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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Adaptations et changements de supports d'expression

Frank Pig Says Hello. Réécritures

Mathias Lebargy

Texte intégral

  • 1 Patrick McCabe, Frank Pig Says Hello, in Far From the Land. Contemporary Irish Plays, Londres, Meth (...)
  • 2 Patrick McCabe, The Butcher Boy, Londres, Picador, 1992.
  • 3 Patrick McCabe, The Dead School, Londres, Picador, 1994.
  • 4 Patrick McCabe, Breakfast on Pluto, Londres, Picador, 1998.
  • 5 Patrick McCabe, Emerald Germs of Ireland, Londres, Picador, 2001.
  • 6 Patrick McCabe, Music on Clinton Street, Dublin, Raven Arts Press, 1986.
  • 7 « It’s interesting because it’s like setting out as a young man. “These are all the things I have t (...)

1Frank Pig Says Hello1 est l’adaptation théâtrale de The Butcher Boy2, roman de Patrick McCabe qui remporta un brillant succès. Comment McCabe a-t-il adapté et réécrit The Butcher Boy pour la scène ? Pour y répondre, il sera nécessaire de développer une étude comparative de la pièce et du roman, afin de déterminer ce qui a disparu, changé, ou été ajouté lors du changement de médium. L’analyse tentera de mettre en évidence le sens que revêtent ces altérations. Frank Pig Says Hello fut montée pour la première fois par Joe O’Byrne en 1992, à l’occasion du Dublin Theatre Festival. Ainsi la première représentation eut-elle lieu quelques mois seulement après la sortie du roman source, dont la première édition parut en avril 1992. Il faut noter que McCabe a adapté d’autres œuvres. The Butcher Boy, publié en 1992, fut aussitôt adapté à la scène, puis porté à l’écran en 1997 par Neil Jordan. L’année suivante, Joe O’Byrne, le metteur en scène de Frank Pig Says Hello, monta The Dead School, adapté du roman3 du même titre. En 1998 parut Breakfast on Pluto4, qui fut aussi adapté au cinéma par Neil Jordan en 2005. Patrick McCabe, qui participa à la rédaction des deux scénarios tirés de ses romans, avait déjà écrit celui de A Mother’s Love’s a Blessing, un moyen métrage diffusé en 1994 sur RTE. Ce film présente très rapidement la problématique développée dans Emerald Germs of Ireland5, recueil publié en 2001, qui avait originellement la forme de neuf dramatiques radiodiffusées en 2000. De plus, dans Music on Clinton Street6, le premier roman de McCabe, se trouvent déjà en germe bon nombre d’éléments et de thématiques qui furent approfondis dans les romans ultérieurs. À propos de ce premier roman, McCabe indique qu’il est intéressant dans la mesure où il y expose ce qu’il souhaitait développer dans ses romans7. Déjà à cette époque, McCabe avait eu un projet de film pour ce roman, mais qui n’aboutit pas. Enfin, plus récemment, la dernière pièce de McCabe, intitulée The Revenant, constitue en quelque sorte une suite de Frank Pig Says Hello. On y retrouve le célèbre Francie Brady, mais aussi certaines thématiques présentes dans Winterwood, le dernier roman en date de McCabe, ce qui souligne de nouveau le caractère réécrit de l’œuvre mccabienne.

2À la lecture de cette énumération, l’œuvre de McCabe peut être considérée comme un immense palimpseste. À ce propos, McCabe affirme lui-même que ce qu’il écrit n’est autre qu’un « grand livre », dont chaque roman pourrait être un chapitre. L’adaptation, et la réécriture, sont donc au cœur de la création de McCabe.

3En ce qui concerne plus précisément le théâtre, là encore Frank Pig Says Hello ne fait pas figure d’exception. McCabe a écrit quatre pièces de théâtre : Frank Pig Says Hello et The Dead School sont adaptées de romans ; Loco County Lonesome ainsi que The Revenant ont été spécialement conçues pour la scène. Avant d’étudier Frank Pig Says Hello, il semble intéressant de voir ce qui a poussé le romancier à écrire pour le théâtre. Tout d’abord, il faut observer que Joe O’Byrne a monté toutes les pièces de McCabe, et souligner la complicité entre l’auteur et son metteur en scène. Très clairement, McCabe avoue que sans Joe O’Byrne, il n’aurait jamais écrit pour le théâtre. Les deux hommes se sont rencontrés à Longford, lorsque McCabe y était encore instituteur. O’Byrne dirigeait alors une troupe appelée Co-Motion Theatre Company, dont le travail a toujours beaucoup plu à McCabe. Selon McCabe, Joe O’Byrne utilise plus que tous les autres metteurs en scène irlandais le corps de l’acteur, et fait de la représentation théâtrale une performance physique, ainsi qu’une composition visuelle, qui la rapprocherait en quelque sorte de la danse. McCabe déplore que le théâtre irlandais soit trop peu physique, mettant systématiquement l’accent sur la parole. Quand Joe O’Byrne lui demanda d’écrire une pièce, McCabe, ayant longtemps travaillé sur The Butcher Boy, rédigea Frank Pig Says Hello. Il garda en tête le caractère physique des représentations de la troupe de Joe O’Byrne, expression corporelle à laquelle se prête véritablement le personnage de Francie Brady, puisque ce dernier ne cesse d’aller et venir, de bouger, sauter et gesticuler. McCabe rendit le script à O’Byrne en lui laissant le soin d’ajouter les didascalies. Selon McCabe, l’accent mis sur la performance physique n’est pas sans rappeler la commedia dell’arte. Lorsque l’on s’entretient avec lui à propos de ses pièces de théâtre, McCabe n’a de cesse de répéter qu’il a travaillé dans le cadre de la commedia dell’arte. Le théâtre qui l’intéresse est celui du corps, et du mouvement.

  • 8 « There are a number of other elements that were left out. For example, his relationship with Mrs N (...)

4Cette perception spécifique du théâtre mérite d’être analysée, afin de déterminer comment elle influença McCabe dans sa réécriture de The Butcher Boy, et dans quelle mesure Frank Pig Says Hello se rapproche de la commedia dell’arte. À la différence du roman, les personnages que Piglet rencontre représentent des institutions (Piglet représente Francie enfant). Certes, dans The Butcher Boy, les personnages qui entourent le jeune garçon ont aussi cette fonction, mais dans le roman, McCabe a ajouté des caractères et des éléments personnels pour chacun de ces personnages, ce qui les rend moins stéréotypés. La pièce les présente davantage comme des icônes des institutions : le sergent pour l’autorité, le prêtre pour l’autorité religieuse, le psychiatre pour le secteur spécialisé, les commères du village pour l’opinion publique. L’aspect social de la folie, amplement développé dans le roman, est relégué à l’arrière-plan dans Frank Pig Says Hello. La pièce semble ainsi plus schématique, plus simple, dans la mesure où le protagoniste ne rencontre pas un individu mais un type d’autorité. On peut se demander si ce procédé n’est pas précisément une façon d’adapter au paysage rural irlandais les personnages figés qui peuplent d’ordinaire la commedia dell’arte. En effet, les personnages comme le prêtre ou les commères de village sont des figures bien connues des Irlandais. En soulignant le stéréotype, et non l’individu, McCabe laisse très peu de place à la psychologie. À ce propos, il affirme8 qu’il a voulu se débarrasser de la relation psychologique entre Francie et Mrs Nugent, rapport complexe développé dans le roman, afin de ne pas interrompre et ralentir le rythme de l’action. Cette recherche du rythme, avoue-t-il encore, était indispensable pour se rapprocher du cadre de la commedia dell’arte. Pour mettre en œuvre ces principes, McCabe a donc tenté de schématiser sommairement le conflit intérieur de Piglet en une lutte quasi physique contre Mrs Nugent, qui « s’occupe de ce qui ne la regarde pas ». Ce conflit est extériorisé dans la scène 11, lors du premier délire de Piglet, quand il profite de l’absence des Nugent pour pénétrer dans leur maison. Selon McCabe, l’extériorisation du conflit est capitale, puisqu’elle permet de libérer la pièce de la lutte psychologique qui consume Piglet :

MRS NUGENT (echo) : You know why he’s doing it.
PIGLET : Who was that ?

MRS NUGENT :
You know why he’s doing it.
PIGLET :
Who was that ?
MRS NUGENT :
He wants to be one of us ! (Chuckles.) He wants to be one of us !
PIGLET :
No !
MRS NUGENT : He does.
PIGLET : No ! (11, 260)

5Dans cet extrait, la surprise de Piglet au moment où il entend cette voix marque le début du délire. La question de Piglet, qui se demande qui parle, est répétée deux fois, ce qui est probablement un moyen pour McCabe de s’assurer que son public saisisse bien qu’il s’agit là d’un délire. Nous pouvons ajouter que dans une version du script antérieure à sa publication, les voix qu’entend Piglet étaient explicitées par une réplique : « We’re the daytime ghosts of Nugent’s house ». Dans la version publiée, McCabe ne clarifie pas la situation et se veut plus suggestif. Toutefois, ce passage ne pose pas de problème de compréhension. Il ne faut pas non plus oublier que le jeu des acteurs guide le spectateur. Ici, le spectateur assiste au conflit intérieur du personnage, qui oppose l’inconscient, représenté par le désir profond d’être et de faire comme les Nugent, au surmoi, instance qui le réprime et l’empêche de s’avouer qu’il envie les Nugent. Force est de constater que McCabe n’a finalement pas entièrement effacé la psychologie de sa pièce, car malgré ses diverses adaptations pour se rapprocher de la commedia dell’arte, McCabe a gardé la problématique centrale du roman, à savoir le conflit intérieur du personnage principal.

6Le rythme de l’action nécessite une étude détaillée. Il conviendra d’y revenir plus en profondeur ultérieurement. En effet, à entendre McCabe parler de la commedia dell’arte, nous nous demandons si sa conception de celle-ci ne se résume pas presque exclusivement à la rapidité de l’action et au travail corporel du comédien. McCabe accélère le rythme de sa pièce d’une autre façon : de manière similaire au roman, il opère des compressions de temps, notamment lors d’un changement de lieu.

PIGLET : Well let’s go then – I have them hidden in the chicken house.
FRANK : Was it dark inside that old chicken house. All you could hear was the chicks. Maybe ten thousand.
BOTH : Burbleburbleburble.
PHILIP : (Echo) It’s so dark. I can’t see anything. (11, 258)

7Ici, le changement de lieu est très rapide. Frank introduit le prochain épisode de son récit ; puis, de la narration, on passe à la représentation. La réplique de Frank permet ainsi de comprendre qu’on a changé de lieu. De plus, le commentaire de Philip sur l’obscurité de l’endroit valide cette déduction. La présence de Frank, le narrateur de l’histoire, est donc très efficace pour ces changements de lieu. De plus, elle facilite la compréhension.

  • 9 FRANK : On the way home I sneaked into the dance. Music : Elvis – “Be-bop-a-lula” (23, 282). Ou : F (...)
  • 10 Knock knock. MRS NUGENT : What I want to know, Mrs Brady, is, where are the comics ? (4, 243).
  • 11 FRANK : I wanted to say, I’d buy a million Flash bars… Poor old Philip ! He looked so sad ! But the (...)
  • 12 FRANK : KNOCK KNOCK ! | PIGLET : Is Mr. Maguire there ? | MAGUIRE : You’re looking at him (20, 278)

8Si cette technique est utilisée à plusieurs reprises dans la pièce9, McCabe a aussi trouvé un autre moyen pour signaler un changement de lieu. Cette solution alternative apparaît pour la première fois dans la scène 4, quand Mrs Nugent se rend chez les Brady pour récupérer les illustrés volés par Joe et Frank. Son arrivée est indiquée par « Knock knock »10. McCabe a régulièrement recours à cette astuce dans la pièce, notamment quand Frank entre dans la maison des Nugent pendant leur absence11 ou quand il se présente à Maguire le boucher pour se faire embaucher12.

9Il peut arriver aussi que le narrateur ne précise pas lui-même le changement de lieu. Dans ce cas, les personnages indiquent eux-mêmes le changement, plus ou moins subtilement :

Piglet grabs the plaque and runs.
PIGLET :
Goodbye now, Mr Shopkeeper. I’m off to see Ma !
MRS NUGENT :
Piglet ! You’re home ! They were all looking for you ! (10, 255)

10Dans cet extrait, il n’y a pas de transition entre Dublin et le village ; mais le retour de Piglet au village est tout de même signalé par « I’m off to see Ma ! ». De plus, la réplique de Mrs Nugent précise que Piglet est déjà de retour au village. Le recours aux didascalies internes permet au spectateur de suivre le fil de l’action.

11Pour ce qui concerne l’emploi des « knock knock », il faut souligner qu’il s’agit d’un élément propre à la pièce, absent du roman The Butcher Boy. Ces « knock knock » seraient ainsi un des résultats du changement de média, du passage du roman à la pièce de théâtre. McCabe a trouvé là une pratique particulièrement judicieuse pour annoncer un changement de lieu très facilement, ce qui lui permet de condenser le temps de l’action, et de le rythmer, afin d’illustrer la folie de son personnage. Accessoirement, ces « knock knock » permettent d’une certaine manière de réveiller l’auditoire, et de maintenir le spectateur en alerte :

FRANK : KNOCK KNOCK !
PIGLET :
Is Joe in ?
JOE’S MA :
He’s not in.
FRANK :
KNOCK KNOCK !
PIGLET :
Is Joe in ?
JOE’S MA :
He’s not in.
FRANK :
KNOCK KNOCK !
PIGLET :
Is Joe in ?
JOE’S MA :
He’s not in.
FRANK :
KNOCK KNOCK !
PIGLET :
Is Joe in ?
JOE’S MA :
He’s not in.
FRANK :
KNOCK KNOCK !
PIGLET :
Is Joe in ?
JOE’S MA :
He’s not in.
FRANK :
KNOCK KNOCK !
PIGLET :
Is Joe in ?
JOE’S DA : You were told – he’s not in. (14, 267-268)

12Dans cette scène, l’insistance pressante de Piglet paraît en premier lieu absurde, mais on se rend compte que plusieurs visites se trouvent ici condensées. Le même procédé est réutilisé plus tard (scènes 17 et 18, par exemple). On réalise alors que Frank, le narrateur, se joue totalement du temps dans son récit. À ce propos, aucun repère temporel fiable n’est révélé lors de la représentation. Le spectateur perçoit tout de même que le temps passe car tout d’abord le meilleur ami de Piglet ne joue plus avec lui (ce qui sous-entend qu’il n’a plus l’âge de jouer), et aussi car à la scène 15 un enfant appelle Piglet « mister », signifiant de cette façon que le personnage a grandi et n’est plus un enfant. Le temps est représenté de la même manière dans le roman.

13Si l’absence de repères temporels participe de la folie de la pièce, elle atteste surtout celle de Frank, qui ne perçoit pas le temps qui passe. Il s’agit d’un moyen de représenter la perception altérée de Frank qui est resté figé en enfance, et, de cette façon, de représenter la logique du personnage. En effet, le propre de la démarche mccabienne, dans cette pièce, comme dans toute son œuvre, est bien de permettre de comprendre la logique du fou au travers du récit du personnage dérangé. Frank n’a qu’un souhait, celui de retrouver le monde de son enfance.

  • 13 « Oh yes, rhythm in everything. […] The language in everything I write has a certain rhythm about i (...)
  • 14 « Loads of work of the body, which is softly used in the Irish theatre, there’s too much talk, not (...)

14Dans la représentation proposée par Joe O’Byrne, même la folie du personnage est simplifiée et stéréotypée. Sa mise en scène présente un Piglet aux nombreux tics, qui bave et postillonne, et qui ne cesse de rire en grognant comme un cochon. Chez O’Byrne, Piglet ressemble davantage à un idiot ; sa folie est manifestée physiquement, ce qui n’est absolument pas suggéré dans le script ou dans le roman. O’Byrne pose ainsi l’accent sur l’expression corporelle et la performance physique, ce que McCabe recherchait précisément au théâtre. Cependant, il semble que McCabe ne se cantonne pas au modèle de la commedia dell’arte. En effet, il semble restreindre celle-ci à l’expression corporelle et à la performance physique du comédien, ainsi qu’au rythme de l’action. En revanche, les canevas comiques, les intrigues amoureuses ou les scénarios de féerie, qui selon l’Encyclopédie Universalis constituent la majeure partie du répertoire de la commedia dell’arte, sont absents de Frank Pig Says Hello. McCabe aurait donc intégré seulement deux aspects de la commedia dell’arte, ceux qui retiennent tout son intérêt : le travail du corps et le rythme de l’action. En ce qui concerne le second, McCabe avoue être toujours obsédé par le rythme, dans tout ce qu’il entreprend13. La commedia dell’arte répondrait ainsi à une obsession personnelle de l’auteur. En outre, McCabe s’inscrit dans un paradoxe : il considère que le théâtre irlandais est trop verbal et qu’il ne donne pas assez d’importance à l’expression corporelle14. Pourtant, sur scène, il marque la folie par un certain isolement dans le langage, plaçant alors l’accent sur la parole, ce que la commedia dell’arte souhaitait dépasser.

15De fait, dans Frank Pig Says Hello, la folie tend à se définir comme une impossibilité à communiquer avec l’entourage. Par exemple, lorsque la mère de Piglet revient de l’hôpital et qu’elle se met en tête de préparer des gâteaux pour la veillée de Noël, le dialogue prend explicitement la tournure de deux soliloques juxtaposés :

MA : I think I’ll make a few cakes.
PIGLET :
Good luck, garages.
MA :
A few wee cakes for Alo.
PIGLET :
We don’t care what they say, Ma.
MA :
Will I make a few cakes, Piglet ? (8, 250)

16Ici, les personnages parlent davantage à eux-mêmes qu’à l’autre : la mère ne pense qu’à préparer une veillée de Noël réussie en faisant de la pâtisserie, tandis que l’enfant est préoccupé par les rumeurs qu’il a pu entendre sur les problèmes mentaux de sa mère. Leurs sujets de discussion ne coïncident pas, et cette divergence illustre leur profonde solitude.

17Par ailleurs, les deux premières rencontres avec l’homme au vélo présentent la discussion comme un réflexe, et non comme un échange d’idées :

PIGLET : Hello.
BIKE MAN :
Hello hello.
PIGLET :
Hello hello hello.
BIKE MAN :
Hello hello hello hello.
PIGLET :
Hello hello hello hello.
BIKE MAN :
Where are you off to ?
PIGLET :
I’m collecting the tax.
BIKE MAN :
Tax ?
PIGLET :
The Pig Toll Tax.
BIKE MAN :
Pig Toll Tax ?
PIGLET :
It’s my tax.
BIKE MAN :
Your tax ? (6, 246-247)

PIGLET : I’m off up the town.
BIKE MAN :
Off up the town, he says.
PIGLET :
And I’m never coming back.
BIKE MAN :
Never coming back, he says. (10, 254)

  • 15 PHILIP : Hello Piglet – I mean Frank. | PIGLET : Yes. Frank’s my name. Hello Mrs. Nugent. | MRS NUG (...)

18Dans ces deux extraits, il est évident que l’homme au vélo reprend automatiquement les derniers mots prononcés par Piglet. La conversation n’est guère l’occasion d’un échange personnel avec l’autre : il s’agit plutôt d’une réaction instinctive de répétitions systématiques. La majeure partie des discussions est présentée de cette façon, notamment lorsque le protagoniste bavarde avec les femmes du village, ou lorsque le père de Joe parle de la pluie et du beau temps avec le voisin (16, 269). Dans cette scène, le père de Joe engage la conversation avec son voisin pour éviter Piglet, qui le harcèle depuis quelque temps. À cet instant, la parole est un pouvoir, car elle permet d’exclure Piglet, même indirectement. C’est ce que fait aussi Mrs Nugent au début de la pièce : en répondant « oui » à un « bonjour » de Piglet, elle n’encourage pas la discussion et rejette celui qui la dérange15. À l’inverse, Piglet se met lui-même très souvent en marge du langage car il est régulièrement en décalage par rapport à ce que dit ou comprend son interlocuteur. Ce décalage est évident dès la première scène :

PIGLET : Hello.
JOE :
Hello, Frank.
PIGLET :
My name’s Piglet.
JOE :
No – your name is Frank. Frank, thank you. You’re not a pig, are you ?
PIGLET : I heard Mickey Douglas saying I was. (1, 239)

19Cet extrait de la scène d’exposition permet au spectateur de saisir qu’à l’origine de l’identité porcine du protagoniste se trouve une insulte proférée lorsque Francie était enfant, une insulte dont Mrs Nugent s’est fait l’écho. On se rend compte alors que l’enfant prend l’invective au sens littéral et se révèle a priori incapable de comprendre la synecdoque. Il ne comprend pas non plus la métaphore, ce qui est manifeste une fois de plus à l’école :

MASTER : You have a cake and Jim wants half. Then Joe comes in and he has to get a share. How does each get now ?
PIGLET :
None – because I’d give it all to Joe. […]
MASTER :
If this keeps up I’ll go down to your father.
PIGLET :
He doesn’t be at home now. He be’s in the pub. (17, 270)

20Dans l’énoncé du problème mathématique, le prénom « Joe » désigne n’importe qui. Mais Piglet manque cette nuance et en revanche comprend « Joe » littéralement. Obéissant à la lettre à sa logique, Piglet donnerait tout à son ami Joe. Aussi, les fautes grammaticales de la dernière réplique illustrent parfaitement le refus de Piglet de respecter les règles de grammaire : ici le code du langage est sciemment visé et attaqué par le personnage.

  • 16 SERGEANT : Get into that van and not a word out of you, you hear me ? (Pause) You hear me ? | PIGLE (...)

21Piglet semble donc incapable de concevoir le sens figuré, et ainsi il comprend tout de manière littérale. Un autre passage, dans la scène 1216, confirme ce phénomène : le sergent ordonne à Piglet de se taire, mais exige pourtant une réponse à sa question (dérogeant à la règle qu’il a lui-même fixée). Piglet répond alors en grognant comme un cochon : il respecte ainsi l’autorité du sergent tout en essayant d’avoir le dernier mot, symbolisant de cette façon l’atteinte que la folie porte à l’autorité.

22McCabe développe sa réflexion sur le langage et la possibilité d’une réelle communication lors des multiples rencontres avec l’homme au vélo. C’est en effet pendant ses diverses apparitions que la marginalité de Piglet vis-à-vis des codes du langage se cristallise :

BIKE MAN : I see. That’s a good laugh.
PIGLET :
Laugh ?
BIKE MAN :
Yes. You can’t beat a good laugh.
PIGLET :
It isn’t a laugh.
BIKE MAN :
What ?
PIGLET :
It isn’t a laugh.
BIKE MAN :
Ha ha. You’re a gas man and no mistake.
PIGLET :
I don’t know what makes you think it’s a laugh. (6, 247)

23Il s’agit de la première rencontre, au cours de laquelle Piglet explique la taxe qu’il veut faire payer à Mrs Nugent. L’homme trouve le projet si farfelu qu’il le prend pour une blague, tandis que Piglet est sérieux. McCabe dévoile ainsi combien le fou manque de crédit. L’auteur insiste plus tard, dans la scène 28, à nouveau sur ce discrédit lorsque Piglet avise l’homme au vélo qu’il va lui emprunter sa bicyclette, et que ce dernier prend cela pour une plaisanterie. Ces multiples conversations mettent ainsi en évidence un autre décalage systématique : celui du sérieux et de l’humour.

24La première osmose entre Piglet et le cycliste apparaît lors de leur dernière rencontre :

BIKE MAN (fading off) : It’s a sad state of affairs. It’ll be a bitter day for this town if the world comes to an end.
PIGLET :
It’s always sad when things come to an end.
BIKE MAN :
Our Lady’s coming.
PIGLET :
What does she want ?
BIKE MAN :
It’s to do with the communists.
PIGLET :
She’ll settle them.
BIKE MAN :
She’ll shift them good and quick.
PIGLET :
No better woman. (28, 299)

25Dans ce passage, une véritable discussion semble enfin s’instaurer entre les protagonistes. De plus, ici l’homme au vélo s’entretient sérieusement avec Piglet : contrairement à toutes les autres fois, il ne considère pas ce que dit Piglet comme une plaisanterie. Dans cet extrait, Piglet n’est pas seul dans sa folie : le cycliste mêle la Vierge aux communistes, et il semble penser que c’est elle qui dissuadera les Russes d’entamer une guerre atomique. De cette façon, le discours du cycliste rejoint le monde de Piglet, qui consiste en un mélange de bandes dessinées, de films de science-fiction et de westerns. C’est précisément la folie du cycliste qui permettrait à cet instant une véritable communication entre les deux interlocuteurs. Force est de constater que dans Frank Pig Says Hello, la folie et la parole sont inextricablement liées : la communication n’est possible que si les deux parties prenantes de la conversation sont folles ; sinon, le fou est systématiquement présenté comme un individu exclu du système de la parole : son isolement mental est aussi illustré par un isolement du langage. Dans la pièce, McCabe semble donc mettre davantage l’accent sur la question du langage et de la possibilité d’une communication réelle, qui serait un véritable échange d’idées, qu’il ne le fait dans le roman.

26Ce qui frappe aussi dans cette adaptation théâtrale est peut-être la multitude des rencontres avec l’homme au vélo. Certes, ce personnage apparaît dans le roman à plusieurs reprises, et à peu près aux mêmes endroits que dans la pièce. Mais comme McCabe a supprimé certains épisodes du roman et qu’en revanche il a ajouté une rencontre avec l’homme au vélo dans la pièce, on est frappé par la fréquence de ces conversations avec le cycliste. En outre, McCabe se sert de ce personnage pour condenser certaines scènes du roman. C’est le cas de l’extrait étudié plus haut : la pièce ne montre pas le village qui se prépare à accueillir la Vierge Marie. Toutefois, cet homme au vélo énonce, en une phrase, la venue de la Vierge. L’homme au vélo doit donc être considéré comme un élément clé de l’adaptation théâtrale, de la même manière que le sont les « knock knock » analysés plus tôt. Les rencontres avec ce personnage permettent à l’auteur d’adapter, de remodeler certains épisodes du roman. De plus, ce personnage burlesque permet à McCabe d’insister de nouveau sur le rôle du corps, puisque l’homme au vélo roule, tombe, se plaint, crie, part et revient. En plaçant ce personnage en équilibre sur un monocycle, le metteur en scène belge Michael Delaunoy a saisi l’opportunité de mettre en évidence le travail corporel du comédien. Ces rencontres sont primordiales, et nous pouvons considérer qu’elles illustrent pleinement la conception mccabienne de la folie sur scène : expression du corps et isolement dans le langage.

  • 17 « I didn’t decide to erase it, it’s eh, it must have done something like disrupt the rhythm or some (...)
  • 18 Pour plus de détails, voir James M. Smith, « Remembering Ireland’s Architecture of Containment : “T (...)

27Témoigne aussi de l’intérêt pour le langage, la recherche constante du rythme des phrases, qui est patente notamment lorsqu’on lit les diverses versions du script. McCabe a retravaillé la place des mots et l’accentuation. Aussi, le remodelage des épisodes du roman montre une recherche du rythme de l’action. The Butcher Boy est très rythmé, mais il semble que la pièce ne peut intégrer toutes les péripéties du roman sans y perdre en cadence. Le médium de l’œuvre adaptée imposerait ainsi certains changements pour garder le rythme, d’où l’apparition des « knock knock » et des rencontres avec l’homme au vélo. Autre exemple, après que Piglet s’est fait assommer parce qu’il avait provoqué plusieurs personnes au bal, il rentre chez lui et fait le ménage. En revanche, dans le roman, Francie prend des médicaments dans la pharmacie du village, puis vole des bouteilles et des gâteaux en prévision de la veillée de Noël prochaine. Donc la pièce utilise un raccourci, mais se dirige vers la même finalité : la préparation de la veillée de Noël et la venue de l’oncle Alo. De plus, l’arrestation du personnage à la fin de la pièce est sensiblement plus rapide car McCabe a supprimé les multiples rebondissements du roman. Enfin, le séjour à l’institut est beaucoup plus court que dans le roman : de nombreuses scènes ont été effacées, comme les apparitions simulées des saints, l’épisode du poisson rouge, et, surtout, la relation qu’entretient le jeune Francie avec Father Sullivan, le prêtre pédophile. Peut-être McCabe n’a-t-il pas souhaité alourdir la pièce avec trop d’éléments, puisqu’il privilégie tant le rythme ? C’est ce qu’il répond instantanément lorsqu’on lui pose la question17. Mais il est possible aussi qu’il n’ait pas voulu choquer l’assistance avec des scènes de pédophilie. Cette hypothèse doit être considérée sérieusement ; il faut rappeler que Frank Pig Says Hello fut la première pièce de McCabe, et qu’elle sortit en 1992, date à laquelle l’Irlande commençait à peine à lever le voile sur les histoires sordides, à exhumer ce fléau qui avait touché dans l’ombre les institutions religieuses18. McCabe affirme par ailleurs qu’à l’époque de Frank Pig Says Hello, il était presque impossible d’évoquer la pédophilie.

  • 19 « [Peter Trant] is a photographer, and we were shooting some photographs, and I said I want grey, I (...)

28The Revenant, la dernière pièce de McCabe, nous éclaire sur ce sujet. En effet, dans cette pièce, Francie Brady parle très longuement d’un cas de violence sexuelle, dont la victime est un nouveau personnage. Le long traitement de ce thème difficile montre clairement que McCabe a adapté le contenu de son œuvre à l’évolution de la société irlandaise, qui ose davantage affronter et exposer les problèmes de sexualité et d’attouchements dans les instituts et ailleurs. The Revenant se rapproche ainsi de Winterwood, roman dans lequel l’inceste est un des thèmes principaux. L’atmosphère de ces dernières œuvres est beaucoup plus sombre que dans The Butcher Boy, dans lequel apparaissait déjà la pédophilie. C’est donc le traitement du sujet, plus que la thématique elle-même, qui noircit l’ambiance des récentes créations de McCabe. À propos de ce dernier point, nous souhaitons ajouter que la trilogie The Butcher Boy, Frank Pig Says Hello et The Revenant va en s’assombrissant, comme l’illustre la couleur du ciel au-dessus de la tête du jeune Francie. Dans The Butcher Boy, celui-ci finit par rencontrer un compagnon de jeu et retrouve ainsi le bonheur de son enfance ; le ciel est orange. Dans Frank Pig Says Hello, les dernières répliques annoncent que le ciel n’est plus orange, mais qu’il l’a été autrefois. Enfin, The Revenant s’ouvre sur « le ciel est gris ; gris ». Incontestablement, la couleur du ciel reflète l’humeur de l’auteur, qui s’assombrit d’année en année. Par conséquent, nous pouvons concevoir la réécriture comme une façon, pour McCabe, d’adapter le contenu d’une œuvre selon sa perception du monde. Avant de conclure, il est intéressant de remarquer que la couleur imprègne l’œuvre dès sa genèse. Pour The Revenant, McCabe s’inspira des photos qu’il avait commandées à Peter Trant, l’acteur qui joue Francie Brady. Pendant plusieurs jours, les deux hommes photographièrent leur village, et McCabe demanda à Peter Trant de noircir les photos au maximum. Il s’inspira des clichés et se mit ensuite à rédiger le script de The Revenant19.

29En guise de conclusion, deux points essentiels du processus adaptatif de Patrick McCabe doivent être soulignés. Tout d’abord, la rencontre avec Joe O’Byrne fut capitale, puisque ce metteur en scène a su répondre à ses exigences concernant le théâtre. McCabe prône un théâtre corporel, où le rythme de l’action, le spectacle et la performance physique des comédiens occupent le premier plan, reléguant au second le rôle de la parole. Pourtant, dans Frank Pig Says Hello, McCabe noue étroitement la parole et la folie en caractérisant cette dernière par un isolement dans le langage. Le processus adaptatif suivi pour Frank Pig Says Hello pourrait être résumé ainsi : simplification de l’action afin d’accélérer son rythme ; recours au corps de l’acteur et à la performance physique, pour extérioriser le conflit intérieur du personnage ; enfin, isolement par le langage du protagoniste fou. Un autre point mériterait d’être approfondi : l’œuvre entière de McCabe peut être présentée comme une incessante réécriture. Le « grand livre » dont il parle lui-même, qui serait composé de toutes ses œuvres, montre que l’entreprise adaptative est un des moteurs de sa création. Ce processus lui permet de faire évoluer son œuvre, de la mettre à jour, de la retoucher, à la manière d’un tailleur, afin qu’elle s’adapte, au fil des ans, à sa perception du monde.

Notes

1 Patrick McCabe, Frank Pig Says Hello, in Far From the Land. Contemporary Irish Plays, Londres, Methuen Drama, 1998. Toutes les citations sont tirées de cette édition, avec entre parenthèses l’indication de la scène, puis de la pagination.

2 Patrick McCabe, The Butcher Boy, Londres, Picador, 1992.

3 Patrick McCabe, The Dead School, Londres, Picador, 1994.

4 Patrick McCabe, Breakfast on Pluto, Londres, Picador, 1998.

5 Patrick McCabe, Emerald Germs of Ireland, Londres, Picador, 2001.

6 Patrick McCabe, Music on Clinton Street, Dublin, Raven Arts Press, 1986.

7 « It’s interesting because it’s like setting out as a young man. “These are all the things I have to do. Now how would I do it ?”. It’s only useful from that point of view because it’s not a technically good book. But from the point of view of a researcher it would be really interesting, because, as you say, every little thing is already there ». Entretien privé avec Patrick McCabe, à Clones, le 23 juillet 2007. Toutes les autres citations ou réflexions de Patrick McCabe sont tirées de cette discussion.

8 « There are a number of other elements that were left out. For example, his relationship with Mrs Nugent, its sort of psychological relationship when he breaks into the house, that’s not explored in the play, because it would be too much to ask the journey, it could interrupt the flow of it, and go interior when it should be external, so that’s all that in the novel, and again, because I was working in the framework of Comedia dell’arte, I wanted to keep that precocious sort of rhythm going ».

9 FRANK : On the way home I sneaked into the dance. Music : Elvis – “Be-bop-a-lula” (23, 282). Ou : FRANK : I rode all the way back to the town. There was an orange glow in the sky as I headed over the hill (28, 298).

10 Knock knock. MRS NUGENT : What I want to know, Mrs Brady, is, where are the comics ? (4, 243).

11 FRANK : I wanted to say, I’d buy a million Flash bars… Poor old Philip ! He looked so sad ! But then – Knock Knock – The Nugents are all off to the seaside. Piglet takes a leap (11, 260).

12 FRANK : KNOCK KNOCK ! | PIGLET : Is Mr. Maguire there ? | MAGUIRE : You’re looking at him (20, 278).

13 « Oh yes, rhythm in everything. […] The language in everything I write has a certain rhythm about it. And unless that rhythm is right, the book is wrong. That’s how I work it. So I know it’s like music really, when you compose a sonata or a symphony, the kip must be right ; if it’s a half kip, it’s a half kip, it can’t be anything else ».

14 « Loads of work of the body, which is softly used in the Irish theatre, there’s too much talk, not much physicality. So, when I began to write The Butcher Boy I’d have always seen the eh…, the character of The Butcher Boy is very physical, coming around, and moving, always kind of alert, but also strange, you know, so it was all physical in my mind. So it seemed the perfect way to do it, and then I wrote it that way. Mostly in dialogue, with very little stage directions, which he [Joe O’Byrne] provided ».

15 PHILIP : Hello Piglet – I mean Frank. | PIGLET : Yes. Frank’s my name. Hello Mrs. Nugent. | MRS NUGENT : Yes. | PIGLET : Yes what ? | MRS NUGENT : Yes nothing (6, 245).

16 SERGEANT : Get into that van and not a word out of you, you hear me ? (Pause) You hear me ? | PIGLET : Oink. | SERGEANT : By Christ, if you were mine, I’d break every bone in your body. | PIGLET : Oink. | SERGEANT : Man but you’re the cur ! | PIGLET : Oink. (12, 262).

17 « I didn’t decide to erase it, it’s eh, it must have done something like disrupt the rhythm or something, you know… That’s perhaps what happened, but I didn’t consciously leave it out, I didn’t mean that. To include it would have interrupted a sequence of events… It would be an architecture thing more than a decision. I think you could have left it in and it wouldn’t have damaged anything, but at the time I thought I want this all happen in 90 minutes, so I want it to be fast, like a circus tumbler… ».

18 Pour plus de détails, voir James M. Smith, « Remembering Ireland’s Architecture of Containment : “Telling” Stories in The Butcher Boy and State of Fear », Eire-Ireland, 36 (3-4), automne-hiver 2000, p. 111-130.

19 « [Peter Trant] is a photographer, and we were shooting some photographs, and I said I want grey, I want grey, get all the grey, put it against the new town, and see what we got, and then I wrote the play ».

Auteur

Mathias Lebargy est chargé de cours à l’université de Caen Basse-Normandie, et rédige une thèse sur L’écriture de la folie dans les romans de Patrick McCabe.

© Presses universitaires de Caen, 2010

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