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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

 | 
Thierry Dubost

Le théâtre irlandais et le théâtre moderne et contemporain

A Doll’s House de Frank McGuinness : expression d’un cosmopolitisme irlandais ?

Matthieu Kolb

Texte intégral

  • 1 Auteur dramatique irlandais né en 1953 à Buncrana, dans la péninsule d’Inishowen (au nord-est du Do (...)
  • 2 « Depuis toujours, on définit beaucoup trop exclusivement la littérature irlandaise en termes de se (...)
  • 3 Cette prise de distance précoce de McGuinness vis-à-vis de Field Day apparaît dans une table ronde (...)

1Frank McGuinness1 a composé vingt traductions-adaptations au cours des vingt dernières années. Il affirme y avoir recherché à la fois le perfectionnement de sa dramaturgie et une voie d’affranchissement culturel et esthétique vis-à-vis des styles d’adaptation anglais longtemps utilisés sur la scène irlandaise : il revendique l’héritage de la Field Day Theatre Company sur ce point2. Il a toutefois très vite remis en cause une tendance à l’exclusivisme dans le projet nationaliste non sectaire de la compagnie, notamment en ce qui concerne la représentation des minorités sexuelles ou des complexités de l’identité protestante nord-irlandaise3. Ceci explique peut-être son mode d’adaptation plus discrètement irlandisé que celui des adaptateurs de Field Day ou même de Thomas Kilroy : dans nombre de ses textes, les accents vernaculaires hiberno-anglais sont presque indécelables et il ne recourt jamais à la transposition du contexte culturel fictionnel original comme Kilroy le fit pour The Seagull, par exemple, ou encore Tom Paulin dans The Riot Act, où le mythe d’Antigone est clairement transposé dans le contexte politique nord-irlandais. Une différence qui s’accentue à partir de 1996, avec A Doll’s House, illustration de la « nouvelle confiance » lui permettant aujourd’hui de destiner ses adaptations aussi bien à un public anglophone international qu’irlandais. Joseph Long rapporte ainsi les propos tenus par McGuinness lors d’une interview à l’occasion de sa version du Cercle de craie caucasien de Brecht (1997, Théâtre national de Londres) :

  • 4 Frank McGuinness, cité par Joseph Long, « Une Mouette irlandaise… », p. 54.

C’est une troupe anglaise, mais ils recrutent leurs comédiens dans le monde entier. On en avait de partout, de France, du Vietnam, d’Espagne, de Bosnie, d’Irlande, d’Écosse, d’Angleterre. Tous, ils parlaient anglais par mon texte. Pour moi, c’était une grande libération. La Maison de poupée a été réalisée par des Écossais, des Irlandais, des Gallois… Miss Julie, qui sera donné l’an prochain à Londres, aura sans doute des interprètes américains. C’est une nouvelle confiance. On n’a plus besoin d’affirmer notre droit à travailler comme ça, ça va de soi. L’origine de tout ça c’était La Mouette de Tom Kilroy4.

2La plupart de ses adaptations, à l’instar de The Seagull, réalisée par Tom Kilroy en 1981, furent produites sur la scène anglaise, principalement à Londres, soit dès leur lancement, soit après une série de représentations à Dublin (au Gate Theatre généralement) ou Belfast. Broadway en a accueilli plusieurs, et certaines furent jouées à Melbourne ou Tokyo.

  • 5 Dans une conférence où il définit son théâtre comme « An Irishman’s Theatre », c’est-à-dire un théâ (...)

3Mais cette orientation cosmopolite s’exprimait déjà en 1991, alors qu’il définissait son théâtre comme un « théâtre de la célébration » de l’existence d’une communauté humaine qui était à la fois le peuple irlandais et l’humanité tout entière5 :

  • 6 Ibid., p. 58 et 66.

We have been, we are, we will be, that is the essence of Irish theatre, as it has been conceived, nurtured and asserted by the Protestant imagination. […] The playwrights I love bear testimony to the simplest truth. It is that truth I like to create. We have been, we are, we will be. I hope6.

  • 7 Mic Moroney, « Trying to celebrate the dead », The Irish Times, 29 janvier 1992, p. 10 : « though a (...)
  • 8 Ceci s’exprime à travers le motif essentiel et omniprésent dans ses œuvres du rite de célébration d (...)

4Il faut certainement voir dans ce rattachement de la tradition théâtrale irlandaise à l’imagination protestante une mise en cause à peine voilée de l’exclusivisme nationaliste républicain évoqué précédemment. Par ailleurs, même si McGuinness souligne l’héritage protestant de la tradition théâtrale irlandaise, étant donné son athéisme7, il est vraisemblable qu’il associera plutôt son théâtre de la célébration d’une volonté d’être (we will be) aux évolutions antireligieuses de l’imaginaire protestant d’un Friedrich Nietzsche et de son exaltation d’une volonté de puissance. La célébration invoquée par McGuinness semble rejoindre sur certains points la célébration nietzschéenne d’un instinct de vie créatrice dionysiaque8.

  • 9 Dictionnaire international des termes littéraires, Jean-Marie Grassin (éd.), Association internatio (...)
  • 10 Mircea Eliade, Le Sacré et le Profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 32.

5Ce que nous retiendrons ici est que McGuinness revendique un nationalisme culturel plus inclusif en invoquant un cosmopolitisme proche du sens originel à la fois politique et métaphysique de ce concept : être citoyen du « cosmos » (gr. κόσμος, bon ordre, ordre de l’univers) c’est en effet avoir « une conscience d’appartenir non seulement à sa propre patrie mais (surtout) à l’ensemble de l’humanité comme communauté globale »9. Cette fusion entre la paroisse et l’univers est originellement liée à une vision « cosmisée » du monde : Mircea Eliade rappelle que pour les sociétés religieuses archaïques, le cosmos était un espace organisé par des forces cosmiques surnaturelles, opposé au chaos amorphe et inhabitable10. Ainsi, le cosmopolitisme, dans sa définition première, présupposerait une vision qualitativement hétérogène de l’espace absolument contradictoire avec la pensée moderne moniste.

  • 11 La pièce fut jouée à Londres en 1996 et reprise en 1997 à Broadway, en remportant plusieurs Olivier (...)

6Dans ces conditions, on se demandera si les adaptations théâtrales de McGuinness, à visée apparemment cosmopolite, font valoir le clivage spatial cosmos / chaos, reflétant ainsi une esthétique crypto-religieuse chez le dramaturge athée ; ou bien si une autre voie se dégage vers un cosmopolitisme laïque et moniste permettant l’expression fusionnée d’un particularisme irlandais et d’influences culturelles étrangères, en l’occurrence la culture norvégienne de sa version de La Maison de poupée d’Henrik Ibsen11.

7Nous y examinerons tout d’abord le travail d’adaptation et de poétisation du discours des personnages effectué par McGuinness, qui semble amplifier le thème de la nécessité de « recosmisation » non théologique d’un univers bourgeois « décosmisé ». Puis nous verrons que le dramaturge irlandais a repris le traitement de l’espace ibsénien avec le même souci de dramatisation d’une nécessité de « recosmisation » laïque : il donne ainsi une représentation décosmisée du monde tandis que la scène se mue en espace liminoïde où se manifeste un symbolisme cosmogonique dégradé.

8Dans A Doll’s House, Nora Helmer espère vainement que son époux, Torvald Helmer, nouveau directeur de la Joint Stock Bank, saura excuser le délit de faux en écriture qu’elle a autrefois commis afin qu’il puisse séjourner en Italie et y guérir d’une phtisie. Le « miracle », comme l’appelle Nora, ne se produit pas : après la révélation du délit par le maître chanteur Nils Krogstad, créditeur de Nora et employé de banque licencié par Helmer, ce dernier préfère placer sa respectabilité sociale, et les lois garantissant la régulation financière de la cité bourgeoise protestante, au-dessus du principe d’affirmation de la vie privilégié par son épouse lorsqu’elle recourut à son subterfuge illicite mais salvateur. La fable d’Ibsen nie, d’une part, la possibilité théophanique ; le miracle n’a pas lieu : aucune intervention providentielle ne pousse Torvald vers la transcendance et l’amour désintéressé, il lui faudra dorénavant se forger une morale à partir de son expérience de la vie terrestre. À travers la révolte de Nora contre la négation du principe de vie par l’ordre bourgeois théologique, la fable dénonce aussi une « décosmisation » de cet ordre, une rupture avec une vitalité cosmique naturelle incarnée par l’héroïne.

  • 12 Les trois versions comparées ici sont : Henrik Ibsen, A Doll’s House, adapted by Frank McGuinness, (...)
  • 13 Les références de pages seront notées ainsi : (McG p. x) pour la version de Frank McGuinness, (Meye (...)

9Frank McGuinness fait porter l’essentiel de son travail d’adaptation sur le discours des personnages et semble amplifier la nécessité de rétablir le lien entre cette réalité cosmique non théologique et l’univers social en insistant sur la corporéité et la matérialité de l’expérience humaine. À la différence des traductions anglaises de Michael Meyer et James McFarlane12, McGuinness privilégie systématiquement les images corporelles et spatiales dynamiques pour désigner des sentiments, des émotions, des réalités morales, des relations interpersonnelles ou des réalités sociales abstraites. Helmer décrit ainsi l’air maussade de Nora après ses mises en garde financières au début de la pièce : « Who’s hanging her head, is it my little skylark ? ». McFarlane et Meyer emploient le terme plus abstrait « sulk » (McF p. 3 ; Meyer p. 25)13. À la fin de la pièce, c’est aussi en termes corporels dynamiques que Helmer exprime sa prise de conscience de « l’abîme » qui le sépare de son épouse : « There’s an abyss between us. Yes, Nora, can we not reach across it ? » (McG p. 66). La version de Michael Meyer, « couldn’t it be bridged ? », est plus abstraite et statique en raison de la passivation et du verbe « bridge » (Meyer p. 102) ; chez McFarlane on trouve : « … is there no way that we might bridge it ? » (McF p. 85).

10Des accents vernaculaires irlandais affleurent dans cette langue concrète ; ils s’immiscent sans doute encore dans le texte à travers une autre expression « spatialisante » et « corporalisante » qui fait songer à une topographie plus irlandaise que norvégienne : lorsque le docteur Rank vient prévenir Nora de sa mort prochaine, il annonce : « I’m going downhill, and nothing’s to be done » (McG p. 37). Néanmoins, les inflexions hiberno-anglaises demeurent discrètes et ont pu passer inaperçues. La production à Broadway fut commentée ainsi :

  • 14 Judd Hollander, Sue Feinberg, « A Doll’s House », Curtain Up, The Internet Theater Magazine of Revi (...)

Deirdre Clancy’s set and costumes perfectly imbue the piece with a sense of place although, with the dialogue of choice British, the play could as easily have taken place in a small English village14.

  • 15 Voir Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais…

11Même s’il a plutôt tendance à condenser le texte, McGuinness l’étoffe parfois pour accentuer cette « corporalisation » dynamique du sens. L’hypothèse de Helmer concernant les risques qui les guetteraient s’ils empruntaient avant qu’il ne perçoive son salaire est rendue ainsi par McGuinness : « Say I borrowed a thousand and you let it slip through your fingers, and then a tile falls off the roof, hits me on the head and flattens me… » (McG p. 8) ; chez Meyer et McFarlane, au lieu de « slip through your fingers » on trouve : « and you spent it all over Christmas » et le récit fictionnel de Helmer s’arrête à la chute de la tuile sur son crâne. On remarque ici que McGuinness étoffe le texte original par une image corporelle et spatiale (« and flattens me ») qui rappelle les motifs carnavalesques d’amalgame entre le corps meurtri et le bas matériel et terrestre, symboles d’inclusion dans le cycle cosmique régénérant, selon Mikhaïl Bakhtine15. L’univers corseté de la bourgeoisie protestante norvégienne interdit l’humour grotesque débridé auquel McGuinness recourt si fréquemment dans ses propres œuvres, mais il affleure presque ici.

  • 16 Un exemple parmi plusieurs autres : au tout début de l’acte I, McGuinness coupe une partie du passa (...)
  • 17 Il faut sans doute voir dans ce passage une critique de l’État bureaucratique moderne, le commentai (...)

12La matérialité et la corporéité de l’existence des personnages est encore mise en exergue par la condensation verbale et les coupes. Dans le premier acte d’exposition, plusieurs analepses explicatives partiellement redondantes ont été éliminées16. Des passages non redondants, souvent plus longs et à caractère didactique ou destinés à rehausser un aspect de la psychologie des personnages, sont aussi supprimés : dans les versions de Meyer et McFarlane, Dr Rank et Mrs Linde échangent leurs points de vue sur l’attitude de la société envers les exclus ou les blessés de la vie. Le médecin critique ce qu’il considère être un symptôme de dégénérescence morale de la société de son temps où la philanthropie aurait été un alibi utilisé par les esprits corrompus pour se coopter entre eux afin de mieux affirmer leur pouvoir les uns sur les autres, ne laissant ainsi aucune place pour les personnes moralement saines (Meyer p. 40 ; McF p. 19). Cette digression était vraisemblablement inspirée de la thèse de Nietzsche, dans Généalogie de la morale, sur l’écrasement des forts par les faibles, supérieurs en nombre et plus rusés ; Ibsen l’avait adroitement intégrée au dialogue et elle constituait sans doute une expression directe de sa pensée révolutionnaire antiétatiste17. Sa suppression permet à McGuinness d’atténuer le didactisme et en même temps de ne pas détourner l’attention du spectateur de Nora et de sa tension intérieure, ainsi que de la tirade suivante dans laquelle elle trahit sa collusion avec le système social patriarcal incarné par son mari : « It gives me so much pleasure to think that we – that Torvald has so much power over so many people » (McG. p. 19).

  • 18 « Helmer : Oh Nora, Nora, how like a woman ! You know how I feel about this. No debts ! Never borro (...)

13Cette amplification de la participation de Nora à son propre asservissement coïncide avec le camouflage du sexisme de Helmer par le truchement des coupes dans l’acte d’exposition, qui en font un sexiste moins caricatural, plus politiquement correct, plus moderne, non moins nocif pour autant. Dans la version de Michael Meyer, lorsque Nora soutient à son époux qu’elle ne se soucierait pas de ses créditeurs si elle ne pouvait pas rembourser un emprunt, Helmer répond sur un ton sentencieux et ouvertement condescendant envers la gent féminine. McFarlane opte pour une formulation un peu moins pontifiante, mais non moins sexiste, alors que chez McGuinness on trouve une réponse beaucoup plus laconique et suggestive18. Le sexisme de Helmer ne disparaît pas, mais il doit davantage être exprimé par la gestuelle et les attitudes physiques, le ton et le souffle ou les soupirs. Les sentiments et les émotions sont davantage « corporalisés » chez McGuinness.

  • 19 Dans ce passage, par rapport aux versions de McFarlane et Meyer, McGuinness supprime plusieurs phra (...)

14Le didactisme psychanalytique, visant manifestement à illustrer les symptômes d’un complexe d’Électre chez Nora, est aussi atténué par le dramaturge irlandais : il supprime le récit du fantasme de Nora concernant un vieux gentleman riche, qui, s’étant épris d’elle, lui aurait légué tous ses biens pour la tirer d’affaire définitivement (cf. Meyer p. 37 ; McF p. 16). McGuinness aura peut-être considéré que la scène d’ouverture rendait tout aussi bien compte, et de manière plus théâtrale, du lien entre le désir du père et le rapport particulier de Nora à l’argent, devenu pour elle un objet de projection du désir. Il met en exergue la nature affective de ce rapport par l’emploi systématique d’images physiques désignant l’argent (« pots and pots of money » (McG p. 8) ; « I will stretch it out, I promise » (McG p. 9)) et, par la condensation verbale19, privilégie l’illustration gestuelle du lien entre la dépendance infantilisante de Nora envers son époux paternaliste et sa dépendance financière :

  • 20 L’omission de l’évocation fantasmatique du vieux mécène permet, de surcroît, d’élider la réaction o (...)

Helmer : […] (Nora goes towards the stove. He follows her.) Who’s hanging her head, is it my little skylark ? She mustn’t. (He takes out his wallet) Nora, look, what have I here ? (Nora turns briskly)
Nora :
Money20 !

15Ces quelques exemples montrent que là où Ibsen recourait à l’information événementielle redondante ou à l’illustration didactique d’aspects psychologiques, philosophiques ou politiques, l’adaptateur irlandais choisit, par l’épuration du texte, d’alléger l’exposition et la progression événementielle, tout en modernisant les personnages. Cependant, l’autre effet majeur de ces coupes est de réduire le volume verbal et d’atténuer l’imposition du sens au bénéfice de la suggestion et des possibilités de jeu gestuel des acteurs ou de modulations intonatives. La condensation du discours complète bien l’effet de « corporalisation » et de « spatialisation » du sens et des émotions des personnages qui est aussi contenu dans les images et la musicalité du texte de McGuinness.

16Après avoir entendu Dr Rank lui annoncer sa mort prochaine, Nora lui permet de donner son avis sur ses bas « couleur chair » :

1-Nora : […] (she takes various items from the box) (a) Dr Rank, sit down.
(b) I’ve something to show you. (
she sits down)
2- Rank :
(a) What is it ? (b) Silk stockings.
3- Nora :
(a) Lovely, aren’t they ? (b) The color of flesh. (c) No, no, no. (d) Only the foot. (e) Well, I’ll allow you to look a little higher.

  • 21 La scène peut être interprétée comme une nouvelle illustration de sa tendance à user de son charme (...)

17McGuinness a supprimé une grande partie de l’échange entre Nora et Rank qui précédait immédiatement ce passage et écornait le stéréotype victorien de la femme innocente et vulnérable. La coupe permet de mettre en relief cette scène plus gestuelle qui illustre tout autant l’ambiguïté du personnage de Nora, dont le jeu de séduction peut apparaître à la fois comme un acte de générosité et de manipulation21. Le travail de McGuinness porte en grande partie sur le tissage musical du texte et fait ressortir l’atmosphère d’intimité sensuelle.

  • 22 Dans les répliques 1- à 3-, les huit premières phrases sont toutes des dimètres, hormis 3-c (1-a pe (...)
  • 23 Pour cet effet de style, voir Geoffrey N. Leech, Michael N. Short, Style in Fiction. A Linguistic I (...)

18L’adaptateur irlandais condense le texte et réduit les unités de souffle tout en homogénéisant le rythme et les sonorités, alors que les traductions anglaises demeurent plus disparates à cet égard22. Les voix de Nora et de Dr Rank entrent ainsi en résonance au niveau rythmique, mais aussi au niveau phonique à travers les allitérations (« sit » / « something » / « silk stockings »). Dans la réplique 3-, ce sont les allitérations et consonances en [l] qui dominent et sont multipliées par le choix de formulation de McGuinness en 3-e (« Well, I’ll allow you to look a little higher ») ; tout en renvoyant à « silk », cet écho consonantique permet d’associer les notions de charme / séduction (« lovely »), de couleur chair (« the color of flesh ») au dévoilement progressif (« only » / « I’ll allow » / « a little »). La poétique rehausse nettement l’intimité sensuelle et charnelle de la scène ; à la différence de l’adjectif composé « flesh-coloured » des deux versions anglaises, la structure partitive « the colour of flesh » met en relief la notion de chair par la séparation syntagmatique d’avec la notion de couleur et par l’effet de mise en exergue du terme « flesh » de par sa position finale23.

  • 24 Gay McAuley a bien montré que certains acteurs prennent ces unités de souffle et de contenu proposi (...)

19En privilégiant la condensation verbale et l’euphonie, McGuinness parvient à une langue à la fois réaliste et hautement expressive, conciliant rythme et fluidité ; s’y associe généralement une segmentation des énoncés qui raccourcit les unités de souffle et permet aux acteurs de les faire correspondre à des unités de contenu sémantique propositionnel. Ainsi, l’accompagnement physique et pneumatique du sens doit leur être plus aisé24.

20Cette parole gestuelle est mise au service de l’amplification d’une nécessité de « recosmisation » de l’expérience des personnages. C’est en effet en termes d’atteinte à son intégrité émotionnelle et physique que Nora conclut, lors de la confrontation finale avec Helmer, son exposé de la manière dont elle a pris conscience de son aliénation :

Nora : … Torvald, at that moment, I realized I’d spent the last eight years of my life married to a total stranger and that I’d borne him three children … I can’t bear to think of it. It tears me to pieces. (McG p. 66)

  • 25 Cf. Jean-Rémi Lapaire, Wilfrid Rotge, Linguistique et grammaire de l’anglais, Toulouse, Presses uni (...)

21On remarque ici que Meyer et McFarlane modalisent l’image de déchirement exprimée par Nora et lui donnent un sens virtuel et autodestructeur : « I could tear myself to pieces ! » (Meyer p. 103) ; « I could tear myself to shreds ! ». A contrario, le présent simple de McGuinness, en marquant une intervention minimale de l’énonciateur sur la relation prédicative, met l’accent sur la « factualité »25 du sentiment exprimé. Le verbe n’est pas réfléchi : le morcellement de la personnalité est présenté comme le résultat objectif d’une situation invivable subie et non plus comme celui d’une réaction potentielle d’autodestruction. De surcroît, le présent simple et l’élision du pronom réfléchi condensent l’expression et, par le rapprochement des termes, amplifient l’écho vocalique et consonantique entre « tears » et « pieces ». L’émotion est encore « corporalisée » par la mise en relief de la matérialité physique de son énonciation. Le travail poétique amplifie l’expression d’une crise ontologique liée à une perte de contact avec le monde, scission vécue physiquement et objectivement.

  • 26 Jacques Derrida, « La clôture de la représentation », in L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, (...)
  • 27 Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 132 ; cité par Jacques Derrida (...)
  • 28 Expression employée par Henri Gouhier pour définir la métaphysique d’Artaud qui emploie une termino (...)

22Tout en libérant les possibilités de jeu physique des acteurs par la condensation et l’épuration partielle du texte, le traducteur-adaptateur fait recouvrer leur « diaphanéité » et leur « chair » aux mots26 et rapproche la langue de cette parole psychique ou gestuelle invoquée par Artaud, qui semble partir « beaucoup plus de la nécessité de la parole que de la parole déjà formée »27. Les conditions matérielles objectives de l’espace social représenté semblent donc atténuées au profit de sa représentation en tant qu’espace interpersonnel et intercorporel procédant de mouvements individuels d’orientation dans le monde. Par son travail poétique, Frank McGuinness souligne ainsi que la passion transgressive de Nora Helmer est dictée par une soif ontologique et une nécessité de recosmisation de la polis, tout en faisant valoir l’impossibilité d’une cosmisation religieuse du monde signifiée par l’intrigue. Il rehausse les accents cruels du drame ibsénien et ses points de convergence avec « la métaphysique nébuleuse »28 d’Antonin Artaud. On s’interrogera cependant sur la manière dont cette amplification peut s’accorder avec l’esthétique réaliste reprise intégralement dans l’adaptation.

  • 29 Patrice Pavis, « Perspective », in Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 252.
  • 30 L’adaptateur choisit de préserver le mode de représentation privilégié du drame bourgeois dans lequ (...)

23Les didascalies initiales de McGuinness sont identiques à celles d’Henrik Ibsen et proposent de représenter le salon des Helmer dans une boîte mimétique ou un « cube-fragment d’une réalité mise en vitrine (Guckkastenbühne, en allemand) »29 ; le point de vue fixe sur cette boîte mimétique, dont les éléments sont disposés autour d’un point de fuite central, encadré par les deux portes du mur du fond, enferme le regard du public dans les coordonnées d’un espace perspectif euclidien30, tandis que les indications diégésiques, mimétiques ou indicielles concernant le hors-scène fictionnel appuient l’illusion de continuité entre l’espace scénique, les autres pièces de l’appartement et la petite ville norvégienne environnante (cf. McG p. 5).

24Considéré sous cet angle du fonctionnement mimétique, le cadrage réaliste tend à faire apparaître l’espace comme une donnée neutre, homogène et unitaire, excluant l’opposition qualitative entre un cosmos et un chaos et, du même coup, la possibilité d’un cosmopolitisme métaphysique. Cependant, si McGuinness reprend le traitement de l’espace ibsénien, c’est sans doute parce qu’il sollicite une double focalisation : il suscite une vision homogénéisante de la spatialité tout en la faisant progressivement apparaître comme une réalité hétérogène et problématique. Nous allons voir que le dramaturge réinvestit les procédés prévus par Ibsen pour permettre cette double focalisation, cette mise en tension de deux visions opposées de l’espace.

  • 31 La matérialité de la représentation scénique fait foisonner les marqueurs de spatialité immédiats, (...)
  • 32 Nous reprenons ici la terminologie employée par Gay McAuley : « Unlocalized off-stage space » = « H (...)
  • 33 Seule la référence au vapeur par lequel Mrs Linde a voyagé suggère ce paysage portuaire. Ibsen choi (...)
  • 34 Logement, emploi, voirie, moyens de communication et système juridique et financier.

25En effet, Ibsen, et McGuinness après lui, entretiennent et accentuent le caractère forcément parcellaire au théâtre31 de la représentation du hors-scène fictionnel non situé32. Aucune précision toponymique (en dehors de la référence explicite à la Norvège) ni architecturale ne sont données et les indications paysagères se limitent à la figuration suggestive du froid hivernal scandinave et du littoral marin ou fluvial d’une ville portuaire33. Une ville seulement représentée à travers certains éléments constitutifs de tout espace urbain34, sans aucune particularisation. Cette « sous-détermination » du hors-scène non situé réduit la possibilité de situation et d’orientation de l’espace fictionnel simulée par le cadrage réaliste.

  • 35 Transit de personnages par les rues (la rue passant devant chez les Helmer notamment), le bateau (l (...)

26Autre indice de décosmisation : en raison de la figuration analytique, la vie de la cité capitaliste des Helmer est principalement caractérisée par les flux financiers, commerciaux et informationnels et le transit de personnes35. Horizontalité et mouvements transitoires se conjuguent pour induire un effet de décentrement de l’espace fictionnel.

  • 36 « Krogstad : I need to win back what respectability I can in the town. That position in the bank wa (...)
  • 37 Comme l’avèrent ses mensonges passés en tant que juriste, lorsqu’il a voulu couvrir les agissements (...)
  • 38 Lorsque Helmer part ouvrir la lettre de délation, Nora, aspirant au suicide, inverse ce mouvement : (...)

27Une autre dimension du hors-scène fictionnel est la verticalité descendante ou une verticalité ascensionnelle négativée. En effet, bien que l’échelle sociale ne mène pas seulement au caniveau de la déchéance dont parle Nils Krogstad36, son sommet est incarné par Torvald Helmer, banquier corruptible37, dont l’activité respectable est en pratique similaire à l’usure souterraine de Krogstad, son double déchu. Seule l’image du cadavre de Nora sous la glace, évoquée par le maître chanteur pour la dissuader de recourir au suicide, est bien associée à un mouvement ascensionnel, mais c’est celui d’un corps décharné qui se termine à la surface d’une eau glacée et noire38 (McG p. 42). L’horizontalité et la négation de la verticalité ascensionnelle renforcent encore l’impossibilité d’orientation cosmique.

  • 39 Entrées et sorties des personnages par les quatre portes le plus souvent accompagnées d’indications (...)
  • 40 On pourrait penser que le hors-scène fictionnel situé sera forcément plus déterminé que le hors-scè (...)

28La décosmisation est aussi accentuée par un contraste déterminatif entre la partie du hors-scène fictionnel contigu à l’espace scénique (« hors-scène fictionnel situé », les pièces adjacentes au salon en l’occurrence) et le hors-scène fictionnel non contigu (« hors-scène fictionnel non situé » : la ville environnante et au-delà) : la densité des signaux sonores et visuels39 déterminant le hors-scène fictionnel situé souligne bien une continuité et une homogénéité matérielle entre la scène et l’extrascène ; mais la sous-détermination du hors-scène fictionnel non situé, par contraste avec la détermination accentuée du hors-scène situé, instaure une césure déterminative entre les deux zones extrascéniques40, ce qui, paradoxalement, neutralise l’impression de continuité et d’homogénéité spatiales. Parallèlement à ses effets dramatiques et métadramatiques, la césure renforce l’impression de séparation étrange entre l’univers fictionnel scénique et l’espace extra-scénique de la cité et du cosmos naturel.

  • 41 Torvald a failli trépasser à cause d’une phtisie (McG p. 13) ; à plusieurs reprises dans la pièce, (...)
  • 42 Voire même par la référence au chien, animal psychopompe, qui a pourchassé les enfants Helmer (McG (...)

29De surcroît, en raison de la surdétermination de l’extrascène par l’imaginaire de la mort ou du symbolisme chthonien, la solution de continuité entre la scène et le hors-scène évoque même une scission ontologique : l’eau noire dans laquelle l’héroïne pourrait se suicider complète les multiples références à la mort et au pourrissement41, ainsi que le symbolisme de l’hiver nordique ou des ensorcellements au clair de lune promis par Nora à Helmer en échange de sa mansuétude à l’égard de Krogstad (McG p. 34)42.

  • 43 Symbole universel d’un centre ou d’un Omphalos, le trou de fumée signifiant, d’après Mircea Eliade, (...)

30C’est cet espace public négativé et « décosmisé » qui envahit la demeure des Helmer, symbole microcosmique lui-même dégradé dès le début de la pièce : le poêle, version dégradée du symbole cosmique du foyer43, est placé, avec d’autres meubles, dont la table-thymélé, à laquelle Nora procédera au sacrifice laïque final, contre le mur latéral droit du salon, de la même manière que le sapin abîmé après la veillée de Noël est relégué dans un coin du fond de la pièce : l’excentration des symboles cosmiques, l’enfermement du foyer, son statut fonctionnel et décoratif, minorent l’ouverture au cosmos et le symbolisme de l’axe central.

  • 44 D’après l’anthropologue Victor Turner, un moment, un événement ou un espace sont dits liminoïdes ca (...)

31En réinvestissant la dialectique cosmos-chaos, ainsi qu’un symbolisme cosmogonique dégradé, il semble qu’Ibsen et McGuinness interrogent l’homogénéité spatiale signifiée par le cadre réaliste, sans l’abolir. Ils maintiennent une esthétique non théologique tout en mettant en tension deux visions de l’espace : une vision passive d’un espace neutre, fluide englobant unitaire, homogène et stable, vision newtonienne susceptible de fonder des philosophies politiques justifiant la sacralisation de structures sociales immuables et hégémoniques, ainsi que semble le faire Torvald Helmer, âpre défenseur du système bourgeois capitaliste, patriarcal et théologique ; et une vision active ou créatrice, « cosmisante » mais non religieuse, d’un espace hétérogène moniste régi par la mutabilité cosmique matérielle et naturelle, plus propice aux conceptions politiques envisageant les sociétés comme des processus ouverts, des univers en devenir et dans lesquels transgression et création peuvent coïncider. Dans ce cadre de représentation ambivalente de la spatialité, le microcosme social du salon de la demeure bourgeoise se définit comme un lieu liminoïde44 où se joue un rituel cosmogonique dégradé, manifestation d’une vitalité cosmique cruelle signifiée par les aspects physiques et symboliques de la représentation et de l’espace scénique.

32L’amplification poétique de la nécessité de recosmisation non théologique du monde, telle qu’elle nous est apparue dans l’adaptation du discours des personnages élaborée par McGuinness, ainsi que la condensation discursive, rehaussent le symbolisme cosmogonique dégradé inscrit dans les images et actions scéniques du drame d’Ibsen.

33L’antichambre, par son double statut scénique et extrascénique, remet en cause l’homogénéité spatiale figurée par la représentation mimétique réaliste. À la différence des autres pièces adjacentes à l’espace scénique, l’antichambre est la seule à être occasionnellement montrée de manière suffisamment prolongée pour ne plus être uniquement un lieu extrascénique situé mais une extension temporaire de l’espace fictionnel scénique. Cette exhibition occasionnelle, conjuguée à la configuration spécifique du lieu, donne à l’antichambre une fonction à la fois expressionniste, métathéâtrale et symbolique.

34Expressionniste car elle permet de dramatiser l’expérience subjective de Nora Helmer. Par exemple, lorsque Krogstad y dépose la lettre de délation, Nora écoute et entend, en même temps que les spectateurs, à travers une porte entrebâillée, la chute de la lettre dans la boîte, puis les pas du maître chanteur dans les escaliers descendant vers la rue (McG p. 43).

  • 45 Ce dédoublement de l’espace scénique se produit aussi dans le premier acte, lorsque Nora raccompagn (...)

35Métathéâtrale car l’ouverture occasionnelle et momentanée sur ce couloir d’entrée ne produit pas seulement un effet de dilatation de l’espace scénique mais de dédoublement, l’antichambre visible devenant une scène réduite, à l’intérieur de la scène principale, où les thèmes centraux du drame sont mis en abyme. Lorsque les Helmer rentrent de chez les Sternborg dans le troisième acte, la visibilité de l’antichambre exacerbe l’ironie dramatique et la tension qu’elle alimente puisque Nora ne sait pas si la lettre est toujours dans la boîte ; Helmer ignore son contenu et tous deux ignorent que Mrs Linde les attend et observe leur entrée en même temps que les spectateurs (McG p. 51-52). L’ironie dramatique s’accompagne donc d’un effet de double dénégation et de mise en abyme de la tyrannie latente de Helmer envers Nora : « a key is turned and Helmer leads Nora into the hall, almost by force […] He leads her into the hall despite her resistance » (McG p. 51-52)45.

36Mais le fonctionnement expressionniste et métathéâtral, en remettant en question l’exclusivité de la figuration mimétique, attire aussi l’attention sur le caractère connotatif et symbolique de l’antichambre. Ce symbolisme est d’abord psychique : c’est, par exemple, dans ce réduit qu’est enfermée la lettre palimpseste révélant que Nora a usurpé l’identité de son père décédé pour sauver celui qu’elle aime un peu comme son propre père (« Nora (To Dr Rank) : But you can imagine being with Torvald is a little bit like being with Papa » (McG p. 40)).

  • 46 Dans la tradition judéo-chrétienne, par exemple, le Christ est assimilé à la Porte de Justice, tand (...)

37Ce qui retiendra notre attention ici est la dimension symbolique cosmique de ce lieu de passage : l’antichambre amplifie le motif du seuil et de la liminalité en contractant et en dilatant successivement, par le jeu d’occultation et de révélation, la figuration du lieu de transition entre l’intérieur domestique et l’extérieur, mais aussi en mettant en abyme le motif de la porte (la porte de séparation entre le salon et l’antichambre révèle, en s’ouvrant, une autre porte, celle de l’entrée, que Nora claquera symboliquement à la fin du drame). On y associera les nombreux moments où les personnages parlent, écoutent ou observent depuis l’embrasure des portes, qui surdéterminent le motif du franchissement corporel du seuil, symbole universel d’accès au cosmos dans les rites religieux archaïques et monothéistes comme dans la symbologie rationaliste d’un Gaston Bachelard46.

  • 47 Le rôle déterminant de Nora dans la guérison-résurrection de Helmer en Italie fait aussi songer au (...)

38La forme longitudinale exiguë de l’antichambre menant vers une ouverture sur le monde extérieur renvoie aussi au symbolisme de la grotte ou de la caverne. L’analogie est peut-être confirmée par les premières images de la pièce, allusion voilée aux dendrophories des cultes de la fertilité, voire même aux rites du culte antique phrygien de Cybèle, mère des dieux et déesse des cavernes : la livraison du sapin à Nora Helmer apparaîtrait comme une version dégradée de la cérémonie de l’« arbor intrat » (entrée de l’arbre), où un pin était porté processionnellement en commémoration de la mort d’Attis subséquemment ressuscité par Cybèle47.

  • 48 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, p. 180-184.
  • 49 Parallèlement à leur symbolisme psychique (sur ce point, voir Nun Worrall, « Commentary of A Doll’s (...)

39Si on admet cette analogie avec la caverne, l’antichambre et le salon des Helmer peuvent être considérés comme le lieu de déroulement d’un rituel dégradé, ou représenté de manière oblique, de recosmisation ou de fondation du monde. D’après la synthèse de Jean Chevalier et Alain Gheerbrant48, la caverne, la grotte ou la crypte sont des symboles universels du cosmos ou de l’Axis Mundi (Axe cosmique du monde mettant en relation terre et ciel, nature et sur-nature). Dans les rites initiatiques, elles symbolisent le passage des impétrants du monde profane, chaotique, au cosmos sacré : lors du stade du regressus ad uterum des cultes archaïques de la Grande Mère, analysés par Mircea Eliade, la grotte est une figuration archétypale de l’utérus, microcosme de la matrice universelle, par laquelle les initiés rejoignent la Grande Mère et accomplissent ou sont témoins des actes mythiques de fondation du Monde / Cosmos. À la clôture du premier acte, dans A Doll’s House, l’interruption du rituel de décoration du sapin placé au centre du salon et l’image de l’arbre de Noël délabré, au début du second, semblent bien illustrer l’impossibilité pour Nora de fonder symboliquement un cosmos49.

  • 50 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, p. 337 : « De la Grèce et ses mystères (...)

40La danse frénétique de la Tarentelle, à la fin du deuxième acte (McG p. 46), ne doit sans doute pas être exclusivement interprétée comme un acte de libération psycho-affective : le symbolisme cosmologique afférent à la danse en général semble être pertinent ici. La danse, selon Gheerbrant et Chevalier, par son « ordonnance […] son rythme représente l’échelle par laquelle s’accomplit la libération » et, dans les traditions religieuses du monde entier comme dans les rites profanes modernes, cette libération est synonyme d’un retour à « l’Instinct de Vie » ou une éternité cosmique50.

  • 51 Double dénégation qui neutralise la dénégation simple de la fiction théâtrale et implique que l’obj (...)

41De surcroît, la scène de la Tarentelle est théâtralisée : Helmer et Rank participent à la répétition mais sont aussi personnages-spectateurs, tout comme Kristine Linde, arrivée en cours de répétition. L’espace scénique devient donc, selon la terminologie d’Anne Ubersfeld, un « espace-théâtre », une scène à l’intérieur de la fiction, et ce qui s’y joue fait l’objet d’une double dénégation51. En l’occurrence, la double dénégation fait sortir la danse et les paroles des acteurs du cadre fictionnel ; c’est donc la danse en tant que telle qui est montrée au public et Nora devient personnage-actrice commentant son activité gestuelle dans l’espace-théâtre :

Helmer : And … (He plays and she dances. Rank stands behind Helmer at the piano and watches. Helmer continues playing.) Good. Slow down – Slow down.
Nora :
I can’t dance any other way.
Helmer :
Nora, it’s too violent.
Nora :
It has to be just like this. (Helmer stops playing) (McG p. 46)

  • 52 La tradition italienne voulait qu’on l’extirpe de son corps par la danse, d’où son nom (Tarentula o (...)
  • 53 Sur « L’homologation maison-corps-Cosmos », voir Mircea Eliade, Le Sacré et le Profane, p. 146-147.

42L’affirmation de Nora, selon laquelle elle danse comme si sa vie en dépendait, n’est pas seulement une allusion au fait qu’elle danse pour empêcher son époux de découvrir la lettre de Krogstad et se libérer de son angoisse paralysante, comme du venin d’une tarentule52 ; la double dénégation peut aussi lui donner une valeur de commentaire sur la danse en elle-même, séparément du contexte fictionnel théâtral, dans son sens absolu et universel de rituel symbolisant un retour à l’Instinct vital et au Cosmos. La danse de Nora circonscrit en effet son propre espace scénique à l’intérieur de l’espace scénique fictionnel, un espace construit par le corps humain, auquel la pensée religieuse archaïque confère une valeur microcosmique53. Néanmoins, la danse de Nora demeure un rituel dégradé, avorté, ne suscitant aucune communion. Le rituel cosmogonique ne peut fonctionner dans l’univers bourgeois patriarcal « décosmisant », même si la frénésie irrépressible de Nora en exprime la nécessité. L’aliénation et la révolte de Nora Helmer semblent alors résulter d’une carence ontologique, d’un manque d’être : son claquement de porte final, ponctuation retentissante de l’ultime franchissement transgressif du seuil, serait l’expression d’une révolte contre l’univers bourgeois en raison de la rupture avec le cosmos qu’il induirait. Au terme du rituel dramatique liminoïde, une possibilité de transformation est ainsi affirmée, même si les dernières répliques suggèrent que Torvald Helmer pourra difficilement se départir de ses conceptions théologiques aliénantes.

43Dans A Doll’s House, en se rapprochant de la langue gestuelle prônée par Antonin Artaud, Frank McGuinness met en relief la carence ontologique affectant des personnages aliénés par l’ordre bourgeois théologique ainsi que leur participation résiduelle à une vitalité cosmique. Par sa préservation du traitement de l’espace élaboré par Ibsen, il reprend sa mise en tension de deux visions antinomiques de la spatialité permettant de dramatiser la décosmisation de l’univers bourgeois. Il met aussi en valeur, par son épuration du texte, les images ibséniennes de rituels cosmogoniques dégradés suggérant une réalité mythopoétique à l’intérieur même du cadre réaliste : l’interprétation théologique du monde est niée mais une possibilité et une nécessité de recosmisation laïque sont suggérées. On peut donc considérer que, par son mode d’adaptation, McGuinness tend bien vers ce cosmopolitisme laïque à dimension métaphysique auquel il semble aspirer.

  • 54 Cf. Christopher Murray, « Kilroy’s World Elsewhere », in Irish Writers and their Creative Process, (...)
  • 55 Nicholas Greene, The Politics of Irish Drama. Plays in context from Boucicault to Friel, Cambridge, (...)
  • 56 Christopher Morash rapporte cet aphorisme d’Oscar Wilde : « It is only by contact with the art of f (...)
  • 57 Cf. Declan Kiberd, « Introduction » à Ulysses, in James Joyce, Ulysses, Londres, Penguin Books, 199 (...)

44Ce cosmopolitisme est aussi culturel puisqu’il concilie ouverture sur une culture étrangère et tradition culturelle irlandaise. Il exploite en effet, dans A Doll’s House en particulier, le potentiel signifiant du « double programme » du naturalisme ibsénien, dont Christopher Murray nous enseigne qu’il structure la tradition théâtrale irlandaise et consiste fondamentalement en une esthétique de subversion du matérialisme bourgeois54. Il reste bien en phase avec la dramaturgie irlandaise classique et contemporaine qui, d’après Nicholas Greene, utilise largement le motif de l’étranger dans la maison (démultiplié dans A Doll’s House à travers les personnages de Krogstad, Linde et Rank) et ses avatars en l’associant à des symboles rituels ou mythiques dégradés. Greene y voit la pérennisation d’une forme dramaturgique proprement irlandaise qui consiste à représenter en filigrane dans un cadre de représentation réaliste une réalité mythologique archaïque irlandaise55. McGuinness reprend lui-même cette technique dans nombre de ses pièces, dont sa toute dernière création, There Came A Gypsy Riding. Le retour vers la dramaturgie ibsénienne serait pour McGuinness une manière de tendre vers ce cosmopolitisme artistique invoqué par Oscar Wilde56 : tout en restant en prise avec la tradition et les préoccupations esthétiques irlandaises, il trouverait chez Ibsen l’ébauche d’une vision cosmologique laïque et satisferait à ce que Declan Kiberd, avec Arthur Schlegel, définit comme une nécessité, pour l’artiste moderne privé de système d’explication cosmologique mythique, de recréer son propre système à partir de mythes archaïques57.

Notes

1 Auteur dramatique irlandais né en 1953 à Buncrana, dans la péninsule d’Inishowen (au nord-est du Donegal, en République d’Irlande).

2 « Depuis toujours, on définit beaucoup trop exclusivement la littérature irlandaise en termes de ses rapports avec la littérature anglaise. Cela faisait partie d’ailleurs de la stratégie de domination des Anglais par rapport à nous ». Frank McGuinness, cité par Joseph Long, « Une Mouette irlandaise : adaptations, idéologie, écriture », in L’adaptation théâtrale, entre obsolescence et résistance, Gérard-Denis Farcy, Yannick Butel (dir.), Caen, Maison de la recherche en sciences humaines de Caen (Les documents de la MRSH ; 12), 2000, p. 49.

3 Cette prise de distance précoce de McGuinness vis-à-vis de Field Day apparaît dans une table ronde à laquelle il participa en 1985 aux côtés de Seamus Deane et Joan Fowler ; Helen Lojek en offre ce commentaire : « McGuinness asks Deane directly “Does Field Day reflect the rainbow ?” and goes on to a broader expression of concern : “I’m a bit worried about the neglect of diversities other than the Catholic-Protestant / Nationalist-Unionist ones in Field Day : the diversities between the needs of men and the needs of women, between the needs not simply of rich and poor, but within the middle class, and of the homosexual and the heterosexual.” Had Field Day been more aware of the issues McGuinness was raising, the company might not have elicited such a storm of protest about gender bias in the selection of materials for its massive 1991 Anthology of Irish Writing. McGuinness’s phrasing leaves an opening for readers to avoid full consciousness that the writer himself belongs to any of the groups he lists, but what is most notable about the comments is the extent to which he avoids special pleading for any one community in favor of advocating attention to a wide spectrum of colors and communities – the “rainbow” of Irish culture ». Helen Heusner Lojek, Contexts for McGuinness’s Drama, Washington DC, The Catholic University of America Press, 2004, p. 168-169. Citation de McGuinness in Jennifer Fitzgerald, « The Arts and Ideology », The Crane Bag 9, n° 2, 1985, p. 63-65. Voir aussi la thèse de Georgia Macbeth, A Plurality of Identities : Ulster Identity in Contemporary Northern Irish Drama, University of New South Wales, 1999, p. 117-118.

4 Frank McGuinness, cité par Joseph Long, « Une Mouette irlandaise… », p. 54.

5 Dans une conférence où il définit son théâtre comme « An Irishman’s Theatre », c’est-à-dire un théâtre créé à la fois par un Irlandais et pour les Irlandais. Cf. Frank McGuinness, « An Irishman’s Theatre », in Studies on the Contemporary Irish Theatre, Jacqueline Genet, Elisabeth Hellegouarc’h (éd.), Caen, Centre de publications de l’université de Caen, 1991, p. 57-66.

6 Ibid., p. 58 et 66.

7 Mic Moroney, « Trying to celebrate the dead », The Irish Times, 29 janvier 1992, p. 10 : « though an atheist himself, [McGuinness] offers a redemption of sorts with Carthaginians ».

8 Ceci s’exprime à travers le motif essentiel et omniprésent dans ses œuvres du rite de célébration des morts dont l’enjeu est toujours de ne pas laisser le monde des morts prévaloir sur celui des vivants. L’ultime recours des personnages pour l’affirmation vitale est généralement la folie carnavalesque, la comédie grotesque, en lesquelles il faut voir, selon Mikhaïl Bakhtine, la célébration d’une participation du « grand corps populaire de l’espèce » au cycle cosmique vie-mort-naissance (cf. Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970, pour la traduction française). Les affinités avec le théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud sont manifestes : Henri Gouhier précise que pour ce dernier l’éthique et l’art « sont fondés sur une participation à cette vie cosmique vitalisante ». Henri Gouhier, Antonin Artaud et l’essence du théâtre, Paris, Librairie philosophique Jean Vrin, 1974, p. 32.

9 Dictionnaire international des termes littéraires, Jean-Marie Grassin (éd.), Association internationale de littérature comparée, http://www.ditl.info/.

10 Mircea Eliade, Le Sacré et le Profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 32.

11 La pièce fut jouée à Londres en 1996 et reprise en 1997 à Broadway, en remportant plusieurs Olivier et Tony Awards. La version de McGuinness avait été retenue par la société de production londonienne de Thelma Holt, réputée pour sa volonté d’internationalisation des œuvres théâtrales.

12 Les trois versions comparées ici sont : Henrik Ibsen, A Doll’s House, adapted by Frank McGuinness, New York, Dramatists Play Service Inc., 1996 ; Henrik Ibsen, A Doll’s House, trad. Michael Meyer, Londres, Methuen, 1985 ; Henrik Ibsen, A Doll’s House, trad. James McFarlane, in Henrik Ibsen, Four Major Plays, Oxford, Oxford University Press, 1981.

13 Les références de pages seront notées ainsi : (McG p. x) pour la version de Frank McGuinness, (Meyer p. x) et (McF p. x) pour celles de Meyer et McFarlane respectivement.

14 Judd Hollander, Sue Feinberg, « A Doll’s House », Curtain Up, The Internet Theater Magazine of Reviews, Features, Annotated Listings, http://www.curtainup.com/doll.html.

15 Voir Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais…

16 Un exemple parmi plusieurs autres : au tout début de l’acte I, McGuinness coupe une partie du passage où Nora demande à Helmer de desserrer un peu les cordons de la bourse. Dans les deux versions anglaises, les traducteurs James McFarlane et Michael Meyer reprennent une précision que McGuinness délaisse : il s’agit de Nora rappelant à Helmer que c’est le premier Noël où ils peuvent dépenser sans avoir à racler les fonds de tiroirs (« It’s the first Christmas we don’t have to scrape » (Meyer p. 8)). Le but de la coupe est sans doute la condensation pure : le récit de Nora à Mrs Linde, dans la séquence suivante, concerne les années d’insécurité financière précédant la toute récente nomination de Helmer comme directeur de banque (McG p. 12-13).

17 Il faut sans doute voir dans ce passage une critique de l’État bureaucratique moderne, le commentaire de Rank (« It’s that attitude that’s turning society into a hospital » (Meyer p. 40)) constituant un élargissement à la sphère politique du thème de la responsabilité individuelle et de l’affranchissement par rapport aux conventions sociales. Si l’on en croit Ibsen, cette critique de la mainmise de l’État sur les vies individuelles est un axe majeur de son projet révolutionnaire et de son œuvre : « Now there is absolutely no reasonable necessity for the individual to be a citizen. On the contrary, the state is the curse of the individual. The state must be abolished ! In that revolution I will take part. Undermine the idea of the state ; make willingness and spiritual kinship the only essentials in the case of a union – and you have the beginning of a liberty that is of some value… ». Extrait d’une lettre d’Henrik Ibsen, in Michael Meyer, A Doll’s House, Londres, Methuen, 1985, p. xiv.

18 « Helmer : Oh Nora, Nora, how like a woman ! You know how I feel about this. No debts ! Never borrow ! A home that is founded on debts and borrowing can never be a place of freedom and beauty. We two have stuck it out bravely up to now ; and we shall continue to do so for the few weeks that remain » (Meyer p. 25) ; « Helmer : Nora, Nora ! Just like a woman ! Seriously though, Nora you know what I think about these things. No debts ! Never borrow ! There’s always something inhibited, something unpleasant about a home built on credit and borrowed money. We two have managed to stick it out so far, and that’s the way we’ll go on for the little time that remains » (McF p. 3) ; « Helmer : Now, be serious Nora. You know what I think. Look, the two of us have managed well enough up to now. We still have to manage for a short while, and we will, because we must » (McG p. 9).

19 Dans ce passage, par rapport aux versions de McFarlane et Meyer, McGuinness supprime plusieurs phrases et une réplique d’acquiescement de Nora (Meyer p. 25 ; McF p. 3).

20 L’omission de l’évocation fantasmatique du vieux mécène permet, de surcroît, d’élider la réaction offusquée de Mrs Linde qui paraîtrait sans doute trop convenue et désuète à un public moderne. L’effet de modernisation des personnages féminins, par l’atténuation du stéréotype victorien de la femme innocente et vulnérable, est encore obtenu par la suppression de l’évocation de la vie dissolue du père du docteur Rank, pendant laquelle Nora parvient à tromper Rank en feignant d’ignorer qu’il souffre d’une hérédosyphilis ainsi que les causes véritables de ce mal (Meyer p. 65-66). McGuinness réduit aussi les multiples interjections de désapprobation, de surprise, de frayeur ou de dégoût utilisées par Nora dans les versions anglaises : elle apparaît ainsi, sans perdre sa vivacité, nettement moins primesautière et, comme Mrs Linde, plus rompue aux âpretés de l’existence ; dès le départ, elle semble mieux disposée pour l’affrontement final (« Pooh, we can borrow till then » (Meyer p. 24) devient chez McGuinness : « So what ? We can borrow till then » (McG p. 8) ; ou encore : « Oh, Torvald ! Don’t say such dreadful things ! » (Meyer p. 24) devient : « Don’t. Don’t say such horrible things » (McG p. 8)).

21 La scène peut être interprétée comme une nouvelle illustration de sa tendance à user de son charme pour arriver à ses fins (voir ses échanges avec Helmer ou Krogstad), puisqu’elle s’apprête ensuite à demander à Rank de l’aider à se sortir du piège tendu par Krogstad, mais il s’agit aussi d’un témoignage pudique et poignant de son affection envers celui qui doit mourir.

22 Dans les répliques 1- à 3-, les huit premières phrases sont toutes des dimètres, hormis 3-c (1-a peut se scander comme un tétramètre avec une césure au milieu des quatre temps).

23 Pour cet effet de style, voir Geoffrey N. Leech, Michael N. Short, Style in Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose, Londres, Longman, 1981, p. 222-225.

24 Gay McAuley a bien montré que certains acteurs prennent ces unités de souffle et de contenu propositionnel comme repères essentiels pour mémoriser leurs rôles transcrits en véritables parcours spatiaux d’interprétation. Cf. Gay McAuley, Space in Performance. Making Meaning in the Theatre, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1999, p. 126-168.

25 Cf. Jean-Rémi Lapaire, Wilfrid Rotge, Linguistique et grammaire de l’anglais, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1991, p. 395-397.

26 Jacques Derrida, « La clôture de la représentation », in L’Écriture et la Différence, Paris, Seuil, 1967, p. 351-352 : « Comment fonctionneront alors la parole et l’écriture ? En redevenant gestes : l’intention logique et discursive sera réduite ou subordonnée, par laquelle la parole ordinairement assure sa transparence rationnelle et subtilise son propre corps en direction du sens, le laisse étrangement recouvrir par cela même qui le constitue en diaphanéité : à déconstituer le diaphane, on dénude la chair du mot, sa sonorité, son intonation, le cri que l’articulation de la langue et de la logique n’a pas encore tout a fait refroidi, ce qui reste de geste opprimé dans toute parole, ce mouvement unique et irremplaçable que la généralité du concept et de la répétition n’ont jamais fini de refuser ».

27 Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 132 ; cité par Jacques Derrida, « La clôture de la représentation », p. 352.

28 Expression employée par Henri Gouhier pour définir la métaphysique d’Artaud qui emploie une terminologie religieuse dualiste tout en affirmant des principes philosophiques ressortissant d’un « monisme psycho-physiologique ». Cf. Henri Gouhier, Antonin Artaud et l’essence du théâtre, p. 19-32.

29 Patrice Pavis, « Perspective », in Dictionnaire du théâtre, Paris, Dunod, 1996, p. 252.

30 L’adaptateur choisit de préserver le mode de représentation privilégié du drame bourgeois dans lequel, selon Pavis, « le spectateur se trouve comme immobilisé au point de fuite des lignes de la scène ; il devient nécessairement un être passif et voyeur sur lequel l’illusion a forcément prise. Tout semble se concentrer et se jouer dans son faisceau optique » (ibid.).

31 La matérialité de la représentation scénique fait foisonner les marqueurs de spatialité immédiats, dont le fonctionnement métonymique, combiné aux entrées et sorties des personnages, permet la présupposition de la présence d’un hors-scène fictionnel. Son évocation suggestive dans le discours des personnages suffit alors le plus souvent à l’affirmation de sa présence. De plus, le temps limité d’une représentation ne permet pas la multiplication des hypotyposes. Sur la présupposition traditionnelle de l’existence d’un espace extrascénique homogène à la réalité spatiale des spectateurs, voir Marvin Carlson, « Indexical Space in the Theatre », Assaph, Studies in the theatre, Section C, n° 10, 1994, p. 6.

32 Nous reprenons ici la terminologie employée par Gay McAuley : « Unlocalized off-stage space » = « Hors-scène fictionnel non situé » (partie du hors-scène fictionnel non contiguë à l’espace scénique : la ville, ici) ; « Localized off-stage space » = « Hors-scène fictionnel situé » (partie du hors-scène fictionnel contigu à l’espace scénique : les pièces de l’appartement adjacentes au salon des Helmer, ainsi que l’appartement des Sternborg situé au-dessus). Cf. Gay McAuley, Space in Performance…, p. 24-35.

33 Seule la référence au vapeur par lequel Mrs Linde a voyagé suggère ce paysage portuaire. Ibsen choisissait généralement des villes provinciales côtières norvégiennes pour ses fictions dramatiques, proches de sa ville natale, Skien, petit port de fret de bois de coupe, situé à 150 kilomètres au sud-ouest de Christiania (Oslo).

34 Logement, emploi, voirie, moyens de communication et système juridique et financier.

35 Transit de personnages par les rues (la rue passant devant chez les Helmer notamment), le bateau (le vapeur de Mrs Linde) et les voyages (les Helmer en Italie) ; échanges commerciaux et consommation (achats de Nora), et surtout, flux financiers et informationnels (banque, télégramme, journaux).

36 « Krogstad : I need to win back what respectability I can in the town. That position in the bank was my first step on the ladder. Now your husband is going to kick me off that ladder back into the gutter » (McG p. 24).

37 Comme l’avèrent ses mensonges passés en tant que juriste, lorsqu’il a voulu couvrir les agissements illicites d’un autre père corrompu, celui de Nora (cf. McG p. 35). De plus, la fin de la pièce montre que Torvald a gardé sa faculté de transiger avec la morale, malgré ses rodomontades moralisantes, puisqu’il décide de passer l’éponge sur le délit de Nora lorsqu’il apprend que Krogstad a abandonné son chantage (McG p. 60).

38 Lorsque Helmer part ouvrir la lettre de délation, Nora, aspirant au suicide, inverse ce mouvement : « Nora : […] The black, cold, icy water. Down and down, without end – if it would only end » (McG p. 58).

39 Entrées et sorties des personnages par les quatre portes le plus souvent accompagnées d’indications discursives concernant les lieux situés au-delà de ces portes, bruits de pas dans les escaliers de l’antichambre, de sonnette ou de la clef tournant dans la porte d’entrée, de la lettre de délation tombant dans la boîte aux lettres (McG p. 43), musique chez les Sternborg, les voisins de l’étage supérieur, voix des personnages derrière les portes ; sans oublier les indications mimétiques visuelles : la fenêtre ouvrant sur l’extérieur et sur l’hiver scandinave, l’ouverture des portes laissant entrevoir les pièces adjacentes et notamment l’antichambre qui reste visible de manière prolongée à certains moments de la pièce.

40 On pourrait penser que le hors-scène fictionnel situé sera forcément plus déterminé que le hors-scène fictionnel non situé, car il est par définition situé par rapport à l’espace fictionnel scénique. Pourtant, il pourrait ne pas être figuré, ni même nommé, comme le hors-scène non situé, et surtout il pourrait ne pas être vu, ni même être entendu aussi précisément par les spectateurs : les didascalies enjoignent même de faire entendre le bruit des pas de Krogstad s’estompant dans les escaliers de l’antichambre après qu’il a déposé la lettre de délation (McG p. 43). On peut en déduire que si le hors-scène fictionnel non situé est sous-déterminé, il y a surdétermination du hors-scène fictionnel situé. Ce ne sont évidemment pas des critères fixes de calcul du niveau de détermination de chacune des deux instances spatiales qui permettent d’établir cette mesure comparative, mais bien le rapport relatif entre les deux modes de représentation. De plus, la détermination contrastée ne sera sans doute pas saisie consciemment par les spectateurs, puisqu’elle apparaît progressivement et subrepticement au fil du drame.

41 Torvald a failli trépasser à cause d’une phtisie (McG p. 13) ; à plusieurs reprises dans la pièce, Nora évoque son père défunt (ex : McG p. 13) ; Krogstad est veuf et s’efforce de dissuader Nora de recourir au suicide en lui décrivant les effets de la décomposition cadavérique (McG p. 42) ; Kristine Linde est veuve et a assisté sa mère jusqu’à son décès (McG p. 14) ; Dr Rank, se sachant condamné par une hérédosyphilis, annonce à Nora qu’il va bientôt « pourrir au cimetière » (McG p. 37) et confirme son annonce en envoyant aux Helmer des cartes de visite sur lesquelles figurent des croix noires sous son nom (McG p. 38 et 57).

42 Voire même par la référence au chien, animal psychopompe, qui a pourchassé les enfants Helmer (McG p. 22) ; ou encore au bateau à vapeur, barque de Caron ayant amené Kristine Linde, ombre projetée du destin de Nora, par une voie d’eau indéterminée, dans la ville des Helmer figée dans l’hiver nordique.

43 Symbole universel d’un centre ou d’un Omphalos, le trou de fumée signifiant, d’après Mircea Eliade, le « passage de la terre au ciel par l’Axis Mundi ». Cf. Mircea Eliade, Le Sacré et le Profane, p. 157.

44 D’après l’anthropologue Victor Turner, un moment, un événement ou un espace sont dits liminoïdes car ils ressemblent à l’espace liminal du rite, mais ne s’y assimilent pas : alors que la liminalité et le rite conduisent à la réintégration de l’impétrant dans les structures sociales de la tribu après sa séparation symbolique rituelle, le phénomène liminoïde est un moment de suspension et de contestation des structures sociales n’aboutissant pas à la réaffirmation des lois de la cité ou de la « tribu » et au retour à l’ordre cosmique théologique. Cf. Victor Turner, « Play, flow and ritual, an essay in comparative symbology », in From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play, New York, Performing Arts Journal Inc. Publications, 1982, p. 32-43.

45 Ce dédoublement de l’espace scénique se produit aussi dans le premier acte, lorsque Nora raccompagne Helmer, Mrs Linde et Dr Rank vers la porte d’entrée : tous les personnages quittent le salon et laissent, pour ainsi dire, les spectateurs « dans le décor ». Le regroupement des acteurs dans le fond de scène ne peut manquer de rappeler la théâtralité du décor, notamment en raison du rétrécissement perspectif du fond de scène, généralement inévitable, qui nécessite des effets de lumière ou d’autres aménagements techniques si l’illusion de profondeur du champ de vision doit être maintenue lorsque les acteurs demeurent ainsi en arrière-plan. On peut se demander si Ibsen cherchait ici uniquement à exploiter les possibilités offertes par les nouveaux dispositifs d’éclairage de son époque pour renforcer l’illusion naturaliste ou bien s’il ne recherchait pas aussi (ou plutôt ?) un effet de distanciation de l’illusion théâtrale afin de mieux mettre en évidence le caractère factice de la vie de couple des Helmer dans leur maison de poupée.

46 Dans la tradition judéo-chrétienne, par exemple, le Christ est assimilé à la Porte de Justice, tandis que la Porte de l’Orient, la Porte du Ciel ou encore la Porte d’Ezéchiel représentent la Vierge. Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1969, p. 779-782. Dans un cadre d’interprétation moniste du monde, Gaston Bachelard voit dans la porte un symbole essentiel de la relation entre l’homme, qu’il définit comme « l’être entr’ouvert », et le cosmos : « La Porte ! La porte, c’est tout un cosmos de l’Entr’ouvert. C’est du moins une image princeps, l’origine même d’une rêverie où s’accumulent désirs et tentations, la tentation d’ouvrir l’être en son tréfonds, le désir de conquérir tous les êtres réticents ». Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 200.

47 Le rôle déterminant de Nora dans la guérison-résurrection de Helmer en Italie fait aussi songer au mythe de Cybèle et Attis, signifiant la lutte régénérante entre le principe masculin et le principe féminin.

48 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, p. 180-184.

49 Parallèlement à leur symbolisme psychique (sur ce point, voir Nun Worrall, « Commentary of A Doll’s House », in Michael Meyer, A Doll’s House, Londres, Methuen, 1985, p. xxviii-xxxi), nous avons vu que les objets scéniques visibles dans le salon des Helmer et les actes gestuels qu’ils suscitent complètent ce symbolisme cosmique dégradé : la livraison du sapin de Noël en tout début de pièce peut renvoyer à une dendrophorie, bien qu’elle ne sorte pas du contexte quotidien profane ; afin de pouvoir le décorer, Nora demande à Helen de le déposer au centre de la pièce (McG p. 27), comme si le rituel de décoration de l’arbre devait figurer l’acte symbolique de refondation d’un centre cosmique. Le rituel de décoration s’effectue tandis que Torvald Helmer défend son sens de l’éthique bourgeoise, déterminée par le principe de préservation de l’équilibre économique, en dressant un portrait de l’homme immoral et socialement nocif, inspiré de Krogstad, qui correspond, à l’insu de Helmer, au comportement et à la situation de son épouse (McG p. 29). Torvald affirme que les lois sociales sont intrinsèquement justes et doivent primer sur les considérations et la justice individuelles, alors que Nora revendique implicitement la légitimité de son acte de transgression commis au nom de la sauvegarde d’une vie humaine aimée : l’échange révèle l’incompatibilité de leurs points de vue et le caractère décosmisé du modèle éthique défendu par Helmer, qui n’érige pas l’habitabilité du monde et la vie humaine en principes directeurs.

50 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, p. 337 : « De la Grèce et ses mystères, de l’Afrique patrie des Orisha et du Vaudou au chamanisme sibérien et américain, et jusque dans les danses les plus libres de notre temps, partout l’homme exprime par la danse le même besoin d’affranchissement du périssable ».

51 Double dénégation qui neutralise la dénégation simple de la fiction théâtrale et implique que l’objet de la double dénégation (la danse de Nora ici) sera pris pour vrai, ou décroché de la fiction théâtrale. Cf. Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Paris, Belin, 1977, nouvelle édition 1996, p. 39-40.

52 La tradition italienne voulait qu’on l’extirpe de son corps par la danse, d’où son nom (Tarentula ou Tarantella en italien). Cf. Henrik Ibsen, A Doll’s House, trad. Michael Meyer, Londres, Methuen, 2005, p. xxx.

53 Sur « L’homologation maison-corps-Cosmos », voir Mircea Eliade, Le Sacré et le Profane, p. 146-147.

54 Cf. Christopher Murray, « Kilroy’s World Elsewhere », in Irish Writers and their Creative Process, Jacqueline Genet, Wyne Hellegouarc’h (éd.), Gerrards Cross, Colyn Smythe, 1996, p. 64-65.

55 Nicholas Greene, The Politics of Irish Drama. Plays in context from Boucicault to Friel, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 264-265.

56 Christopher Morash rapporte cet aphorisme d’Oscar Wilde : « It is only by contact with the art of foreign nations that the art of a country gains that individual and separate life that we call nationality ». Christopher Morash, A History of Irish Theatre, 1601-2000, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 182 ; citation extraite d’Oscar Wilde, The Works of Oscar Wilde, Leicester, The Gallery Press, 1987, p. 972.

57 Cf. Declan Kiberd, « Introduction » à Ulysses, in James Joyce, Ulysses, Londres, Penguin Books, 1992, p. xx-xxi.

Auteur

Matthieu Kolb est agrégé d’anglais et enseigne à l’université de Haute Bretagne (Rennes II) depuis 1997. Il prépare une thèse sur Espaces métaphysiques et politiques dans le théâtre de la célébration de Frank McGuinness.

© Presses universitaires de Caen, 2010

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