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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Conclusion

Thierry Dubost

Texte intégral

1Les contributions précédentes ont confirmé l’importance de l’adaptation en tant que caractéristique majeure du paysage dramatique irlandais contemporain. Cette confirmation trouve sa source non seulement dans le nombre et la variété d’œuvres adaptées qui font l’objet d’une étude, mais aussi grâce à l’étendue du spectre esthétique couvert par les différents dramaturges.

2Une fois dressé le constat de l’importance numérique de l’adaptation en Irlande à la fin du xxe siècle et au début du xxie, il convient de souligner que ce phénomène n’est pas limité à une dimension littéraire, mais que les répercussions ont été perceptibles sur les scènes irlandaises dans leur ensemble, en particulier si l’on songe aux tournées de Field Day. Dans la mesure où l’adaptation théâtrale inclut une géographie implicite des lieux de spectacles, il faut garder en mémoire que certaines adaptations conçues par des dramaturges irlandais ont, à leur tour, été montées dans d’autres pays. Ce phénomène collatéral, s’il mérite d’être mentionné, sort du cadre retenu pour les travaux présentés dans cet ouvrage. En effet, si les critiques évoquent régulièrement les frontières franchies lors du passage d’une nation à une autre, le regard proposé ici se restreignait à l’Irlande, dans sa définition géographique. Il s’ensuit que dans la perspective critique retenue, l’approche « nationale » se démarque des théories de l’adaptation, moins centrées sur un questionnement ethnique ou culturel des œuvres que sur les aspects qui concernent le passage du texte à la scène, et qui servent de cadre à plusieurs études rassemblées ici.

3Les analyses ont porté sur les aspects littéraires et dramaturgiques d’œuvres particulières. Force est de constater que, globalement, le phénomène le plus marquant de ces métamorphoses scéniques se situe – au moins pendant les années 1970 et 1980 – sur les plans idéologique et politique. Pour de nombreux dramaturges, le désir de réécriture s’apparentait à une forme de libération nationale, sorte de deuxième sursaut contre une inféodation coloniale dont quelques écrivains percevaient les rémanences.

4Il serait inexact d’affirmer que la dimension esthétique a cédé le pas à des considérations politiques, notamment dans le cadre de Field Day et du rayonnement intellectuel que cette organisation a pu avoir, mais il vaut de noter que la volonté d’en finir avec des modèles britanniques constituait un moteur très puissant des évolutions théâtrales de l’époque. Un aspect marquant dans la démarche collective entreprise tient au rapport au temps qui s’inscrit en filigrane. En effet, la fièvre adaptative se construisait dans le présent. Elle se voulait également orientée vers l’avenir, contrairement à des démarches passéistes que l’on a vues à l’œuvre dans d’autres pays, construites autour d’une archéologie théâtrale qui tente de retrouver une perfection esthétique que le passage du temps aurait confirmée. Les éclosions adaptatives multiples témoignent d’une énergie vitale dans le domaine du théâtre que nul ne saurait questionner. À l’évidence, en Irlande ou ailleurs, l’expérience a montré que, grâce aux croisements littéraires, l’ouverture sur l’Autre aboutit à un enrichissement, tant pour les dramaturges que pour le public. Il convient néanmoins, dans cette phase conclusive, de revenir sur la manière dont se sont effectués les passages d’un monde à un autre.

5Quelques propos de Rousseau sur le théâtre, lesquels renvoient à un autre contexte, permettront d’éclairer une pratique qui semblait aller de soi en Irlande au cours des années 1970 et 1980.

  • 1 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à D’Alembert, Paris, Garnier Flammarion, 2003 (1758), p. 66.

Un peuple féroce et bouillant veut du sang, des combats, des passions atroces. Un peuple voluptueux veut de la musique et des danses. Un peuple galant veut de l’amour et de la politesse. Un peuple badin veut de la plaisanterie et du ridicule. Trahit sua quemque voluptas. Il faut, pour leur plaire, des spectacles qui favorisent leurs penchants, au lieu qu’il en faudrait qui les modérassent1.

6Si l’on fait abstraction du discours relatif aux potentiels effets bénéfiques du théâtre, pour prendre en considération l’analyse des préférences que manifestent les peuples, l’adaptation en Irlande apparaît sous un angle nouveau. En effet, la manière dont la scène irlandaise a fait l’épreuve de l’étranger, en mettant l’accent sur l’acclimatation de l’Autre – au moins dans un premier temps –, mérite que l’on s’arrête sur une neutralité supposée. L’irlandisation des adaptations définissait un horizon d’attente idéologique qui occultait peut-être d’autres aspects, car une fois prise en compte une dimension politique – pour des motifs clairs et assumés – le choix des dramaturges posait en définitive la question du consensus. Le préalable selon lequel une transformation dramatique doit convenir aux attentes du public, fut-ce sur un plan politique, peut conduire à des effets pervers. La mise en scène de l’Irlande via les adaptations n’a pas suscité les convulsions théâtrales qu’avaient provoquées, par exemple, les représentations de The Playboy of the Western World. Certes, la qualité d’une production dramatique nationale ne se mesure pas en termes sismographiques ; il demeure que l’élan collectif qui a saisi nombre de dramaturges n’était sans doute pas totalement dépourvu d’un conformisme qui aboutissait à un questionnement politique majeur – autour d’un discours de libération – dont l’unicité pourrait faire problème, en cela qu’il occultait sans doute des réalités plus dérangeantes.

7Sans parler de rupture dans les manières d’appréhender l’adaptation, on constate aujourd’hui qu’une vision moins ethnique et hiberno-centrée voit le jour autour de recherches esthétiques parfois très novatrices. Dans l’avenir, il demeure probable que le phénomène adaptatif se poursuivra, suivant des voies aussi variées que celles tracées par Friel dans son adaptation d’Hedda Gabler montée à l’Abbey Theatre en 2008, ou la réécriture de The Playboy of the Western World par Roddy Doyle cette même année. Il conviendra sans doute d’éviter de juger les ruptures ou les continuités scéniques liées à l’adaptation uniquement à l’aune des variations des pratiques théâtrales. Elles mériteront de se voir attribuer un impact plus large – dont attestent les contributions précédentes – non seulement en tant que phénomène révélateur des métamorphoses de l’esthétique théâtrale en Irlande, mais aussi comme reflet de l’histoire d’un monde.

Notes

1 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à D’Alembert, Paris, Garnier Flammarion, 2003 (1758), p. 66.

Auteur

Thierry Dubost est professeur à l’université de Caen Basse-Normandie. Il est l’auteur de Struggle, Defeat or Rebirth : Eugene O’Neill’s Vision of Humanity (MacFarland, 1997), du Théâtre de Thomas Kilroy (PU Caen, 2001) et de The Plays of Thomas Kilroy (MacFarland, 2007). Il a codirigé les ouvrages La Femme noire américaine : aspects d’une crise d’identité (PU Caen, 1997), George Bernard Shaw, un dramaturge engagé (PU Caen, 1998) et Du dire à l’être : tensions identitaires dans la littérature nord-américaine (PU Caen, 2000) ainsi que Regards sur l’intime en Irlande (PU Caen, 2008). Il est l’auteur d’articles consacrés au théâtre nord-américain, irlandais ou africain et a traduit en français La mort et l’écuyer du roi de Wole Soyinka.

© Presses universitaires de Caen, 2010

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