Country : Modernity and Nationhood in Irish Writing since 1790, Oxford, Clar (...)

cultural exceptionalism has always been accompanied by the archaicizing of the idea of Irish culture and this in order to promote and sell the category of the unique individual which works as a defensive strategy against state secularisation and all its accompanying alienation 10.

  • 11 David Lloyd écrit à ce sujet : « Irish cultural nationalism has been preoccupied throughout its hi (...)
  • 12 On est ici aux antipodes de ce que représente la tradition européenne du récit autobiographique. P (...)

13On pourrait donc lire ces récits comme l’énonciation et la manifestation d’une originalité exemplaire et exceptionnelle, synonyme du « local genius », qui serait une variante du « national genius » au sens kantien du terme11, c’est-à-dire quelqu’un qui présente à autrui des exemples de sa vie légitimée et valorisée par la continuité et l’affinité profonde qui existent entre l’individu et les origines spirituelles de son pays12. Telles sont les conditions de ce que l’on pourrait appeler la singularité du sujet littéraire des Blasket. Telle est aussi une partie du mythe littéraire que les récits font circuler et par lequel ils se font circuler : le récit autobiographique des Blasket est un récit que nul autre aurait pu raconter ou écrire, faute d’y avoir vécu :

There’s a great deal of pleasantry and hardship in the life of a person who lives on an island like this that no one knows about except one who has lived here – going to bed at night with little food and rising again at the first chirp of the sparrow, then harrowing away with the world and maybe having no life worth talking about after doing our very best. (P, 211)

  • 13 Jacqueline Genet et Claude Fierobe, La Littérature irlandaise, Paris, Armand Colin, 1997, p. 308.

14La structure épisodique des récits, découpés en chapitres consacrés aux moyens de subsistance (pêche, chasse, culture, élevage, commerce, récupération d’épaves), l’habitat, les loisirs, l’école, la culture orale, les rites, l’émigration, se veut donc exemplaire, représentative ; mais le modèle d’une telle exemplarité est le sujet lui-même, sa vie, son mode d’existence. Les détails du texte, incidents, accidents, anecdotes, événements, servent de support rhétorique pour mettre en évidence le caractère de l’auteur ou de la collectivité. Il n’est pas étonnant qu’un auteur comme O’Crohan « place sur le même plan un amour contrarié, la mort d’un de ses fils ou une expédition à Dunquin avec son oncle13 ».

15Autrement dit, l’auteur des Blasket est fondamentalement et exceptionnellement différent, comme le martèlent les paratextes où il est question de célébrer les très grandes qualités de nos auteurs : leur créativité, leur courage, leur stoïcisme, leur simplicité, ou, en ce qui concerne O’Crohan, leur sens de l’objectivité. O’Crohan, précise Flower,

[…] was admirably fitted by a long and unconscious preparation. [He was] keenly observant […]. [He had] always been a handy man […] [with a] natural critical faculty, […] inborn sense of decency and restraint, neatness and precision of his explanations of the meaning of words and phrases, […] inborn genius for speech ». (ISL, IX)

16Ne distinguant plus entre personne, auteur ou personnage littéraire, Flowers nous dit que O’Crohan avait son « propre » style, indissociable de sa manière d’être :

But the style is none the less unmistakably his own […]. Lying under the lee of a turf-rick, or sitting in his own house or the King’s kitchen, he would pour out tales and poetry and proverbs. (ISL, IX)

La vérité est écrite dans le contrat

  • 14 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996, p. 23.

17Pour prendre une position critique vis-à-vis de la conception du sujet littéraire que les paratextes laissent entendre, c’est-à-dire pour démêler les fils tissant ensemble auteurs et personnes, nous nous appuyons sur Philippe Lejeune pour rappeler à toutes fins utiles qu’un auteur « ce n’est pas une personne. C’est une personne qui écrit et qui publie »14. Il n’a pas d’adresse. Comme le précise Lejeune, un auteur c’est la ligne de contact entre le hors-texte et le texte, la communauté et le moi, le présent et le passé. Le choix du genre est significatif car en voulant écrire une autobiographie le sujet-auteur des Blasket trouvera dans cette forme d’écriture – de par les principes, critères, conventions et lois formelles qui se rattachent au genre – le moyen de structurer son discours de vérité personnelle. Inversement, c’est en pratiquant le genre que le « je » parvient formellement à entériner son autorité narrative et à crédibiliser son récit. On a peine à imaginer pour O’Crohan et ses semblables un genre qui aurait servi la cause de la vérité aussi efficacement que l’autobiographie.

  • 15 Ibid., « Contrat de lecture », p. 44-46.

18Peut-être plus que tout autre genre littéraire, le récit autobiographique repose fondamentalement et formellement sur une esthétique de vérité. Le but du discours personnel n’est pas la simple vraisemblance, mais la ressemblance au vrai. Non « l’effet de réel », mais l’image du réel. Le narrateur s’engage à dire la vérité. Il refuse ainsi le mensonge et la fiction. Lorsque Tomas O’Crohan raconte comment l’un de ses enfants trouva la mort, le lecteur n’a aucune raison de ne pas le croire. Mais lorsque dans le dernier chapitre du roman, sa postface, il nous dit : « I have set down nothing but the truth ; I had no need of invention » (ISL, 240), il est clair que le discours méta-narratif cherche à nous convaincre de la véracité du récit raconté. C’est comme si l’auteur redoublait d’effort pour, une dernière fois, authentifier son récit, en nous demandant d’accepter la vérité d’une vérité. Mais comme le dit Lejeune, l’autobiographie est un mode de lecture autant qu’un type d’écriture, c’est-à-dire que le « je », de par sa vérité, constitue une sorte de contrat ou pacte indirect qui détermine et dirige nos attentes et notre mode de lecture15. Paradoxalement, bien qu’il soit le sujet grammatical et narratif de son discours, l’auteur des Blasket – aussi authentique et vrai soit-il – ne dirige pas tout seul le contrat d’écriture. Il serait plus exact de dire que le sujet est l’effet, le mode et l’instance d’un plus grand discours de vérité et d’authenticité (dont nous avons déjà évoqué certains aspects), mis en œuvre dans les paratextes – à savoir les relations du texte avec tout ce qui l’entoure, l’annonce, le classe, l’authentifie : titre et sous-titre du livre, titres et sous-titres des chapitres, photographies, illustrations, préfaces, notes des traducteurs, etc. En effet, le lecteur anglophone peut avoir l’impression que ce sont les paratextes qui cherchent à faire le travail de l’auteur, à se substituer à lui, c’est-à-dire à nous convaincre de l’autorité du « je » et de la vérité de son récit. On lira donc un récit déjà rendu « légitime » avant même d’en commencer la lecture. Plus qu’une simple carte ou fiche d’identité qui nous permettrait de bien identifier l’auteur et son univers, les introductions en anglais constituent une véritable mythologie littéraire, dans la mesure où elles cherchent à inscrire les récits dans le grand temps de la littérature et de la mythologie irlandaises, effectuant ainsi et encore un retour aux « origines ». La médiation entre l’individu « sans histoires » et le discours littéraire anglo-irlandais (discours pris dans l’acception large de l’institution et du pouvoir, c’est-à-dire l’intégration et l’assimilation du paysan des Blasket dans la littérature irlandaise de langue gaélique et, par le biais de la traduction, de langue anglaise), passe d’abord par l’invocation de la grande mémoire, l’immémorial ou l’archaïque. Plus ancienne est la tradition littéraire, plus vrai est le récit que le lecteur va lire. Et Robin Flower de préciser :

There has always been a strong literary tradition among the Munster peasantry […] They have preserved orally a considerable corpus both of folk-song and of the more elaborate poetry of the eighteenth century. (ISL, VIII) All this tradition Tomas inherits from. (ISL, IX)

19Dans la même veine passéiste, Twenty Years A-Growing est, selon la description que E. M. Forster en a faite dans son introduction au livre, « an account of neolithic civilisation from the inside, one in which the neolithic has itself become vocal and addressed modernity. » (TYG, V) Quant à Peig Sayers, elle est, nous dit-on, comme tous les conteurs gaéliques : « caretakers of a peasant tradition, the carriers of an oral culture, that once covered the Atlantic fringe of Europe […] a Europe that had no books, no radio, no cinema or television. » (OWR, VII)

Le mythe littéraire revisité : le Sujet et son double rapport langue / voix

  • 16 ISL, IX.

20Dans la mesure où on peut parler d’un mythe littéraire des Îles Blasket, celui-ci ne concerne pas simplement ce que tout un chacun associe avec cette littérature, à savoir la mémoire et l’identité collectives. Il concerne également le sujet, son discours et sa fonction expressive. À la question essentielle qui motive cet article : « Qu’est-ce donc qu’un auteur des Blasket ? », la réponse fournie dans les paratextes et le texte est qu’il s’agit de quelqu’un sachant capter « the natural quality of literature16 […] : speech ». L’écriture sert donc le « speech », et comme les sources profondes de la parole sont la langue elle-même, il s’ensuit que la littérature doit rester fidèle à ses origines langagières :

He has told me that, in writing this book, he aimed at a simple style, intelligible to every Irish reader of Irish, using none of the “cruadh-Ghaoluinn”, the cramp-Irish of the pure literary tradition. (ISL, IX)

21En privilégiant la simplicité et le naturel de la langue et de la voix, on s’érige donc contre l’artifice et l’esthétique, et par extension, contre Synge, The Playboy of the Western World, et toute la culture littéraire anglo-irlandaise. L’acte de traduire s’avère donc être un acte de trahison :

[…] the language, like the life, is largely medieval – vigorous, direct, rich in oaths and asseverations, and delighting in neat and witty turns of phrase which are largely lost in translation. (ISL, IX)

22En s’efforçant faire passer les Îles Blasket de l’intérieur à l’extérieur, de l’irlandais à l’anglais, de la voix originale à l’écriture, on ne saurait éviter d’irrémédiables pertes :

Irish and English are so widely separated in their mode of expression that nothing like a literal rendering from the one language to the other is possible. It is true that there has come into being a literary dialect, sometimes used for translation from Irish or for the purpose of giving the effect of Irish speech […]. It does not to my ear, however, convey the character of the language as naturally spoken by those to whom it is their only speech. There is always something slightly artificial about it, and often a suggestion of the pseudopoetic. This literary dialect could not be used to render the forthright, colloquial simplicity of the original of this book. For the same reason the more sophisticated forms of literary English are also excluded. It seemed best therefore to adopt a plain, straightforward style, aiming at the language of ordinary men […] without any cultivated mannerism. The constant charm of Irish idiom, which is so delightful in the original, must necessarily be lost. But rouge is no substitute for a natural complexion. (ISL, X)

  • 17 David Lloyd, Anomalous States, p. 97. L’acte de traduire est aussi un acte politique, comme le pré (...)

23En effet, l’acte de traduire nécessite ce que David Lloyd appelle dans un autre contexte une esthétique de traduction (« translational aesthetic »), impliquant de rendre « the essential spirit rather than the superficial forms of Irish writing in each language 17 ». Comme le laisse suggérer l’introduction du traducteur de O’Crohan, traduire la langue et la voix consisterait plutôt à se réapproprier et à réaménager la langue d’arrivée pour qu’elle « corresponde » à la langue de départ et non l’inverse :

The new language has been twisted to fit the moulds of thought and idiom peculiar to the old. Hence we have freely used the Irish dialect of English as being the nearest to our original […] But rich and highly coloured as this English is, its range is less than that of Irish, and since its literature is mainly in prose and entirely modern, it lacks the stamp of an ancient poetical tradition which is a marked feature of Irish. (TYG, X)

  • 18 Les échos de ce mythe langagier et sa problématisation continuent de résonner dans la littérature (...)

24Tel est l’ars poetica des auteurs des Îles Blaskets : un mythe littéraire à deux faces. D’une part, sur le plan esthétique, on a affaire à des écrivains simples, sans prétention ni ambition littéraires, et dont l’écriture serait simple et limpide, sans le moindre effet littéraire. Simplicité et transparence seraient un gage de l’authenticité et de la sincérité de l’auteur ; d’autre part, en ce qui concerne la langue, un tel discours repose sur la notion que la traduction anglaise, ne pouvant jamais rendre justice à la splendeur de la voix originale, serait, tragiquement, « inférieure18 ».

25Nous voulons contrecarrer et mettre en cause les prémisses littéraires et linguistiques de ce mythe, ce qui nous amènera à relire les termes du contrat autobiographique d’authenticité. Une telle relecture consistera à mettre en cause les termes du contrat, en particulier la prétendue infériorité linguistique de la version anglaise des récits et le rejet de l’esthétique.

Sauver ce qui reste de la langue

  • 19 Ciaran Ross, « Blasket Island Autobiographies : the myth and mystique of the untranslated and the (...)
  • 20 Danielle Jacquin, « Les autobiographies gaéliques… », p. 21.

26De par leurs choix stratégiques, Les traducteurs pratiquent ce que j’ai appelé ailleurs, « a translational aesthetic of loss and failure » 19. Si « l’originalité de l’autobiographie gaélique réside dans le fait que la tradition orale s’exprime à l’écrit »20, c’est parce que les traductions ont préservé une partie de l’original. C’est-à-dire qu’en essayant, non sans mal, d’immiscer dans la version anglaise les sonorités et les inflexions de la voix gaélique – la sémiotique maternelle, dirait Julia Kristeva –, ils ont gardé, en filigrane, quelques strates, traces et restes de la langue originale. Malgré eux, les traducteurs, de par leur parti pris idéologique et linguistique, ont tenté de conserver « the character of the language », le charme des idiomes (« constant charm of Irish idiom ») et, par conséquent, le « pseudo-poetic ». Le paratexte traductologique sert à confirmer, renforcer et refrapper le récit de son « sceau » d’originalité et d’authenticité. Illustrons ces propos.

  • 21 Ibid., p. 18.
  • 22 Gilles Deleuze et Félix Guattari parlent d’un style particulier propre à la communauté, (« a colle (...)

27En revisitant les Blasket, on revisite donc la scène de la voix originale, voix résolument irlandophone, dont la matrice linguistique serait celle des proverbes et des idiomes. En effet, l’une des premières impressions que peut avoir le lecteur anglo-saxon c’est que le je narrateur « se retranche derrière la voix de la communauté »21. À notre avis, il serait plus exact de dire, ou du moins de prétendre, que la voix, en tant que vecteur de différenciation et d’identification, n’est peut-être pas le mode essentiel dans ces autobiographies. Certes on parle, on cause, on chante, on prie, on conte dans ces récits, mais on a plutôt l’impression qu’une telle voix, dite « commune » ou « collective », apparaît plutôt sur le mode anonyme du flux, du brouillage, d’un indifférencié qui seraient pourtant communs à chacune des œuvres en question, constituant ainsi une sorte d’assemblage collectif d’énonciation – la signature vocale et sonore d’une communauté virtuellement éteinte 22. Autrement dit, les traductions cherchent à retranscrire fidèlement un style local – style collectif –, dont l’originalité est d’être profondément enraciné dans une tradition orale et vocale et, comme nous le verrons dans la dernière partie de cet article, d’être imprégné de références littéraires et mythologiques. C’est-à-dire que les idiosyncrasies sont toujours les mêmes quel que soit l’auteur. On parle par allusions, citations, jeux de mots, proverbes, prières ; on nomme ses personnages selon le sobriquet d’usage. Tomas O’Crohan nous parle d’un « Diarmuid » qui apparaît et réapparaît sous une multiplicité d’appellations et de variantes : « Mad Diarmuid » (76), « Sunshine Diarmuid » (107), « Diarmuid the Joker », « Jolly Diarmuid », « windy Diarmuid » (144), « Diarmuid the rake » (144), « the razzle Diarmuid » (194), « Diarmuid the mad » (112) ou « cracked Diarmuid » (129). Les trois œuvres en question sont intrinsèquement très différentes et racontent trois histoires différentes. Mais c’est ce tissu langagier, ces strates profondes langagières et vocales qui constituent le lien communautaire – peut-être le seul –, que Sayers, O’Crohan et O’Sullivan partagent. C’est leur seul moyen de reconnaissance. En voici quelques exemples :

28Les formules de salutation omniprésentes et quasiment interchangeables entre les trois livres : « Yerra », « Musha », « Faith », « Arror » « Devil take you », « Your soul to the devil », « Pon my soul », « God be with you » ou « God of virtues », ne nous rappellent pas seulement que parler constitue l’un des événements majeurs du monde vocalique des paysans, mais qu’il existe une sorte de gouffre culturel entre les deux langues en question, celle de l’auteur (gaélique) et celle du lecteur anglo-saxon. En préférant conserver toute la sonorité et la vocalité de la voix « originale » – « Musha », « Yerra », « Arror » –, les traducteurs nous obligent de reconnaître que voix est langue. Si le lecteur ne comprend toujours pas « the meaning of the words », il doit entendre et apprécier ce que O’Sullivan appelle « the other part of the song », c’est-à-dire, « the voice, the tremor and the sweetness » (TYA, 27).

29Dans les traductions on décèle facilement les strates syntaxiques et grammaticales de l’original : or c’est précisément la prédominance des phrases, tournures et expressions idiomatiques qui permet au traducteur de mettre à l’œuvre le discours fondateur et originaire des « strangers » venus cueillir « the fine flower of the speech » (ISL, 224) c’est-à-dire d’identifier, marquer et transmettre les croyances, les valeurs et les coutumes qui constituent en essence la mystique des îles.

30Les traductions tendent souvent à être très littérales, ce qui laisse à suggérer qu’en résistant à une traduction « standard », le traducteur cherche à souligner l’authenticité de l’original. Par exemple, on peut, avec un effort, deviner le sens qui sous-tend les proverbes suivants : « bitter the tears that fall but more bitter the tears that fall not » (TYA, 236) ; « bare is the companionless shoulder »(TYA, 249) ; « If you want praise die, if you want blame, marry » (ISL, 111) ; « May blindness and short-sightedness overtake ye » (P, 169) ; « Make a night till morning of it » (TYA, 88).

31Dans d’autres traductions, la voix résiste à toute ré-appropriation linguistique et sans l’aide du traducteur, le lecteur anglo-saxon, sans connaissance de l’Irlande, risque de se perdre : « I was making a Tigue’s tale of my talk » (qui signifie « making a short story long », [TYA, 267]) ; « You have made your white coat » (« to be settled for life », [TYA, 283]) ; « to the white gable » (« to go to bed », [TYA, 28]).

32De manière significative, lorsque parfois les traducteurs ont recours à un proverbe anglais, ils préfèrent, au lieu de l’assimiler entièrement, le déformer en réécrivant une variante nettement irlandaise : « Since you are in Rome, said I, it is as well for you to be a Roman » (TYA, 288) passe plutôt pour une « traduction » ou une réappropriation de « when in Rome do as the Romans do ». Ce qui revient à dire que tout conflit d’idiomes ou conflit de codes linguistiques traduit d’autres conflits, ou est traduit par ceux-ci. Un autre exemple éclairera ces propos. O’Crohan se souvient de l’arrivée sur l’île de la nouvelle institutrice, une femme qu’il détesta en raison de sa richesse et ses manières affectées :

A yellow chain of glittering gold lay on her blouse. She carried a sunshade, and there was a twang in her speech, no matter which brogue she was talking – Irish or English. A box or two of all sorts came with her, and, best of all, she had a purse of gold from the States, for she was a master hand at putting it together. (ISL, 80)

33À cet instant du récit, le traducteur choisit un idiome gaélique (dont le lecteur doit deviner le sens) pour dénigrer la femme. Mais il opte pour des idiomes anglais lorsqu’il s’agit de se moquer du corps de la femme, et en particulier de ses habits :

  • 23 C’est moi qui souligne.

It was impossible to know the good mare’s foal, of course, for, though she was dressed up to the nines, there wasn’t much more than the skeleton inside. She was never much of a figure, and, after she had spent five years in the land of sweat, she was uglier than ever. 23(ISL, 80)

34L’idiome irlandais – « good mare’s foal », contraste vivement avec la description de l’apparence de la femme (« dressed up to the nines »), comme si on avait besoin d’une langue particulière pour parler des choses essentielles : en l’occurrence l’irlandais pour représenter la nature, l’espèce (« mare / foal ») et le corps de la femme (« skeleton ») – corps qui est synonyme de mort –, et l’anglais pour exprimer ce qui manque dans les îles, c’est-à-dire aisance, luxe, abondance (« dressed up »).

35Entre la voix « originale » et la voix « traduite » s’ouvre ainsi un véritable espacement interlinguistique, une interface linguistico-culturelle obligeant le lecteur anglo-saxon à se positionner pour mieux saisir ou déduire le sens des expressions. Par exemple, seul le contexte local nous permettra de comprendre des tournures suivantes : « that cup has put me on the pig’s back » (ISL, 125) ; « I am the scrapings of the pot », ou « I was an old cow’s calf » (ISL, 1) « Wasn’t it a great wrong » (TYA, 208), « Is there any injury on you ? » (228), « There is a great mourning on me to leave this place » (239), « there is a great sighing on you » (265), « what was my wonder when I heard » (273), ou « I saw a power of people passing me up the road » (207).

36C’est donc la voix indigène – historiquement condamnée au silence et à la répression –, qui s’approprie, à sa façon, son anglais à elle. Les exemples abondent : « be chewing that for fear you’d be hungry » (P, 39) ; « it’s a cure for sore eyes to see you » (41) ; « isn’t it I would be terrified » (ISL, 12) ; « money he was after getting » (19) ; « who did great destruction on the English » (77) ; « there does be a rush for pollock » (120) ; « put the greatest wonder on me » (123) ; « a start was taken out of me » (125) ; « isn’t there the whole village is gathered » (TYA, 154) ; « isn’t it they have the comfortable life with nothing to hinder them » (274) ; » I dare say ’tis going to the wedding you are ? » (207).

37Plus précisément, la présence latente de la voix originale se donne à entendre à travers le recours aux guillemets, aux gloses, ou à la non-traduction de nombreux mots. Ainsi, si la voix, ou les voix dans Peig s’intègrent difficilement dans la langue dominante, les rites et coutumes relatés par Peig résistent tout autant à toute incorporation dans la langue d’arrivée. On notera le recours aux guillemets ou aux gloses pour « expliquer » tel ou tel rite culturel :

  • 24 C’est moi qui souligne.

and there’ll be bonfires at the Little Bridge and candles lighting in every windows to make “illuminations” for her. (100) ; we had a custom at that time for everyone in the parish to’convey’the person who was going to America24. (129)

  • 25 Maria Tymoczko montre comment : « through the translations, one can see how the translators manage (...)

38Les guillemets ont pour fonction de marquer les origines culturelles de telles expressions, pour lesquelles il n’y a pas de « traduction » en anglais, et ainsi d’établir un silence voire une brèche qui sépare les deux cultures et les deux langues. Ils sont aussi une façon d’insérer un discours ethnographique et d’invoquer, subrepticement, ce que l’on pourrait appeller un « signature concept » propre à la culture indigène 25.

  • 26 Que le reste ne soit pas traduisible ou ne se prête pas à la traduction n’est pas sans rapport ave (...)

39En somme, le conflit linguistique est aussi (ou résulte d’un) conflit politique. Le mot non traduit sert précisément à traduire un discours de non-assimilation ou de ré-appropriation, dans la mesure où le mot irlandais fonctionne comme une partie d’un tout, un déplacement métonymique du reste d’une langue qui envahit et excède l’autre langue, celle du colonisateur. Traduire c’est donc réduire afin de ne pas trahir ; c’est aussi résister, et préserver ainsi les restes d’une langue en voie d’extinction 26.

Écritures en faux : le réel, le tragique et le kitsch

40Les deux faces du mythe littéraire concernant les Blaskets sont difficilement conciliables : d’une part le paysan simple, sans éducation qui redoute tout artifice ; d’autre part, le prétendu héritage noble et littéraire de la paysannerie irlandaise. Peig Sayers, tout en doutant de ses « vraies » qualités d’écrivain,

If I were a person who had the gift of truly describing the beauty of the scenery and of the pleasant nature of the land that lay about me I would indeed have a great deal to write down. (143)

41valide son pacte littéraire en conjuguant constamment misère et mystère, tragédie et poésie, souffrance personnelle et trauma collectif : « Dead indeed is the heart from which the balmy air of the sea cannot banish sorrow and grief. » (178)

42En couplant le tragique avec le poétique (« But oh dear me, a thousand times over, that’s the place that filled me with wonder » [67]), elle personnalise pour ainsi dire un éthos très connu dans l’histoire politique de l’Irlande – on songe aux ballades – et, comme femme et mère, elle s’inscrit dans une autre tradition littéraire qui est celle de la femme, figure à la fois de l’artiste et de la victime tragique. Si Peig se trouve consolée en écoutant les voix des autres raconter des histoires autour du feu, c’est pourtant dans sa « propre » voix poétique, profondément marquée par ses origines vernaculaires, qu’elle trouve un refuge et une consolation plus profonde :

A sigh welled up from my heart and I said aloud : God ! isn’t it an odd person indeed who would be troubled in mind with so much beauty around him and all of it the work of the Creator’s hand. (178)

43Alors que Peig Sayers parle couramment un langage « machinalement » métaphorique, dirions-nous, en recourant à des images toutes faites (« as for the sun it was a golden disc going in to hide in the shadow of Barra Liath » [112]), le discours masculin des Blasket se dit très irrité par (et méfiant vis à vis de) l’écriture et l’activité de l’écrivain :

I fancy that no poet has ever been much good at carrying through any job that had any work in it except only poetry […]. I praised the poem to the skies, though it was vexing me sorely from another point of view – keeping me back from the profitable work that I had promised myself that morning should be done. The poet had put a stop to that with his babbling. (ISL, 86)

44Cependant, O’Crohan n’est pas sans savoir que sans écriture aucune histoire de la voix n’est possible, la survie de la voix dépendant en dernier lieu d’une rupture – une séparation – avec elle-même : « The poem will be lost », dit le poète Dunlevin à Tomas O’Crohan, « if somebody doesn’t pick it up. Have you anything in your pocket that you could write it down with ? » (ISL, 86) Ailleurs, O’Crohan relate minutieusement et avec plaisir la longue et lente transition de la culture orale à la nouvelle culture de l’écrit, le « lecteur » local venant à remplacer, pour ainsi dire, le conteur traditionnel :

Very soon I had a book or two, and people in this island were coming to listen to me reading the old tales to them, and, though they themselves had a good lot of them, they lost their taste for telling them to one another when they compared them with the style the books put on them. It would be long before I tired of reading them to them, for I was read-hot to go ahead. (ISL, 223)

45Il est donc peu surprenant que l’écriture de O’Crohan évoque et invoque Owen Roe O’Sullivan, le poète de Munster, (ISL, 85) ou toute sa filiation personnelle et sa fascination pour les Fianna. Même si sa prose est sobre et sans éclat, O’Crohan sait aussi faire parler d’autres voix littéraires et mythiques qu’il cite sans glose :

You need calm weather and a good spring tide. Well, we put out the four oars, “tough, sweet-sounding, enduring, white, broad bladed”, as was the way with the boats of the Fenians of old so often. (ISL, 97)

46À la différence de l’image que l’on a de lui, O’Crohan, le plus lucide et le plus sobre de nos trois narrateurs, ne manque pas d’avoir recours au plus vieil outil littéraire pour capter l’attention de son lecteur : le suspense. Par exemple, l’incident concernant le « sea-beast » a trait tout autant à la peur qu’éprouvèrent les pêcheurs à l’instant d’attraper le monstre qu’au fait narré :

Soon after that the man in the bows said that there was some devil or other in the net, for he was dragging the net and the boat after him at full speed. The words was hardly said when the thing in the net went mad. […] It was a bright moonlight night, and when we saw the huge creature a bit back from the stern of the boat, the three of us went yellow with terror […]. The great beast had the six nets all twisted round him. […] The beast was as big as the whole harbour basin. (229)

47Pour une fois, O’Crohan n’est plus maître du monde environnant comme si le monde local se dérobait à la représentation narrative. Le langage lui manquant pour nommer l’objet étrange (« some devil or other », « the thing », « the huge creature », « great beast », « sea-beast »), O’Crohan, en bon conteur de « tall tales », a recours à l’hyperbole et à la spéculation imaginative (« as big as the whole harbour basin ») avant de retrouver sa voix plus réaliste lorsqu’il nous rappelle la valeur économique du « sea-beast » : « the liver in him provided the whole island with light for five years. » (ISL, 229)

L’art de l’inauthentique

48Bien que l’on préfère, dans les paratextes, entériner le caractère éminemment gaélique du mythe littéraire de l’individu autonome, libre et heureux, que véhicule l’écriture de Maurice O’Sullivan, ce serait oublier qu’ O’Sullivan s’inspire aussi de la littérature russe (c’est l’autobiographie de Gorki, My Childhood, qui « fit une forte impression sur lui » (TYA, X)). Ajoutons aussi que pour bien signifier ses sentiments d’émerveillement et de solitude sur son île natale, le narrateur se plaît à se modeler sur un autre héros du xviiie siècle (qui lui n’a rien à voir avec les poètes de Munster, privilégiés dans les paratextes), en l’occurrence Robinson Crusoé, mentionné à deux reprises :

I thought of Robinson Crusoe when he landed on just such an island. What would he not have given to be a goat when he saw a herd of them running together and he without a companion! (124-125)

49Alors que la mythologie gaélique fait irruption dans le récit sobre et réaliste d’un O’Crohan, chez O’Sullivan, le « je » se réapproprie son passé mythique pour forger un langage suffisamment pittoresque et sublime pour rendre justice à la beauté du monde environnant. Grâce aux notes des traducteurs, le lecteur reconnaît, sans trop de difficultés, l’arrière plan littéraire, avec ses nombreux intertextes : « the Battle of Ventry » (67) « Cos fe-Chrios » (traduit par « The legend of the Foot under girdle » [188]) et le célèbre poème du xviiie siècle de Brian Merriman, « The Midnight Court » (131). Comme chez O’Crohan, les références aux héros mythologiques constituent un discours masculin qui sert à valoriser un sentiment d’identité héroïque pour le moi de l’auteur. Par exemple, se sentant abandonné à Dublin, le jeune O’Sullivan écrit : « I am like Usheen left alone after the Fianna » (263). Le lecteur doit comprendre ici que O’Sullivan puise sa métaphore d’aliénation dans le mythe d’Oisin ; celle-ci devient métaphore d’abandon : alors qu’il descendait de cheval dans la forêt pour aider les Fianna, Oisin a été transformé en vieil homme, et par conséquent condamné à retourner (on retrouve le motif du retour) au Tir Na nOg, où sa bien-aimée, Niamh, l’attendait. Mais les intertextes mythiques fournissent aussi à O’Sullivan un idiome qui lui permet de « traduire » l’étrangeté de son expérience à Dublin (le premier voyage en train, la première fois dans un cinéma, etc.) en une idiosyncrasie plus familière. Ce même langage, qui se veut essentiellement pastoral, et donc littéraire, devient une sorte de refuge idyllique – un espace fantastique et fantasmatique pour le moi, qui tourne le dos au réel (c’est-à-dire à la réalité économique et linguistique qui avait durement frappé la vie indigène et que O’Sullivan ne pouvait s’empêcher d’observer tout au long du livre : exil massif, déperdition de la langue, chômage, mutations) :

A great change was coming on the Island. Since the fishing was gone under foot all the young people were departing across to America, five or six of them together every year.(230)

50Autrement dit, alors que Ten Years a-Growing nous laisse entrevoir en filigrane le monde extérieur, avec ses impitoyables réalités, l’histoire personnelle est résolument mythique ; on préfère la beauté et l’harmonie au changement et à l’altérité :

How gay is youth, without a trouble or a care in the world, always full of fun and laughter! (TYA, 204)
I looked west to the edge of the sky and I seemed to see clearly the Land of the Young – many-coloured flowers in the gardens… stately, comely-faced, fairhaired maiden walking through the meadows gathering flowers. Oh, isn’t it a pity Niav of the Golden Hair would not come here now, thought I, for I would gladly go with her across the waves. (TYA, 234)

51Pour contrecarrer les effets d’une réalité plus qu’oppressante, les Îles Blasket d’O’Sullivan continent à symboliser le beau et le naturel. De tels moments d’émerveillement se répètent presque machinalement ou, du moins avec une aisance plus que troublante, au point que le lecteur se demande comment un endroit peut-il avoir toujours le même effet sublime sur la même personne ? Ou comment la même personne peut avoir toujours les mêmes impressions du même lieu ? L’acharnement à produire les mêmes effets de langage, où qu’il aille dans les îles, laisse suggérer non seulement que notre narrateur a lu Peig Sayers, mais qu’O’Sullivan cherche à renforcer les termes du pacte référentiel d’après lequel les îles regorgent d’une authenticité incontestable. Ainsi, l’été semble la seule saison qui compte dans les souvenirs de l’auteur avec ses « castles of gold on the horizon » (122), « thrushes, blackbirds and starlings singing sweetly in the meadows » (201). Il fait toujours beau et, inévitablement, les oiseaux gazouillent.

52Il est symptomatique que chaque fois que O’Sullivan quitte l’île aimée et y revient, son retour est toujours prétexte aux méditations les plus exaltées, comme s’il effectuait un retour aux origines :

Then I put my head out through the door, and indeed it would have raised the dead from their graves – an edge of golden cloud over Mount Eagle from the sun climbing in the east, a calm on the sea, not a stain in the sky and the lark singing sweetly above my head. (46)

53La présence des îles dans ses pensées et son imagination, et, par extension tout son discours narratif, se veut un antidote pour esquiver, déplacer ou refouler tout ce que l’expérience de l’exil et de l’aliénation peut impliquer. L’évocation du voyage en train jusqu’à Dublin, loin de se vouloir réaliste, est couchée dans un langage excessivement féerique et magique où rêve et vision priment sur le réel. Si l’auteur entend ce qu’il appelle « the fairy music of the wind » (268), il imagine aussi « the curraghs back beyond Carrig Vlach », et entend « the glug-glag of the ripples on their sides » et revoit les pêcheurs à l’œuvre. Le tout est accompagné par la voix du poète O’Carolan (d’après la note du traducteur), que notre voyageur des îles entend dans son for intérieur :

I shut my eyes close and soon the village appeared in perfect likeness before my face, for “with eager desire I was making my fullest endeavour to see my love”, as the poet said long ago. (269)

54On aurait tort de penser que c’est le discours mythique et idyllique qui sert d’arrière-plan au récit du séjour à Dublin. Au contraire, la focalisation idéologique du récit, par le prisme du mythe irlandais, a comme fonction de faire de Dublin l’arrière-plan de ce qui est, en fin compte, une véritable « romance », avec ses pseudo-rêveries solitaires, et forcément philosophiques : « What was the difference between the nature of man, the nature of the birds and of the seals ?… How strange is the way of the world ! » (186-187)

55Le récit de Maurice O’Sullivan produit, propage, et est produit en retour par le mythe d’un individu bienheureux, rêveur, créatif, aliéné par l’État et la société (toute récupération de l’individu par l’État étant synonyme de tous les désastres). Dans les derniers chapitres du livre, c’est l’institution policière qui manque de tuer sa nouvelle recrue. « I spent three months drilling in that fashion, until I was as thin as an eel without a drop of sweat in my body » (289). Néanmoins, le moi que le récit autobiographique a façonné n’est ni un moi politique ni un moi « corporel ». Même s’il se trouve dans un hôpital à Dublin – capitale littéraire de toutes les paralysies et pathologies –, le « moi blaskettien » se réfugie, encore et toujours, dans l’idylle et la célébration. En dépit d’un état de santé passablement inquiétant, il fait abstraction de la réalité du corps, maladie, souffrance, pathologie. O’Sullivan est un patient très heureux : encore une fois la description est dominée par le cliché idyllique qui a fonction de substituer le mythe au réel. Désirer un bon rétablissement signifie remonter le temps pour retrouver les lieux idylliques de l’enfance :

Och, isn’t health a fine thing! Woe to the man who would complain so long as he could walk out and take a draught of the sweet air of heaven. I would often think of the days gone by when I would be hunting with a light heart on the summit of the Cro, or fishing on the top of the waves or playing ball on the White Strand. (289)

56On comprend donc comment le monde extérieur, avec des sergents tyranniques que O’Sullivan rencontre et méprise, ne saurait qu’être ressenti que comme une intrusion dans cet espace illusoire et mythique dans lequel s’abrite le moi. Le mot qui incarne cet extérieur menaçant est « shun », une contraction phonémique de « attention » : « There were two sergeants in charge and before long I heard that terrible word, “Shun !”. You could have heard it a mile from home » (280) ; « Everyone was ready waiting until there came the sickening word, “Shun !” » (286). Le jeu sur le mot et les sons anglais est irrésistible : c’est notre îlien qui « shuns attention », c’est-à-dire qui se refuse à être attentif. Le mot le rend malade, en effet (« sickening »). En termes psychanalytiques, l’échec ou l’incapacité d’être attentif met en question toute la capacité de penser de l’individu. L’attention est ce qui précède et facilite la mise en œuvre de la pensée et, par extension, de la conscience. O’Sullivan rejette le présent, c’est-à-dire, l’appel de l’autre, l’appel à être présent, à être conscient, à être vraiment « là ». La réponse à « shun » est « Anseo » (286), le premier mot irlandais que O’Sullivan entend pendant sa formation, et qui signifie « here ». Écrit dans sa forme hybride (« Annso »), et prononcé à l’anglaise « there were many who spoke it with an English accent »), c’est un « here » auquel O’Sullivan est étranger. La seule issue pour le moi de l’auteur est soit la traduction de soi vers l’autre langue, soit la fuite et le retour chez soi. Et la tentation de rentrer chez soi « as gay as a starling » (297) s’avère irrésistible : « When I returned home the lamps were being lit in the houses. I went in. » (298)

  • 27 Jacques Derrida, « Qual quelle », Marges de la philosophie, p. 330.
  • 28 Cf. Jacqueline Genet et Claude Fierobe, La Littérature irlandaise, p. 308.
  • 29 . Comme l’indique Seamus Deane : « One of the most enduring characteristics of a postcolonial state (...)

57« La source est autre et plurielle », écrit Derrida27. Nous avons précisément essayé de démontrer que ces trois voix mineures ne sauraient constituer une seule voix collective ou commune qui cautionnerait et validerait la ou une littérature des îles Blasket. On a donc plutôt affaire à trois voix littéraires très singulières et bien différentes malgré les origines identiques ou, en tout cas, à trois sortes ou fonctions du « je » qui « survivent » et ont survécu, sur le plan esthétique, autrement et différemment : un je « éthique », pathétique, tragique, chez Peig, dont la voix féminine et maternelle se fait encore entendre à travers de nombreuses voix féminines contemporaines, elles aussi victimes tragiques, condamnées à accepter leur destin ; un je stoïque et impersonnel chez O’Crohan qui, d’après John McGahern, s’offre (du moins en gaélique) comme l’un des premiers modèles de voix narrative impersonnelle, flaubertienne, jouant un rôle presque fondateur dans le développement d’une esthétique réaliste irlandaise28 ; la voix nostalgique et mythique de Maurice O’Sullivan, qui, fabriquée de toutes pièces sans rien emprunter à la réalité, est la voix qui se veut la plus littéraire, la plus « esthétique » des trois. Mais elle est en même temps la voix littéraire en voie d’extinction. De par son pouvoir de ranimer ce qui fut longtemps condamné à l’extinction et ainsi inventer un réel imaginaire, la voix de O’Sullivan est résolument celle d’un fantôme ; elle hante encore les prospectus touristiques29.

58Si les trois voix étudiées ici ne parlent pas toujours pour dire « moi », c’est qu’être écrivain c’est être altéré, c’est devenir autre, être un « nous », être mort ou presque mort, comme l’est Peig : « I’m an old woman now, with one foot in the grave and the other on its edge. » (13)

59Si écrire c’est mourir, c’est que les paysans des Blaskets exhument leur langue (« they have it thrown under foot », [TYA, 255]), qu’ils la raniment et la ravivent afin de recreuser une tombe (« a memorial of it all » (ISL, 244)) qui serait encore plus profonde, plus réelle, et faire ainsi son deuil – qui est aussi leur deuil :

People will yet walk above our heads; it could even happen that they’d walk into the graveyard where I’ll be lying but people like us will never again be there. We’ll be stretched out quietly – and the old world will have vanished. (P, 212)

60En effet, il n’y a pas de vocation littéraire de plus « authentique » que de désirer écrire la mort, et dans ce sens les récits des îles sont, malgré eux, profondément littéraires. Dans la mesure où c’est la mort qui met tout en mouvement dans toute littérature qui se respecte, nos récits, une fois « morts », pourront d’eux-mêmes en quelque sorte, pour paraphraser Derrida,

  • 30 Jacques Derrida, « Qual quelle », Marges de la philosophie, p. 331.

se tourner pour briller encore, après une éclipse, d’une lumière différente, dans un temps qui n’est plus celui de [leur] source productive, puis répéter encore cette résurgence après plusieurs morts dont, parmi d’autres, celles de l’auteur, et le simulacre d’une multiple extinction30

Notes

1 Les trois récits que nous étudierons ici sont :
1) Tomas O’Crohan, An tOileanach (1929), The Islandman [1937], Robin Flower (trad.), Oxford – New York, Oxford University Press, 1951, (désormais cité ISL).
2) Peig Sayers, Peig (1936), Peig : The Autobiography of Peig Sayers of the Great Blasket Island [1936], Bryan MacMahon (trad.), Dublin, Talbot Press, 1974, (désormais cité P).
3) Maurice O’Sullivan, Fiche Bliain ag fas (1933), Twenty Years A-Growing [1933], M.L. Davies et G. Thomson (trad.), Oxford, Oxford University Press, 1953, (désormais cité TYA).
Il sera également fait allusion à :
4) Peig Sayers, Machnamh Seana mhna (1939), An Old Woman’s Reflections : The Life of a Blasket Island Storyteller, W. R. Rodgers (trad.), Oxford, Oxford University Press, 1962, (désormais cité OWR).

2 La critique contemporaine y trouve même les références à un nouvel humanisme salutaire, un rappel que cette nouvelle Irlande post-moderne et prospère eut aussi, autrefois, des « origines » profondes. Cf. Declan Kiberd, Irish Classics, Londres, Granta, 2001.

3 Terence Brown, Ireland – A Social and Cultural History – 1922-1985, Londres, Penguin Books, 1981, p. 98 et 96.

4 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Bulletin de la société française de Philosophie 3, 1969, p. 73-95.

5 Divers personnes jouèrent un rôle déterminant dans la genèse des autobiographies. Peig Sayers nous dit en fin de récit : « If it weren’t for Maire, I’d have taken to the grave all I have written here ». (P, p. 201), Lean Connellan et Maire Kennedy, à qui Peig rend hommage dans les dernières pages, l’ont convaincue de l’utilité de raconter sa vie. On sait aussi que Peig dicta son histoire à son fils le poète Micheal O’Guiheen, qui remit le manuscrit à Maire pour la mise au point de la version définitive. De même, dans The Islandman, Tomas O’Crohan évoque la venue de Carl Marstrander, celle d’un professeur irlandais qui lui apprendra l’orthographe, puis, celle, régulière, de Robin Flower, le traducteur du livre. Dans Twenty Years, l’auteur raconte sa rencontre en 1923 avec ses deux traducteurs, George Thomson, un professeur de Cambridge (« in flight from one of the most class-ridden societies in Europe », dira Declan Kiberd dans Inventing Ireland, Londres, Vintage, 1996, p. 488), et Moyla Llevelyn.

6 O’Crohan collabore activement avec Marstander pour inventorier « the name of every animal on the land, of every bird in the sky, of every fish in the sea, and of every herb that grows », sans recours aux livres, « to spell (them) after (his) own fashion » (p. 225).

7 Flann O’Brien, An Beal Bocht (1941), The Poor Mouth : A Bad Story about the Hard Life [1973], P. Power (trad.), Londres, Paladin, 1988, (désormais cité PM).

8 Notion de Michel Pêcheux (qui s’inspire d’Althusser), selon laquelle le « bon » sujet est quelqu’un qui s’identifie trop facilement et gratuitement avec la formation discursive qui l’ » interpelle ». Il est donc figure de soumission et d’assujettissement. Je m’appuie sur l’ouvrage collectif de Bill Ashcroft, Gareth Griffiths and Helen Tiffin, The Empire Writes Back, Londres, Routledge, 1989, et en particulier sur la présentation du célèbre essai d’Althusser : « Ideology and Ideological State Apparatuses », p. 170 171

9 Danielle Jacquin, « Les autobiographies gaéliques ; voix personnelle, voix collective, voix mythique », Études Irlandaises, vol. 23-1, 1998, p. 18.

10 Seamus Deane, Strange Country : Modernity and Nationhood in Irish Writing since 1790, Oxford, Clarendon Press, 1997, p. 50.

11 David Lloyd écrit à ce sujet : « Irish cultural nationalism has been preoccupied throughout its history with the possibility of producing a national genius who would at once speak for and forge a national identity. The national genius is to represent the nation in the double sense of depicting and embodying its spirit – or genius – […]. The idea could be reformulated quite accurately in terms derived from Kantian aesthetics : the national genius is credited with “exemplary originality”. That is to say, the national genius not only presents examples to a people not yet fully formed by or conscious of their national identity, but does so by exemplifying in himself the individual’s ideal continuity with the nation’s spiritual origins. » Anomalous States: Irish Writing and the Post-Colonial Moment, Dublin, Lilliput, 1993, p. 88.

12 On est ici aux antipodes de ce que représente la tradition européenne du récit autobiographique. Paraphrasant Derrida, l’origine absolue de tout récit autobiographique « a la forme du moi, du “moi pur” », élément unique et monotone de l’être même dans le monde, retrouvé, reperdu par lui-même. Rien dans le monde, rien du moins qui s’y présente, y apparaisse comme phénomène, thème, objet, sans être d’abord pour moi. Le moi est le point de source depuis lequel tout prend sens, apparaît, se profile et se mesure ». Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 334.

13 Jacqueline Genet et Claude Fierobe, La Littérature irlandaise, Paris, Armand Colin, 1997, p. 308.

14 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1996, p. 23.

15 Ibid., « Contrat de lecture », p. 44-46.

16 ISL, IX.

17 David Lloyd, Anomalous States, p. 97. L’acte de traduire est aussi un acte politique, comme le précise Seamus Deane : « Nationalism, cultural or political, is no more than an inverted image of the colonialism it seeks to replace. It too is an act of translation or even ofretranslation. The assumption it shares with colonialism is the existence of an original condition that must be transmitted, restored, recuperated, and which must replace that fallen condition which at present obtains. » Field Day Anthology (« Introduction »), Derry, Field Day Publications, 1991, p. xxv.

18 Les échos de ce mythe langagier et sa problématisation continuent de résonner dans la littérature irlandaise moderne. On pense, par exemple, à la pièce de Brian Friel, Translations, (Plays, vol 1, Faber and Faber, 1984, p. 399 et 416), où un des échanges entre les indigènes et les ingénieurs de l’armée anglaise, en l’occurrence entre Owen et Yolland, cristallise bien les enjeux impliqués par les traductions des récits autobiographiques :
OwenIndeed – English, I suggested, couldn’t really express us […]
YollandEven if I did speak Irish I’d always be an outsider, here, wouldn’t I ? I may learn the password but the language of the tribe will aways elude me, won’t it ? The private core will always be… hermetic, won’t it ?
OwenYou can learn to decode us

19 Ciaran Ross, « Blasket Island Autobiographies : the myth and mystique of the untranslated and the untranslatable », à paraître dans Translation and Literature (Edinburgh University Press).

20 Danielle Jacquin, « Les autobiographies gaéliques… », p. 21.

21 Ibid., p. 18.

22 Gilles Deleuze et Félix Guattari parlent d’un style particulier propre à la communauté, (« a collective assemblage of enunciation ») dans Kafka : Toward a Minor Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 18-19. Je m’appuie aussi sur un aspect de l’analyse qu’André Topia a faite de la question de la voix chez Beckett et Joyce dans « Murphy ou Beckett baroque », in Beckett avant Beckett, Jean-Michel Rabaté (éd.), Paris, Presses de l’ENS, 1984, p. 96-97.

23 C’est moi qui souligne.

24 C’est moi qui souligne.

25 Maria Tymoczko montre comment : « through the translations, one can see how the translators manage to identify and convey the cultural beliefs, values, ideas and ideal that constitute the distinctive view of the world embodied in the original. » Translation in a Postcolonial Context : Early Irish Literature in English Translation, Manchester, St. Jerome, 1999, p. 166. De telles croyances ou valeurs constituent le « signature concept » pour lequel il n’y a pas d’équivalent dans la langue d’arrivée.

26 Que le reste ne soit pas traduisible ou ne se prête pas à la traduction n’est pas sans rapport avec ce que Jean-Jacques Lecercle appelle la violence du langage ou, plus précisément, la violence du reste – the « remainder ». Le reste est défini comme « the odd, untidy, awkward, creative part of how all of us use language all the time. The violence of the « other side of language » which invariably escapes the linguist’s attention, emerges in « nonsensical and poetic texts, in the illuminations of mystics and the delirium of logophiliacs or mental patients. », Ibid., p. 6.

27 Jacques Derrida, « Qual quelle », Marges de la philosophie, p. 330.

28 Cf. Jacqueline Genet et Claude Fierobe, La Littérature irlandaise, p. 308.

29 . Comme l’indique Seamus Deane : « One of the most enduring characteristics of a postcolonial state is the presence within it of remaindered communities, formations that cannot be incorporated politically and must therefore be sustained culturally by the life-support machine of the aesthetic or the touristic, two intimately related practices. » Strange Country, p. 163

30 Jacques Derrida, « Qual quelle », Marges de la philosophie, p. 331.

Auteur

Ciaran Ross est professeur de littérature moderne anglaise et irlandaise à l’Université Marc Bloch – Strasbourg II. Spécialiste de l’œuvre de Samuel Beckett, il est coauteur de Lectures d’une œuvre : En attendant Godot, Fin de Partie (Paris, Éditions du Temps, 1998). Il a récemment écrit : Aux frontières du vide : Beckett ou l’écriture sans mémoire ni désir, ouvrage à paraître chez Rodopi et dirige actuellement un projet de publication collective portant sur la notion de subversion dans la littérature irlandaise moderne

© Presses universitaires de Caen, 2004

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