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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Le théâtre irlandais et les classiques

Field Day révise ses classiques : The Riot Act de Tom Paulin

Martine Pelletier

Texte intégral

  • 1 La question de la dation d’archives était au cœur de la pièce de Friel Give Me Your Answer, Do ! (...)
  • 2 Tom Paulin, The Riot Act, Londres, Faber & Faber, 1985. Toutes les références ultérieures renverron (...)

1Field Day, la compagnie théâtrale créée à Derry en 1980 par Brian Friel et Stephen Rea, a largement contribué à l’écriture et à la diffusion d’adaptations sur les scènes irlandaises. Leur projet artistique et politique intégrait, dès l’origine, une perception critique du rôle de l’adaptation. En 2001, Brian Friel décida de confier ses archives, non à l’une des universités américaines prêtes à signer un chèque d’un montant substantiel, mais à la National Library of Ireland, où les chercheurs peuvent désormais les consulter1. La quantité de documents est impressionnante, le catalogue seul, disponible en ligne, comprend un inventaire de plus de trois cents pages. Parmi les dossiers se trouvent en particulier les comptes rendus des rencontres entre les six, puis sept, directeurs de Field Day, rédigés par Seamus Deane d’une plume ironique et élégante. Ce travail sur archives en étant encore à une phase exploratoire, la présente étude s’attachera principalement à The Riot Act, adaptation de l’Antigone de Sophocle par Tom Paulin en 19842, retenue ici en raison de ce qu’elle révèle de la démarche de Field Day et des tensions inhérentes à l’adaptation d’œuvres classiques.

  • 3 Brian Friel, cité par Elgy Gillespie, « The Saturday Interview », The Irish Times, 5 septembre 1981 (...)

2On se souvient qu’après le succès de Translations, en 1980, Brian Friel et Stephen Rea avaient décidé de produire, pour la saison 1981 de leur toute jeune compagnie, non pas une autre œuvre originale irlandaise mais l’adaptation d’un classique européen, Les Trois Sœurs de Tchekhov : « We wanted a classic, we felt a classic would be what Field Day needed at this point. We’re still defining ourselves by exploration and we both still feel this development is an integral part of our career »3, expliquait alors Friel, pour qui cette pièce était un hommage à celui qu’il considère comme son maître, Anton Tchekhov, mais offrait aussi l’occasion de donner accès au public irlandais à un Tchekhov plus proche d’eux, linguistiquement et théâtralement, que celui des traductions britanniques et américaines existantes. Friel reconnaissait le rôle déterminant du livre de George Steiner, After Babel, et revendiquait pleinement la dimension idéologique du travail linguistique de l’adaptateur en Irlande :

  • 4 Brian Friel, cité par Paddy Agnew, « Talking to Ourselves », Magill, décembre 1980, p. 59.

This is something about which I feel strongly – in some way we are constantly overshadowed by the sound of the English language, as well as by the printed word. Maybe this does not inhibit us, but it forms us and shapes us in a way that is neither healthy nor valuable for us4.

  • 5 « Field Day Theatre Co. to Present Chekhov’s Three Sisters », Derry Journal, 19 juin 1981, p. 5.

3Translations, œuvre originale certes, mais qui dialogue intensément avec de nombreux textes antérieurs ou contemporains (la pièce paysanne de l’Abbey, l’Énéide de Virgile et After Babel de George Steiner, entre autres), avait au cœur de ses préoccupations la langue et Field Day se donnait rapidement comme objectif de produire, à l’instar de l’Abbey des origines, des pièces de qualité écrites dans une langue spécifiquement irlandaise destinées à résonner partout en Irlande (« plays of excellence in a distinctively Irish voice that would be heard throughout Ireland »5). Cette insistance renvoie à une discussion paradigmatique de la littérature et du discours critique irlandais. La Grande-Bretagne et l’Irlande sont séparées par une langue commune, l’anglais d’Irlande est hanté par le fantôme du gaélique, ainsi que le montre Translations, pièce dans laquelle l’anglais entendu est supposé être du gaélique, langue dont la présence résiduelle est limitée aux noms de lieux eux-mêmes promis à une anglicisation imminente. L’hégémonie de la langue anglaise entraînerait une déperdition culturelle, une inadéquation ontologique, un malentendu permanent que seule une adaptation respectant les spécificités irlandaises serait susceptible d’endiguer. Dans une telle perspective, adapter cesse d’être un acte artistique individuel et devient une étape dans un projet politico-culturel ambitieux : le remplacement d’une langue « étrangère », héritage de la situation coloniale, par une langue capable d’exprimer l’identité de la nation et de décoloniser l’imagination de l’artiste et, partant, de la société entière, en se réappropriant un anglais nouveau en phase avec l’imagination irlandaise. Une partie de la stratégie dramatique de Field Day peut donc être assimilée à un projet de transformation d’une langue imposée de l’extérieur par une langue « naturelle » à l’oreille irlandaise. Ceci profiterait à tous, y compris aux acteurs, forcés d’habiter un espace linguistique improbable lorsqu’ils jouent du Tchekhov, par exemple :

  • 6 Brian Friel, cité par Donal O’Donnell, « Friel and a Tale of Three Sisters », Sunday Press, 30 août (...)

What has happened up to this is that Irish actors have to assume English accents, so you end up with being an Irishman pretending you’re an Englishman, pretending you’re a Russian6 !

  • 7 George Steiner, Les Antigones (1984), Paris, Gallimard, 1986, p. 234.
  • 8 Extrait du programme pour l’adaptation de The Cherry Orchard par Tom Murphy (17 février 2004) cité (...)

4Avec pour résultat un éloignement exponentiel préjudiciable tant pour les acteurs que pour le public irlandais. Il est indéniable que Three Sisters, comme les diverses adaptations produites subséquemment par Field Day, est délibérément très irlandisée, et court le risque de paraître réduire un texte « universel » à une dimension locale ou provinciale. L’adaptation qui s’appuie sur une langue régionalement marquée et / ou sur une recontextualisation va de pair avec la conquête d’un public contemporain spécifique. Pour Field Day, ce public était nord-irlandais et irlandais, comme l’atteste la stratégie des tournées. Toute adaptation est, pour citer la formule heureuse de George Steiner, « un acte d’interprétation métamorphique »7 qui doit à tout prix éviter de n’être, pour reprendre l’expression de Tom Murphy, que « l’envers de la tapisserie »8. L’adaptation ne saurait forcer un classique à être « pertinent », comme le rappelle Steiner :

  • 9 George Steiner, Les Antigones, p. 312.

sous la pression de la « pertinence », la cartographie complexe des distances qui séparent le lecteur et le texte ancien, et sur laquelle se fonde une interprétation responsable, disparaît complètement. […] Il est impossible de se débarrasser des obstacles que « l’actualité » pose à la compréhension. L’immédiateté embrase la sensibilité. Elle peut de même l’aveugler9.

  • 10 Friel Archive, MS 37, 181 / 1, National Library of Ireland, Dublin.

5En 1982, Field Day avait présenté pour la troisième année consécutive une œuvre signée Brian Friel, The Communication Cord ; il était temps de promouvoir d’autres écritures et David Rudkin avait été contacté par Stephen Rea, à l’évidence, pour écrire la pièce destinée à la saison 1983. Mais The Saxon Shore ne remporta pas l’adhésion des directeurs, ce qui peina profondément Rudkin qui interpréta ce refus comme un déni de son identité nord-irlandaise. Lors de leur réunion du 5 juin 1983, en dépit de la date tardive et du soutien de Rea au script, résumé par Seamus Deane en une question, « what after all was Field Day about if it hesitated before difficult non-popular scripts ? »10, il fut pourtant décidé d’abandonner The Saxon Shore et de trouver, de toute urgence, une pièce de remplacement en décalant le début de la tournée. Les suggestions faites pendant la réunion étaient variées : la reprise d’une autre célèbre pièce de Rudkin, Afore Night Come (1962), The Importance of Being Earnest de Wilde, l’Antigone de Jean Anouilh, The Colleen Bawn de Dion Boucicault, The Island d’Athol Fugard. En définitive, chacun était incité à lire cette dernière pièce du dramaturge sud-africain, écrite en 1973 et basée sur l’Antigone de Sophocle. On le constate, Antigone figurait à deux titres dans cette liste et était très présente à l’esprit des membres du directoire. Pourtant, ce fut une autre œuvre du même dramaturge, Boesman and Lena, qui fut montée, suite aux pressions du Northern Ireland Arts Council, inquiet de voir sur scène une pièce à propos de prisonniers politiques sud-africains victimes de l’apartheid jouant devant leurs geôliers une version d’Antigone et de sa résistance à l’ordre établi. Dans le contexte récent des grèves de la faim des prisonniers républicains pour ne pas perdre leur statut de « politiques », l’Arts Council nord-irlandais avait les pires craintes et Field Day, qui dépendait lourdement de ses subventions, ne put que s’incliner. Tom Paulin, dans une lettre à Friel en juillet 1983, disait comprendre cette décision :

  • 11 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, juillet 1983, MS 37, 181 / 8.

I felt that The Island would nail us to the H-Blocks, would be suicidal. I’m, as you know, antagonistic to Unionism, but I do feel that we must always posit a pluralistic notion, rather than be entirely green11.

  • 12 « Early one snowy January morning, in 1984, Stephen Rea phoned me in a dull little town called Char (...)

6En dépit de la très belle prestation de Stephen Rea et des réactions globalement positives des critiques, Boesman and Lena fut un échec et ne rencontra pas son public. Pour 1984, Field Day devait redresser la barre. Dans la mesure où Antigone figurait deux fois parmi les propositions faites en juin 1983, il n’est guère surprenant que Tom Paulin, membre du directoire, ait décidé d’accéder à la demande de Stephen Rea d’en donner sa propre version12. En contrepoint de la tragédie antique, Derek Mahon était invité à monter une autre courte pièce en un acte, son adaptation de L’École des maris de Molière. Les deux poètes nord-irlandais, issus de la tradition protestante, faisaient ici leurs premières armes de dramaturges. Rea était bien conscient du risque financier et critique que ce choix représentait. Lors de la réunion du 7 janvier 1984, à laquelle Paulin ne participait pas, les enjeux et alternatives furent discutés :

  • 13 Friel archive, MS 37, 181 / 1.

[…] that the Moliere and Sophocles were fatally akin, in their specialised appeal, to the Fugard play and that FD was running a risk of becoming a cultural preserve. To counteract this, it was suggested, again, that classic Irish plays be considered. Apart from a suggestion by Seamus Heaney of Shaw’s Saint Joan, all others were abandoned – Wilde, O’Casey, Yeats. As a result it was agreed that there was nothing left but the man from Colonus and little Poquelin. However, it was emphasised by S Rea […] that the plays would be done well and that the FD philosophy was not necessarily violated by this choice13.

  • 14 Seamus Deane, « Field Day’s Greeks (and Russians) », in Amid Our Troubles…, p. 148.
  • 15 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 7 décembre 1981, MS 37, 181 / 8.

7Sous les formulations ironiques caractéristiques de la plume de Seamus Deane perce un réel souci, répété dans d’autres réunions, de ne pas oublier les classiques irlandais. Mais en fait, Field Day n’allait jamais, au long de ses douze années d’existence théâtrale, monter la moindre reprise ou adaptation d’une œuvre irlandaise ce qui, rétrospectivement, apparaît fort surprenant. Pourquoi cette préférence accordée aux classiques grecs, et à Sophocle en particulier, que Deane allait qualifier de « Field Day’s Greek dramatist »14 ? Indéniablement, Paulin et Heaney étaient pétris de culture classique ; Paulin avait rejoint le directoire de la compagnie dès 1981 et sa correspondance avec Friel atteste de l’importance que cette participation au projet avait pour le poète : « Field Day has given me a real imaginative push this last while and it would be terrible if the enterprise went into cold storage »15. Le 20 mars 1983, il écrivait :

  • 16 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 20 mars 1983, MS 37, 181 / 8. On pense aussi à son essai « In t (...)

I keep thinking of the Aeneid, of the necessity of translations – from Gaelic, Latin, Greek and so on – so that there is the possibility of some sort of Augustan, neoclassical idea of culture16.

8Dans le contexte nord-irlandais, Conor Cruise O’Brien avait, lors d’une conférence donnée en 1968, manifesté une sympathie certaine pour l’idéalisme et la résistance d’Antigone face à un État injuste et autoritaire. Dans son ouvrage de 1972, States of Ireland, il incluait le texte original assorti de diverses modifications et d’un commentaire qui marquait son changement d’attitude face à la montée de la violence et à ses conséquences :

  • 17 Conor Cruise O’Brien, States of Ireland (1972), réimpression Milwaukee, Panther Books, 1974, p. 153

Reading that essay now, three years afterwards, I find myself no longer in sympathy with the conclusion. Antigone is very fine on the stage, or in retrospect, or a long way off, or even in real life for a single, splendid epiphany. But after four years of Antigone and her under-studies and all those funerals – more than a hundred dead at the time of writing – you begin to feel that Ismene’s commonsense and feeling for the living may make the more needful, if less spectacular element in “human dignity”17.

9Tom Paulin avait violemment pris à parti O’Brien pour une lecture qu’il jugeait excessivement hostile à la figure d’Antigone et par conséquent favorable au statu quo et donc à l’Unionisme, une idéologie que Paulin avait fini par rejeter violemment pour embrasser un nationalisme inspiré par le modèle des Irlandais-Unis de 1798 et placé sous le signe de la réconciliation au-delà des divisions sectaires et d’un rejet de la partition. Écrire sa version d’Antigone constituait pour Paulin une façon de poursuivre sa querelle avec O’Brien.

  • 18 Voir également l’article d’Anthony Roche, « Ireland’s Antigones : Tragedy North and South », in Cul (...)

101984 était l’année d’Antigone en Irlande, nord et sud ; en l’espace de quelques mois, pas moins de trois poètes irlandais proposaient leurs versions de la grande tragédie antique : Aidan Matthews, au Peacock, Brendan Kennelly, dont le texte, daté de 1984, ne fut représenté qu’en 1986 à l’Abbey, et Tom Paulin pour Field Day. Tandis que les deux premiers réagissaient manifestement au contexte de la République, Paulin s’attachait à l’Ulster et à ses convulsions violentes18. C’est également en 1984 que George Steiner publiait sa magistrale étude, Antigones, en anglais, texte qui était cité dans le programme de la production de The Riot Act. Steiner souligne la place exceptionnelle de cette figure mythique dans l’imaginaire occidental :

  • 19 George Steiner, Les Antigones, p. 153.

Chaque fois que l’Occident s’est trouvé pris dans les conflits de la justice et du droit, de l’aura des morts et des exigences des vivants, chaque fois que les rêves affamés des jeunes se sont heurtés au « réalisme » des hommes mûrs, nous nous sommes tournés vers les mots, les images, les arguments, les synecdoques, les tropes et les métaphores que nous fournissent la grammaire d’Antigone et de Créon. Ancrés dans notre sémantique, dans la grammaire fondamentale de nos perceptions et de nos énonciations, la syntaxe d’Antigone-et-Créon et le mythe qui les manifeste sont des « universaux-spécifiques » qui se transforment à travers les siècles19.

  • 20 Tom Paulin, « A New Look at the Language Question » (1983), réimprimé in Ireland’s Field Day, Londr (...)
  • 21 Ibid., p. 15.
  • 22 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 23 février 1984, MS 37, 181 / 8.

11Dans le premier des essais publiés par Field Day en 1983, « A New Look at the Language Question », Tom Paulin retraçait les origines de la langue anglaise parlée en Ulster, soulignant le fait que, dans une optique coloniale, « the history of a language is often a story of possession and dispossession, territorial struggle and the establishment or imposition of a culture »20. Exprimant son désir de voir compiler un dictionnaire d’Irish-English, il exprimait le souhait que l’anglais d’Ulster, enrichi par ses emprunts au gaélique d’Écosse et d’Irlande, devienne un facteur d’unification, « the flexible written instrument of a complete cultural idea »21. Il était donc prévisible que sa version d’Antigone serait fortement marquée par une recherche linguistique : « I’ve gone for a translation which makes connections by the type of language used »22. En janvier 1984, il constatait :

  • 23 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 26 janvier 1984, MS 37, 181 / 8.

the characters are placing themselves in the North… The versions of Antigone I’ve read – four so far – aren’t inspiring, I just hope I can catch something the others missed. Don’t know why Yeats didn’t do it23.

12Dans son étude des versions irlandaises d’Antigone, Christopher Murray manifestait son étonnement que les dramaturges irlandais n’aient jamais adapté Antigone avant les années 1980. Yeats avait donné des versions de Œdipe à Colone et de Œdipe-Roi basées sur le texte anglais de Jebb, il ne cachait pas son admiration pour Sophocle et Antigone figurait largement dans son œuvre poétique. Murray rappelle qu’aux débuts de l’Abbey, en 1907, il avait été prévu de jouer une version d’Antigone dans une traduction de Robert Gregory mais que cette production avait finalement été remplacée par The Playboy of the Western World de Synge. Bien que la disparition de la pièce soit mystérieuse, Murray suggère une raison à ce retrait :

  • 24 Christopher Murray, « Three Irish Antigones », in Perspectives of Irish Drama and Theatre, J. Genet (...)

Apparently the three directors could not agree on a policy which would include the classics, Synge being perhaps the most vociferous in his objections to the whole idea24.

13Paulin employait comme texte de départ la même version de Jebb que Yeats avait utilisée alors qu’il travaillait sur ses versions de Sophocle mais son écriture dans The Riot Act peut être caractérisée par un double mouvement très éloigné des accents yeatsiens : d’une part l’emploi de tournures et mots spécifiquement marqués comme nord-irlandais, screggy, they’ll sleg us, a thin wee grievance, this wee girl, she’d lost her wains, still and all, it’s hard to book one of your own, a born eejjit, a power of truth, wild as ever in her speech she was et la phrase, digne de Synge : « There was no joy nor give in him ever » (TRA, 56). Lié à ce choix sans y être néanmoins réductible, apparaît un refus de céder au style élevé, un refus du lyrisme et un recours systématique à des formes vernaculaires : « ah but it’s great to be shot of them », « carry the can », « don’t stand there gawking », « go lick the state », « a hard bitch like that » non seulement, comme on pouvait s’y attendre, dans le discours du garde, mais dans la langue de Créon, voire d’Antigone elle-même. Nous ne sommes plus en Grèce au Vsiècle avant notre ère, costumes, décors, langue nous le disent avant que le chœur ne le confirme explicitement avec une pointe de cette conscience métathéâtrale chère au spectateur moderne :

ever since the day I first made this speech – it was in another time and place, and in a different language too – the grief I was speaking of then has grown and multiplied. (TRA, 35)

  • 25 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 23 février 1984, MS 37, 181 / 8.
  • 26 Paulin était mécontent du décor proposé par Dermot Hayes qu’il estimait « too ethnic Irish » et pro (...)
  • 27 Tom Paulin, « Antigone », p. 167.

14L’Antigone de Paulin apparaît comme l’image de la désobéissance au pouvoir abusif, largement, sinon exclusivement associée au républicanisme irlandais et à la figure emblématique de Bernadette Devlin ; « Antigone is obviously Bernadette, but with a Paisley tone at times – won’t “bend the knee”, etc. »25, écrivait Paulin. La dimension féministe que Brendan Kennelly et Aidan Carl Matthews soulignent dans leurs versions d’Antigone est aussi présente, moins dans la conscience manifeste d’Antigone que dans la mysogynie brutale de Créon – « I’ll not be bested by a woman » (TRA, 30), « I’ve watched good men wrecked by some hard-nosed bitch » (TRA, 36) – qui prend même des relents racistes quand sa colère atteint son paroxysme : « she belongs in the dark like any blacky » (TRA, 46). Ce même Créon est un politicien unioniste rusé ; il est « the big man », le surnom généralement attribué à Ian Paisley, mâtiné de fonctionnaire anglais zélé du Northern Ireland Office conduisant la cité à la ruine ; son langage est un tissu de clichés et de formules creuses masquant à peine cet autoritarisme qui lui sera fatal. Son premier discours est rendu par Paulin sous la forme d’une parodie de conférence de presse : les mots « loyal citizens of Thebes » et « loyalty » ancrent son discours dans une problématique politique nord-irlandaise, tout comme les signes masoniques omniprésents dans un décor très sobre, renvoyant autant à Thèbes qu’à Belfast26. Créon conclut ce discours sur la formule consacrée « Thank you all for coming, and any questions just now ? We have one minute. (Flashes stonewall smile) » (TRA, 17). Paulin souhaitait faire de son Créon un « Puritan gangster, a megalomaniac who spoke alternately in an English public school voice and a deep menacing Ulster growl »27. Créon apparaît immédiatement comme un professionnel de la politique plutôt que comme un homme d’État. Là où Sophocle opposait deux visions du devoir et de la loi, Paulin dénie à son Créon le droit d’être jugé sincèrement dévoué aux intérêts de la cité ; il ne parle que pour une partie de cette cité qu’il doit continuer à diviser plutôt qu’à rassembler. Créon, pour Paulin, est celui qui n’écoute pas : « he could neither bend nor listen » (TRA, 56) et ce en dépit de ses protestations du contraire :

For my own part, I have always held that one of the soundest maxims of good government is : always listen to the very best advice. And in the coming months I shall be doing a very great deal of listening, sounding opinions and so forth. (TRA, 16)

  • 28 Joe Cleary, Outrageous Fortune, Capital and Culture in Modern Ireland, Seamus Deane (éd.), Dublin, (...)

15Le reste de la pièce démontrera la vacuité d’une telle affirmation : Créon ne peut entendre un discours différent du sien. Il n’entendra ni Antigone, ni son propre fils Hémon, ni Tirésias et ce n’est que trop tard qu’il prendra conscience des conséquences de sa folle obstination : « Chorus : It was too late / you changed your mind. Creon (Touching his son) : I changed it, but / Aye, changed it utterly » (TRA, 60). Les accents délibérément yeatsiens ajoutent à l’intertexte républicain construit par les références à l’enterrement, au sacrifice et à 1916. Le Créon de Paulin n’est pas un héros tragique et l’empathie du spectateur est dirigée vers Antigone. On peut y voir une faiblesse en termes de construction dramatique par rapport à l’original, mais on peut également estimer qu’il s’agit là d’un choix idéologique délibéré visant à souligner l’illégitimité du pouvoir unioniste que représente Créon aux yeux de la communauté nationaliste. Joe Cleary, dans Outrageous Fortune28, propose une interprétation intéressante : Paulin serait victime d’un problème quasi œdipien lié à son incapacité à se réconcilier avec cette figure paternelle (Créon) emblème de l’unionisme intransigeant auquel il s’est si violemment opposé, y compris dans sa propre famille ; ainsi, l’opposition Créon / Antigone renverrait moins à la division évidente entre les deux communautés nord-irlandaises qu’aux tensions au sein même de l’Unionisme. On notera que, dans un courrier à Brian Friel pendant l’écriture, Paulin lui-même laissait percer une inquiétude quant à l’évolution de son Créon, d’ailleurs défini en termes de linguistique et de rhétorique politique propres à l’Ulster :

  • 29 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 23 février 1984, MS 37, 181 / 8. C’est moi qui souligne. Paulin (...)

Creon begins by speaking like Prior / Whitelaw and then a Molyneaux note comes through and sticks – finally, I hope, something tender when Haemon dies29.

16Ce « I hope » trahit l’inquiétude, légitime, de Paulin quant à sa capacité à susciter la moindre empathie pour son Créon.

17Il n’est guère surprenant que les réactions à la pièce en 1984 aient été très tranchées et contradictoires. Peter Thompson, le critique de l’Irish Press, ne mâchait pas ses mots :

  • 30 Peter Thompson, The Irish Press, 25 septembre 1984.

This Paulin’s Antigone has the subtlety of a right hook from Barry McGuigan. […] Mercilessly didactic, this piece belongs to that hopelessly outdated and, ironically, peculiarly British genre, the theatre of the Political Whinge. It should be shelved30.

  • 31 « Memorable Moliere but Subverted Sophocles », Northern Constitution, 3 novembre 1984.

18Tout aussi véhément était le critique anonyme du Northern Constitution : « It wasn’t Sophocles liberated into the modern milieu, it was Sophocles chained to a rather ugly parish pump »31. Pourtant, Keith Jeffery, pour le Times Literary Supplement, repartait avec une impression diamétralement opposée :

  • 32 Keith Jeffery, « In Defence of Decency », Times Literary Supplement, 19 octobre 1984.

One of the many virtues of this impressive staging (directed by Stephen Rea) is that of understatement. On a clear, spare set, the cast clothed in muted grays and blacks, play out a story uncomplicated by crude directorial messages. The tragedy of Antigone does not require the Chorus to be dressed up in police uniforms (of whatever sort) or Creon to masquerade as the tyrant of your choice32.

  • 33 Seamus Deane, « Field Day’s Greeks (and Russians) », p. 152 : « Paulin’s version of Sophocles is st (...)
  • 34 Christopher Murray, « Three Irish Antigones », p. 122.
  • 35 Voir Marianne Mc Donald, « Classics as Celtic Fire brands : Greek Tragedy, Irish Playwrights, and C (...)

19The Riot Act, qui avait failli s’appeler No Surrender et devait, jusqu’à la dernière minute, avoir pour sous-titre explicite A Derry Antigone, est caractéristique, peut-être à l’extrême33, de la démarche de re-contextualisation, politique et linguistique, prônée par Field Day dans son approche des adaptations de classiques. Certains critiques, comme Christopher Murray, sont absolument réfractaires à une telle appropriation de textes, estimant que l’emploi de mots dialectaux ou d’un style direct, voire brutal, « affaiblissent » nécessairement la pièce en la faisant sombrer dans l’ordinaire : « Like Brian Friel’s version of Three Sisters (1981), [The Riot Act] remains provincial in the worst sense, at once gauche and belittling »34 ; tandis que d’autres voient dans une telle démarche un acte artistique fort qui insuffle une nouvelle vie au texte classique, réactivant, sous une forme neuve, les interrogations de l’original35. La version de Paulin dégage une très forte énergie linguistique et la production de Pigsback Theatre Company en 1985, dans une mise en scène de Cathy Leeney, démontra que la pièce avait un réel potentiel théâtral grâce à la force de cette langue très ancrée et rugueuse.

20En 1985, Stephen Rea renouvelait sa demande de voir Field Day organiser chaque saison autour de trois productions complémentaires : un classique irlandais, une pièce étrangère et une œuvre irlandaise originale. Field Day n’a jamais été en capacité de respecter un programme si ambitieux, mais les comptes rendus des réunions successives attestent que, dès l’origine, les directeurs étaient favorables à la production d’adaptations variées (une saga irlandaise, García Lorca, Anouilh, Macklin, une version de Copernicus de Banville, une comédie musicale d’après « The Dead » avec un texte de Paul Muldoon, les projets ne manquaient pas et la liste ressemble occasionnellement à un inventaire à la Prévert…). Collectivement dévoués aux adaptations, les membres de Field Day l’étaient aussi à titre individuel. Ainsi Friel a-t-il continué à adapter Tchekhov et a offert au Festival de théâtre de Dublin 2008 une « version » de Hedda Gabler ; en 2004, Seamus Heaney, après avoir donné une version du Philoctète de Sophocle pour la tournée Field Day de 1990 (les comptes rendus des réunions de Field Day font état de ce projet dès 1985), revenait à l’Abbey avec The Burial at Thebes, sa version d’Antigone. Comme Paulin, Heaney infléchissait la réception par le choix même du titre. Si The Riot Act suggérait l’émeute, la dissension, la guerre civile, The Burial at Thebes met au premier plan le rite funéraire. La version de Heaney est linguistiquement moins marquée que celle de Paulin, mais il est indéniable que les grèves de la faim des prisonniers républicains, en particulier l’enterrement de Francis Hughes à Toomebridge en mai 1981, forment pour le poète un puissant arrière-plan qu’il a explicitement revendiqué :

  • 36 Seamus Heaney, « Title deeds : Translating a Classic », Proceedings of the American Philosophical S (...)

The surge of rage in the crowd as they faced the police that evening was more than ideological. It did of course spring from political disaffection, but it sprang also from a sense that something inviolate had been assailed by the state. The nationalist collective felt that the police action was a deliberate assault on what the Irish language would call their duchas, something that is still vestigially present even in English-speaking Ulster in the late twentieth and early twenty-first centuries […] “Putting ‘burial’ in the title signals to a new audience what the central concern of the play is going to be. But because it is a word that has not yet been entirely divorced from primal reality, because it recalls us to our final destiny as members of the species, it also reminds us, however subliminally, of the solemnity of death, the sacredness of life and the need to allow in every case the essential dignity of the human creature. Wherever you come from, whatever flag is draped on the coffins of your dead, the word burial” carries with it something of your duchas36.

21Tom Kilroy, qui fut un temps membre du directoire de Field Day et offrit deux de ses œuvres originales à la compagnie, remarqua à propos de cette pièce :

  • 37 Thomas Kilroy, cité par Christopher Murray, « The Abbey Theatre 1904-2004 », p. 23.

The history of theatre (and cinema) is a history of adaptations ; this endless recycling is, perhaps, part of the very art of imitation itself. Hence the attraction for Irish writers. The process allows the postcolonial to dialogue with the postmodern along a tightrope which is the present37.

22On ne pourrait mieux résumer le projet artistique et profondément politique de Field Day en matière d’adaptation, brièvement illustré ici par le dialogue de Paulin avec l’Antigone de Sophocle. Suivant l’injonction brechtienne, il ne faut peut-être pas chercher ce que nous pouvons faire pour l’adaptation mais bien ce que l’adaptation peut faire pour nous. Entre les mains des poètes et dramaturges de Field Day, il est indéniable que l’adaptation a fait beaucoup pour permettre à l’Irlande, nord et sud, d’expliciter et de confronter les défis politiques et linguistiques des années 1980 et 1990.

Notes

1 La question de la dation d’archives était au cœur de la pièce de Friel Give Me Your Answer, Do ! dès 1997.

2 Tom Paulin, The Riot Act, Londres, Faber & Faber, 1985. Toutes les références ultérieures renverront à cette édition (citée désormais TRA).

3 Brian Friel, cité par Elgy Gillespie, « The Saturday Interview », The Irish Times, 5 septembre 1981, p. 6.

4 Brian Friel, cité par Paddy Agnew, « Talking to Ourselves », Magill, décembre 1980, p. 59.

5 « Field Day Theatre Co. to Present Chekhov’s Three Sisters », Derry Journal, 19 juin 1981, p. 5.

6 Brian Friel, cité par Donal O’Donnell, « Friel and a Tale of Three Sisters », Sunday Press, 30 août 1981, p. 19.

7 George Steiner, Les Antigones (1984), Paris, Gallimard, 1986, p. 234.

8 Extrait du programme pour l’adaptation de The Cherry Orchard par Tom Murphy (17 février 2004) cité dans l’article de Christopher Murray, « The Abbey Theatre 1904-2004 », in Echoes down the corridor, Patrick Lonergan, Riana O’Dwyer (éd.), Dublin, Carysfort Press, 2007, p. 23.

9 George Steiner, Les Antigones, p. 312.

10 Friel Archive, MS 37, 181 / 1, National Library of Ireland, Dublin.

11 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, juillet 1983, MS 37, 181 / 8.

12 « Early one snowy January morning, in 1984, Stephen Rea phoned me in a dull little town called Charlottesville where I was living […]. Stephen asked me would I do a version of Antigone for Field Day by the end of March ? I said I would […] ». Tom Paulin, « Antigone », in Amid Our Troubles. Irish Versions of Greek Tragedy, Marianne McDonald, J. Michael Walton (éd.), Londres, Methuen, 2002, p. 165.

13 Friel archive, MS 37, 181 / 1.

14 Seamus Deane, « Field Day’s Greeks (and Russians) », in Amid Our Troubles…, p. 148.

15 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 7 décembre 1981, MS 37, 181 / 8.

16 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 20 mars 1983, MS 37, 181 / 8. On pense aussi à son essai « In the Beginning was the Aeneid : On Translation » inclus dans son ouvrage Ireland and the English Crisis, Newcastle upon Tyne, Bloodaxe books, 1984, p. 205-216.

17 Conor Cruise O’Brien, States of Ireland (1972), réimpression Milwaukee, Panther Books, 1974, p. 153.

18 Voir également l’article d’Anthony Roche, « Ireland’s Antigones : Tragedy North and South », in Cultural Contexts and Literary Idioms, M. Kenneally (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe, 1988, p. 221-250.

19 George Steiner, Les Antigones, p. 153.

20 Tom Paulin, « A New Look at the Language Question » (1983), réimprimé in Ireland’s Field Day, Londres, Hutchinson, 1985, p. 3.

21 Ibid., p. 15.

22 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 23 février 1984, MS 37, 181 / 8.

23 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 26 janvier 1984, MS 37, 181 / 8.

24 Christopher Murray, « Three Irish Antigones », in Perspectives of Irish Drama and Theatre, J. Genet, R.A. Cave (éd.), Savage, Barnes and Noble, 1991, p. 115.

25 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 23 février 1984, MS 37, 181 / 8.

26 Paulin était mécontent du décor proposé par Dermot Hayes qu’il estimait « too ethnic Irish » et proposa à Brian Veehey, qui remplaça Hayes au pied levé après sa démission qui suivit celle de Simon Stokes, le metteur en scène, un décor inspiré par une église presbytérienne désaffectée de Great James’s Street. Tom Paulin, « Antigone », p. 167-168.

27 Tom Paulin, « Antigone », p. 167.

28 Joe Cleary, Outrageous Fortune, Capital and Culture in Modern Ireland, Seamus Deane (éd.), Dublin, Field Day Publications (Field Day Files ; 1), 2007, p. 258.

29 Lettre de Tom Paulin à Brian Friel, 23 février 1984, MS 37, 181 / 8. C’est moi qui souligne. Paulin filait la métaphore, décrivant la prestation de Rea dans les termes suivants : « On stage he glowered like Lord Edward Henry Carson » (« Antigone », p. 168).

30 Peter Thompson, The Irish Press, 25 septembre 1984.

31 « Memorable Moliere but Subverted Sophocles », Northern Constitution, 3 novembre 1984.

32 Keith Jeffery, « In Defence of Decency », Times Literary Supplement, 19 octobre 1984.

33 Seamus Deane, « Field Day’s Greeks (and Russians) », p. 152 : « Paulin’s version of Sophocles is stylistically alert to these sorts of tension, as well as to the larger tension of invoking Greek tragedy to represent Northern Ireland. The alertness cannot but pass over into embarrassment at times, signalled by the intensification of the local dialect effects ».

34 Christopher Murray, « Three Irish Antigones », p. 122.

35 Voir Marianne Mc Donald, « Classics as Celtic Fire brands : Greek Tragedy, Irish Playwrights, and Colonialism », in Theatre Stuff : Critical Essays on Contemporary Irish Theatre, Eamonn Jordan (éd.), Dublin, Carysfort Press, 2000, p. 16-26.

36 Seamus Heaney, « Title deeds : Translating a Classic », Proceedings of the American Philosophical Society, vol. 148, n° 4, décembre 2004, p. 411-426.

37 Thomas Kilroy, cité par Christopher Murray, « The Abbey Theatre 1904-2004 », p. 23.

Auteur

Martine Pelletier est maître de conférences à l’université François Rabelais de Tours. Elle est l’auteur du Théâtre de Brian Friel : histoire et histoires (Presses universitaires du Septentrion, 1997), ainsi que de nombreux articles sur le théâtre irlandais contemporain pour diverses revues et ouvrages français et internationaux, dont The Book in Ireland de Fabienne Garcier, Jacqueline Genet et Sylvie Mikowski (Cambridge Scholars Press, 2006) et The Cambridge Companion to Brian Friel (sous la direction d’Anthony Roche, Cambridge University Press, 2006).

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