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Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

III. Le processus de la création chez les romanciers

John Mcgahern, une image nouvelle ?1

John Cronin

Texte intégral

  • 1 Traduction d’Élisabeth Hellegouarc’h.

1A propos du processus de la création chez l’écrivain, je vais commencer par prendre un épisode de la nouvelle de John McGahern, « Peaches » (« Pêches »), où nous rencontrons un écrivain aux prises avec cette expérience créative désagréable entre toutes – la hantise de la page blanche. Il s’installe dans un café et ouvre une lettre de son éditeur qui contient des critiques de son dernier livre :

  • 2 Nightlines, Faber, Londres, 1970 (Lignes de fond, Mercure de France, 1971).

Lire les critiques n’était jamais facile et, lorsque la bière arriva, il les lut vite. C’était comme lorsqu’on écoute quelqu’un parler de vous dans une pièce voisine ; l’auditeur se soucie peu de la qualité du discours, pourvu que celui-ci soit flatteur. Les mauvaises critiques l’irritaient et lui restaient toujours sur le cœur ; au fond, elles étaient probablement plus proches de la vérité. Se faire publier, c’était s’exposer nu sur la place publique ; si les louanges étaient acceptables, il ne pouvait guère se plaindre du ridicule, puisqu’on avait toujours la possibilité de rester dans l’obscurité2.

2Ce passage se caractérise par l’honnêteté typiquement sardonique de McGahern, qui voit les deux côtés de la question, reconnaissant la sensibilité naturelle de l’écrivain, tout en admettant la possibilité que les mauvaises critiques, même si elles vous restent sur le cœur, soient au fond plus près de la vérité. Normalement, on écrit ce genre de critique à une distance raisonnable du sujet, mais ici je me trouve en présence de mon sujet lui-même. C’est un privilège rare, mais quelque peu intimidant, de se trouver en train de discuter l’œuvre d’un écrivain, alors que celui-ci est juste à côté de vous. On a traversé la « Big House », admirant les partie de l’édifice qui sont ouvertes au public et puis, voilà le propriétaire lui-même, prêt, apparemment, à nous laisser accéder à toutes ces régions jusqu’alors interdites, et à ouvrir toutes ces portes derrière lesquelles la famille s’est réfugiée, à l’abri des touristes curieux. Il est grisant de penser que nous allons être admis dans des endroits jusque là inabordables, voire secrets. Plus tard, bien entendu, on se rend compte que la maison continuera à garder ses secrets. Le propriétaire ne voudra peut-être pas tout révéler ; les habitants précédents ne lui ont peut-être même pas livré tous les secrets. Au mieux, on partira finalement avec de nouvelles curiosités, de nouvelles questions.

3Depuis quelque temps, touriste peu perspicace, souvent plein d’admiration, parfois un peu perplexe, je me promène en trébuchant dans la maison de fiction de McGahern. Mes quelques rencontres avec John lui-même ont toujours été pour moi un grand plaisir personnel, mais, en général, il a été un cicérone réservé, plein de tact ; c’est son privilège et celui de tout écrivain. Puisque l’on me demande maintenant, sans beaucoup de préavis, de m’essayer à la tâche difficile d’explorer le processus de la création chez McGahern, je me tourne avec soulagement vers un aperçu de son œuvre de la part d’un autre écrivain éminent, poète, romancier, essayiste, cet homme de la Renaissance, John Montague. Il y a un peu plus d’un quart de siècle, alors que seulement deux romans de John McGahern avaient vu le jour, Montague lui dédia un court poème qui englobe de façon mémorable quelques aspects importants du génie de l’écrivain. J’aimerais le citer en entier :

« Claire journée »
pour John McGahern
Parfois je vois, présente
Comme une claire journée, ou une colline,
La seule manière de dire quelque chose
Aussi lumineusement que possible.

Ce n’est pas la richesse accumulée
D’une vieille langue historique –
Cette odeur aux profondeurs de musc !
Mais une lente précision

Qui recrée l’expérience
En ritualisant ses détails –
Pâle toile du rideau, largeur
De la table de pin, jusqu’à ce que tout

  • 3 John Montague, A Chosen Light, MacGibbon & Kee, Londres, 1967.

Prenne une lueur de sorcière
Que même la pendule de la cheminée
Avance ses aiguilles dans un enchantement féroce
De telle ou telle ou telle chose3.

  • 4 The Barracks, Faber, Londres, 1963 (La Caserne, Presses de la Renaissance, 1986).
  • 5 The Dark, Faber, Londres, 1965 (L’Obscur, Presses de la Renaissance, 1980).
  • 6 The Leavetaking, Faber, Londres, 1974 (Journée d’adieu, Presses de la Renaissance, 1983) ; The Lea (...)
  • 7 Amongst Women, Faber, Londres, 1990 (Entre toutes les femmes, Presses de la Renaissance, 1990).
  • 8 Getting Through, Faber, Londres, 1978.
  • 9 High Ground, Faber, Londres, 1985 (Haute Terre, Presses de la Renaissance, 1987).

4Cela traduit merveilleusement bien le pouvoir particulier des passages descriptifs de The Barracks (La Caserne)4 et de The Dark (L’Obscur)5, les deux romans déjà parus à la date où le poème fut publié. Quand nous lisons les vers de Montague, les salles de ces deux romans s’animent et nous retrouvons « l’enchantement féroce de telle ou telle ou telle chose ». Ce genre particulier de plaisir de participation au réel se retrouve dans d’autres œuvres de McGahern. On pense, par exemple, au récit inoubliable de la matinée passée dans la cour de l’école dans la première section de The Leavetaking (Journée d’adieu)6 et au caractère presque insupportablement poignant des détails pénibles de la mort solitaire de la mère. Plus récemment, Amongst Women (Entre toutes les femmes)7, son dernier roman, fournit, dans ses descriptions tendres de la ferme de Great Meadow, des preuves bienvenues que cet aspect du pouvoir particulier du romancier a évolué et s’est renforcé au long des années. On ne peut nier sa capacité à jeter « une lueur de sorcière » sur les apparences ordinaires, de sorte qu’elles soient encore et encore transformées en épiphanies mémorables. En relisant plusieurs des nouvelles de ces trois recueils, Nightlines (Lignes de fond), Getting Through8 et High Ground (Haute Terre)9, j’ai récemment remarqué de nouveau l’accumulation presque pointilliste de détails dans ses descriptions de lieux, qu’il traque ses personnages dans les bois d’Oakport ou dans la banlieue de Dublin. Dans son entretien avec Denis Sampson, il déclara son amour des mots et son sens de leur importance :

  • 10 Denis Sampson « A conversation with John McGahern », Canadian Journal of Irish Studies (juillet 19 (...)

Je pense que les mots sont des choses et je pense que chaque mot a une couleur et une personnalité... ils ont une présence en dehors de ce qu’ils signifient... le plaisir que donnent les mots est le confort de la généralité – chaque personne vit dans son propre isolement et, à partir de là, le particulier reçoit la grâce du cérémonial, la grâce du général10...

5Cela a des consonances joyciennes et rappelle la fonction consolatrice attribuée au langage par Stephen Dedalus qui, à des moments de crise, se console avec une phrase comme « un jour de nuages marins pommelés » pendant qu’il médite sur le mystère des mots :

  • 11 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Jonathan Cape, Londres, 1968 (Portrait de l’ (...)

Des mots. Était-ce leurs couleurs ? Il laissa flamboyer et s’éteindre leurs teintes une à une : or du soleil levant, vert et roux des pommeraies, azur des vagues, franges grises aux toisons des nuages11.

6McGahern, comme Stephen, a l’ambition de refléter un monde intérieur d’émotions individuelles dans une prose lucide, souple, riche en périodes. En tant qu’écrivain en prose, il se situe dans une lignée qui remonte à Daniel Corkery, en passant par Michael McLaverty. Il est essentiellement un de ces écrivains irlandais qui évitent la bizarrerie et les tours de force verbaux. Les feux d’artifice verbaux d’un Carleton ou d’un Flann O’Brien ne sont pas pour lui. Son style grave et sobre évite délibérément toute suggestion de pittoresque régional ; il n’attire pas l’attention, mais s’emploie à rendre les gens et les lieux avec fidélité et vivacité.

7La fascination exercée sur lui par le langage conduit logiquement à son amour des lieux et de leurs noms, plaisir qu’il fait remonter à son amour de Yeats, ce grand déclamateur de noms significatifs. Dans la conversation qu’il a eue avec Denis Sampson, McGahern se rappelle le plaisir qu’il éprouvait à l’énumération des lieux chez Yeats et la joie qu’il éprouvait à se rendre compte que ses propres lieux bien-aimés pouvaient stimuler une magie semblable :

  • 12 Yeats, 51 poèmes, traduction de Briat.
  • 13 Denis Sampson, op. cit.

Voir sur la page des noms comme Knocknarea et la Tombe de la Reine Maeve et, vous savez, « Il était parmi la foule à Drumahair ! Tout son cœur éperdu d’une robe de soie12 », savoir qu’en fait ces noms de lieux étaient des endroits que je connaissais, comme Boyle ou Carrick-on-Shannon13.

8Aussi l’œuvre de McGahern nous fait-elle connaître un territoire qui a une signification particulière et évocatrice pour lui ; nous apprenons à connaître Oakport, Boyle et Strandhill, comme si nous y avions habité. L’amour qu’il porte à sa région de prédilection et à la manière dont il en dépend, rappelle les derniers vers du poème de Patrick Kavanagh, « Innocence » :

  • 14 Patrick Kavanagh, Collected Poems, MacGibbon & Kee, Londres, 1964.

Je ne puis mourir
A moins de marcher en dehors de ces haies d’aubépine14.

9Ces vers me viennent à l’esprit parce que McGahern fabrique délibérément une sorte de claustrophobie créatrice et fructueuse dans son œuvre, nous habituant à ses personnages et à ses lieux, créant pour nous un monde totalement familier. Comme l’a dit un critique récent :

  • 15 Terence Killeen, « Versions of Exile : A reading of The Leavetaking », Canadian Journal of Irish S (...)

C’est un écrivain du cycle, du processus, de la répétition, des « roues », selon le titre de ses premières nouvelles. Son matériau n’est pas le changement et la différence, mais l’immuable15.

10Il devait pourtant s’essayer au changement après L’Obscur et avec des conséquences particulièrement compliquées. Il a lui-même parlé du hiatus créatif qui suivit son licenciement de son poste d’enseignant à Dublin au moment où L’Obscur fut publié :

  • 16 Eileen Kennedy, « Questions and Answers with John McGahern », Irish Literary Supplement, printemps (...)

Je suis parti à Londres. J’ai fait quelques comptes rendus de livres. J’ai eu des places temporaires – instituteur remplaçant, chantiers de construction avec mes beaux-frères. La routine. J’en suis arrivé à aimer Londres, mais je ne pouvais pas écrire. C’était l’aspect le plus pénible de cette histoire de licenciement. Mais je n’aurais peut-être pas écrit de toute façon pendant ces années-là, même s’il n’y avait pas eu de problème autour de. L’Obscur16.

11Il y a dans cette dernière remarque une modestie, une dépréciation de soi caractéristique de McGahern, une hésitation à imposer un lien de cause à effet entre la vie et la littérature.

12Dans le troisième roman, Journée d’adieu, nous le voyons essayer consciemment de construire sur son acquis et de pénétrer dans de nouvelles régions d’expérience qui devaient exiger de lui une expérimentation stylistique radicale. Rétrospectivement, il voit courageusement Journée d’adieu comme une nouveauté nécessaire dont il ne revendique pas le succès total, mais néanmoins comme quelque chose qui devait être tenté. « J’aurais cessé d’écrire, dit-il à Denis Sampson, si je n’avais pas cassé mes propres moules dans Journée d’adieu. » Et il s’est donné beaucoup de mal pour illuminer le genre particulier de lutte créatrice dans laquelle il s’est embarqué dans son nouveau roman :

  • 17 Denis Sampson, op. cit.

Dans Journée d’adieu il y a deux choses qui m’ont obsédé toute ma vie – le Soi et l’Autre. Ce mot magnifique qui exprime l’Autre est Tu (thou en anglais). En l’occurrence, je pense que la personne ne peut émerger du Soi et que l’Autre, qui est l’objet aimé, parle une autre langue que le Soi. La langue lyrique employée dans la première partie du livre, qui reprend en fait des refrains des livres antérieurs – et cela de manière tout à fait consciente – est presque, d’une certaine façon, sur-lyricisée. Elle tend presque vers la poésie, si bien que la langue de l’Autre, qui est dans la seconde partie du livre, ressemble presque à un style journalistique. Je pense que le Soi n’est rien et qu’on ne peut interpréter l’Autre dans la langue du Soi. Et c’est justement pourquoi j’utilise la pornographie dans Le Pornographe, parce que je pense que la langue de la pornographie est la langue opposée à la sexualité et à l’amour, que c’est un produit fabriqué. S’ingérer dans la vie de l’Autre me semblerait mal élevé ou discourtois. Il fallait laisser la vie de l’Autre dans sa propre langue et cette propre langue est un produit fabriqué. En fait, son manque de forme est un manque de forme voulu, si bien que ce n’est pas vraiment un manque de forme. C’est quelque chose qu’il fallait que je fasse, et je suppose que c’est infaisable17.

13Cette longue explication prend sa place naturellement à côté de la précédente analyse fournie par l’auteur dans la préface à la version révisée de Journée d’adieu qu’il publia en 1984. Dans cette préface, il raconte que l’épreuve cruelle de la traduction lui avait révélé l’insatisfaction que lui inspirait la deuxième partie de ce roman, tel qu’il avait été publié en 1974. Alors qu’il parcourait le roman de nouveau avec le traducteur français, le poète Alain Delahaye, McGahern fut convaincu qu’il fallait le modifier et il entreprit une révision radicale de la deuxième partie du roman, en en réduisant considérablement la longueur. Dans la préface à la deuxième édition, les termes Soi et Autre, qu’il utilise dans sa récente conversation avec Denis Sampson, ont leur parallèle en « Je/Moi et l’altérissime ».

  • 18 Préface à Journée d’adieu.

En écrivant Journée d’adieu, j’ai voulu faire un roman d’amour, ses deux parties devaient avoir un style tout à fait différent. Ce fut une tentative pour refléter la pureté du sentiment avec laquelle tout « je » dont on se souvient nous arrive, le banal autant que le précieux, et pourtant j’ai voulu montrer comment ce « plus que je » – le bien-aimé – l’altérissime, les moments les plus intimes de cette vie – s’éloigne progressivement de nous comme un reportage de mauvaise qualité, et voir si ces éléments disparates pouvaient, de quelque manière que ce soit, être conciliés18.

14Plus tard, dans la même préface, il décrit comment il en est venu à comprendre la nécessité de réviser la deuxième partie du roman :

Je me suis trouvé en train de le parcourir de nouveau avec son traducteur français, le poète Alain Delahaye. Plus je le voyais, plus j’étais convaincu qu’il fallait qu’il soit changé. La crudité que j’essayais de décrire, l’emprisonnement irrémédiable de l’être aimé dans du reportage, était elle-même devenue flagrante. J’avais été trop proche de « l’Idée » et l’œuvre manquait de cette distance, cette formalité intérieure, de ce calme, que toute écriture, quel que soit son but, doit posséder.

  • 19 The Pornographer, Faber, Londres, 1979 (Le Pornographe, Presses de la Renaissance, 1981).

15Ces réflexions sur la lutte pour réviser relient Journée d’adieu et le roman qui le suivit, Le Pornographe19. Les remarques faites par McGahern dans sa conversation avec Denis Sampson sur la langue de la pornographie, citées plus haut, établissent ce lien, et l’aveu franc que son combat avec son matériau dans ces deux romans était « quelque chose que je devais faire » conduit à la confession révélatrice : « je suppose que c’est infaisable. » Dans le territoire entre cette nécessité et cette impossibilité, on peut observer la lutte stylistique du romancier.

16Les deux ouvrages sont troublés, turbulents, agités. Dans son dernier roman, Entre toutes les femmes, il a, au contraire, atteint à une unité stylistique et à une sérénité de ton qu’on ne discerne pas dans les deux romans précédents. Le dernier roman possède, à un degré remarquable, « cette distance, cette formalité et ce calme intérieurs » auxquels il fait allusion dans sa préface à la deuxième édition de Journée d’adieu. Il semblerait que ce soit la concentration intense et puissante sur le personnage de Moran qui donne à Entre toutes les femmes sa forme et sa cohésion particulières. Dans ce personnage l’auteur a fusionné toute l’énergie émotionnelle qui avait auparavant contribué à façonner les autres figures du père dans les romans précédents, des personnages tels que Reegan dans La Caserne, Mahoney dans L’Obscur, le père dans la nouvelle « La Corée » ou le patriarche de « La Montre en or ». Moran représente l’aboutissement de ce personnage, mélange inoubliable d’autocratie paternelle, de nationalisme aigri, de piété atavique, d’amour tordu et, probablement par-dessus tout, d’une peur ruineuse de la vie elle-même. La brillante phrase d’ouverture du roman englobe avec une économie merveilleuse les thèmes complexes de l’œuvre – l’amour, la haine et la peur : « Quand il se mit à s’affaiblir, Moran commença à avoir peur de ses filles. »

17Les nouvelles, comme les romans, témoignent d’un processus de développement intéressant mais, alors que la maturité des romans représente une résolution stylistique essentielle de la lutte entre forme et fond, le changement dans les nouvelles est plutôt un changement d’esprit ; une vision cruelle et austère de l’échec de l’amour évolue vers la possibilité d’une sorte de réciprocité. On perçoit ce développement en comparant la première nouvelle de Getting Through, « The beginning of an idea » (« Début d’une idée ») et la dernière de Haute Terre, « Bank Holiday » (« Jour de fête »). La première a un rapport direct avec le thème de notre colloque, car c’est une étude féroce du processus créatif et de ses frustrations. Le principal personnage, Eva Lindberg, est metteur en scène ; sa carrière se poursuit avec succès dans une ville Scandinave anonyme. Elle décide de quitter son amant, Arvo Meri, parce qu’il refuse, lui, de quitter sa femme pour elle. Elle abandonne sa carrière au théâtre pour aller en Espagne, espérant écrire une histoire pour laquelle elle a, littéralement, « Un début d’idée ». La première phrase, qui l’obsède, est suggérée par la nouvelle de Tchekhov, « Les Huîtres », et par un détail de l’enterrement de Tchekhov. Sous le soleil d’Espagne, elle s’installe pour écrire mais n’arrive absolument pas à le faire. Elle se rabat avec soulagement sur la traduction de pièces pour le théâtre qu’elle a abandonné. Ainsi, dans le domaine de la création, c’est une ratée, une frustrée. En amour, le sort lui est encore plus cruel. La nouvelle, qui commence par le refus de son amant indigne de se consacrer à elle, se termine d’une manière féroce – Eva est victime d’un viol commis dans des circonstances humiliantes par deux Espagnols. Elle s’est attiré ce sort elle-même en s’intégrant de manière pseudo-sophistiquée dans leurs mœurs sexuelles. « Début d’une idée » est une étude impressionnante du plus terrible échec de l’amour combinée avec des jugements mordants sur l’ambition littéraire et son déclin inévitable. « Jour de fête » est, par contre, une présentation beaucoup plus harmonieuse d’un amour réussi et de la possibilité d’un mariage entre un homme d’un certain âge et une Américaine qu’un ami lui a présentée par hasard. La dernière phrase de la nouvelle propose, à la place de l’inévitable échec amoureux que McGahern nous offre si souvent, une perspective de bonheur inattendu :

Ils étaient si fatigués et si heureux que c’était comme s’ils possédaient déjà des quantités infinies de temps et d’argent.
Haute Terre

  • 20 « The Image », The Honest Ulsterman (décembre 1968) ; « The Image » (nouvelle version), Canadian J (...)

18Habitué aux conclusions austères de McGahern, j’ai été surpris qu’il ait subitement produit ce « happy end » si peu caractéristique, mais ma surprise fut dissipée lorsque je remarquai ses révisions récentes et significatives de « The Image » (« L’Image »)20, ce manifeste artistique plutôt lugubre qu’il publia pour la première fois en 1968. En révisant « L’Image » pour le numéro spécial du Canadian Journal of Irish Studies consacré à son œuvre en juillet 1991, il a effectué à la fois une coupure importante et un rajout peut-être encore plus significatif. Les deux modifications valent d’être signalées. La coupure intervient dans la première phrase du deuxième paragraphe, où l’original était :

Car l’art est une tentative pour créer, à partir de l’échec de l’amour, un monde où nous puissions vivre...
Honest Ulsterman

19La nouvelle version omet la parenthèse et se lit :

L’art est une tentative pour créer un monde où nous puissions vivre.
Canadian Journal of Irish Studies

20Le rajout, minime mais essentiel, se trouve dans la dernière phrase de l’article. Dans la première version nous avons :

La Muse, sous le caprice de qui nous régnons, en échange d’une vie de disponibilité, peut nous accorder l’absurde couronne du style, la « révélation » par le langage de ce monde intime et unique que chacun de nous possède, comme nous nous efforçons de rendre quelque chose qui n’est peut-être rien de plus qu’un mètre de tuyau de plomb que nous avons vu une fois avec frayeur.
Honest Ulsterman

21La récente version révisée ajoute après « frayeur » à la dernière ligne ces trois mots significatifs : « ou avec amusement » modifiant ainsi le sens du passage en le poussant vers la possibilité inattendue du comique. Ainsi, l’art n’est plus inextricablement lié à l’échec de l’amour, et la capacité humaine de rire est maintenant admise. Cela semble en effet une « image nouvelle », image qui augure bien de l’avenir de cet écrivain talentueux.

Notes

1 Traduction d’Élisabeth Hellegouarc’h.

2 Nightlines, Faber, Londres, 1970 (Lignes de fond, Mercure de France, 1971).

3 John Montague, A Chosen Light, MacGibbon & Kee, Londres, 1967.

4 The Barracks, Faber, Londres, 1963 (La Caserne, Presses de la Renaissance, 1986).

5 The Dark, Faber, Londres, 1965 (L’Obscur, Presses de la Renaissance, 1980).

6 The Leavetaking, Faber, Londres, 1974 (Journée d’adieu, Presses de la Renaissance, 1983) ; The Leavetaking (nouvelle version), Faber, Londres, 1984.

7 Amongst Women, Faber, Londres, 1990 (Entre toutes les femmes, Presses de la Renaissance, 1990).

8 Getting Through, Faber, Londres, 1978.

9 High Ground, Faber, Londres, 1985 (Haute Terre, Presses de la Renaissance, 1987).

10 Denis Sampson « A conversation with John McGahern », Canadian Journal of Irish Studies (juillet 1991).

11 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Jonathan Cape, Londres, 1968 (Portrait de l’artiste en jeune homme, Folio-Gallimard).

12 Yeats, 51 poèmes, traduction de Briat.

13 Denis Sampson, op. cit.

14 Patrick Kavanagh, Collected Poems, MacGibbon & Kee, Londres, 1964.

15 Terence Killeen, « Versions of Exile : A reading of The Leavetaking », Canadian Journal of Irish Studies, juillet 1991.

16 Eileen Kennedy, « Questions and Answers with John McGahern », Irish Literary Supplement, printemps 1984.

17 Denis Sampson, op. cit.

18 Préface à Journée d’adieu.

19 The Pornographer, Faber, Londres, 1979 (Le Pornographe, Presses de la Renaissance, 1981).

20 « The Image », The Honest Ulsterman (décembre 1968) ; « The Image » (nouvelle version), Canadian Journal of Irish Studies, juillet 1991.

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 1994

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