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Irlande, écritures et réécritures de la Famine

 | 
Bertrand Cardin
, 
Claude Fierorbe

La lutte contre l'oubli

« How long Lord ? »

Famine de Desmond Egan

Danielle Jacquin

Texte intégral

  • 1 Desmond Egan, In the Holocaust of Autumn, Newbridge, Goldsmith Press, 1994. Les chiffres romains r (...)

1En 1994, Desmond Egan publiait In the Holocaust of Autumn1. Le poète élevait sa voix bouleversée, au retour de la visite des camps :

famine eyes
eyes that scream why? (I)

smell it
taste it
that ash is everywhere (II)

in Ireland also
there are places where no birds sing

where the past overgrows the present
where centuries quiver in a leaf (III)

2et dans ces pages brûlantes traitant d’un sujet souvent tenu – on le comprend – hors champ de l’expression linguistique et artistique, comme en gage de la souffrance partagée, il va jusqu’à s’écrier :

we […]
who had our own holocaust in
medieval 1847 (VIII).

  • 2 Famine figure dans le recueil Desmond Egan, Music et autres poèmes, édition bilingue, Jean-Paul Bl (...)
  • 3 Voir Geraldine Moane, « Colonialism and the Celtic Tiger : Legacies of History and the Quest for v (...)
  • 4 Voir Claire Heurté, L’Expression de l’amour et de la compassion dans la poésie de Desmond Egan de (...)

3Cette thématique sera développée à part entière dans Famine2, trois ans plus tard, à un moment où l’Irlande se délivre enfin de la chape du silence en commémorant officiellement, de 1994 à 1997, la Grande Famine et en conviant les intellectuels à mener une réflexion sur le colonialisme3. La publication de Famine entre donc dans le cadre de la commémoration nationale. On refusera cependant de parler d’œuvre de circonstance car le partage avec l’homme souffrant4, la dénonciation de la violence et de l’injustice, la quête d’harmonie, l’attachement à la terre irlandaise, le passé tisserand indéfectible du présent sont autant de thèmes qui nourrissent l’œuvre d’Egan depuis trente ans.

  • 5 François Rastier, « Systématique des isotopies », in Algirdas J. Greimas et al., Essais de sémioti (...)

4« Famine ». Après la dénomination, l’explication. Tout le texte au titre programmatique s’offre comme une itération de cette unité linguistique – définition même de l’isotopie5. La privation de la nourriture du corps, devenant métaphore du manque et de la dépossession multiple, est exposée dans le déroulement des onze parties d’une œuvre qui traverse le temps mais reste ancrée dans le temps de la mémoire, qui traverse l’espace mais demeure enracinée dans l’espace irlandais, qui résonne du cri de l’indignation et vibre de la voix de la compassion.

  • 6 Jean-Claude Carrière et al., Entretiens sur la fin des temps, Paris, Fayard, 1998, p. 206.

5Espace et temps, « un très vieux couple » pour reprendre une séduisante formule d’Entretiens sur la fin des temps6, sont constamment associés dans Famine. C’est le motif du regard posé sur le tableau qui s’éloigne, « remember the scene you left » (VI), du regard ultime devenu « a legacy / to carry across time and the world » (IX), c’est la voix « singing across years and countries » (IV). La dernière strophe de la quatrième section, faite d’un unique vers, tire sa force non plus du rapprochement du temps et de l’espace mais cette fois de la fusion des deux éléments : « memory is the first exile. » L’analyse dans son début suivra le poète sur cet enchaînement du temps / mémoire et de l’espace.

Le champ du temps et de la mémoire

  • 7 La troisième section de Famine reprend, à un mot près (« wear like you » y devient « wear like the (...)

6Les références à l’histoire sont nombreuses. On peut même dire que le texte est envahi par la référence. À la Grande Famine proprement dite, d’abord, avec son cortège de souffrances et de misères extrêmes. La seule date qui figure dans l’œuvre, « medieval 1847 » (III)7, précédée de l’adjectif, témoigne de l’empiètement du connotatif sur le dénotatif, trait caractéristique du texte. Le poète évoque le cadre économique et politique dans lequel le drame s’est déroulé en mentionnant l’absentéisme des propriétaires fonciers – « absentee tenants / metaphor enough » (II) –, les diktats de Londres, la glorification du commerce et du profit oublieux de l’humain (II). Mais l’œuvre ne se fixe pas dans un siècle, elle balaye un millénaire d’histoire, de colonisation impitoyable et pose un bref regard également critique sur l’Irlande d’aujourd’hui (I, épilogue).

7La restitution du passé se décline sur des rythmes variés. Tantôt le temps s’immobilise, s’offrant dans un présent éternel,

famine of feeling
famine of words
famine of the space
of fields
of beauty
of days (VII)

8ou se cristallise, précipité : « one thousand years of murder / one thousand years of plunder » (V). Ailleurs la rétrospective fige le futur dans la matrice du passé :

and this spirit tune will soon
move between the barges the lights the warehouses
[…]
to queue up eventually
on one more gangway (VI).

9Le poète ne déroule pas le fil tranquille de la chronologie, lui préférant les pulsations des allers-retours entre passé et présent, c’est-à-dire le discontinu.

  • 8 Desmond Egan, Seeing Double, Newbridge, Goldsmith Press, 1984.

10À plusieurs reprises, la technique du diptyque (« Seeing Double »8, disait le poète lorsqu’il l’inaugura) s’écarte à la fois de la linéarité temporelle et de celle du discours en rendant concomitantes les tranches opposées de l’axe du temps. Elle offre en effet l’une et l’autre en regard – et au regard – sur la même page (nous respectons ici la graphie du texte original) :

[…] they do not beg
you can come across it still but
[…] follow
in the violence of bushes around
in the dead stones of a cabin wall in
holding their story under galvanise silent
crowds (VIII).

11Le présent utilisé de part et d’autre met sur le même plan l’hier et l’aujourd’hui. Dans sa double simultanéité, le diptyque sert ici de façon originale et paradoxale la thématique dominante, celle du temps enchaîné, non pas de la roue qui tourne mais du continuum, si bien exprimé en ces deux vers dont le premier – comme d’ailleurs toute la strophe dont il fait partie – fait ironiquement l’économie du sujet grammatical : « knotted our future into a past / to whip us with » (V).

12Le passé est immanent au présent. L’adverbe still, maintes fois répété, l’atteste. Le poète insiste en précisant l’étendue du parcours à travers le temps : « a century and a half later / you can catch that weeping » (II).

13Les glissements d’un temps verbal à l’autre – présent, prétérit, present perfect – sur l’espace de quelques vers, et particulièrement en ouverture, mettent en relief cette immersion du passé dans le présent. L’épilogue et son questionnement final, modulé dans sa répétition, expriment un doute et une angoisse face au poids insupportable du passé :

and that black disease
is active still
[…]

how long Lord?
Lord how long?

14Le passé structure l’homme en s’incarnant dans sa conscience sous la forme de la mémoire. Il est le socle vital de la personne. Sans mémoire, l’être humain vacille. Les émigrants,

white Irish faces turning
back like Colmcille

over waves that have no memories (VI),

15dépouillés d’une partie d’eux-mêmes, dévêtus de leur mémoire, « stripped to their ancestors » (X), sont véritablement mutilés. Pire, ces hommes sont dépossédés du temps :

famine […]
of days

of any past or present (VII).

16Le temps qui importe n’est pas celui du compte et de la mesure mais le temps – secondes ou siècles – qui façonne le cœur de l’homme : « the years turn into feelings » (VI).

Le champ de l’espace

17Les mouvements oscillants d’une époque à l’autre trouvent un parallèle dans les allées et venues d’un lieu à l’autre : l’Irlande d’aujourd’hui (I), l’Arkansas, Londres (II), l’Empire britannique (IV), le cours du Mississipi (X), l’Irlande du Nord, du Sud, Dublin (épilogue).

18Au cœur de ces déplacements : l’exil, qui ouvre un espace à qui voudrait qu’il en soit autrement. Le lieu passeur est le bateau sur la mer, en mouvement ou immobile (VI), bateau à aube du fleuve, péniche, cargo, dont les noms cités, « the Ticonderoga the Chasca / the Loodaniah » (VI), condensent le drame de l’arrachement au sol. Les émigrants subissent la poussée inexorable vers l’ailleurs – « follow around in silent crowds » (VIII) –, vers ce qui est autre – « other ways… elsewhere… already waiting » (X). Le glissement dans l’espace fait naître le souvenir, ramenant à l’intérieur de soi ce qui était encore à l’extérieur :

[…] a flash of the stonewall plot
with potatoes and a few flowers
[…]

the bridge too its footpath
learned by heart (IV).

19Le mouvement emporte sans retour possible : « there’s no returning / no matter what » (VI). L’ultime dimension tragique est celle de l’exil intérieur, confinement obligé qui proscrit toute échappatoire, que décrit Camus dans La Peste – confinement dans les murs des asiles, des masures, le bois du cercueil (II). Mais ici, le lieu du corps mourant qui se referme sur lui-même,

the gradual shedding of
the gravity of living
a dropping as of worn clothes
of all that dies
[…]
that floating closer to otherness (IX),

20transcende l’espace et le temps – comme le poète nous invite à ne pas l’oublier : « but the kenosis too remember » (IX) – et le regard « of a water clearness » (IX) dit la présence de l’esprit.

21Famine décrit la contamination de l’espace par ce fléau qui assaille le corps, lieu d’incarnation de la conscience. Il le pénètre par tous ses sens sans exception :

the stink of famine
hangs in the bushes still
[…]
you can catch it
down the lines of our landscape
get its taste on every meal

listen
there is famine in our music (I).

22Les meurtrissures de l’histoire continuent d’habiter aujourd’hui l’être humain en ses moindres recoins, jusqu’à gagner son ombre, sa trace impalpable projetée dans l’espace :

we […]
carry a sadness in the blood
a walk a look an accent
some bitter rhythm a wounded shadow (III).

23La Famine s’est inscrite dans la nature tout entière, dans l’eau, l’arbre, l’ondulation du paysage, et de façon si insidieuse qu’on est bouleversé de la découvrir

in the deeper dark within a hedge
in the bitter twist of an old oak
or a river’s slide into sadness (VIII).

24Sa présence n’est jamais plus saisissante que lorsqu’elle s’imprime dans l’absence, le silence, le mouvement dans l’espace :

hear it down the empty woods
in the silence of birds wheeling (VIII).

25Le paradoxe apparent de l’énoncé et l’effet de synesthésie apportent leur plénitude à ce vers clôturant la section.

  • 9 C’est le thème de The Hill of Allen. A Sequence of poems, Newbridge, Goldsmith Press, 2001. Dans l (...)

26Espace contaminé et aussi espace violenté de l’Irlande éprise de modernisation, qui entaille ses flancs9 au nom du progrès,

walking out beauty
[…]
but fostered now to peasants
the drivers of motorway diggers
unearthing bones by accident
under the disappearing hills (I),

27violenté encore et toujours par ce mal noir de la Partition sur lequel nous abandonne l’épilogue en ses brèves syllabes.

  • 10 Voir Peadar Kirby, Luke Gibbons, Michael Cronin, « Introduction. The Reinvention of Ireland : A Cr (...)
  • 11 Séamus Mac Mathúna, « Post-Norman Irish Literature », in Glanville Price (éd.), The Celtic Connect (...)

28On l’aura constaté : ce n’est pas dans ce poème que l’on trouvera l’érosion du fameux « sense of place », ressenti comme dépassé10 et sur lequel la critique s’est longuement étendue. Bien au contraire, on pourrait retrouver des échos de « dinnshenchas – place-history of Ireland »11 à travers l’énumération onomastique, les thèmes de l’espace et de la mémoire collective.

29Le poète parle du sol, du lieu, du temps de l’histoire, livrant son message avec fracas.

La véhémence de l’oser-dire

30L’œuvre est engagée. À travers le thème central de la dépossession, elle dénonce la violence du colonisateur s’appropriant les richesses naturelles et le produit du travail, n’hésitant pas à torturer ou supprimer l’homme qui gêne, s’ingéniant toujours à ruiner tout facteur d’identité irlandaise, car c’est bien là le préjudice le plus durable de ce pillage organisé :

has separated us from language
cut us from our culture
built blocks around belief (I).

31Jamais ce manque ne sera comblé : « […] each of us has lost / part of what we should have been » (III).

32À l’implacable réquisitoire qui prend une forme d’inventaire s’ajoutent en l’encadrant, nous l’avons vu, une allusion à l’Irlande marchande de la mondialisation (I) ainsi que le rappel du conflit irrésolu en Irlande du Nord,

a miasma over our South
over sad Dublin

over Divis St. Flats
over the Bogside
over Portstewart-by-the-Sea (épilogue)

  • 12 Peadar Kirby, Luke Gibbons, Michael Cronin, « Introduction… », in Reinventing Ireland, p. 11.

33« that unfinished business of the national question »12, sur lequel l’Irlande prospère du Tigre celtique sera tentée de fermer les yeux. Egan refuse justement le « politiquement correct ». Assez de silence. Le mot « famine » a été trop longtemps tabou, surtout parmi les victimes humiliées : « no one wanting to say famine » (II).

34Il faut parler sans détour du colonialisme,

time we gave serious thought to
the nobler instincts that drove
generations of Britons
[…]
to make a profit under God (V)

35et de la destruction qu’il a engendrée :

tumbled a nation’s destiny
drove us
into the ditches of Europe (V).

  • 13 Peadar Kirby, « Contested Pedigrees of the Celtic Tiger », in Reinventing Ireland, p. 27.

36Le poète n’est pas de ceux qui aujourd’hui posent un regard indulgent sur la British Colonial Rule, encore moins de ceux qui éprouvent pour la Grande-Bretagne une certaine déférence13. Il se situe davantage dans une tradition nationaliste anglophobe qui rejette les analyses révisionnistes de l’histoire irlandaise. En témoignent l’accusation féroce portée contre l’occupation britannique protestante, l’évocation de la dépossession linguistique – grand thème nationaliste relatif à la quête identitaire dont on n’a pas assez étudié les implications psychologiques – ainsi qu’une présentation bipolaire qui ne met pas à l’abri des clichés. L’opposition affameur / affamé, bourreau / victime alimente tout le texte et le poète rappelle que l’île des évictions fut jadis le phare du continent :

[…] tumbled cabins those common
monuments to a great race
that never learned to beg
which saved all Europe (II).

  • 14 Pour cet étiquetage, voir Luke Giggons, « The Global Cure ? History, Therapy and the Celtic Tiger  (...)

37Cela pourra indisposer celui pour qui l’Irlande « post-coloniale » a vécu et qui se félicite de son évolution en une Irlande « post-nationale » bien adaptée au code de la mondialisation14.

  • 15 Un chapitre de l’ouvrage de Brian Arkins, Desmond Egan. A Critical Study (Little Rock, Milestone P (...)

38Il est impossible ou, plutôt, inconvenant pour l’écrivain d’affadir ou d’oublier un passé traumatique. Il dénonce l’oppression, l’injustice, la souffrance qui ont sévi des siècles durant comme il les dénonçait dans ses poèmes sur l’Irlande du Nord, le Chili, l’Allemagne, le Japon15.

39La saeva indignatio s’appuie sur des procédés littéraires variés et efficaces, ceux-là mêmes de l’art oratoire. Comme les vers cités l’ont déjà révélé, la figure de répétition ou d’addition – la plus élémentaire de la rhétorique – est dominante. Elle touche en même temps que le contenu le lexique – avec les synonymes, les polyptotes, les accumulations de substantifs et de noms propres – ainsi que la syntaxe, avec la reprise d’une structure en tête de vers, et l’anaphore proprement dite, omniprésente. L’addition prend même la forme de la réitération verbatim de tout un passage (colonne de droite, section IV, reproduite en V). L’extrait suivant à caractère hyperbolique donnera une idée de la force de frappe, des redondances significatives auxquelles participent tous les niveaux de l’énoncé :

one thousand years of murder
one thousand years of plunder
one thousand years of rape
the curse of Raleigh on you
the curse of Cromwell too
one thousand years in cells
one thousand years climbing
the gallows the gibbet the wooden triangle (V).

40Opposée à la précédente, la figure de suppression joue un rôle particulier dans l’écriture d’Egan. On distinguera la parataxe (absence de mots de liaison) et plus précisément l’asyndète (absence des termes exprimant la causalité ou la conséquence) que vient renforcer l’absence de la ponctuation. La carence de ce soutien habituel et attendu de la segmentation de l’énoncé est d’autant plus perceptible que le découpage de la structure prosodique ne vient pas nécessairement la compenser.

41La graphie est le lieu d’une mise en valeur également caractéristique de toute l’œuvre du poète. Le caractère italique met en relief un mot ou un groupe de mots, mais de façon plus originale il participe à la construction du diptyque. À gauche, une voix s’exprime, majeure, imprimée en romain, que vient compléter, affiner, contredire une autre voix mineure, seconde, imprimée en italique à droite. Dans Famine, la graphie souligne la rupture de ton entre les voix et sert particulièrement l’ironie, figure de pensée s’appuyant sur la logique, sur laquelle nous arrêterons ce bref parcours. Si on l’aperçoit au travers de quelques termes dispersés dans le texte, on est frappé par la violence que lui confère le diptyque :

between the planks and the the greatest blessing
backward waves ask the natives
another hunger begins
children should be taught pride in
their imperial heritage (IV).

  • 16 Écrites à diverses époques, elles ont été rassemblées dans Desmond Egan, Elegies, Newbridge, Golds (...)

42En dépit de l’assertion « we […] wear like the Jews / humour as a vest » (III), l’humour est quasiment absent de Famine alors qu’il illumine tant d’autres poèmes, y compris les élégies16. L’ironie, plus rare dans les autres textes, s’y est substituée, sans doute l’arme du combattant.

L’empathie

43L’exploration du traumatisme déclenché par la colonisation et la Grande Famine ainsi que l’expression d’une souffrance authentiquement partagée sont un autre aspect du poème.

44La charge émotionnelle de la Grande Famine est telle que le rescapé se sent coupable, « guilty for having survived » (I), et chaque génération est touchée l’une après l’autre par cet « holocaust » (III) qui apparente les Irlandais au peuple juif (III). L’humour qu’ils ont en partage, nous dit le poète, vise à soulager une blessure qui ne se refermera jamais – « how could nature our relation / remain untouched by such starvation » (VIII) –, une souffrance inextinguible dont le survivant est dépositaire – « when a look becomes a legacy » (IX).

  • 17 Voir note 3.

45Dire cette souffrance, la dire enfin, plus de cent ans après la tragédie vécue par tout un peuple, offre une libération, ouvre le chemin de la guérison. Le bel article de Geraldine Moane17 montre, en se référant à l’Holocauste et à l’histoire récente de l’Irlande, comment et pourquoi la parole si longtemps impossible peut un jour prendre corps et dénouer tensions et conflits dans une exigence de solidarité.

46Le ton est donné dès le début du texte. Toute la communauté est touchée et le poète presse son destinataire d’en prendre conscience en instaurant une communication avec lui, « you can catch it, listen, our landscape, our faces », et en délaissant le purement narratif des trois premiers vers (I). Les référents personnels disparaissent d’ailleurs de la dernière strophe de la section, comme si l’Irlande de l’autoroute et de la pelleteuse perdait son visage communautaire en se noyant dans la course à la modernité.

47Le groupe entier souffre de l’atteinte portée à l’individu :

save one person save a world yes
but kill one and
something goes out of everything (III).

48Le partage va jusqu’à l’identification : « has made us all immigrants » (I). Le seuil de la solidarité est dépassé. On ne saurait aller plus loin que ce partage-là, celui de l’empathie.

49Le réquisitoire nous laissait interdit devant tant de violence, de négligence criminelle, tant d’épreuves subies. Nous réagissions en fonction de critères moraux et rationnels : cela n’est pas acceptable. Le poète n’en reste heureusement pas là. Nous le retrouvons – tel que le révèlent tant d’œuvres – avec sa délicatesse et son humanité.

50Les effets de sens de divers procédés provoquent la perception émotive. Ainsi l’écrivain nous mène au contact de la souffrance par l’image visuelle que renforcent les effets sonores – « the girl with the eyes engaged to landlord death » (IV), « lives which flitted like leaves » (VIII) –, par la pause sur le gros plan isolant un visage hagard, une voix, un regard, donnant relief aux charnières d’un cercueil, à l’insecte plaqué sur le visage du mort – « blue bottle […] lying on his face like a rabbit » (IV) – ou encore par le silence instauré dans la scène déjà citée :

they utter no complaint
they do not beg

but
follow
around
in
silent
crowds (VIII).

51Le poète, en écrivant, rend la parole à ces hommes humbles et héroïques privés de voix.

52Le silence, essentiel dans Famine, sonne aussi fort que le cri de la dénonciation. Il s’adresse au cœur et à la sensibilité, non à la raison. Il débouche sur l’émotion, la méditation.

53Il est introduit, comme on a pu le voir, par les multiples espaces isolant des groupes de vers de longueur très inégale. Une section s’achève souvent sur un vers posé en attente entre le blanc qui le précède et celui menant sans hâte à la partie suivante. Le vers final de l’œuvre « Lord how long ? » ne laisse pas simplement le lecteur sur le silence d’un texte parvenu à son terme mais, à travers l’impossible question, instaure un silence propice à une réflexion sur le temps, le devenir, l’histoire de l’Irlande.

  • 18 Desmond Egan, The Outdoor Light, A Sequence in memory of James McKenna (1933-2000).

54Par ailleurs, en passant du mode textuel au mode visuel, du signe linguistique au figuratif, le poète étoffe l’œuvre d’un autre silence, celui du dessin qui montre sans dire, sans commenter. Il s’est adressé à un artiste contemporain, James McKenna, récemment décédé. Poète et dramaturge résolument moderne et hors du sérail, insiste Egan dans l’élégie qu’il vient de lui consacrer18, c’est aussi un sculpteur puissant dont l’étonnant Famine Spectre : the Corn Goddess Intervenes, en noyer, de plus de deux mètres de haut, est reproduit sur la couverture de l’ouvrage. Quatre fusains de lui, dispersés dans le recueil et dont un seul est accompagné d’une légende (voir l’illustration), complètent le discours poétique.

Fig. 1 – Fusain de James McKenna, tiré du recueil Music et autres poèmes de Desmond Egan

  • 19 Voir l’article de Gerard Moran, « The imagery of the Irish land war, 1880-1890 », in Lawrence W. M (...)
  • 20 On en trouve diverses reproductions dans le petit livre didactique de Peter F. Speed, The Potato F (...)
  • 21 Voir l’article de Seán Farrell Moran, « Images, icons and the practice of Irish history », in Imag (...)

55Au xixe siècle, à l’époque même de la Grande Famine, les magazines et la presse publiaient des illustrations de scènes de faim, d’évictions barbares, de misère absolue19. The Irish London News, par exemple, fondé en 1842, a été l’un des premiers journaux à faire état du drame irlandais à travers l’image20, anticipant le fameux « poids des mots et choc des images ». Son impact vient de ce qu’elle dépasse le rationnel et ne passe pas par le langage et le concept. Elle pourra même aboutir là où le discours échoue21. Dans Famine, le dessin rejette le détail, le relief, le fini, pour cerner la souffrance en ses traits bruts. Il est en totale harmonie avec le texte dont il intensifie le fondement : la révolte et la compassion.

  • 22 Voir l’article de Algirdas J. Greimas, « Pour une théorie du discours poétique », in Essais de sém (...)

56Les dessins insérés dans le déroulement du signe linguistique, « chose(s) offerte(s) à nos sens », participent pleinement, dans l’acte de lecture de l’œuvre, à l’élaboration de l’objet poétique22.

57Famine est traversé de bout en bout par la cohérence. Dans un souci de devoir de mémoire, l’auteur y lance un cri contre l’oubli en rappelant que le temps n’est pas constitué de moments successifs isolés. Il y expose les ravages de la colonisation britannique en Irlande sans crainte aucune d’être taxé d’ultranationalisme. À ses yeux, la modernité véritable ne peut naître sans la lucidité du regard posé sur le passé, sans le courage de revenir sur les noirs moments de l’histoire. Il ne s’agit pas pour lui de se perdre dans un ressassement masochiste, ni d’entretenir les conflits et les rancœurs. Comprendre et partager les souffrances des générations éprouvées favorisent le mouvement vers l’autre, nourrissent la tolérance. Egan rêve d’une Irlande indivise, solidaire, meilleure, qui ne se dissolve pas dans un présent oublieux du passé – quand elle ne le réécrit pas –, qui ne s’étourdisse pas dans la recherche du « progrès », qui mette l’homme et non l’économie au cœur de son projet de société. En dépit des craintes du poète exprimées ainsi dans The Outdoor Light,

but how could you explain
to people with the window down
engine running (IV)

58l’Irlande entendra-t-elle sa parole ?

Notes

1 Desmond Egan, In the Holocaust of Autumn, Newbridge, Goldsmith Press, 1994. Les chiffres romains renvoient aux sections du poème. Il en est de même pour Famine.

2 Famine figure dans le recueil Desmond Egan, Music et autres poèmes, édition bilingue, Jean-Paul Blot, Danielle Jacquin (trad.), Gardonne, Fédérop, 2005. Cet ouvrage a reçu le prix de poésie au Salon du livre insulaire d’Ouessant en août 2005.

3 Voir Geraldine Moane, « Colonialism and the Celtic Tiger : Legacies of History and the Quest for vision », in Peadar Kirby, Luke Gibbons, Michael Cronin (éd.), Reinventing Ireland. Culture, Society and the Global Economy, Londres, Pluto Press, 2002.

4 Voir Claire Heurté, L’Expression de l’amour et de la compassion dans la poésie de Desmond Egan de 1972 à 1994, Mémoire de DEA, Danielle Jacquin (dir.), Université de Lille III, 1995 (dactyl.).

5 François Rastier, « Systématique des isotopies », in Algirdas J. Greimas et al., Essais de sémiotique poétique, Paris, Larousse, 1972, p. 82.

6 Jean-Claude Carrière et al., Entretiens sur la fin des temps, Paris, Fayard, 1998, p. 206.

7 La troisième section de Famine reprend, à un mot près (« wear like you » y devient « wear like the Jews »), la huitième section de In the Holocaust of Autumn. Dans The Book of Invasions, l’histoire mythique rapprochait déjà peuples juif et irlandais en faisant de Míl un descendant de Japhet, fils de Noé. Voir Daithí O hOgain, Myth, Legend and Romance. An encyclopaedia of the Irish folk tradition, Londres, BCA, 1991.

8 Desmond Egan, Seeing Double, Newbridge, Goldsmith Press, 1984.

9 C’est le thème de The Hill of Allen. A Sequence of poems, Newbridge, Goldsmith Press, 2001. Dans la section xxii de The Outdoor Light. A Sequence in memory of James McKenna (Newbridge, Goldsmith Press, 2005), l’auteur évoque le groupe dont il faisait partie « to defend things in tiger Ireland ».

10 Voir Peadar Kirby, Luke Gibbons, Michael Cronin, « Introduction. The Reinvention of Ireland : A Critical Perspective », in Reinventing Ireland.

11 Séamus Mac Mathúna, « Post-Norman Irish Literature », in Glanville Price (éd.), The Celtic Connection, Gerrards Cross, Colin Smythe (The Princess Grace Irish Library Series ; no 6), 1992, p. 93.

12 Peadar Kirby, Luke Gibbons, Michael Cronin, « Introduction… », in Reinventing Ireland, p. 11.

13 Peadar Kirby, « Contested Pedigrees of the Celtic Tiger », in Reinventing Ireland, p. 27.

14 Pour cet étiquetage, voir Luke Giggons, « The Global Cure ? History, Therapy and the Celtic Tiger », in Reinventing Ireland.

15 Un chapitre de l’ouvrage de Brian Arkins, Desmond Egan. A Critical Study (Little Rock, Milestone Press, 1992), s’intitulait déjà « Too little peace : political poetry ».

16 Écrites à diverses époques, elles ont été rassemblées dans Desmond Egan, Elegies, Newbridge, Goldsmith Press, 1996.

17 Voir note 3.

18 Desmond Egan, The Outdoor Light, A Sequence in memory of James McKenna (1933-2000).

19 Voir l’article de Gerard Moran, « The imagery of the Irish land war, 1880-1890 », in Lawrence W. McBride (éd.), Images, Icons and the Irish Nationalist Imagination, Dublin, Four Courts Press, 1999.

20 On en trouve diverses reproductions dans le petit livre didactique de Peter F. Speed, The Potato Famine and the Irish Emigrants, Londres, Longman (Then and there series), 1976.

21 Voir l’article de Seán Farrell Moran, « Images, icons and the practice of Irish history », in Images, Icons and the Irish Nationalist Imagination.

22 Voir l’article de Algirdas J. Greimas, « Pour une théorie du discours poétique », in Essais de sémiotique poétique.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Fusain de James McKenna, tiré du recueil Music et autres poèmes de Desmond Egan
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Auteur

Danielle Jacquin, maître de conférences honoraire à l’université Charles de Gaulle – Lille III, spécialiste de stylistique, civilisation et littérature irlandaises, co-rédacteur en chef de la revue Études irlandaises de 1988 à 2001, a publié des travaux sur Flann O’Brien, la stylistique, la traduction de la poésie, la place du gaélique dans la société irlandaise, l’autobiographie irlandaise, et a traduit des poèmes de Patrick Kavanagh et de Desmond Egan.

© Presses universitaires de Caen, 2007

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