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Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

III. Le processus de la création chez les romanciers

La recherche du Graal Rosé1

Le processus créatif dans les romans de John Banville

Rüdiger Imhof

Texte intégral

  • 1 Traduction de Jean-Pierre Fichou.
  • 2 Cf. John Banville : A critical Introduction, Wolfhound Press, Dublin, 1989, p. 71. Liste des roman (...)

1Le « Graal rosé » est le terme que Gabriel Godkin emploie pour décrire l’objectif du processus de la création ; il symbolise la beauté et la vérité2. Birchwood, le livre où figure Gabriel et qui, en un sens, est son livre, présente une leçon sur la manière dont opère le processus de la création.

  • 3 En réalité, Gabriel parle de « la chute et de l’ascension de Birchwood », en inversant la paradigm (...)

2Gabriel, qui est un personnage singulièrement proustien, s’est fixé la tâche de raconter l’histoire de l’ascension et de la chute de la Big House Birchwood3, cherchant ainsi à en venir aux prises avec la nature et la vérité de sa propre vie. Il suit les années folles de la mémoire, dont il rassemble et ordonne les madeleines pour en faire un réseau de signification. Le passé est une terre étrangère et Gabriel essaie de discerner le quoi des choses, la chose-en-soi comme Copernic et Kepler, comme, en fait, tous les protagonistes de l’œuvre ultérieure de Banville qui, tous, s’emploient à découvrir une forme sublime de beauté et d’harmonie.

3Banville est un suprême tisseur de mots et Birchwood montre les efforts qu’il fait pour établir une topologie du passé en le présentant sous la forme d’une narration. Le voyage de Godkin part de la certitude cartésienne du « Je pense, donc je suis » du début et aboutit au désespoir wittgensteinien du « ce dont je ne puis parler, je dois le taire » de la fin. Gabriel donne à son exploration des profondeurs du passé la forme d’un discours narratif conscient, ou auto-réfléchissant. La forme est consciente de sa propre existence parce qu’elle a pour but suprême de vérifier comment la fiction peut, ou ne peut pas accommoder la vie, la réalité. Nous voyons le principal personnage de Banville essayer devant nous différents genres et conventions narratifs pour découvrir s’ils peuvent faire l’affaire.

  • 4 Birchwood, p. 168.

4Dans sa forme, Birchwood ressemble à un mécanisme d’horlogerie : des engrenages-dans-des-engrenages, comme une boîte à secret. Les engrenages sont, en gros, le schéma narratif que Gabriel exploite au cours de sa recherche. On trouve le genre Big House, le roman chevaleresque de la quête, ou bien encore une mystérieuse histoire romantique dont les traits caractéristiques relèvent tout autant du roman picaresque que du gothique rationalisé et de sa lignée – le conte de ratiocination et le roman policier. La IIIe partie, en particulier, qui est très ratiocinative, noue continûment les fins ouvertes et résoud toutes les énigmes qu’on a semées avec soin. Contrairement à Kepler, le lecteur peut dire : « Tout nous est dit, et tout est expliqué. » C’est le triomphe suprême de l’art, mais un triomphe qui ne s’appuie nullement sur la réalité, comme Gabriel lui-même finit par le comprendre. Prospero, le sorcier desséché, n’a jamais existé, mais Gabriel a voulu le garder « avec son manteau et son chapeau noir », si bien qu’il est « devenu (son) Prospero à lui, et (le nôtre)4 » – un magicien, un sorcier des mots.

  • 5 Ibid., p. 171.
  • 6 Ibid.
  • 7 Cecil Day Lewis, The Poetic Image, Cape, 2e éd., Londres, 1969, p. 68.

5En fin de compte, Birchwood traite de l’imagination littéraire, ou artistique, et de la manière dont l’imagination artistique essaie de pactiser avec le monde, la vie, la vérité – souci thématique doté, s’il en est, de la plus grande signification dans The Book of Evidence (Le Livre des aveux). Gabriel fait naître un monde, exactement comme ce magicien paradigmique de Prospero. Il a essayé une grande variété de genres littéraires, de conventions et de stéréotypes pour voir s’ils pourraient l’aider dans sa quête de la perfection ou dans sa recherche « d’une forme qui contiendrait et ordonnerait tous (ses) égarements5 ». Mais les conventions et les stratégies n’ont pas été à la hauteur de la tâche. Elles n’étaient bonnes qu’à être parodiées, pour nous permettre de comprendre qu’elles étaient épuisées. A la fin, Gabriel se résigne au fait qu’il « n’y a pas de forme, pas d’ordre, rien que des échos, des coïncidences, un tour de passe-passe, un rire noir. Je l’accepte6 ». Il échoue parce que les formes anciennes ne lui sont d’aucune utilité et qu’il n’a toujours pas réussi à découvrir les formes nouvelles, plus adéquates. Il échoue aussi parce que tous les efforts artistiques qu’on peut faire pour atteindre la perfection, et chacun d’entre eux, ne peuvent être, au mieux, que des approximations. Le Graal rosé échappe à jamais à la main de l’artiste. Comme l’a dit Cecil Day Lewis en se référant à un constat de T.S. Eliot : « (...) chaque nouveau poème est (...) un nouveau commencement ; et ce n’est au mieux qu’un substitut acceptable pour le poème que personne n’est jamais assez grand pour écrire7. » En un sens, à ce jour, tous les romans de Banville présentent des cas d’échec instructifs.

  • 8 Nightspawn, p. 107.
  • 9 Ibid., p. 113.
  • 10 Ibid., p. 224.
  • 11 Ibid., p. 7.

6Le précurseur de Gabriel Godkin est Ben White, dans Nightspawn. Lui aussi, dans les « pages sinistres » du livre qu’il présente à son lecteur, cherche à s’assurer comment « on (peut) vaincre le temps8 ». Lui aussi « parle du passé, du souvenir (...), de Mnémosyne, cette putain menteuse9 » ; et, à l’instar de Godkin, il parle essentiellement de l’art, comme il le reconnaît à la fin de son récit10. Nightspawn s’intéresse ostensiblement à un coup d’état en Grèce et raconte comment White s’est trouvé empêtré dans les événements. Le roman se cache sous le masque du roman policier et comporte tout l’attirail habituel du genre. Et pourtant Nightspawn est tout sauf un roman policier ordinaire : c’est une métafiction qui arbore délibérément les conventions. Ben constate au tout début du livre : « J’ouvre la boîte et il est là, image taillée dans un joyau, qui palpite entre le couvercle d’azur et le lit de soie saphir11. » Il joue le rôle d’un romancier qui ouvre sa boîte de magicien et fait naître un monde qui se suffit à lui-même.

7Nightspawn est truffé de remarques consciemment métafictionnelles, de références intertextuelles ainsi que d’exemples de retournements parodiques des stratégies génériques et des ingrédients essentiels au roman policier. Elles sont trop nombreuses et trop évidentes pour échapper à l’attention. L’effort créatif de Ben White le situe dans un prédicament artistique qu’on en vient à associer aux voix narratives de Beckett, surtout celles de la trilogie.

  • 12 Ibid., p. 209.
  • 13 Ibid., p. 223.
  • 14 Ibid., p. 224.
  • 15 Ibid.

8Comme maint narrateur chez Beckett, Ben White s’incite à poursuivre tout en admettant simultanément son impuissance : « il allait et venait à l’aveuglette dans la pièce. Je ne peux pas continuer. Je l’observais. Continue, continue, pauvre con12. » Dans la toute dernière partie du roman, il est contraint de reconnaître que les efforts qu’il fait pour arrêter sur l’image une période de sa vie sont nés du désir d’échapper au « vide suffoquant13 » du silence qui l’engloutira aussitôt qu’il aura écrit le dernier mot. C’est pourquoi il oblige ses mots à continuer toujours et encore « jusqu’à ce que nous soyons tous jusqu’aux couilles dans du papier14 » – situation que Nabokov évoque aussi à la fin de Bend Sinister (Brisure à senestre). Raconter des histoires, c’est être vivant, à condition que ces histoires n’aient d’autre prétention que d’être des artifices. Dès qu’elles essaient d’immobiliser, de représenter la réalité, « de l’exprimer tout entière15 », elle ne peuvent qu’échouer. Telle est la leçon finale que Ben White est contraint d’apprendre.

  • 16 Ibid., p. 87 et 117.
  • 17 Ibid., p. 132.

9Il y a dans le livre un personnage qui exerce une attirance extraordinaire sur White ; il s’appelle Yacinth. Il sert à personnifier la Beauté. Ce garçon est à deux occasions associé à « une unique rose rouge16 » et il préfigure le Graal rosé de Godkin. A un certain moment, Ben se rappelle avec beaucoup de netteté comment Yacinth s’est arrêté sur le palier à l’heure grise de l’aube et lui a montré les dents17, et il pense qu’on lui a, là, offert une révélation.

10Plus tard, il voit le garçon penché sur un papier,

  • 18 Ibid, p. 200.

écrivant rapidement, souriant, avec ce sourire si parfait, si absorbé, une chose qui semblait exister, comme lui, comme la musique, sans se référer à quoi que ce soit d’autre au monde18.

  • 19 Ibid., p. 212.
  • 20 Ibid., p. 214.

11Et puis Ben tue accidentellement le garçon et se lamente de l’avoir perdu : « Yacinth, mon Hyacinthe19. » En feuilletant « le dossier contre l’humanité » de son ami Éric, il tombe sur ce passage : « Ce que désire le cœur, le monde est incapable de le donner20. » Comme il est artiste, écrivain, son cœur désire la vérité et la beauté, mais le monde est incapable de lui donner les moyens de fixer à jamais la vérité et d’immobiliser la beauté une fois pour toutes. Yacinth lui montre les dents ; la beauté défie l’artiste. Et, en dernier ressort, l’artiste tue la beauté par ses efforts nécessairement inadéquats.

  • 21 Doctor Copernicus, p. 238.
  • 22 Ibid.

12La beauté et la quête de l’harmonie et de l’ordre défient aussi les scientifiques de Banville. De même que les artistes, Copernic et Kepler sont obsédés par l’ordre et l’harmonie, par la découverte de la chose kantienne elle-même, la chose vivante. Quand Andreas, frère et alter ego de Copernic, résume les fruits de toutes les observations des étoiles que fit Copernic au cours de sa dernière vision hallucinée, il dit que celui-ci « a cru discerner la chose elle-même, les vérités éternelles, les formes pures qui se trouvent derrière le chaos du monde21 ». Et il poursuit : « Tu as regardé dans le ciel » et demande : « Qu’as-tu-vu ? ». « J’ai vu... les planètes qui dansent et je les ai entendues chanter dans leur course22 », répond Copernic, et Andreas lui rétorque :

  • 23 Ibid., p. 238 sq.

Oh non, frère. Cela, tu l’as imaginé. Laisse-moi te dire comment c’était. Tu as dirigé l’oculaire du trique-truum sur une lumière qui brillait dans le ciel, en croyant contempler un fragment de la réalité, inviolé, évident, permanent, mais ce n’était pas le cas. Ce que tu as vu, c’était une lumière brillant dans le ciel; et, dans la mesure où c’était plus que cela, cela l’était par la seule vertu de ta foi, de ta conviction de pouvoir appréhender la réalité23.

  • 24 Kepler, p. 48.

13Nouvel échec, donc, comme pour Kepler qui entendit aussi les planètes chanter dans leur course en produisant une musique harmonieusement céleste, comme il tenta de le prouver dans son Harmonice Mundi, où il essaya de construire l’univers autour de « ce grand accord de cinq notes dont est faite la musique du monde24 ».

14Mais le Copernic et le Kepler de Banville ne sont pas seulement des figures d’artistes parce qu’ils se préoccupent de la vérité, de la beauté, de l’harmonie et de l’ordre, ou de leur quête du Graal rosé. On nous les présente aussi comme s’ils faisaient leurs découvertes révolutionnaires de la même façon que les artistes découvrent leurs artefacts, ou presque : Banville assimile le processus scientifique de l’investigation physique au procédé créatif. Copernic et Kepler aboutissent à leurs découvertes par l’intuition et par le pouvoir de l’imagination plus que par un travail fastidieux et exigeant ou par un effort déchirant qui ne font que conduire Kepler dans un labyrinthe d’erreurs et de contradictions. Ce n’est que lorsqu’il sent le frôlement de grandes ailes, peut-être celles de l’Ange de l’Annonciation, cet autre Gabriel, frère de Godkin et de Swan, qu’il tombe sur la solution du problème de l’harmonie du monde :

Quand vint la solution, elle vint comme toujours à l’esprit par la porte de derrière, hésitante et timide, ange annonciateur ébloui par l’immensité du voyage.

15De la même manière, Copernic trouve la solution du mystère cosmique par hasard, par l’inspiration et par intuition, quand il s’y attend le moins :

  • 25 Doctor Copernicus, p. 84.

Et enfin cela lui vint, de derrière, comme en flânant, en fredonnant joyeusement, et cela lui tapa sur l’épaule pour s’enquérir de la cause de tout ce tumulte, (...) cela vint (...) comme un grand oiseau lent, magnifique et doré qui se posa sur sa tête dans un vrombissement de vastes ailes25.

  • 26 Ibid., p. 85.

16La fiction suprême de Copernic résulte, de manière significative, d’un « saut créatif26 ». Il traite la solution comme s’il était un artiste, disons un sculpteur, qui s’émerveille devant la beauté de son œuvre terminée dont il tire un immense plaisir artistique :

  • 27 Ibid.

Il tourna la solution de-ci, de-là, en l’admirant, comme s’il tournait un joyau enchanteur et sans défaut entre ses doigts. C’était la chose même, la chose vivante27.

  • 28 Ibid., p. 93.
  • 29 Ibid., p. 207.

17Les travaux de Copernic, comme les efforts incessants de l’artiste créatif, sont décrits comme « un progrès de l’échec progressif28 ». Son livre n’est « pas de la science – c’est un rêve29 ». Kepler intitulera un de ses livres Somnium : un rêve incarnant le rêve pérenne de l’artiste qui veut pouvoir contraindre ce chaos qu’est le monde à former un tout harmonieux.

18Finalement, Copernic et Kepler sont des figures d’artistes parce que leurs efforts créatifs débouchent, d’une manière assez remarquable, sur des fictions suprêmes : des systèmes unifiants d’une harmonie et d’une beauté magnifiques qui sont, hélas, sans contrepartie dans la réalité – exactement comme les œuvres d’art. Incidemment, le modèle de l’univers de Kepler centré sur les cinq solides platoniciens pourrait se comparer à un artefact, et, en fait, c’en est un.

19Les astronomes échouent en partie parce qu’ils doivent s’appuyer sur le langage pour communiquer leurs découvertes, qu’elles soient fictions suprêmes ou qu’elles ne le soient pas. Copernic rencontre très vite ce problème quand – et il ressemble en cela beaucoup à Stephen Dedalus – il prend conscience que les mots ne sont que les signes arbitraires des choses et des idées. Le jeune Copernic réfléchit sur la chose qu’il voit par la fenêtre de sa chambre :

  • 30 Ibid., p. 3.

Arbre. C’était son nom, et aussi : tilleul. C’étaient de jolis mots. Il les connaissait longtemps avant de savoir ce qu’ils signifiaient. Ils ne se signifiaient pas eux -mêmes, ils n’étaient rien en eux -mêmes, ils signifiaient cette chose qui dansait dehors. Dans le vent, le silence, la nuit, l’air changeant, ils changeaient mais restaient immuablement l’arbre, l’arbre-tilleul. C’était étrange30.

  • 31 Ibid., p. 240.
  • 32 Rainer Maria Rilke, Élégies de Duino, trad., introd. et commentaire de J.B. Leishman & Stephen Spe (...)

20Avant de mourir, Copernic imagine que son frère, Andreas, lui dit : « Nous ne disons que les choses que nous pouvons exprimer par des mots : c’est suffisant31. » C’est Rilke qui, dans la neuvième élégie des Élégies de Duino, définit la tâche de l’artiste dans les termes suivants : « (...) ne sommes-nous, peut-être, ici que pour dire : Maison/Pont, Fontaine, Portail, Cruche, Fruitier, Fenêtre/ – et, peut-être : Pilier, Tour ? ... Oh, pour dire, rappelle-toi,/pour prononcer ce que jamais les choses elles-mêmes/n’ont espéré être si intensément32. » Copernic entreprit de dire les choses comme les choses n’avaient jamais espéré être si intensément. Mais, vers la fin de sa vie, il se sentit obligé de reconnaître qu’il avait échoué, qu’il avait fallu qu’il échoue, et dans les grandes largeurs, parce que les ressources linguistiques nécessaires pour transmettre la vérité lui faisaient défaut. Le langage, ce falsificateur inexorable, s’interposait entre la chose vivante et ses efforts pour dire, dans le sens ou Rilke l’entend.

  • 33 Cf. le chapitre sur La Lettre de Newton de mon étude.
  • 34 Cf. The Newton Letter, p. 79.

21L’historien de The Newton Letter (La Lettre de Newton) rencontre des problèmes comparables avec les mots. Ce sont les problèmes que verbalise le Lord Chandos33 de Hugo von Hofmanns-thal. Je m’abstiendrai de traiter ici en détail de la manière dont le biographe du Newton de Banville, blotti dans la résidence de Fern, quelque part dans le sud de l’Irlande, rêve un horrible drame à propos des gens qu’il lui arrive de rencontrer pendant son séjour et oublie de voir la tragédie ordinaire qui se joue dans la vie réelle34. Il perçoit quant à lui la réalité à travers une imagination quelque peu tortueuse, ou corrompue. Nous pouvons nous dispenser de pousser plus avant la réflexion dans le détail puisque les questions qu’on peut se poser au sujet de La Lettre de Newton et de son idio-syncratique personnage central peuvent, en un sens, être soulevées avec plus de profit lors d’une discussion du Livre des aveux déjà copieusement commenté et loué à l’excès, le plus souvent pour de mauvaises raisons.

22Tout d’abord, cependant, et surtout pour compléter le tableau, nous nous permettrons de jeter un coup d’œil rapide sur Mefisto. Gabriel Swan est une figure d’artiste non seulement dans le sens où Copernic et Keplef sont vus comme des figures d’artistes. On le présente alors qu’il s’efforce de donner un sens à sa vie en la justifiant par une narration soutenue et en s’imposant un projet très spécifique. Deux aspects de ce projet retiennent l’attention. D’abord, il suit la méthode de Joyce qui consiste à fonder la narration sur un précédent littéraire, essentiellement le Faust de Goethe. Ensuite, il imprègne cette manière d’aborder son corpus d’un sens de l’ordre qui n’appartient qu’à lui.

  • 35 Mefisto, p. 211.
  • 36 Ibid., p. 31.

23Swan est tout aussi concerné que le sont Copernic et Kepler par le chaos du monde et il soutient que « (...) sous le chaos des choses perdure un ordre caché35 ». Alors que Kepler pensait en termes de schémas géométriques, les outils épistémologiques de Gabriel sont des personnages. Ce sont, ou, plutôt, « c’étaient (ses) amis36 », qui lui fournissaient les fondations sur lesquelles il voulait ériger un système universel, avant son expérience avec Felix et surtout avec Kosov dont le laboratoire d’ordinateurs dantesque commence à ébranler sa conviction, avant de la briser. A la fin du livre, il se range à l’idée que tout est régi par le hasard. Mais le concept de hasard que Gabriel Swan en vient finalement à embrasser n’est négativiste qu’en apparence. Car, en fin de compte, il n’abandonne pas sa foi dans l’ordre. Le hasard ne signifie pas pour lui l’aléatoire absolu et la forme particulière de sa narration autobiographique rend évidente la spécificité de la nature de son concept.

  • 37 Cf. le chapitre de mon étude consacrée à Mefisto.
  • 38 Martin Gardner, The Ambidextrous Universe, Penguin, Harmondsworth, repr., 1982.

24Mefisto se fonde sur un schéma palindromique, ainsi que le laisse entendre le paragraphe d’ouverture ; les schémas binaires abondent et les constructions symétriques se réfléchissent très souvent, comme dans un miroir. La deuxième partie est, par exemple, une quasi-réplique de la première pour ce qui concerne les événements et les constellations de personnages. La question qui se pose est, bien sûr, de savoir pourquoi Gabriel, ou dans ce cas Banville, s’est mis martel en tête pour imposer un semblable concept de l’ordre. On peut y répondre en se référant à la conception atomiste du monde de Démocrite, au die ewige Wiederkunft de Nietzsche, aux « fractales » et à la théorie contemporaine du chaos37. Les principes de dualité apparaissent en outre comme les outils d’ordonnancement les plus appropriés si on tente de s’accommoder de l’essence du monde, parce que les phénomènes qui font le monde sont en grande part construits sur les principes de dualité, de symétrie et sur des schémas palindromiques38. La forme de Mefisto donne ainsi corps à l’ordre, à l’harmonie, à la symétrie et à la plénitude qui sous-tendent le monde apparemment contingent des expériences quasi faustiennes de Gabriel dans un univers méphistophélien.

  • 39 Mefisto, p. 233.

25Gabriel est, lui aussi, un suprême tisseur de fictions, comme son homonyme Gabriel l’est dans Birchwood. Près de la fin, il reconnaît avoir perdu le carnet noir de Kasperl mais se console lui-même et console le lecteur en faisant remarquer : « N’ai-je pas fait moi-même un livre noir39 ? » C’est le livre que le lecteur est sur le point de terminer : Mefisto, dont l’édition originale était reliée en noir. Ce n’est qu’alors, à la fin, quand tout est presque joué, que le lecteur prend pleinement conscience d’avoir été le témoin d’un acte de création artistique, ou narrative, subtil et sournois. Il a, pour ainsi dire, regardé par-dessus l’épaule de l’artiste pendant que ce sorcier des mots imposait l’ordre là où le chaos semblait régner, ou pendant qu’un autre Prospero était engagé dans un processus de création, exactement, soit dit en passant, comme à la fin de A la recherche de Proust, où on trouve un autre Swan, son nom s’écrivît-il avec deux n.

  • 40 A Nietzsche Reader, choix et traduction avec introduction de R.J. Hollingdale, Penguin, Harmondswo (...)
  • 41 Ibid., p. 84.

26Mefisto dépeint un monde méphistophélien, ou plutôt nietzschéen, auquel Dieu s’est soustrait, ou dans lequel il est peut-être mort. Les principes éthiques et moraux sont sens dessus dessous. Le monde du Livre des aveux prolonge les idées nietzschéennes qui nourrissent Mefisto, en particulier celles que Nietzsche avance à propos des notions de moralité et d’éthique. Le roman sonde un problème moral. A quoi servent les concepts de bien et de mal ? « Ceux qui adhèrent à la théorie du libre-arbitre ont-ils le droit de punir ? » demande Nietzsche40, et il conclut qu’ils « n’(en) ont pas le droit41 ». Freddie Montgomery argumente :

  • 42 The Book of Evidence, p. 16.

Je veux revendiquer la complète responsabilité de mes actes (...) et déclare par avance que j’accepterai sans réserve le verdict de la cour. Je demande simplement, avec tout le respect qui convient, s’il est imaginable qu’on se tienne au principe de culpabilité morale quand on a abandonné la notion de libre arbitre42.

27Il ne s’agit là que d’un exemple prouvant l’influence de Nietzsche. On en trouvera un autre dans cette citation de Humain, trop humain :

  • 43 Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, texte établi par G. Colli de M.Montinari, traduit de l’a (...)

L’irresponsabilité totale de l’homme, tant pour ce qui est de ses actes que de son être, est la goutte la plus amère que doive avaler l’homme de la connaissance quand il était habitué à voir les lettres de noblesse de son humanité dans la responsabilité et le devoir. Toutes ses estimations, distinctions, aversions en sont faussées et dévaluées; son sentiment le plus profond, celui qu’il portait au martyr, au héros, ne tenait qu’à une erreur; il ne peut plus louer, plus blâmer, puisqu’il n’y a ni rime ni raison à louer, à blâmer la nature et la nécessité. Comme il aime l’œuvre d’art réussie, mais sans la louer, car elle n’y est elle-même pour rien, comme il considère la plante, il lui faudra considérer de même les actions des hommes, les siennes propres43.

28Le Livre des aveux peut apparaître comme un roman simple et sans détour : il ne semble pas aussi « livresque » que le reste de l’œuvre actuelle de Banville. Mais chez Banville, comme dans la vie, rien n’est aussi simple et sans détour. Comme Nightspawn, Birchwood, La Lettre de Newton et Mefisto, Le Livre des aveux sonde essentiellement la relation qui existe entre l’art et la vie et peint son protagoniste-narrateur en cours de création artistique. En fin de compte, le roman présente une manière auto-réfléchissante et auto-réfléchie d’aborder une forme spécifique de sensibilité poétique.

  • 44 Cf. O’Brien, p. 89.

29On a comparé le roman de Banville au De Profundis de Wilde, à La Chute de Sartre et à L’Immoraliste de Gide44. Le parallèle le plus évident a pourtant échappé jusqu’ici à ceux qui ont analysé le livre. La dette de Banville va surtout à Lolita de Nabokov, qui est aussi « un livre d’aveux ». L’histoire d’un meurtre insensé et la relation des efforts que déploie le meurtrier pour justifier sa conduite ne sont que la surface du Livre des aveux comme la nymphette, la narration de l’amour passionné qu’elle inspire à un homme et d’un voyage panoramique à travers les États-Unis ne sont que le niveau le plus accessible de Lolita. Dans leur essence, les deux livres traitent de l’art.

30Tout au long de Lolita, Humbert Humbert se sert de l’art, ou de la littérature, pour manipuler les faits avérés de la vie, comme quand il compare Lolita à Carmen :

  • 45 Vladimir Nabokov, The Annotated Lolita, edition avec preface, introduction et notes d’Alfred Appel (...)

Oh, ma Carmen, ma petite Carmen, quelque chose, quelque chose, ces nuits quelque chose, et les étoiles, et les voitures, et les bars, et les barmen45.

  • 46 The Annotated Lolita, p. 67.
  • 47 Ibid., p. 22.

31Comme Freddie le fait si souvent, Humbert provoque ce faisant le lecteur et l’incite à considérer les événements de sa vie en termes de précédent littéraire – c’est la situation de Carmen. Il tend subrepticement un piège et fait naître des attentes caractéristiques qu’il déjoue immédiatement. A un moment donné, Humbert note : « Comme l’ont dit de plus grands écrivains que moi, je laisse le lecteur imaginer », mais il continue avec efficacité : « A bien y réfléchir, je ferais tout aussi bien de botter les fesses de ce qu’ils imaginent46. » Dans sa quasi-totalité Lolita n’est qu’un jeu linguistique-avec-de-la-littérature. « Chérie, ce n’est qu’un jeu », plaide Humbert47 et il n’est pas surprenant qu’il commence ainsi son histoire :

Lolita, lumière de ma vie, feu de mes reins. Mon péché, mon âme. Lo-lee-ta : le bout de la langue descend de trois marches l’étage du palais pour, à trois, heurter les dents.

  • 48 Ibid., p. 11.
  • 49 The Book of Evidence, p. 3.
  • 50 The Annotated Lolita, p. 34.
  • 51 The Book of Evidence, p. 90.
  • 52 The Annotated Lolita, p. 229.
  • 53 Ibid., p. 309.

32Car il remarque en se réfléchissant lui-même : « Il n’y a qu’un meurtrier pour écrire une prose purement imaginative48. » Cette prose imaginative, en tous points aussi imaginative que celle de Freddie, souligne d’emblée que ce qui attend le lecteur, c’est une construction linguistique – des lettres et des mots alignés sur un certain nombre de pages. Freddie, à son tour, commence son histoire en ces termes : « Mon Dieu, si vous me demandez de m’adresser à la cour avec mes propres mots, voici ce que je dirai49 », insistant ainsi tout particulièrement sur la primauté du texte, sur la nature verbale de ce qui va suivre. Et, sans plus d’équivoque, Humbert déclare : « O, ma Lolita, je n’ai que les mots pour jouer50 ! » Et jouer avec les mots, il le fait assurément, Humbert, Humbert dont le nom fait écho à la marque de la voiture que loue Freddie : une vieille Humbert qu’il trouve dans un garage à l’enseigne de « Location de voitures Melmoth51 » – allusion qui suggère les vagabondages (à la fois physiques et spirituels) de Freddie, et qui est aussi un clin d’œil à l’automobile personnelle de Humbert : une « Melmoth Bleu de Rêve52 » et à l’allusion que Humbert fait à cette voiture à la fin de Lolita : « Salut, Melmoth, merci beaucoup, ma vieille53. »

33Quand Humbert remarque à propos de lui-même :

  • 54 Ibid., p. 15.

Quand j’essaie d’analyser l’irrésistibilité de mes propres désirs, mes motifs, mes actes et tout cela, je m’abandonne à une sorte d’imagination rétrospective qui alimente en alternatives illimitées la faculté d’analyse et qui fait bifurquer encore et toujours dans le spectacle follement complexe de mon passé chaque itinéraire que je perçois54.

  • 55 Ibid., p. 21.
  • 56 Ibid., p. 77.
  • 57 The Book of Evidence, p. 99.
  • 58 The Annotated Lolita, p. 26.
  • 59 Ibid., p. 25.
  • 60 Ibid., p. 19.

34il décrit, avec précision et sans s’en rendre compte, la situation de Freddie Montgomery. L’imagination de Humbert invente des nymphettes et élabore une similitude entre son amour pour Lolita et l’amour de Dante pour Béatrice55. La vie est encore perçue à travers la littérature. Plus tard, il émarge sous le nom de « M. Edgar H. Humbert (j’ai inséré le ‘Edgar’ juste comme ça)56 ». Cet « Edgar » ne se réfère à personne d’autre qu’Edgar Allan Poe, autre précédent littéraire. Freddie, qui signe un document sous le nom de Smyth dans le garage où il loue la voiture, se dit que « ce ‘y’ est un détail diablement intelligent57 ». Humbert admet aussi qu’il connaît « des désirs dégradants et dangereux58 », ainsi que des « aspirations criminelles irrésistibles59 », tout comme Freddie en connaîtra après lui. Et comme Freddie, Humbert est « un artiste et un fou60 ».

35Lolita traite essentiellement de la notion d’homme comme animal foncièrement et invisiblement encagé ; mais ce livre traite encore plus de l’art, qui serait une sorte de cage dorée. Nabokov semble avoir été poussé par le désir de peindre l’homme emprisonné par la passion, comme le grand singe auquel se réfère le texte et qui a dessiné de l’intérieur les barreaux de sa cage. Humbert est prisonnier de son passé, en particulier du roman de son enfance idyllique brutalement interrompue qu’il voit, de manière significative, d’une manière qui rappelle « Annabel Lee », le poème d’Edgar Poe. La méthode de Nabokov, comme celle de Banville, est intertextuelle et comporte des allusions et des références – à Poe, Mérimée, Proust, Dostoïevsky, Dante, Sherlock Holmes ainsi qu’à une myriade d’autres écrivains – qui viennent s’ajouter à certaines allusions aux conventions littéraires et à leur exploitation.

36Lolita se présente comme un livre écrit par Humbert Humbert pour éterniser son amour et extérioriser sa douleur, sa dolores, qui est le vrai nom de Lolita. La Lolita dont il parle n’est pourtant pas une personne réelle, et n’en a jamais été une pour lui, comme la bonne n’a jamais été réelle pour Freddie. Lolita n’est qu’une fiction, un produit de l’imagination de Humbert auquel il a entrepris de donner vie dans un but esthétique : pour satisfaire son sens de la beauté ; Humbert est un esthète, mais, en tant qu’esthète, il manque d’humanité, au moins en général. Freddie est le proche parent de Humbert.

37Lolita peut se lire comme une leçon sur l’inhumanité potentielle de ce type d’attitude esthétique qui est dépourvue d’engagement moral. C’est aussi la manière dont on pourrait, ou, plus exactement, dont on peut lire Le Livre des aveux. A la fin du livre, Humbert en vient à reconnaître qu’un engagement de ce genre fait partie du contrat. La dernière scène, où il se retrouve avec Lolita, le prouve en montrant qu’elle est très dévouée à son mari et à son enfant.

  • 61 The Book of Evidence, p. 65.
  • 62 Ibid., p. 18 : combinaison inhabituelle dans la mesure où ces deux domaines représentent des polar (...)
  • 63 Ibid.

38Les commentaires comparatifs qui précèdent pourront sembler excessivement digressifs ; ils sont pourtant, par analogie, en rapport direct avec Le Livre des aveux dans la mesure où ils esquissent la raison d’être thématique du roman. Pour être plus concret, alors que les autres héros nobles et froids de Banville – de Canon Koppernigk à Gabriel Swan – ne se sont pas engagés à devenir célèbres et ont perdu leur humanité et leur bonheur humain en restant à l’écart de la vie, Freddie Montgomery, au moment où il va devenir lui aussi « un de ces grands techniciens froids, maîtres secrets du monde61 » avec sa compétence dans le domaine des statistiques et dans la théorie des probabilités62 qui lui permet de rendre plus gérable « le manque de certitude » de ce monde, « un monde imprévisible, fourmillant (...) un tourbillon de collisions dues au hasard63 », Freddie se trouve horriblement engagé et s’engage horriblement dans les affaires du monde ; l’ironie de tout cela, c’est qu’il est, lui aussi, dépouillé de son humanité et finit en prison pour un meurtre commis avec absolu sang-froid. « Une fois que vous avez vu le chaos », dit Copernic,

  • 64 Doctor Copernicus, p. 209.

il vous faut fabriquer quelque chose que vous pourrez placer entre vous-même et ce spectacle terrible; et vous fabriquez un miroir, pensant qu’il réfléchira la réalité du monde; mais vous comprenez alors qu’il ne réfléchit que des apparences et que la réalité se trouve ailleurs, loin derrière lui ; et vous vous rappelez que derrière le miroir, il n’y a que le chaos64.

39C’est une description très judicieuse de ce que Freddie fait dans la vie « réelle » comme dans, et à travers son « livre d’aveux ». Le miroir de Freddie, c’est l’art.

  • 65 The Book of Evidence, p. 40.

40Une fois que son monde s’est effondré, sa quête est perçue comme un désir né de la rupture qu’il ressent entre la réalité et l’effort de l’imagination pour la saisir. « Quelle surprise, toujours, que ce qui nous est familier65 », note Freddie, en faisant écho au prédicament épistémologique de l’historien de La Lettre de Newton. Copernic regarda le ciel et vit les étoiles ; elles l’enlevèrent dans un état de félicité sublime ; pourtant, elles ne rimaient à rien, ou en tout cas pas dans le sens où les anciens avaient essayé de les expliquer – salvare phenomena et tout. C’est la raison pour laquelle il s’efforça d’y lire un sens et conçut une théorie qui expliquerait ces phénomènes au lieu de se contenter de simplement les éviter. Bien qu’il fût très près d’atteindre la vérité, son concept du cosmos resta finalement une fiction suprême. Kepler, lui aussi, regarda le ciel et aperçut les étoiles et les planètes ; il entendit leur musique divinement harmonieuse, mais ne put davantage en tirer rien qui vaille, le chaos du cosmos défiant le plus gros de ses efforts. De la même manière, l’historien de Newton et Gabriel Swan font respectivement passer leurs efforts épistémologiques après les apparences et le hasard. Freddie commet un meurtre insensé et essaie ensuite de donner un sens à ce crime qui en est dépourvu. Le résultat n’en est pas moins une fiction suprême – le très personnel « livre des aveux » de Freddie. Ce livre a pourtant un aspect un peu sinistre dans le sens où il transfère au lecteur la charge d’établir un sens. Freddie manipule en sous-main le lecteur et le met dans la situation de devoir essayer de donner lui-même un sens à la tentative insensée de justifier un acte insensé.

  • 66 Ibid., p. 77.
  • 67 Joe McMinn note à propos de ce tableau : « Inutile de se lancer sur les traces de la peinture ou d (...)
  • 68 The Book of Evidence, p. 37.
  • 69 Ibid., p. 30.
  • 70 Ibid., p. 150.

41Freddie présente de manière assez évidente les événements de sa narration encadrés, ou encagés par la littérature, le film ou les œuvres d’art. Il compose de très nombreuses scènes de ce type comme si c’était des images et des tableaux animés qui auraient conservé leur réalité matérielle. La scène où Freddie entre pour la première fois dans la pièce tapissée de papier or terni en pensant qu’il a « pénétré tout droit dans le dix-huitième siècle66 », cette pièce où il trouve la peinture intitulée Portrait de femme portant des gants67, est, par exemple, composée d’une manière qui évoque le tableau de Balthus intitulé La Chambre. White Heat, Blue Velvet et Aguirre – Der Zorn Gottes figurent parmi les films auxquels nous faisions allusion. Les références littéraires sont, entre autres, Ulysses68, Œdipus Rex69 et, naturellement, Lolita. Il mentionne les noms de Van Gogh, Hogarth, Jan Steen et Lautrec. Dans la mesure où, se détournant inexorablement de la réalité de la vie, il crée une irréalité fictive, Freddie doit par sa confession créer une fiction suprême pour donner créance à son passé, un passé qui, lui-même, « semble tout entier n’avoir été rien de plus qu’une fiction vivante70 ».

  • 71 Ibid., p. 159.
  • 72 Ibid., p. 204.
  • 73 Ibid., p. 219.
  • 74 Ibid., p. 72.
  • 75 Joe McMinn a tort d’assumer que la femme du tableau que vole Freddie (et qu’il jette ensuite dans (...)

42Dans le roman, on passe indiscutablement d’un « rien » initial sur le pas d’une porte71 à « une présence invisible72 » et à la reconnaissance finale de celui que cette porte devrait annoncer : « Un enfant, une fille, quelqu’un que je reconnaîtrais immédiatement, sans l’ombre d’un doute73. » Le désir de donner la vie est ironiquement coloré par la perspective de la sentence qui attend finalement Freddie – une condamnation à vie. Cependant, Freddie est condamné à la créer sur « le mur intérieur vide74 » de son cœur, comme il n’a, autrefois, pas su le faire avec sa femme75.

  • 76 The Book of Evidence, p. 215.
  • 77 Ibid.
  • 78 McMinn note (p. 116-118) que Freddie assassine une domestique, un membre d’une strate sociale infé (...)
  • 79 The Book of Evidence, p. 59.
  • 80 Ibid., p. 111.
  • 81 Ibid., p. 113.

43Pour résumer, l’idée qui fonde cet élan créatif semble être la suivante : Freddie appelle pour ce qui le concerne « péché essentiel (...) celui pour lequel il n’y aura pas de pardon76 », le péché de « manque d’imagination ». Il n’a jamais imaginé Josie Belle « suffisamment vivante, (...) il ne l’a jamais faite suffisamment présente77 » : il ne l’a pas fait « vivre ». Que ce soit un cas révélateur de conscience de classe ou non78, Freddie peut voir Anna Behrens à la manière des maîtres hollandais et sa mère comme une des « catins démolies de Lautrec79 » ; il peut évoquer une scène pleine d’ampleur et d’empathie à propos de la façon dont on a peint le portrait de la femme, mais il est incapable de dépeindre comme il aurait convenu le monde de la bonne; en fait, les seuls détails descriptifs qu’il note à propos de celle-ci concernent ses « yeux violets, extraordinairement pâles80 », « ses cheveux souris et sa vilaine peau, cet air meurtri autour des yeux81 » : c’est tout ce que le lecteur sait d’elle. Freddie a tué Josie parce qu’il pouvait la tuer et il pouvait la tuer parce que, pour lui, elle n’était pas vivante. Il sent alors avec urgence que sa tâche est

  • 82 Ibid., p. 215 sq.

de la ramener à la vie. Je ne suis pas sûr de ce que cela signifie, mais cela me frappe avec la force d’un impératif inévitable. Comment vais-je pouvoir faire que cela arrive, cet acte de parturition82 ?

44La réponse est que Freddie effectue ce geste de parturition en enfermant Josie dans une œuvre d’art, en s’emparant d’une partie de sa vie et du rôle qu’il y joue, mais encore plus de sa mort, à travers une narration au plein sens du terme – à travers un livre d’aveux, à travers l’art.

  • 83 Ibid., p. 108.
  • 84 Je voudrais reconnaître ici ma dette à Donald O’Donoghue pour cet argument ainsi que pour d’autres (...)

45La rédemption de Freddie, si rédemption il y a, réside dans une reconnaissance de la rupture entre le monde artistique et « le monde ordinaire83 » et dans l’impossibilité de jamais combler cette faille. A travers sa confession, Freddie revit le monde de Humbert, Humbert qui reconnaît que la seule réparation qu’il puisse offrir à sa victime, c’est de « la transfigurer dans une œuvre d’art ». Il passe de son ancienne ignorance à une compréhension du schisme qui sépare le réel de l’imaginaire et accepte le désespoir inhérent à cette équation84.

  • 85 The Irish Times, 21 octobre 1989 : « Entrer dans la lumière du tilleul et le chaos ».

46En un sens, tous les romans de Banville sont une célébration de la beauté de nos courtes vies. A chaque fois, Freddie Montgomery est frappé par cette beauté qu’il découvre inévitablement dans l’ordinaire. Dans ce sens – comme l’a suggéré Banville85 – cette célébration se retrouve même en Freddie, ne serait-ce que parce qu’il réussit à créer une fiction suprême par un procédé qui peut rappeler les mots que Rilke emploie, dans Malte Laurids Brigge, pour décrire le procédé créatif :

  • 86 Rainer Maria Rilke, The Notebook of Malte Laurids Brigge, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, OUP (...)

Mais il faut aussi avoir été près des mourants, il faut s’être assis près du mort, dans une pièce aux fenêtres ouvertes, à écouter les bruits capricieux. Et ce n’est pas encore assez pour avoir des souvenirs. On doit être capable de les oublier quand ils abondent et faire preuve d’immense patience pour attendre qu’ils reviennent. Car ce sont les souvenirs eux-mêmes qui comptent. Quand ils sont devenus notre sang, seulement, notre regard et nos gestes, quand on ne peut plus leur donner un nom ni les distinguer de nous-mêmes – ce n’est qu’alors que, peut-être, en une heure très rare, le premier mot du poème se lève entre eux, et en surgit86.

Notes

1 Traduction de Jean-Pierre Fichou.

2 Cf. John Banville : A critical Introduction, Wolfhound Press, Dublin, 1989, p. 71. Liste des romans de John Banville tous parus chez Secker & Warburg à Londres : Birchwood, 1973 ; Doctor Copernicus, 1976 ; Kepler, 1981 (Kepler, traduit de l’anglais par Michèle Albaret, Flammarion, Paris, 1992) ; Mefisto, 1986 ; Nightspawn, 1971 ; The Book of Evidence, 1989 (Le Livre des aveux, traduit par Michèle Albaret, Flammarion, Paris, 1990) ; The Newton Letter, 1982.

3 En réalité, Gabriel parle de « la chute et de l’ascension de Birchwood », en inversant la paradigme historique et en suggérant adroitement une inversion des conventions génériques qui sont le propre du roman de la Big House ; cf. Suzanne Burgstaller, « This Lawless House – John Banville’s Post-Modernist Treatment of the Big House Motif », in O. Rauchbauer, Ancestral Voices. The Big House in Anglo-Irish Literature, Hildesheim, Georg Olms, Zurich, New York, 1992, p. 244.

4 Birchwood, p. 168.

5 Ibid., p. 171.

6 Ibid.

7 Cecil Day Lewis, The Poetic Image, Cape, 2e éd., Londres, 1969, p. 68.

8 Nightspawn, p. 107.

9 Ibid., p. 113.

10 Ibid., p. 224.

11 Ibid., p. 7.

12 Ibid., p. 209.

13 Ibid., p. 223.

14 Ibid., p. 224.

15 Ibid.

16 Ibid., p. 87 et 117.

17 Ibid., p. 132.

18 Ibid, p. 200.

19 Ibid., p. 212.

20 Ibid., p. 214.

21 Doctor Copernicus, p. 238.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 238 sq.

24 Kepler, p. 48.

25 Doctor Copernicus, p. 84.

26 Ibid., p. 85.

27 Ibid.

28 Ibid., p. 93.

29 Ibid., p. 207.

30 Ibid., p. 3.

31 Ibid., p. 240.

32 Rainer Maria Rilke, Élégies de Duino, trad., introd. et commentaire de J.B. Leishman & Stephen Spender, Chatto & Windus, Londres, 2e éd. 1981, p. 85.

33 Cf. le chapitre sur La Lettre de Newton de mon étude.

34 Cf. The Newton Letter, p. 79.

35 Mefisto, p. 211.

36 Ibid., p. 31.

37 Cf. le chapitre de mon étude consacrée à Mefisto.

38 Martin Gardner, The Ambidextrous Universe, Penguin, Harmondsworth, repr., 1982.

39 Mefisto, p. 233.

40 A Nietzsche Reader, choix et traduction avec introduction de R.J. Hollingdale, Penguin, Harmondsworth, 1977, p. 83.

41 Ibid., p. 84.

42 The Book of Evidence, p. 16.

43 Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, texte établi par G. Colli de M.Montinari, traduit de l’allemand par Robert Rovini, « Idées », Gallimard, 1968, vol. 1, p. 112.

44 Cf. O’Brien, p. 89.

45 Vladimir Nabokov, The Annotated Lolita, edition avec preface, introduction et notes d’Alfred Appel Jr. New York, Toronto, McGraw-Hill, 1970, p. 61.

46 The Annotated Lolita, p. 67.

47 Ibid., p. 22.

48 Ibid., p. 11.

49 The Book of Evidence, p. 3.

50 The Annotated Lolita, p. 34.

51 The Book of Evidence, p. 90.

52 The Annotated Lolita, p. 229.

53 Ibid., p. 309.

54 Ibid., p. 15.

55 Ibid., p. 21.

56 Ibid., p. 77.

57 The Book of Evidence, p. 99.

58 The Annotated Lolita, p. 26.

59 Ibid., p. 25.

60 Ibid., p. 19.

61 The Book of Evidence, p. 65.

62 Ibid., p. 18 : combinaison inhabituelle dans la mesure où ces deux domaines représentent des polarités dans le domaine de la science, et qui signifie non pas un moyen de gérer le chaos que perçoit Freddie mais une confirmation de ce chaos.

63 Ibid.

64 Doctor Copernicus, p. 209.

65 The Book of Evidence, p. 40.

66 Ibid., p. 77.

67 Joe McMinn note à propos de ce tableau : « Inutile de se lancer sur les traces de la peinture ou de son auteur : je considère que le tableau est une fiction (...) » (McMinn, note 2, p. 134). Il est peut-être inutile de se lancer sur les traces de la peinture ou de son auteur, mais McMinn a certainement tort quand il considère l’œuvre comme une fiction. Et il serait superfétatoire de dire qu’on a diversement attribué le tableau non pas à Rembrandt ou à Frans Hals (The Book of Evidence, p. 104), mais à Wermeer, de Groot et Valentiner et qu’il est accroché dans un musée de Budapest. Son titre est « Portrait de dame en bleu sombre ». C’est un fait que McMinn, s’il avait cherché sérieusement, aurait découvert. Incidemment, Banville lui-même a identifié le tableau lors d’une émission littéraire de RTE (Radio Telefis Eireann) à l’occasion de la publication du Livre des aveux.

68 The Book of Evidence, p. 37.

69 Ibid., p. 30.

70 Ibid., p. 150.

71 Ibid., p. 159.

72 Ibid., p. 204.

73 Ibid., p. 219.

74 Ibid., p. 72.

75 Joe McMinn a tort d’assumer que la femme du tableau que vole Freddie (et qu’il jette ensuite dans un fossé, réglant par là toute notion de cause à effet, notion qu’il ridiculise) rappelle Anna Behrens. Contrairement à ce que dit McMinn, lorsque Freddie voit Anna pour la dernière fois avant de quiter l’Amérique, elle ne se tient pas près d’une fenêtre (The Book of Evidence, p. 72), et le dernier souvenir qu’il enregistre avant leur départ brutal pour l’Europe est celui de Daphne qui se tient près de la fenêtre.

76 The Book of Evidence, p. 215.

77 Ibid.

78 McMinn note (p. 116-118) que Freddie assassine une domestique, un membre d’une strate sociale inférieure à la sienne. Son père se flattait d’être un « Catholique de Château », et il dit de sa mère qu’elle descend « d’écuyers du Roy Billy » (diminutif de Guillaume d’Orange) (The Book of Evidence, p. 51). Il mentionne également « le fardeau de la naissance et de l’éducation » (The Book of Evidence, p. 32) qui tombe de ses épaules lorsqu’il fréquente des bouges comme le bar de Wally. Quand on l’emmène au poste de police et qu’il remarque des gens furieux qui lui montrent le poing, il se rend compte « pour la première fois que c’était l’un d’entre eux (qu’il) avait tué » (The Book of Evidence, p. 211).

79 The Book of Evidence, p. 59.

80 Ibid., p. 111.

81 Ibid., p. 113.

82 Ibid., p. 215 sq.

83 Ibid., p. 108.

84 Je voudrais reconnaître ici ma dette à Donald O’Donoghue pour cet argument ainsi que pour d’autres points.

85 The Irish Times, 21 octobre 1989 : « Entrer dans la lumière du tilleul et le chaos ».

86 Rainer Maria Rilke, The Notebook of Malte Laurids Brigge, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, OUP, Oxford, ? éd., 1984, p. 19 sq.

© Presses universitaires de Caen, 1994

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