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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Résumés français et anglais

Texte intégral

Adaptation(s) : la traduction en jeu ou l’Autre mis en scène

1Alain Labau

2L’adaptation est généralement définie comme la transposition d’une œuvre en un genre, un médium ou une langue autres. Mais parce qu’elle est seconde, elle risque inévitablement d’être perçue comme une forme d’art secondaire. Pourtant, en déplaçant ou refaçonnant ce qu’il convient d’appeler fabula, l’adaptateur redonne vie à un contenu original, mettant ainsi à jour un potentiel de significations plurielles, comme si le sens ne pouvait jamais être totalement contenu par la forme première et aspirait à de nouvelles contextualisations. C’est pourquoi il convient de repenser l’opposition traditionnelle entre traduction et adaptation théâtrales. On considère habituellement que si la traduction a pour seul objet le texte original, l’adaptation, en tant que projet scénique, compense en efficacité dramatique ce qu’elle perd en fidélité au texte premier. Il s’avère qu’une telle distinction pourrait fort bien découler de divergences fondamentales dans la manière dont traducteur et adaptateur conçoivent la dimension nationale, voire nationaliste, qui est au cœur de l’écriture dramatique.

3Broadly speaking, adaptation can be defined as the transposition of an existing work into a different genre, medium or language. Since it comes in second place, it inevitably runs the risk of being discarded as a minor form of art. However, by displacing or shaping anew what may be termed as fabula, the adapter gives a new lease of life to the core content of the original work, thus revealing a plurality of hidden significance, as if meaning could never be totally contained by the primary form and continually aspired to be re-contextualised. This is why the traditional divide between theatrical translation and adaptation calls for rethinking. It is widely accepted that, while translation remains text-focused, adaptation, being more stage-oriented, gains in theatrical effectiveness what it lacks in literal accuracy. Such a difference may well be accounted for by fundamentally divergent ways in which adapter and translator approach the national, if not nationalistic, dimension which necessarily lies at the heart of playwriting.

Ouverture du théâtre irlandais à l’Autre : le Festival de théâtre de Dublin et l’Adaptation

4Catherine Piola

5Cette contribution analyse le rôle joué par l’adaptation théâtrale au cours des cinquante années de programmation du Festival de théâtre de Dublin. On y comprend, grâce à de nombreux exemples, comment l’activité théâtrale dublinoise, en général et particulièrement pendant la période festivalière, s’est ouverte vers des formes de théâtre nouvelles et diverses. La programmation de la manifestation annuelle, encore très tournée vers une activité dramatique conventionnelle lors des années 1960 et 1970, a fait place à des programmations plus innovantes et internationales grâce à de nouvelles combinaisons entre les différents paramètres de l’adaptation que sont la nature du texte, l’auteur original et réécrivain et la langue d’arrivée. C’est en offrant au public dublinois des spectacles étrangers dans lesquels l’adaptation linguistique et scénique est minimale que le Festival joue, de nos jours, plus pleinement un rôle dynamique sur l’ensemble de l’activité dramatique.

6This chapter analyses how theatrical adaptations have developed in the programmes of the Dublin Theatre Festival over the last fifty years. It shows with many examples how theatre, in general and more particularly during the Festival, has integrated new and different forms. Having remained rather conventional in the 1960s and 1970s, the Festival’s artistic direction has introduced since more innovative programmes thanks to some new combinations of the theatrical adaptation of the text, the original writer, the translator/new writer and the target language. By offering to the Dublin audience foreign plays in which the linguistic and stage adaptations are very limited, the Dublin Theatre Festival has managed to have a real dynamic impact on the whole of the theatre activity.

Des oiseaux et des hommes, Aristophane revisité : William Arrowsmith vs Paul Muldoon

7Jacques Tranier

8Traduire une pièce de l’Antiquité pour le public d’aujourd’hui exige un certain degré d’adaptation pour qu’elle nous parle. Les Oiseaux d’Aristophane est une œuvre unique : elle se moque des défauts inhérents à la démocratie athénienne et de la folie qu’est l’agitation permanente à Athènes. Ses nombreuses allusions à des situations et personnages contemporains ne nous disent plus rien, d’où la nécessité d’une adaptation. Universitaire spécialiste de grec ancien et conscient des enjeux de la pièce, William Arrowsmith s’efforce de préserver l’intégrité de l’original. Le poète nord-irlandais Paul Muldoon choisit de situer Les Oiseaux à Belfast et de ramener le contenu de la pièce à la seule Irlande. On considère souvent que toute œuvre du passé peut légitimement se trouver subordonnée au caprice d’un auteur, même si cela entraîne une dénaturation. Ceci soulève deux questions : l’attitude du traducteur-adaptateur, ou metteur en scène, vis-à-vis de l’intégrité d’une œuvre antique ; la capacité du public d’aujourd’hui à appréhender cette irremplaçable intégrité sans intervention abusive de l’intermédiaire.

9Translating an ancient play for today’s public calls for a measure of adaptation for it to be relevant. The Birds by Aristophanes is unique – it sends up the shortcomings of Athenian democracy and the folly of Athenian busyness. Its many references to contemporary events and characters are lost on us, hence the necessity for adaptation. As an ancient Greek scholar aware of the stakes in the play, William Arrowsmith strives to preserve the integrity of the original. Northern Irish poet Paul Muldoon chooses to locate The Birds in Belfast and in the process the uniqueness of the original is lost – the prevalent contemporary view is that any work from the past may be subordinated to an author’s whim, whatever distortions ensue. This raises two questions: how a translator or theatre director should tackle the integrity and uniqueness of an ancient work of art; how far to trust the ability of the public to perceive its relevance today without undue interference from the translator or director.

By the Bog of Cats… de marina Carr variation sur la figure du monstre

10Hélène Lecossois

11Réécriture de la Médée d’Euripide, By the Bog of Cats… interroge la propension du théâtre à emprunter et retravailler des matériaux anciens pour donner naissance à des œuvres nouvelles. Marina Carr crée avec le personnage d’Hester Swane une figure de la monstruosité, lieu de rencontre de principes antagonistes. Héritière des mythologies grecque et celtique, Hester est un personnage à l’identité incertaine et aux masques multiples. En jouant sur la dissimulation et le dévoilement, Marina Carr nous livre un discours implicite sur l’essence même du théâtre et la réécriture est pour elle l’occasion de célébrer cet art protéiforme.

12As a rewriting of Euripides’ Medea, By the Bog of Cats… questions the propensity of dramatists to borrow from and rework earlier sources in order to give birth to new plays. The character of Hester Swane appears as a monster, a figure encompassing antagonistic principles. The figure is shaped by both Greek and Celtic mythologies. Hester’s complex and faltering identity is made all the more difficult to comprehend as masks proliferate. By the Bog of Cats… constantly oscillates between concealment and disclosure and may thus be read as an implicit discourse on the very essence of theatre. For Marina Carr, rewriting is a way to pay tribute to that protean art form.

Field Day révise ses classiques : The Riot Act de Tom Paulin

13Martine Pelletier

14Field Day, la compagnie théâtrale créée à Derry en 1980 par Brian Friel et Stephen Rea, a largement contribué à l’écriture et à la diffusion d’adaptations sur les scènes irlandaises. Leur projet artistique et politique intégrait, dès l’origine, une perception critique du rôle de l’adaptation. Utilisant les archives données par Brian Friel à la National Library of Ireland, la présente étude s’attachera principalement à The Riot Act, adaptation de l’Antigone de Sophocle par Tom Paulin en 1984, retenue ici en raison de ce qu’elle révèle de la démarche de Field Day et des tensions inhérentes à l’adaptation d’œuvres classiques.

15Field Day, the theatre company founded in Derry by Brian Friel and Stephen Rea in 1980 has greatly contributed to the writing and staging of adaptations on Irish stages. A critical perception of the role of adaptation formed an integral part of their artistic and political project from the start. Using the archive material donated by Brian Friel to the National Library of Ireland, the present study will focus primarily on Tom Paulin’s The Riot Act (1984), an adaptation of Sophocles’s Antigone, in order to highlight the way Field Day understood and advocated the function of adaptations of classical works, as well as the tensions inherent in such a process.

L’adaptation théâtrale de l’œuvre de Tchekhov par Brian Friel

16Virginie Roche-Tiengo

17Cette contribution présente l’adaptation théâtrale chez Brian Friel en tant que recherche « mythique », afin de montrer comment ce dernier parvient à adapter des auteurs russes tels Tchekhov ou Tourgueniev tout en gardant un théâtre ancré dans les problématiques spécifiquement irlandaises. Le travail de traduction et d’adaptation théâtrale de Brian Friel est alors associé au problème politique, et entre autres à la colonisation linguistique de l’Irlande. Nous étudions dans quelle mesure Friel utilise le texte de Tchekhov afin d’y introduire les idées majeures qui imprègnent son œuvre. Puis nous montrons comment l’adaptation devient pour Friel et pour Field Day une lutte qui permet d’acquérir une identité à travers l’hiberno-anglais. Et enfin nous analysons comment la traduction et l’adaptation d’auteurs russes chez Friel nourrissent une réflexion sur le théâtre.

18This chapter presents the mythic nature of Brian Friel’s theatre so as to show how the playwright succeeds, through adapting Russian authors such as Chekhov or Turgeniev, in creating and exploring a theatre rooted in specific Irish problematics. Brian Friel’s translations and adaptations are structurally and thematically linked to the political issue and more precisely to the linguistic colonisation of Ireland. We show how Friel translates Chekhov’s theatre so as to introduce the main themes which pervade his own work. Then we show how translation and adaptation become for Friel and Field Day a way to acquire an identity. Finally, we show how translating and adapting Russian authors enable Friel to revitalize and deepen his reflection on Drama.

A Doll’s house de Frank McGuinness : expression d’un cosmopolitisme irlandais ?

19Matthieu Kolb

20Plusieurs écrivains irlandais contemporains ont affirmé que l’afflux récent, en Irlande, de traductions de pièces du répertoire international procède d’un besoin d’accorder les versions en langue anglaise avec une culture et une sensibilité irlandaises. À travers sa traduction de A Doll’s House, Frank McGuinness poursuit le même objectif tout en destinant son œuvre à un public international, alliant ainsi nationalisme et cosmopolitisme culturels et artistiques. Il parvient à ses fins en mettant en exergue un cosmopolitisme métaphysique inhérent à la pièce d’Ibsen. Les aspects poétiques de sa traduction soulignent l’aliénation des personnages par rapport à une vitalité cosmique non théologique et la nécessité de lier la vie de la cité et les existences individuelles à cette vitalité. En n’altérant pas le traitement de l’espace de l’œuvre originale, McGuinness fait ressortir une dialectique cosmos-chaos mise en œuvre par Ibsen dans un cadre d’interprétation laïque du monde. La condensation et la poétisation du discours rehaussent les aspects liminoïdes et le symbolisme dégradé de la pièce qui suggèrent une possibilité de communion des vies individuelles et collectives avec la vie cosmique. Par son style et la mise en valeur de l’ambivalence du naturalisme ibsénien, mêlant réalisme social et symbolisme métaphysique, la traduction cosmopolite de McGuinness paraît résolument ancrée dans la tradition théâtrale irlandaise.

21Several contemporary Irish writers have asserted that the recent spate, in Ireland, of translations of plays from the international repertoire stemmed from a need for English-language versions attuned to Irish culture and sensibility. Through his translation of A Doll’s House, Frank McGuinness strives towards the same goal while intending his work for international audiences; he thus combines cultural, artistic nationalism and cosmopolitanism. He does so by bringing out a metaphysical cosmopolitanism inherent in Ibsen’s play. The poeticality of his translation underscores the characters’ alienation from a non-theological cosmic vitality and the necessity to relate the life of the polis and individual lives to that vitality. Keeping to the original work’s spatialization, McGuinness highlights a cosmos-chaos dialectic brought into play by Ibsen within a non-religious interpretive framework. Discourse compression and poetization enhance the liminoid aspects and the debased symbolism of the play, which suggest a possible communion of individual and collective lives with cosmic life. Through its style and emphasis on the ambivalence of Ibsen’s naturalism, mingling social realism and metaphysical symbolism, McGuinness’s cosmopolitan translation appears to be firmly rooted in the Irish theatrical tradition.

The Power of Darkness : Tolstoï adapté par McGahern

22Bertrand Cardin

23Cette contribution se concentre sur The Power of Darkness, l’unique pièce de John McGahern, laquelle est directement inspirée d’une pièce de Léon Tolstoï, Vlest’t’my. Il s’agit d’une réécriture qui illustre deux types de relation intertextuelle. D’une part, la pièce irlandaise participe de la traduction, dans la mesure où elle reprend littéralement le titre de la traduction anglaise de la pièce de Tolstoï, et où elle puise de nombreux détails dans la pièce russe. D’autre part, elle répond également aux critères de l’adaptation, eu égard à son subtil mélange de similitudes et de différences. Cette réécriture ne soulève pas tant la question du respect de la lettre et de l’esprit du texte-source que celle des modalités du transfert et des choix esthétiques qu’elle suppose. Le texte originel a-t-il été appréhendé comme simple matériau de construction ? Est-il transformé dans des proportions telles que le travail de réécriture aboutit à une re-création, comme McGahern le prétend lui-même ou, au contraire, l’intervention se limite-t-elle ici à une simple irlandisation d’une pièce russe ?

24This paper focuses on John McGahern’s only play, The Power of Darkness, an Irish transposition of a play by Tolstoy, Vlest’t’my. This play draws on two different kinds of intertextual relationships: on the one hand, it involves translation due to the identity of the titles of McGahern’s rewriting and the English version of Tolstoy’s play, to a great number of elements which are directly taken from the Russian source-text and, on the other, it also involves adaptation, a subtle mixture of parallels and distinctions. Rewriting does not so much raise the question of respect of the letter and the spirit of the source-text as the question of the mode of transfer and the aesthetic choices it implies. Has the original text been taken as an ordinary construction material? Is it transformed to such an extent that the reworking amounts to re-creation, as McGahern himself maintains? Or, on the contrary, would the intervention not be limited in this case to the mere Iricization of a Russian play, in other words a Russian play simply transplanted in Ireland?

Lectures tragiques d’une comédie : The Broken Jug de Heinrich Von Kleist à John Banville

25Makhmouth Dia

26L’Irlandais John Banville est connu en tant que romancier. Sa première œuvre dramatique est une réécriture de La Cruche cassée d’Heinrich von Kleist, une comédie avec cependant d’importants éléments de tragédie. Traduire, réécrire ou adapter La Cruche cassée implique obligatoirement de traiter cet alliage générique atypique interprété diversement depuis deux siècles. Cette contribution se propose d’évaluer par différentes lectures ce qu’est devenue l’implication multidimensionnelle du tragique dans la réécriture de John Banville, The Broken Jug. Parmi les traits spéciaux de cette évaluation, on retiendra les différents aspects de la dramaturgie, mais aussi l’importance accordée à l’histoire de l’Irlande dans son œuvre.

27Irish writer John Banville is known as a novelist. His first dramatic work is an adaptation of The Broken Jug of the German playwright Heinrich von Kleist. The play is a comedy with strong elements of tragedy. To translate, rewrite or adapt The Broken Jug, is to deal inevitably with this atypical generic mixture variously interpreted for two centuries. Our objective in this chapter is to evaluate by various readings what has become of the multidimensional implication of the tragic in Banville’s rewriting. Special features of this evaluation will include different aspects of the dramaturgy but also the importance granted to Ireland’s history in his play.

L’adaptation de mélopées : Caoineadh Airt Uí Laoghaire et The Lament for Arthur Cleary de Dermot Bolger

28Christopher L. Berchild

29Adapter une œuvre théâtrale est difficile, car ce processus met en cause des frontières littéraires, stylistiques, contextuelles et culturelles. Dans le domaine du théâtre irlandais contemporain, cependant, une adaptation faite par Dermot Bolger – The Lament for Arthur Cleary – s’avère remarquable en cela qu’elle aborde des aspects de l’histoire de l’Irlande, de la société et de l’identité irlandaises avec audace et inventivité. À l’évidence, la pièce de Bolger ne se résume pas à l’adaptation de l’histoire de l’œuvre originale et de ses thèmes, car il s’agit d’une adaptation totale qui, sur le plan social et celui de la représentation, prend en compte la signification du texte source (Caoineadh Airt Uí Laoghaire) et ses équivalents contemporains dans l’Irlande de la fin du xxe siècle. Cette contribution analyse méthodiquement le processus d’adaptation sur le plan de la forme, du contenu, de la place de l’auteur et du public afin de montrer l’importance et la signification de cette pièce dans le canon des œuvres dramatiques irlandaises.

30The process of any dramatic adaptation is a difficult one that challenges literary, stylistic, contextual, and cultural boundaries and borders. Within contemporary Irish drama, however, Dermot Bolger’s The Lament for Arthur Cleary stands out as an adaptation that wrestles with aspects of Irish history, Irish society, and Irish identity in a bold and inventive way. As this chapter argues, Bolger’s play is not merely an adaptation of the original work’s story and theme, but a complete adaptation that considers the social and performative significance of the source text (Caoineadh Airt Uí Laoghaire) and its contemporary parallels in late twentieth-century Irish life. This chapter systematically analyzes this adaptive process in terms of form, content, authorship, and audience in order to argue the play’s significance in the Irish dramatic and theatrical canon.

La vérité nue : de la traduction interne comme stratégie critique dans des pièces de Barry, Bolger et O’Kelly

31Victor Merriman

32Cette contribution conteste l’idée que la programmation croissante de différentes versions de pièces européennes modernes signifierait l’entrée de l’Irlande indépendante dans une phase de maturité nationale. Les pièces élaborées à partir d’expériences proprement irlandaises sont habitées par les contradictions d’une Irlande qui est toujours, et jamais, une nation, une république, et une démocratie libérale. Barry, Bolger et O’Kelly prennent à bras-le-corps la responsabilité historique du théâtre irlandais pour un examen critique de ce qui constitue le « nous » irlandais. Mettre sur une scène les Irlandais et les non-Irlandais pour fêter les progrès triomphants de l’économie révèle cruellement le gâchis humain dans un ordre social injuste. La paix en Irlande du Nord s’accompagne d’un coût inattendu : l’adhésion de l’Irlande indépendante aux objectifs économiques et à la politique étrangère des Anglo-Américains. L’accord de paix demande une révision idéologique spectaculaire : dans notre pays indépendant, toute littérature traitant de l’exception irlandaise doit désormais se muer en une littérature où l’Irlande et les Irlandais deviennent les supporters enthousiastes des « valeurs occidentales ». Les histoires de compromission de Barry et Bolger peuvent très bien se révéler encore dérangeantes, non pour la littérature nationaliste du nouvel État irlandais, mais pour les tentatives de l’État irlandais de légitimer l’accord de l’Irlande à un projet impérialiste pour notre temps.

33This text contests the view that increased consumption of versions of European modernist drama marks Independent Ireland’s entering a phase of national maturation. Plays wrought out of local experiences are tense with the contradictions of an Ireland which is always and never a nation, a republic, and a liberal democracy. Barry, Bolger and O’Kelly embrace Irish drama’s historical responsibility to critique who constitutes an Irish ‘we’. Staging Irish and ‘non-national’ others to the triumphal progress of the economy lays bare the human costs incurred in an inequitable social order. Peace in Northern Ireland is accompanied by an unanticipated cost: Independent Ireland’s conscription to Anglo-American economic and foreign policy objectives. The peace settlement requires a spectacular ideological reversal, in that Independent Ireland’s narrative of nationalist exceptionalism must be replaced by one in which Ireland and the Irish are enthusiastic subscribers to ‘western values.’ The compromised histories of Barry and Bolger may yet prove most uncomfortable, not to the successor-state’s nationalist narrative, but to that state’s attempts to legitimise Ireland’s acquiescence in an imperial project for our times.

De l’irruption à la réappropriation des exilés dans deux pièces récentes de Dermot Bolger

34Émile-Jean Dumay

35Cette contribution tente d’analyser le contenu et le sens d’une adaptation insolite dans le théâtre irlandais contemporain. Il s’agit des mésaventures d’un texte écrit d’abord « à quatre mains » par Dermot Bolger et un Français d’origine iranienne : Kazem Shahryari : Departure and Arrival (Départ et arrivée). Des malentendus ont mené à l’échec partiel de cette tentative unique, mais l’expérience a laissé des traces tangibles, puisque chacun des deux auteurs s’est remis à l’ouvrage : Kazem Shahryari avec Couleurs de femmes, l’été (qui ne reprend rien de Départ et arrivée) et Dermot Bolger avec The Townlands of Brazil, où l’histoire de Maureen demeure. Bolger s’est réapproprié les immigrants et, sensible aux attentes supposées de son public, a « irlandisé » l’œuvre première qui se voulait internationale.

36This chapter aims at analysing the facts and purpose of an unusual adaptation in contemporary Irish theatre. My concern here is the story of the misfortunes and aftermath of a play, Departure and Arrival (Départ et arrivée) written by two playwrights: the Irishman Dermot Bolger and the Iranian-born Frenchman Kazem Shahryari. Unfortunately, a number of misunderstandings led to the failure of that unique experience. However, the experiment has ended up in a couple of new plays. Kazem Shahryari wrote Couleurs de femmes, l’été, that has nothing to do with Départ et arrivée. Bolger has taken over the immigrants and shaped them into semi-Irish figures in order to meet the supposed expectations of his audiences. Of course the international impact of Départ et arrivée is definitely lost in the new play.

Frank Pig Says Hello. Réécritures

37Mathias Lebargy

38Cette contribution analyse comment Patrick McCabe a adapté et réécrit The Butcher Boy pour la scène. Partant de ce qui a disparu, changé, ou été ajouté lors du changement de médium, cette étude tente de mettre en évidence le sens de ces altérations. Imprégné de la commedia dell’arte, McCabe prône un théâtre corporel, où le rythme de l’action, le spectacle et la performance physique des comédiens occupent le premier plan, reléguant au second plan le rôle de la parole. Cependant, dans Frank Pig Says Hello, McCabe noue parole et folie en caractérisant cette dernière par un isolement dans le langage.

39This chapter analyses how Patrick McCabe adapted and rewrote The Butcher Boy for the stage. Starting from what disappeared, changed, or was added during the adapting process, this study attempts to highlight the meaning of these changes. Impregnated with commedia dell’arte, McCabe advocates corporeal drama, where tempo, performance, and physicality stand out to the forefront, whereas words are of secondary importance. Yet, in Frank Pig Says Hello, McCabe ties speech and madness since the mad protagonist is isolated through language.

Atom Egoyan adapte Samuel Beckett : du théâtre à la télévision et vice versa

40Pascale Sardin

41Atom Egoyan, réalisateur canadien d’origine arménienne, a réalisé en 2000 un film de Krapp’s Last Tape, pièce fétiche du canon beckettien écrite en 1958. En 2006, il a également adapté pour la scène du Gate Theatre de Dublin, puis du Barbican Centre de Londres, Eh Joe, la première pièce écrite par Beckett pour la télévision en 1965. Cette contribution explore les enjeux esthétiques de ces trans-sémiotisations. L’auteure s’interroge sur le contrôle exercé par les ayants droit de Beckett sur une pratique – l’adaptation – que Beckett lui-même voyait d’un mauvais œil. Elle étudie comment les œuvres respectives exploitent les particularités du média pour lequel elles n’ont pas été conçues et ce que devient la spécificité de la réception dans ces cas-là. Les notions d’hystérie, de fétichisme et de contrôle dans le cadre de ces adaptations sont explorées, l’auteure constatant que les mises en scène qui prennent le parti de se libérer de la lettre des didascalies beckettiennes s’ouvrent vers plus de créativité.

42In 2000 the Armenian-born Canadian filmmaker Atom Egoyan adapted Krapp’s Last Tape (1958), one of Samuel Beckett’s most famous plays, for the screen. In 2006 he also produced Eh Joe, Beckett’s first TV-play (1965), at the Gate Theatre in Dublin and the Barbican Centre in London. This chapter focuses on the aesthetic stakes of transposing a Beckett play from one medium to another. The author considers the control established by the Beckett Estate over such adaptations – a genre Beckett himself did not think highly of. She analyzes how Beckett exploits the particulars of the medium for which the respective plays were not originally devised and how these particulars are played out in the process of reception. The notions of hysteria, fetishism and control are explored in the framework of these adaptations, which seem to prove that the projects were all the more creative – and their reception successful – when the director was actually able to free himself from Beckett’s original stage directions.

Dieu est dans les petits riens : « The great Hunger », du poème à la pièce

43Patrick Mason

44Cette contribution est consacrée à l’adaptation scénique du poème de Patrick Kavanagh « The Great Hunger » par Tom MacIntyre, et à la collaboration qui en a résulté entre le dramaturge irlandais, le metteur en scène Patrick Mason et une compagnie d’acteurs réunis autour de Tom Hickey. Patrick Mason retrace une aventure théâtrale dont la singularité se situe dans une tentative d’invention d’un nouveau langage pour la scène, à partir des changements dus à l’adaptation d’un poème. En rupture totale avec le réalisme normé des productions de l’Abbey Theatre, la mise en scène de cette adaptation – qui obtint un succès international certain – a laissé son empreinte sur le théâtre irlandais de l’époque, non seulement comme production, mais aussi comme source de questionnement sur ce que signifiait la mise en scène d’une œuvre théâtrale en Irlande.

45This text is concerned with the stage adaptation of Patrick Kavanagh’s poem “The Great Hunger” by playwright Tom MacIntyre, and with the collaboration that ensued between the Irish playwright, Patrick Mason – the director –, and a troupe of actors with Tom Hickey as a central figure. Patrick Mason retraces a theatrical adventure whose main interest may lie in its attempt at inventing a new language for the stage, starting from the demands which result from the transformation of a poem into a play. Breaking away from expected forms of realism at the Abbey Theatre, the staging of this adaptation – an international success – has left its mark upon Irish theatre, not only as the production of a dramatic work, but also as a questioning of what it meant to stage a play in Ireland.

Les métamorphoses d’Enrico IV, ou Henry de Kilroyandello

46Thierry Dubost

47Cette contribution est consacrée à l’adaptation d’Enrico Cuatro de Pirandello par Thomas Kilroy. Il s’agit du travail de réécriture le plus récent du dramaturge irlandais lequel, comme par le passé, trace ici des voies nouvelles pour le théâtre irlandais. Dans sa réflexion sur l’écriture dramatique, Kilroy reprend l’œuvre pirandellienne et la modernise, moins thématiquement qu’esthétiquement. Grâce à un travail collaboratif en atelier avec des acteurs américains, il remodèle une œuvre décalée dans sa construction dramatique. Il contribue ainsi à redéfinir le paysage théâtral irlandais contemporain.

48This chapter deals with the adaptation of Pirandello’s Enrico Cuatro by Thomas Kilroy. It is the most recent rewriting work of the Irish playwright who, as has been the case for years, opens up new perspectives for the theatre in Ireland. In his reflection on dramatic writing, Kilroy starts from Pirandello’s play and updates it, less thematically than aesthetically. Thanks to his collaboration in a workshop with American actors, he reshapes a play which had become structurally obsolete. He thus contributes to redefining the contemporary Irish dramatic landscape.

De Pond Life à Pondlife Angels : les jeux d’écriture d’Enda Walsh

49Anne Étienne

50Pondlife Angels (2005) est la dernière pièce écrite par Enda Walsh à Cork et sur Cork. Cette pièce en forme d’adieu à sa ville d’adoption est inspirée par un texte qu’il avait composé en 2001, Pond Life, puis décidé de ne jamais produire en raison de l’amertume et de la souffrance qui s’en dégageaient. Les écarts structurels et thématiques qui existent entre les deux pièces se prêtent à une étude première sur les phénomènes d’adaptation mis en œuvre pour aboutir à la représentation de Pondlife Angels. Le deuxième mouvement de la réflexion porte sur le processus de création de l’écriture scénique, élaboré lors d’une collaboration en ateliers par l’auteur, le metteur en scène et les acteurs. On pose ici le questionnement des influences de chacun et des conséquences de l’affinement rythmique et autres révisions sur l’ensemble du texte. Enfin, il convient d’évoquer la dimension du jeu et de la mise en espace. La dernière version du texte exige une traduction scénique à laquelle l’auteur doit se soumettre dans un procédé réciproque à l’interprétation des acteurs. À cette fin, l’expérience des extraits joués lors de la conférence éclaire les mécanismes du langage théâtral.

51Pondlife Angels (2005) is the last play that Enda Walsh wrote in and about Cork. This farewell play to his adoptive city was inspired by another play, Pond Life, which he had completed in 2001 before deciding not to produce it because of its bitter and sorrowful content. Our study is concerned with the structural and thematic variation that emerge and point to a first movement of adaptation towards the final performance of Angels. Secondly, we must reflect on the creation of the stage script, which is the result of different workshops, a collaborative relationship between the author, the director and the actors. The question is to define the influence of each individual and the consequences of this rhythmically-enhanced language and of other prop-related changes. Finally, one must invoke the scenic dimension as a decisive element to which the author must comply, in a reciprocal process to the actors’ performance. Hence, the experiment of the performed extracts held during the conference allows an insight into the mechanics of theatre language.

© Presses universitaires de Caen, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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