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Le processus de création chez les écrivains irlandais contemporains

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

Introduction

Jacqueline Genet

Texte intégral

1Cet ouvrage rassemble les communications faites à l’Université de Caen en juin 1992, lors d’un colloque international organisé par le Groupe de Recherches en Études anglo-irlandaises, en la présence effective de Son Excellence l’Ambassadeur d’Irlande et du conseiller culturel qui ont bien voulu saluer notre Centre de recherche comme un haut lieu de la culture irlandaise en France ; ainsi en témoignait ce rassemblement des figures les plus éminentes de la littérature contemporaine irlandaise, tant dans le domaine de la création que dans celui de la critique. Le thème était le processus de la création, étudié successivement dans les trois genres littéraires par excellence que sont la poésie, le théâtre et le roman, à raison de deux écrivains par genre. La nouvelle était aussi représentée en la personne de John McGahern, à la fois romancier et nouvelliste célèbre. D’autres auteurs touchaient également à plusieurs genres. Thomas Kilo est homme de théâtre et romancier, mais c’est essentiellement en tant que dramaturge qu’il est considéré ici. John Montage, « homme de la Renaissance », selon les termes de John Canin, poète, romancier, essayiste, est avant tout poète et là encore c’est cet aspect primordial qui est examiné.

2A chaque écrivain irlandais, j’avais demandé de parler de « cette chose insaisissable », selon les termes de John Montague, le processus de leur propre création. Que se passe-t-il en eux lors de la gestation d’une œuvre ? Question particulièrement ardue et indiscrète. Pour provoquer un peu plus l’écrivain, j’avais décidé de mettre en face de lui un critique qui exposerait son propre point de vue sur le même phénomène. Comme le remarque John Cronin, « c’est un privilège rare, mais quelque peu intimidant, de se trouver en train de discuter l’œuvre d’un écrivain, alors que celui-ci est assis juste à côté de vous ». Ces regards intérieurs et extérieurs furent en général convergents et leur complémentarité a permis d’éclairer un peu plus le mystère de la création artistique. Tel était le but de cette rencontre. Tel est le propos de cet ouvrage.

3Le hasard de l’histoire veut que ces six écrivains, de dimension internationale, soient tous issus d’un milieu catholique et qu’il n’y ait pas de femmes parmi eux. Je renvoie le lecteur aux notices biographiques des auteurs en fin de volume, qui lui permettront d’embrasser rapidement la richesse de leur œuvre et l’accueil que leur ont réservé le public et la critique. Il serait certes présomptueux de tenter une synthèse de leurs réflexions, car le processus de la création a des impératifs différents en fonction du genre littéraire concerné. Mieux, il se module au gré de la personnalité de l’auteur. C’est pourquoi on se contentera ici de dégager quelques traits communs.

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4Les écrivains et leurs critiques évoquent le contexte culturel, politico-social et intellectuel de leur jeunesse et de leur âge mur. Ils connaissent une Irlande qui a bien changé depuis leur enfance. Le Dublin de la jeunesse de John McGahern, était certes propice aux activités culturelles : « Il y avait de nombreux bouquinistes où l’on pouvait fouiner pendant des heures... C’était l’époque où l’on discutait de livres dans les salles de bal aussi bien que dans les bars. En ce temps-là on trouvait facilement une place dans la Bibliothèque Nationale... On trouvait des places assises peu chères au fond du Gate Theatre et il y avait nombre de théâtres de poche... La ville était pleine de cinémas. »

5Néanmoins, il y avait « collusion entre Église et État » ; cependant « le système se manifestait le plus souvent avec tant de pompeuse sottise que notre seule défense était d’en rire – mais jamais en public à cette époque ». Se développa alors « une franc-maçonnerie de l’intellect qui... respectait peu ou prou l’Église ou l’État ». Les deux romanciers, et John McGahern en particulier, se souviennent d’une époque « où écrire un roman était une occupation dangereuse », selon l’expression de John Montague. Rappelons que McGahern fut licencié de son poste d’enseignant à Dublin au moment où The Dark (L’Obscur) fut publié.

6De nos jours, « le travail littéraire n’est plus une activité suspecte, mais généreusement récompensée... Notre principal ennemi, aujourd’hui, ce n’est pas l’obscurité, mais l’adulation », déclare John Montague. « La scène poétique est plus vivante en Irlande qu’en n’importe quelle autre partie du monde anglophone, ou même du monde tout court », précise-t-il. Le poète occupe une place de choix dans la société irlandaise, tradition qui remonte au file de la société féodale gaélique. Aujourd’hui la Présidente cite les poètes dans ses discours. Les deux dramaturges, Thomas Kilroy et Tom Murphy, « travaillent, écrit encore John Montague, dans un milieu théâtral bien différent de l’Abbey de notre jeunesse ».

7Parallèlement une évolution s’est produite dans le monde de la critique. « Dublin, à la fin des années quarante et dans les années cinquante, était un désert envahi de cactus », écrit John Montague, avec cette exagération qui lui est propre. A University College, le cours de littérature l’ennuyait. Mais un changement s’amorçait, initié par Roger Mac Hugh qui donnait des cours du soir sur la littérature anglo-irlandaise. De ce mouvement devait sortir le département dont font partie Augustine Martin et Maurice Harmon, les deux critiques qui éclairent respectivement l’œuvre de Seamus Heaney et celle de John Montague.

8Le monde, que Seamus Heaney considérait comme le champ de son imagination, connut bientôt la reprise des événements tragiques en Irlande du Nord. Partant du principe que le poète « naît des conditions sociales aussi bien que psychiques », il décrit le processus de la création en utilisant le paysage qui lui est familier d’une Irlande du Nord déchirée par la guerre. Les barrages sur les routes ou les postes de contrôle à la frontière, tenus par l’armée britannique, sont des métaphores de ces « autocensures qui entravent un écrivain et le (la) gardent bloqué(e) à la barrière de la composition ». Par contre le moment où le permis de conduire est rendu, où l’on vous fait signe d’avancer reflète « le début du glissement dans la facilité d’écriture qui amorce la composition poétique ». Et Heaney cite son poème « De la Frontière de l’écriture » où le barrage sur la route est décrit comme un incident du voyage mais aussi « comme une occasion remémorée et transformée par l’écriture ».

9Quelle est la place de la poésie dans une terre d’injustice et de peur ? C’est le problème majeur qu’envisage Maurice Harmon. La beauté poétique n’efface pas les dissonances politiques. Et, de son côté, la destitution n’entrave pas l’imagination du poète. Pour exprimer ce qu’il ressent, le poète dans son œuvre crée un ensemble de « présences en miroir » ; il écrit sur tous les dépossédés. Il a besoin, pour ce faire, d’une métaphore. Elle est fournie à Heaney par l’ouvrage de Glob, Hommes des tourbières, qui, en lui offrant un mythe, lui permet d’établir un parallèle entre les morts de l’Âge de fer et des atrocités comparables en Irlande du Nord. Maurice Harmon montre que « l’art peut créer des images de beauté » qui transcendent ou transmuent « le sang et la mort », sans que cette métamorphose soit une forme d’insensibilité. « La beauté a le pouvoir d’adoucir.» Mais la littérature elle-même n’est-elle pas une forme de trahison ? Station Island (L’île des pélerinages) traduit les doutes de Seamus Heaney. Si les voix des morts l’accusent de dérobade, d’autres l’incitent à s’en tenir à son devoir de poète. Au terme du voyage, Heaney a « objectivé la peur qu’il avait d’avoir trahi les siens » et « confirmé le pouvoir rédempteur de la poésie ».

10L’Irlande dans sa globalité est le contexte socio-politique de ces écrivains. Selon Christopher Murray, les deux héros de Thomas Kilroy, Talbot et Kelly, illustrent la thèse fondamentale de leur dramaturge, « selon laquelle l’individu dans l’Irlande d’aujourd’hui, ne peut pas échapper aux effets d’une communauté en voie de désintégration ». Dans The Seagull (La Mouette), les implications culturelles de l’opposition entre le moi et la société sont fortement mises en valeur. La pièce de Tchekhov, transposée à l’Ouest de l’Irlande, devient « le chant du cygne de l’aristocratie, incapable de voir l’Apocalypse qui approche ». Plus généralement, Thomas Kilroy est soucieux de la « fragmentation d’une communauté sous les pressions sociales, économiques et spirituelles de la vie contemporaine ». En s’appuyant, entre autres pièces, sur The Madame MacAdam Travelling Theatre (Le Théâtre ambulant de Madame MacAdam) (1991), pièce historique située dans l’Irlande rurale, Murray conclut que Thomas Kilroy a travaillé « pour réaliser un équilibre entre les demandes antagonistes de l’âme individuelle et des impératifs sociaux, entre l’histoire et la contemporanéité, la tradition et le talent personnel ».

11Dans quel climat intellectuel ces œuvres virent-elles le jour ? Pour John Montague, aspirant-poète, le doyen des poètes irlandais était alors Austin Clarke qui avait l’air « d’un vieillard et d’un vaincu ». Pour les esprits en rupture d’université, la figure clé était Kavanagh. John Montague évoque aussi l’influence de la vie littéraire en France où il se pénètre de la doctrine existentialiste ; mais, plus qu’aux philosophes, il s’intéresse aux œuvres de fiction de Sartre et de Camus, à la poésie d’Eluard, au Journal de Gide, à Cocteau.

12Christopher Murray place Thomas Kilroy dans le contexte de la modernité qui, au théâtre, commence avec Ibsen, Strinberg et Tchékhov lesquels ont modifié « tout le paradigme du théâtre dans sa relation à la vie, tout le concept de mimesis ». « Une bonne partie du théâtre irlandais depuis 1899 repose sur Ibsen. » Edward Martyn et George Moore furent des Ibséniens. « Yeats... eut beau regimber contre Ibsen, il ne put renverser le courant de son influence » et « ce qu’il tentait de faire ressemblait... au programme de révélation d’Ibsen », estime Murray. Ils avaient d’ailleurs les mêmes ennemis, « le matérialisme et ses metteurs en scène bourgeois ». Thomas Kilroy pour sa part a adapté à la fois Ibsen et Tchekhov. Le Royal Court, « théâtre cosmopolite, éclectique, socialement ouvert », offrit aussi un modèle au jeune Kilroy. Les deux dimensions de la modernité sur lesquelles s’appuie son théâtre sont donc « la tradition de l’Abbey, ibsénienne, avec un fond rural, attentive à l’histoire, et la tradition du Royal Court, aux préoccupations plus sociales, post-ibséniennes, avec un fond urbain et une conscience existentielle, ouverte aux influences internationales ». Murray évoque aussi l’influence d’Artaud, probablement plus forte que celle de Brecht, sur Talbot’s Box (La Boîte de Talbot). Quant à la source principale de The O’Neill, il faut la chercher dans la biographie de ce dernier grand dirigeant du vieil ordre gaélique, publiée par O’Faolain en 1942.

13Pièce historique, Famine de Tom Murphy fut marquée par le livre de Cecil Woodham Smith, The Great Hunger (La Grande Faim) et par la lecture de The Black Prophet (Le Prophète noir) de William Carleton. Tom Murphy étendit son champ d’investigation au reste de l’Europe et acheta journaux et magazines pour s’informer sur les pays où l’on mourait de faim.

14John McGahern explique qu’il en est venu à l’écriture par la lecture. Enfant, il puisa dans la bibliothèque d’amis, les Moroney. « Au cours de l’enfance, écrit-il, il n’y a pas de jours qui soient plus pleins que ceux qui n’ont pas été du tout vécus, ces journées qu’on a perdues dans un livre préféré... A présent c’est seulement lorsque j’écris que je peux retrouver cette absorption complète où toute notion de temps disparaît. » Puis vient l’époque où il recherche « les livres qui agissent comme des miroirs » : « l’image qu’ils renvoient ressemble dangereusement à notre propre vie et à la société dans laquelle nous vivons » mais « la qualité de l’écriture devient plus importante que la qualité du matériau ». Ce changement s’est produit chez John McGahern dans les années cinquante. L’œuvre de Yeats s’imposa à lui ; et, parmi les écrivains vivants, il met au premier rang Samuel Beckett et Patrick Kavanagh.

15Les écrivains qu’admire John Banville sont « ceux qui ont abandonné le faux-semblant du réalisme, ceux qui ont cessé d’essayer de dire des choses autour des choses et préfèrent dire les choses elles-mêmes, comme Beckett ou Thomas Bernhard, ou ceux qui ont adopté les formes anciennes et ont accompli une révolution de l’intérieur comme Henry James ».

16Des influences picturales façonnent parfois telle ou telle œuvre. Ainsi, Seamus Heaney découvre pour nous la genèse de son poème « La Vision de boue », inspiré par une œuvre d’art de l’artiste anglais Richard Long, réalisée par des empreintes de main boueuses sur un mur de Dublin. Le travail de maturation du poème, après la contemplation de cette œuvre d’art, se situe « dans l’élément brumeux de l’esprit préconscient, comme quelque chose qui, dans une solution trouble, est sur le point de se cristalliser ».

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17Car chaque œuvre a une préhistoire, « l’opération préverbale de la psyché – ce qui a été appelé le travail du rêve ». Ceci ne peut être entièrement expliqué, « pourtant c’est le combustible fossile essentiel dont dépend le poème ». Seamus Heaney se rendit compte plus tard que l’œuvre de Richard Long correspondait à l’une de ses « premières expériences de pur plaisir » : « A l’intérieur des roues des cercles concentriques de la peinture de Long..., il y avait d’autres roues, ces volants au centre de la mémoire qui font avancer le travail du rêve pendant des décennies sans nécessairement l’amener à portée de la main » ; et il cite les deux premières sections de « Les Roues dans les roues », compte rendu direct de l’expérience qui s’exprime indirectement dans « La Vision de boue ». Seamus Heaney de conclure dans cette prose si belle dont il garde le secret : « Dans un poème, nous allons au devant de nous-même afin d’atteindre ce qui était en nous de tout temps. »

18Cette préhistoire, pour John McGahern, c’est parfois une scène ou un rythme qui s’impose à l’esprit, quitte à ce que « tout s’efface lors de l’écriture ». « A d’autres moments, ces scènes ou ces rythmes se mettent à croître et on se retrouve en train d’écrire tous les jours... pour découvrir et animer un monde au moyen de mots. »

19John Banville n’est pas si éloigné lorsqu’il affirme : « Avant que je ne mette noir sur blanc la moindre note en vue d’un roman, il existe dans mon esprit... une figure... La tâche consiste à amener cette figure hors de l’espace de la potentialité dans le monde, là où elle sera visible et cependant cachée, comme le squelette sous la peau. »

20Mais le cœur même de la création littéraire se situe au passage « du monde des données aux mots de l’invention », pour citer Seamus Heaney. C’est alors que s’opère la cristallisation. Et le poète de s’interroger : « Comment à partir de la façon habituelle d’appréhender les choses ordinaires, exprimée maladroitement -comment à partir de cela obtenir la langue sans entrave, sans effort et pleine de ressources du poème ? » Il reprend à son compte les réflexions du critique-poète américain Robert Pinsky : « avant que l’artiste puisse voir un sujet..., il doit le transformer : répondre à l’idée qu’on se fait traditionnellement de ce sujet par quelque chose de complètement différent », description simple d’un « processus complexe qu’on ne peut commander ».

21Maurice Harmon voit la poésie des trois premiers recueils de Seamus Heaney, Death of a naturalist (Mort d’un naturaliste), Door into the Dark (La Porte de la nuit) et Wintering out (L’Hiver dehors), comme celle des « retrouvailles heureuses, celle qui permet à l’imagination de s’assurer la possession d’un passé familier ». Les éléments d’un lieu réel lui servent à construire un lieu de bonheur. Cependant il ne faut pas omettre les tensions qui fondent cette poésie, les « ruptures », les « incertitudes » que causent la perte de ce qui faisait partie « du monde de ses années de formation ». La poésie joue alors un rôle compensateur.

22L’amour est pour John Montague la donnée première, l’élément crucial de la poésie lyrique, et il évoque la poésie courtoise mais surtout la conception orientale capable d’« atteindre des états mystiques en réjouissant la chair ». Il rapproche la danse de Shiva et de Parvati de « la gloire orgiaque qui, dans l’ancienne poésie irlandaise, représente le Paradis, le Pays des Femmes, également appelé la Plaine de Miel ».

23Augustine Martin explore l’amour chez John Montague, sous ses multiples formes, dont le thème le plus obsessionnel est l’amour érotique, sa beauté, sa terreur, son mystère. Il rejoint le poète dans l’idée que Amo, ergo sum pourrait lui servir de devise. Il montre comment la narration passe de l’intimité du particulier de la fiction à la permanence du mythe, puis à une vision mystique, imprégnée autant de l’hindouisme que du christianisme, la chair étant un mode d’accès à l’esprit.

24En même temps, John Montague a le sentiment que la vie est un exil. Le monde des données est alors intimement biographique. Ainsi dans The Dead Kingdom (Le Royaume mort), « l’image dominante est celle du saumon remontant le courant pour se reproduire, parallèlement au voyage du poète vers le nord au travers de l’Irlande à la nouvelle de la mort de sa mère ». Les derniers poèmes du volume dévoilent l’histoire de l’enfant né à Brooklyn que sa mère ramena, avec ses autres enfants, en Irlande ; mais elle laissa « le petit dernier » en nourrice à Garvaghy, à sept milles de chez elle. L’horreur de ce rejet est atténuée par l’amour prodigué au garçon par ses deux tantes ; mais la tristesse imprègne cette suite de poèmes : comment une mère a-t-elle pu donner son fils ? Une sorte de réponse lui est donnée plus tard :

Et pourtant, étrange bénédiction,
jamais je ne sus, avant que tu ne partes,
que toujours à ton cœur
tu portas un médaillon ovale
garni d’une image ancienne,
d’un enfant à Brooklyn.

25Pour Thomas Kilroy, l’écrivain est un marionnettiste qui manipule pour produire un effet : « La seule question est de savoir comment nous dissimulons nos mains. » Il souligne les modifications que peut subir un sujet en cours de route.

26Le processus de la création d’une pièce de théâtre, pour Tom Murphy, consiste d’abord à créer « le sentiment de vie ; les idées viennent ensuite et trouvent leur développement approprié en supplément ». Il examine la genèse de Famine selon trois axes, en tant que pièce historique, fidèle aux événements, en tant que pièce autobiographique dont le sujet lui a permis d’écrire sur lui-même – « Consciemment et inconsciemment », écrit Tom Murphy, « je puisais dans la vie privée » – et enfin en tant que pièce qui possède sa vie propre et « continue son propre processus de découverte jusqu’à ses propres conclusions ».

27Selon Lynda Henderson, « la préoccupation principale de Tom Murphy dans ses pièces est la vie de l’esprit en ses diverses manifestations : c’est-à-dire le sentiment qu’au-delà de la simple existence matérielle, avec ses efforts, ses souffrances, ses maux, ses luttes pour survivre, il existe la possibilité de parvenir dans quelque nirvana non religieux à une générosité, un amour rédempteurs ». Elle note que « les personnages féminins... n’apportent presque rien au débat métaphysique qui est la raison d’être des personnages masculins centraux et des pièces dans leur ensemble ». Leur force vitale est remarquable, mais elles sont aussi présentées comme « venimeuses », « malhonnêtes » « rusées et affreusement entières dans leur amour ». Il existe peut-être, chez Tom Murphy, une crainte subconsciente, « qu’on trouve dans la notion mythologique de la vagina dentata, attestée par le phénomène irlandais de Sheela na Gig ». Et la critique suggère que « la difficulté qu’a Murphy d’aimer sans équivoque les femmes trouve son origine dans sa quête non encore achevée de s’aimer complètement lui-même ». Tel est le « monde des données » qu’il soumet à son alchimie créatrice.

28Pour John Banville, l’art de la fiction traite de « ce monde que par arrogance nous appelons ordinaire », d’une manière « très spéciale et très spécialisée ». Le romancier se demande par quels moyens « la fiction parvient... à atteindre le monde ». Et il propose cette réponse : « Non pas en s’engageant... mais... en se désengageant, en adoptant une attitude d’innocence naïve, en prenant une position de recul, les mains tendues, ouvertes et vides. » L’œuvre d’art est pour lui « un problème technique » : « placer certaines figures sur un certain fond, de sorte qu’elles aient l’air de bouger, de respirer, de vivre leur vie... La seule façon de rendre la vie dans l’art consiste à être aussi ressemblant que possible... Même l’art le plus abstrait repose sur l’univers matériel. »

29Rüdiger Imhof intitule son article « La recherche du Graal Rosé », terme que Gabriel Godkin dans Birchwood emploie pour décrire le processus de la création dont les objectifs sont la beauté et la vérité. Le critique passe en revue les romans de John Banville pour y montrer l’importance de ce processus, car tous les protagonistes s’efforcent de « découvrir une forme sublime de beauté et d’harmonie ». « Birchwood traite de l’imagination littéraire, ou artistique, et de la manière dont l’imagination artistique essaie de pactiser avec le monde, la vie, la vérité. » Mais « le graal rosé échappe à jamais à la main de l’artiste ». Le précurseur de Gabriel Godkin, Ben White dans Nightspawn, est attiré par Yacinth, personnification de la beauté. Ben se rappelle qu’un jour Yacinth lui a montré les dents, défi lancé par la beauté à l’artiste. Puis Ben qui désire vérité et beauté tue accidentellement le garçon et se lamente. Finalement « l’artiste tue la beauté par ses efforts nécessairement inadéquats ». Comme les artistes, les scientifiques de Banville, Copernic et Kepler, sont hantés par l’ordre et l’harmonie, et le romancier « assimile le processus scientifique de l’investigation physique au procédé créatif ». Vers la fin de sa vie, Copernic dut reconnaître qu’il avait échoué car « le langage, ce falsificateur inexorable, s’interposait entre la chose vivante et ses efforts pour dire ». « L’historien de The Newton Letter (La Lettre de Newton) rencontre des problèmes comparables avec les mots. » Comme Nightspawn, Birchwood, La Lettre de Newton et Mefisto, The Book of Evidence (Le Livre des aveux) « sonde essentiellement la relation qui existe entre l’art et la vie et peint son protagoniste-narrateur en cours de création artistique ».

30On devine ici l’importance du mot. John Montague évoque ses contacts avec l’ancienne langue de son pays et l’influence de la musique irlandaise sur sa poésie. Un autre élément crucial de son point de vue, est l’« entente/mésentente cordiale avec l’Angleterre ». « Pour la plupart », ajoute-t-il, « nous écrivons en anglais maintenant et sommes amoureux de la longue tradition de cette langue... Il se peut même que le malaise qui nous vient de l’histoire nous rende la chose plus excitante. » Ainsi il subit dans sa jeunesse l’influence de Paradise Lost et se sent aujourd’hui plus proche de Wordsworth. Mais, comme Seamus Heaney, il a réfléchi à l’emploi de l’anglo-irlandais.

31John McGahern donne au mot toute sa valeur : « une présence matérielle, chaque mot ayant son poids, sa couleur, sa forme, ses rapports propres ». Son travail sur les mots lui permet de faire émerger des scènes, des images : « A force d’écrire et de récrire des phrases, de tourner les mots dans tous les sens, je découvris que les scènes ou les images, les résonances et les formes se mettaient à émerger en réfléchissant obscurément un monde qui s’était manifesté et que j’avais reconnu pour la première fois en lisant. » Pour lui, « la technique s’apprend, à coup sûr, et seul un idiot chercherait à s’en passer ; mais la technique pour l’amour de la technique est stérile. Il faut qu’elle nous conduise à ce miroir limpide appelé le style, reflet de la personnalité dans le langage... Quand l’œuvre atteint cette limpidité, l’écrivain a terminé sa tâche. »

32John Cronin insiste pareillement sur l’amour des mots de John McGahern et le compare à Stephen Dedalus, méditant sur leur mystère. « McGahern, comme Stephen, a l’ambition de refléter un monde intérieur d’émotions individuelles dans une prose lucide, souple, riche en périodes » et il situe le romancier dans une lignée qui remonte à Daniel Corkery, en passant par Michael McLaverty. Dans cette fascination pour le langage, il inclut les noms de lieux, et en éprouve le même plaisir que Yeats. Son dernier roman, Amongst Women (Entre toutes les femmes) atteint, remarque John Cronin, « à une unité stylistique et à une sérénité de ton », qui est absente de The Leavetaking (Journée d’adieu) et de The Pornographer (Le Pornographé).

33Est-il présomptueux de parler d’inspiration, au moment du déclic, au moment où « le monde des données se transforme en mots » ? Tom Murphy n’hésite pas. Il évoque les difficultés qu’il rencontra avec le personnage de John Connor qui lui paraissait trop « ordinaire » jusqu’au jour où « une autorité supérieure » entrât en scène. « La Pièce ou, disons, l’Inspiration », ce moment prit, en l’occurrence, la forme de deux mots associés « force » et « sacrée ». « ‘Force sacrée’ s’est imposé à moi avec une clarté jubilatoire. » John Banville, pour sa part, termine par un aveu d’ignorance : « Je ne sais pas comment cela se passe. Est-ce de la magie ou simplement de la prestidigitation ? (Simplement ?) »

34Quoi qu’il en soit le meilleur moment de la vie d’un écrivain est celui de la création, « pendant ces accès de composition où... le poème... semble marcher sur l’air, où le langage ressemble à un pont aérien sous les pieds », selon les termes de Seamus Heaney. Pour John McGahern, « il peut y avoir des instants d’intense bonheur au cours du travail, quand tous les mots semblent trouver leur place par magie... ; mais ces moments sont si rares qu’ils sont, je suppose, comme les mirages dans les sables du désert. »

35Le résultat peut être aussi une épiphanie pour le lecteur. John Montague, dans son poème sur John McGahern, estime John Cronin, « traduit merveilleusement le pouvoir particulier des passages descriptifs de The Barracks (La Caserne) et de L’Obscur ». Pour lui, le romancier jette « une lueur de sorcière » sur les apparences, de sorte qu’elles sont « transformées en épiphanies mémorables ».

36Mais chaque genre a ses problèmes spécifiques, le plus évident ici étant sans doute le théâtre. Passer du roman au théâtre, implique, pour Thomas Kilroy, des différences dans le langage, la manière d’introduire les personnages, le maniement du temps, le rythme. Il souligne le contraste entre « l’activité sédentaire à la table de travail, et l’activité très hautement physique de la répétition sur scène », entre aussi « la psychologie du lecteur isolé et la psychologie d’un public rassemblé ». Au théâtre, l’écrivain se concentre sur « cette zone située entre l’écriture sur la page et la représentation sur la scène, cet espace où une sorte d’activité créatrice se transforme en une autre, où l’écriture devient action ». Une pièce de théâtre demande à être jouée et il est indispensable que des personnages de théâtre soient conçus dès le départ en vue d’une représentation. Thomas Kilroy évoque deux caractéristiques de l’écriture théâtrale : d’abord la rapidité de la composition ; ensuite la dimension matérielle de l’espace scénique. « En tant que dramaturge, dit-il, je pense avoir résisté aux effets limitatifs de l’espace scénique. »

***

37Ces écrivains font donc part de leur expérience personnelle, mais leur réflexion peut s’appliquer à d’autres auteurs. Ainsi Seamus Heaney, partant de l’idée qu’on a plus de chance d’établir des principes crédibles à partir « d’écrivains qui relèvent du canon traditionnel », ne limite pas l’exploration du sujet à son œuvre personnelle et, dans une approche globale, commence par considérer le poème de Thomas Hardy : « Ensuite ».

38Tous, auteurs et critiques, sont conscients de la haute valeur de la création littéraire et du genre qu’ils pratiquent, même si John Banville lance cette boutade : « je ne crois pas que je suis un romancier ». Pour Seamus Heaney, la poésie « est toujours démesurée, toujours (comme le déclarait Keats) surprenante par un bel excès ». Elle hausse l’existence humaine « à une vie plus pleine ». Et John Cronin termine son étude par cette citation de John McGahern : « L’art est une tentative pour créer un monde où nous puissions vivre. »

39Je terminerai en reprenant l’image utilisée par John Cronin : « On a traversé la ‘Big House’, admirant les parties de l’édifice qui sont ouvertes au public et puis, voilà le propriétaire lui-même, prêt, apparemment, à nous laisser accéder à toutes ces régions jusqu’alors interdites... Il est grisant de penser que nous allons être admis dans des endroits jusque là inabordables, voire secrets. Plus tard... on se rend compte que la maison continuera à garder ses secrets.» Certes. Mais l’écrivain s’est livré à une introspection courageuse et le critique à une exploration minutieusement nourrie par les œuvres. Leur démarche est inverse : l’auteur est parti de l’avant-propos de la création, de sa première esquisse, pour atteindre l’ineffable moment de la conception. Les critiques par contre ont disséqué les matériaux disponibles, l’œuvre créée, et ont remonté le chemin vers cet instant qu’il est si difficile d’appréhender. C’est là qu’ils se rejoignent.

40Ces articles, qui intéressent vivement le monde anglo-saxon, seront publiés dans le texte d’origine en Grande-Bretagne. Leur traduction s’adresse au public cultivé de langue française, à tous ceux qui se sentent concernés par la littérature irlandaise, mieux par la littérature internationale, tant est maintenant reconnue la stature des écrivains ici réunis ; et à tous ceux, plus généralement, qui s’interrogent sur la création littéraire.

© Presses universitaires de Caen, 1994

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