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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Le théâtre irlandais et les classiques

Des oiseaux et des hommes, Aristophane revisité : William Arrowsmith vs Paul Muldoon

Jacques Tranier

Texte intégral

  • 1 In the Chair: Interviews with Poets from the North of Ireland, John Brown (éd.), Knockeven, Salmon (...)

I’m very sceptical about how much we direct anything that happens to us1.
Paul Muldoon

1Nombreux sont les créateurs qui ont adapté des œuvres étrangères au théâtre irlandais. Paul Muldoon s’est essayé à réécrire la comédie d’Aristophane Les Oiseaux en 1999. Cette œuvre met en scène l’élaboration d’une utopie par des personnages archétypes – le personnage type (et non psychologique) est le mode de représentation normal dans le théâtre grec antique et dans le théâtre des xvie et xviie siècles. Les protagonistes aux noms allégoriques sont deux Athéniens fuyant une cité dont ils ne supportent plus le tumulte, Euelpides (« plein d’espoir ») et Pisthetairos (« plausible »). Le xxe siècle, avec ses utopies sanglantes, donne rétrospectivement à la pièce d’Aristophane un relief saisissant, d’autant que sa représentation d’une humanité perpétuellement agitée ne déparerait pas notre monde contemporain.

2L’entreprise du poète nord-irlandais Paul Muldoon sera comparée à celle de l’helléniste américain William Arrowsmith, lui aussi traducteur des Oiseaux en 1961. Il s’agit de deux projets radicalement différents. Arrowsmith modernise quelque peu la pièce, pour en éliminer ce qui pourrait la rendre trop étrangère à un public américain, mais tout en conservant le cadre historique et culturel de l’œuvre. Muldoon, en revanche, remodèle complètement Les Oiseaux pour en faire une satire de l’Irlande du Nord. Ses lecteurs connaissent la fascination du poète pour le règne animal, qui nourrit nombre de ses métaphores. Un de ses domaines de prédilection est la frontière mouvante entre réel et imaginaire, l’attraction contradictoire du ciel et de la terre qui écartèle l’homme ; on connaît par ailleurs son goût pour la métamorphose de l’humain à l’animal : avec Les Oiseaux, il évolue en territoire familier. Il fait partie des littérateurs actuels qui estiment parfaitement légitime de s’approprier une œuvre ancienne au point de la réécrire en fonction d’un projet personnel.

3Comparer les démarches adoptées respectivement par Paul Muldoon et William Arrowsmith engendre une question : que met en jeu la volonté de présenter à un public contemporain une pièce dont l’esthétique et le caractère très formel furent élaborés dans un contexte culturel radicalement différent du nôtre ?

  • 2 L’archonte éponyme, un des magistrats dirigeant la cité, nomme les chorèges, poètes et acteurs. Les (...)

4Dans l’Athènes d’Aristophane (444-380 avant notre ère), le théâtre est indissociable du processus démocratique. Il se voit récompensé par des prix lors des grandes Dionysies, occasion fort solennelle2. Tragédie et comédie sont deux modes esthétiques complémentaires : la première implique le regard des dieux sur l’homme ; la seconde, celui de l’homme sur ses congénères. Ces deux types de regard s’offrent au sens critique du public, dont ils sollicitent par ailleurs les émotions. C’est que le divertissement se conçoit à l’époque comme véhicule de l’édification morale faisant du théâtre un événement unique : « y assister est un droit, c’est aussi un devoir civique » pourrait-on dire.

5Les Grecs prisent la comédie (genre nullement considéré comme inférieur) tout autant que la tragédie. La comédie d’Aristophane a la richesse de la tragédie : versification intégrale ; costumes ; machines de scènes ; décors ; musique et danse ; chœur masqué. Aristophane satirise les tares de la démocratie et dénonce les sophismes corrompant les institutions. Ainsi la justice sombre-t-elle dans la manie procédurière, ce qui permet à des causes indéfendables de l’emporter. Aristophane déplore le comportement de la populace, influencée par la tromperie, la flatterie et les promesses mirifiques ; il s’en prend au sentimentalisme d’Euripide, à la démagogie du va-t-en-guerre notoire Cléon, aux sophismes de Socrate qui égarent la jeunesse par des raisonnements spécieux. Il s’attaque à la folie humaine au nom d’un solide bon sens et de la tradition.

6Mais que satirise donc Les Oiseaux, qu’il importe tant de ridiculiser aux yeux des citoyens ? William Arrowsmith expose, dans son introduction à l’œuvre, la notion essentielle de « polupragmosunè » à laquelle s’en prend Aristophane. Il en donne une définition élargie :

  • 3 W. Arrowsmith, Introduction à The Birds, in Four Plays by Aristophanes : The Birds ; The Clouds ; T (...)

That quality of spectacular restless energy […]. On the positive side, it connotes […], enterprise, daring, ingenuity, originality, and curiosity ; negatively it means restless instability, discontent with one’s lot, persistent and pointless busyness, meddling interference, and mischievous love of novelty […] In political terms, “polupragmosunè” is the very spirit of Athenian imperialism, its remorseless need to expand, the hubris of power and energy in a spirited people ; in moral terms, it is a divine discontent and an impatience with necessity, a disease whose symptoms are disorder, corruption, and the hunger for change3.

7Le terme « nécessité » est à prendre au sens grec, l’instance inflexible (anankè), gouvernant le cosmos, les dieux et la destinée humaine. L’insatisfaction et le désir d’utopie qu’elle suscite trouvent un écho certain chez Muldoon :

  • 4 P. Muldoon, In the Chair : Interviews with Poets…, p. 193.

It’s important to most societies to have the notion of something out there to which we belong, that our home is somewhere else… there’s another dimension, something around us and beyond us, which is our inheritance4.

8Euelpides et Pisthetairos arrivent au royaume des oiseaux, qui s’apprêtent à les tuer, mais les deux compères se tirent d’affaire in extremis par la ruse : ils affirment la prééminence de la gent ailée sur le reste de la création, exhortent les oiseaux à bâtir un État-cité dans le ciel, qui recevra bientôt la visite du monde extérieur : défile alors une succession d’importuns archétypes que l’opportunisme pousse à rejoindre la communauté, vite éconduits manu militari. On proclame de nouveaux dieux, à l’image des oiseaux, bien entendu. Prométhée vient incognito révéler à Pisthetairos qu’il devrait épouser Basileia, servante de Zeus, laquelle détient les clés de la foudre divine. La cité céleste isole désormais les dieux des hommes. Les immortels envoient alors une ambassade composée d’Hercule, de Poséidon et d’un dieu thrace au baragouin incompréhensible. Ils concèdent la souveraineté aux oiseaux et Pisthetairos épousera Basileia, devenant ainsi le maître absolu. Au festin nuptial, on consommera des volatiles, exécutés pour trahison, indice discret de l’ordre nouveau…

9Comparer l’ensemble des deux adaptations aurait pour effet de nous cantonner à des généralités. Aussi est-il préférable de se concentrer sur un extrait. On choisira une scène clef de la pièce, où se nouent les fils de l’intrigue, parce que mieux que toute autre elle illustre de manière exemplaire les procédés adoptés par Muldoon et Arrowsmith.

10L’extrait choisi est représentatif de la pièce, quant à la versification, aux procédés comiques, aux échanges entre les protagonistes et le chœur. Il s’agit de la scène où le rusé Pisthetairos convainc les oiseaux de leur supériorité sur le reste du monde pour les exhorter à reconquérir un pouvoir supposé perdu ; elle comprend une envolée lyrique du chœur illustrant la maîtrise poétique d’Aristophane, ce qui sera l’occasion de s’attarder sur la versification. On se référera à une traduction, dite « littérale »5, suivant la lettre de l’original, qui servira de pierre de touche aux deux autres. Celle de William Arrowsmith, véritable recréation conçue pour la scène des années 1960, se veut « fidèle mais non littérale » : c’est l’œuvre d’un helléniste conscient des enjeux complexes que pose son entreprise. On s’efforcera de voir comment Muldoon, assisté de l’helléniste Richard Martin, s’approprie pour sa part le texte d’Aristophane en faisant de l’Irlande du Nord le nouvel objet de la satire.

  • 6 Les trilogies tragiques se terminaient invariablement par un « drame satyrique » peuplé de ces myth (...)

11Le passage retenu met en jeu les caractéristiques positives de la démocratie athénienne : importance de la rhétorique pour gagner un auditoire à sa cause lors de débats publics ; procédures formelles permettant l’instauration de ces débats, sous l’autorité du choryphée. Il satirise aussi les tares de cette même démocratie en un double mouvement qui instaure une distance critique chez le spectateur6.

12Au début de la pièce, Pisthetairos se lance dans une démonstration rhétorique, aidé de son compère Euelpides, pour flatter les oiseaux en leur apportant la « preuve » qu’ils sont à l’origine du monde. L’argument principal est qu’Esope affirme l’existence de l’alouette avant la création de la terre ; donc, si l’oiseau précède l’apparition des dieux, la souveraineté sur toute chose lui échoit. Pisthetairos égrène ensuite une série de pseudo-preuves spécieuses : ainsi, le coq régnait sur les Perses bien avant les rois et c’est en souvenir de cela qu’on le nomme « oiseau persan »…

  • 7 L’Iliade d’Homère est l’expression de cette culture.
  • 8 Le marchandage se fonde sur un compromis : client et commerçant doivent y trouver leur compte. Le p (...)
  • 9 F.W. Hall, W.M. Geldart: The Internet classics Archives…, p. 19.

13L’exemplarité de la scène réside dans sa richesse : comique, parodie, allusions, critique de la populace, de la démagogie, tout ceci faisant bon ménage avec la représentation de la démocratie en action dans un contexte spécifiquement méditerranéen. Aristophane se moque des arguments fallacieux des sophistes, capables de prouver habilement tout et son contraire ; Pisthetairos et Euelpides singent le dialogue socratique, Euelpides tenant le rôle de faire-valoir de Pisthetairos. Aristophane ne manque pas de ponctuer ce dialogue socratique de jeux de mots et d’allusions contemporaines, obstacles redoutables pour le traducteur. Après les manipulateurs, les manipulés : Aristophane se gausse de l’inconstance dont fait preuve la populace. La foule des oiseaux, sur le point de massacrer les deux Athéniens, finit par chanter leurs louanges et par remettre leur sort entièrement entre les mains de leurs anciens ennemis mortels. Pourtant, la satire, paradoxalement, ne peut se déployer que dans un contexte démocratique dont Aristophane représente les procédures. Ainsi, le roi des oiseaux calme-t-il ses troupes en rappelant que l’on a beaucoup à apprendre, serait-ce d’un ennemi : la démocratie n’a de sens que par le biais de comportements rationnels et codifiés. D’abord, le choryphée déclare une trêve pour entendre la cause de Pisthetairos et l’invite à exposer ses idées. Pisthetairos déploie alors habilement les ressources de l’art oratoire, destiné à convaincre un auditoire des plus hostiles. Au-delà de l’élément comique (l’accumulation d’arguments tous aussi absurdes les uns que les autres), on donne à la défense le droit d’exposer publiquement son cas dans le cadre formel de la démocratie. Il y a un phénomène d’emboîtement : les oiseaux écoutent l’orateur avant de prendre leur décision, comme les spectateurs de théâtre voient la pièce avant de juger si elle mérite un prix. Les conditions de représentation du théâtre antique reproduisent ainsi celles de la mécanique démocratique. La démocratie athénienne a vu le jour dans le bassin méditerranéen, dont elle reflète les valeurs et les mœurs : joutes oratoires, esprit de marchandage, ruse7. Aristophane nous livre un raccourci comique de la culture de la chicane, chacun cherchant à obtenir l’avantage, comme « le rusé Ulysse » de la tradition homérique ou le marchand de tapis8 : « … if I keep my promise, let judges and spectators give me the victory unanimously […] and if I break my word, may I succeed by one vote only »9, dit le choryphée habile en promettant une trêve à Pisthetairos, dans la version littérale. Cette citation constitue aussi une mise en abyme théâtrale en vertu de laquelle Aristophane, par la voix du choryphée, demande au public de lui accorder le premier prix (il n’obtiendra en fait que le second).

14Nous avons là un riche matériau. Venons-en à présent au traitement que réservent Muldoon et Arrowsmith à la scène choisie. La technique d’Arrowsmith consiste à surtraduire le texte d’Aristophane. Il fait œuvre de pédagogue. Sa version représente un ajout de 46 % par rapport à la traduction littérale, et de 33 % par rapport à la version de Muldoon. Dans l’extrait considéré, on constate une inflation du texte atteignant 64 % par rapport à la version littérale, et de 44 % comparé à celle de Muldoon. Pareil étoffement a pour but de rendre manifestes les enjeux idéologiques de l’original, son contexte culturel, et de revivifier des procédés comiques parfois caducs ; il met en lumière le caractère trompeur des arguments exposés par Pisthetairos, l’importance de la rhétorique ; enfin, il rend explicite l’aspect de la culture méditerranéenne déjà mentionné, le marchandage, moteur de la démocratie grecque.

  • 10 Richard Martin, titulaire de la chaire de Lettres classiques à Stanford.
  • 11 Cf. le français « nébuleux », l’anglais « nebulous » et d’autres langues européennes.
  • 12 P. Muldoon, The Birds, Loughcrew, The Gallery Press, 1999, p. 30.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid., p. 63.

15Muldoon ignore le grec ancien ; s’appuyant sur les compétences d’un helléniste10, il ancre résolument son adaptation dans les réalités nord-irlandaises actuelles : il irlandandise sans vergogne le texte d’Aristophane, quand Arrowsmith maintient une plus grande distance culturelle. La version littérale baptise la cité-dans-les-nuages en reprenant le néologisme forgé par Aristophane, « Nephelocokuguia » (de « Néphélè », « nuage » et « kokkux » « coucou »), très exactement « Cloud-Cuckoo land », expression anglaise tirée précisément des Oiseaux que reprend à son compte Arrowsmith. Muldoon, lui, invente un mot, comme Aristophane, et nomme la cité « nebulbulfast » : on a ici une utilisation ingénieuse de l’étymologie avec la racine latine Neb dérivée du grec11. La seconde partie du mot, « bulfast » n’est bien sûr pas un mystère. La stratégie de Muldoon consiste à condenser au maximum son texte : dans l’extrait étudié, on constate une perte de 31 % par rapport à la version d’Arrowsmith et de 14 % par rapport à la version littérale. Elle consiste aussi à le parsemer d’anachronismes (« roadkill »12), d’idiotismes gaéliques (« gommerils and glipes », « wee slavies »13), de jeux de mots (« throwing stones at loons as if they were loonies »14, adaptation astucieuse de « throwing stones at you as if at raving madmen »). Cette stratégie du clin d’œil est destinée à établir une complicité bien dans l’esprit de sa poésie et du théâtre actuel. Ainsi, dans une autre scène, un des importuns, le parricide, est désireux de s’installer chez les oiseaux où, croit-il, il est licite d’étrangler son propre père pour s’emparer de l’héritage. Il devient chez Muldoon un « Birdnik », marginal branché à qui Pisthetairos déclare : « We do think it’s character-building, in a certain sense, for a young fellow to get stuck into his old man »15. Ces propos ont des connotations psychanalytiques manifestes pour un public de théâtre qui, par ailleurs, connaît probablement le personnage de Christie Mahon dans The Playboy of the Western World de Synge.

  • 16 F.W. Hall, W.M. Geldart : The Internet classics Archives…, p. 22.
  • 17 W. Arrowsmith, The Birds, p. 226.
  • 18 P. Muldoon, The Birds, p. 30.

16Tenter de rendre le comique d’Aristophane est une entreprise hasardeuse : les allusions à des faits historiques, à des individus réels connus de tout Athènes, ont perdu aujourd’hui leur qualité de référents valides. Les traduire littéralement ne sert à rien, et débouche sur un passage au sens tout aussi obscur que l’original, comme le rappelle Arrowsmith dans sa préface. Reste la possibilité d’une éventuelle équivalence qui fasse sens pour le public actuel et, enfin, la solution radicale consistant à omettre l’allusion. Arrowsmith a des trouvailles remarquables : lors de sa démonstration visant à prouver l’ancienneté absolue des oiseaux, Pisthetairos affirme qu’il fut un temps où les hommes juraient non par les dieux, mais par les oiseaux, et Euelpides de surenchérir : « And even now Lampon swears by the goose whenever he wishes to deceive someone »16, dit la version littérale. Chez Arrowsmith, ceci devient : « Doctors still swear by the Duck. That’s why we call them quacks »17. On a ici une adéquation totale entre l’esprit du texte original et l’effet comique obtenu, la référence à Lampon, un devin dont parle Plutarque, étant depuis longtemps caduque. Muldoon, quant à lui, incorpore la tirade d’Euelpides dans le discours de Pisthetairos ; il prend soin de l’expliciter par l’adjonction du terme « soothsayer » : « The soothsayer Lampon swears an oath by a greylag goose when he is up to no good »18. Cette astuce n’explicite pas pour autant l’allusion et il semble ici que Muldoon tombe dans le piège de la version littérale qu’Arrowsmith avait magistralement évité. De plus, attribuer à Pisthetairos le propos d’Euelpides supprime une partie de leurs échanges complices, parodie du dialogue socratique constitutive de la scène. Il n’est pas sûr que pareille condensation serve l’original.

  • 19 F.W. Hall, W.M. Geldart : The Internet classics Archives…, p. 21.

17Procède également du comique la satire du raisonnement logique au service d’une mauvaise cause : la version littérale dit à propos de l’antériorité des oiseaux : « Hence if they existed before the Earth, before the gods, the kingship belongs to them by right of priority »19. Arrowsmith développe le raisonnement de Pisthetairos et le couche dans la langue de la logique formelle, du droit :

  • 20 W. Arrowsmith, The Birds, p. 223.

Hence my argument stands thus : if the Birds
are older than earth,
and therefore older than the Gods, then the Birds are the
heirs of the world.
For the oldest always inherits
20.

18On notera l’emploi systématique de connecteurs logiques hence / if / therefore / then / for.

  • 21 P. Muldoon, The Birds, p. 28.
  • 22 Ibid., p. 30.
  • 23 W. Arrowsmith, The Birds, p. 226.

19La démonstration se clôt sur l’énoncé de l’irréfutable droit d’aînesse pour parachever la démonstration : c’est la rhétorique en action. La démarche d’Arrowsmith contraste avec l’appauvrissement de la version qu’offre Muldoon, réduite à un simple « It goes without saying that if you predated the gods and the earth itself, then you have sovereignty over everything »21. Ici, la force de la démonstration logique se trouve très atténuée, comme plus loin dans « The most striking thing of all is that Zeus, who is now first among the gods… »22, là où Arrowsmith suit la version littérale en poursuivant le raisonnement logique : « But the crowning proof is this : the present incumbent, Zeus, wears an Eagle upon his helmet as the symbol of royal power »23. Il s’agit ici de l’« akmè », sommet de la période rhétorique et paroxysme de la démonstration (« But the crowning proof is this : »), suivi de la « thésis », la chute, le repos (« the present incumbent, Zeus, wears an Eagle upon his helmet… »).

20La mise en scène de la rhétorique constitue un élément déterminant chez Aristophane : Arrowsmith choisit d’exagérer les effets oratoires de Pisthetairos (toujours en ayant recours à la surtraduction) pour rendre la rhétorique plus sensible à notre époque, où cet art a quasiment disparu, et qui de surcroît se trouvait amplifié par la versification, toute la comédie d’Aristophane étant composée en hexamètres iambiques. Pisthetairos conclut son raisonnement par une évocation cauchemardesque de ce que les hommes infligent aux oiseaux depuis que ceux-ci ne sont plus maîtres du monde. Il évoque une recette de cuisine voulant que l’on nappe de sauce le volatile préparé :

  • 24 Ibid., p. 227.

[…] and they pour it over you !
Yes, they pour it over you !
It’s like a disinfectant,
and they pour it piping hot,
as though your meat were putrid,
to sterilize the rot !

Yes, to sterilize the rot
24 !

  • 25 Ibid.

21La figure de l’anaphore ne se trouve pas dans l’original ; elle crée une emphase renforcée par adjonction de l’adverbe yes. Pour faire bonne mesure, Arrowsmith ajoute des didascalies de son cru, mais parfaitement congrues : « As Pisthetairos finishes, a long low susurrus of grief runs through the Chorus and the Birds sigh, weep and beat their breasts with their wings »25. Arrowsmith montre qu’il peut dépasser l’exercice de la traduction par des adaptations judicieuses à l’effet volontairement théâtral. À noter que les répétitions figurent en italiques dans le texte, pour rendre un effet comparable en lecture silencieuse.

  • 26 Ibid.

22L’extrait fait apparaître immédiatement l’extrême condensation opérée par Muldoon dans le passage ci-dessus. Arrowsmith conserve, comme dans l’original, les vers rimés et cadencés, sous la forme de quatrains, afin de préparer la volte-face des oiseaux horrifiés. Muldoon, lui, use d’une prose au ton familier qui n’est plus du tout dans le même registre, sorte de mise à plat ne conservant de l’original que son contenu sémantique sans trace aucune d’art oratoire. Les comédiens, à l’époque d’Aristophane, arborant un simulacre de phallus, on perçoit immédiatement l’effet comique induit par le contraste entre le pathétique du discours grandiloquent et le spectacle de l’orateur à l’animalité évidente. Il semble qu’Arrowsmith, tout en respectant les conventions oratoires de l’original, en conserve le caractère parodique en recourant à des vers de mirliton (« They grind up cheese and spices / with some oil and other goo, / and they take this slimy gravy / and they pour it over you »26), qui sont un peu l’équivalent versifié du grotesque accessoire de théâtre, dont, incidemment, il n’est pas sûr qu’au début des années 1960 aux États-Unis on l’eût admis sur scène !

23Le comique d’Aristophane naît en partie de la teneur grotesque du dialogue qui jure avec le caractère éminemment formel et sérieux de procédures démocratiques encadrant des enjeux politiques (emporter la conviction pour retourner la situation et déterminer une politique à suivre). Ainsi, quand Pisthetairos est convié à s’expliquer, le choryphée s’adresse au roi des oiseaux et dans la version littérale dit simplement : « Tell them to speak and speak quickly […] ». Le roi répond : « […] as for you, address the birds, tell them why I have gathered them together ».

  • 27 Ibid., p. 220.
  • 28 Ibid., p. 228.

24Chez Arrowsmith, cela devient dans la bouche du roi : « Pisthetairos, you have the floor. Proceed with your case. Explain your proposal »27. Plus tard, le choryphée invite Pisthetairos à poursuivre : « Sir, you have the floor once more. Proceed with your explanation »28. L’expression « have the floor » connote la pratique du débat codifié, civilisé ; le terme de déférence « Sir » accentue le caractère formel de l’occasion.

25Dans le même passage, Muldoon suit de près la version littérale. Le choryphée dit familièrement : « let’s hear what the old coot has to say », et le roi d’ajouter : « Now you explain to them [the birds] why I’ve brought them here ». Muldoon reprend la version littérale, en y glissant une énième allusion au contexte nord-irlandais, quand le roi ordonne d’emporter les ustensiles de cuisine dont les deux compères se servaient comme armes contre les oiseaux : « Come and gather up all this decommissioned material… ». Ceci renvoie évidemment à la question du désarmement des milices protestantes et de l’IRA.

26En outre, sous la plume de Muldoon, l’envolée de Pisthetairos déplorant le triste sort réservé aux oiseaux invite le lecteur-spectateur à identifier la persécution des oiseaux à celle des catholiques sous le régime unioniste, les deux communautés étant aussi antagonistes que le sont les hommes et les oiseaux dans la pièce d’Aristophane. C’est la conséquence inéluctable de la démarche voulue par Muldoon, avec ses allusions constantes à l’Irlande du Nord. L’utopie imaginée par le dramaturge grec se reverse alors sur le contexte de la guerre civile et le projet d’unification de l’île nourri par l’IRA, refuge des persécutés, ou de ceux qui s’estiment tels.

27Le spectacle de la négociation politique reflète le régime athénien de l’époque. Aristophane la tourne en dérision, car elle vire à la tromperie éhontée : on coupe les cheveux en quatre pour assurer son avantage. Le choryphée change à nouveau de rôle, après celui de général (menant l’attaque contre les deux Athéniens) et de « président de séance » ; cette fois, il cherche à flouer Pisthetairos, occupé de son côté à duper les oiseaux. Arrowsmith fait donner le coryphée dans une argutie grotesque :

  • 29 Ibid., p. 221.

Koryphaios : We swear it then, but on this condition only :
that you guarantee that this comedy of ours will win First
Prize by completely unanimous vote of the Judges.

Pisthetairos 
: Agreed.
Koryphaios 
: Splendid. If, however, we Birds should break the truce, we agree to forfeit, say, 49 % of the votes29.

28La formulation « 49 % of the votes », par rapport au « may I succeed by one vote only » de la version littérale, amplifie la filouterie, là où Muldoon se contente de suivre la version littérale. C’est bien à une « discussion de marchand de tapis » que l’on assiste.

29Rappelons-le : le comique pour les Grecs ne le cède en rien à la tragédie. On y trouve la même dramaturgie, avec chœur, choryphée en sus des protagonistes. La versification y est tout aussi élaborée. Aristophane use de l’hexamètre iambique, c’est-à-dire de vers de six mesures comptant chacune un pied iambique, soit une syllabe brève suivie d’une longue (˘–).

  • 30 P. Muldoon, Six Honest Serving Men, Loughcrew, The Gallery Press, 1995.

30Paradoxalement, on constate que dans l’extrait proposé – et dans l’ensemble de la pièce – Muldoon a choisi de ne pas versifier les dialogues, réservant le vers aux interventions du chœur et du choryphée. Ceci est d’autant plus étonnant que Muldoon, un poète, a écrit une pièce en vers30. Arrowsmith, lui, applique le vers blanc anglais à toute l’œuvre. On observe chez Muldoon et chez Arrowsmith deux démarches distinctes pour distinguer les parties dialoguées des parties lyriques : Muldoon contraste la prose des protagonistes, avec son ton familier, aux vers du chœur ; Arrowsmith sépare les deux plans en changeant le registre du vers : blanc pour le dialogue, et rimé pour le chœur ou les épisodes lyriques.

31On notera chez Arrowsmith la grande régularité rythmique caractérisant le récit par Pisthetairos des malheurs frappant les oiseaux (cf. premier quatrain). Ce nouveau rythme induit un changement après le pentamètre iambique : « But these / were the honours / you held / in the days / of your greatness ». Chaque vers est ternaire et les vers vont deux par deux, ce qui détermine une pulsation d’hexamètre rythmant la rhétorique de Pisthetairos. D’un rythme 3 + 3, on passe à un rythme pentamétrique 2 + 3 : « It’s like a disinfectant, // and they pour it piping hot ». Ce rythme irrégulier s’allie à l’anaphore déjà signalée (« Yes, they pour it over you ! ») pour atteindre le paroxysme rhétorique qui fera son effet sur l’auditoire. Le chœur adopte un rythme de pentamètre au début : « Stranger, forgive us if we cry reliving in your words », qui se raccourcit en rythme binaire (« But now, by luck, // or heaven-sent, // a Man has come // to pluck us from disgrace »), puis le rythme s’allonge de nouveau avec un retour au pentamètre célébrant le sauveur des oiseaux (« Hail, / Savior / of the Birds / Redeemer / of our Race ! »). Pour conclure, le rythme binaire final (« ourselves, our nests, our chicks, et cet ») accentue le caractère de reddition définitive des oiseaux, acquis aux arguments fallacieux qu’avance avec talent Pisthetairos.

32Muldoon donne la forme du sonnet (quatorze vers) à l’intervention du chœur, car il faut compter comme vers les mots isolés par enjambement : ils riment avec le vers suivant et figurent en retrait (convention typographique) : la logique sémantique veut que l’on ait deux quatrains suivis de deux tercets. Le sonnet est l’outil de prédilection de Muldoon, avec ses ruptures rythmiques (ici on trouve quatre accents par vers, excepté là où les enjambements fournissent au vers suivant l’accent manquant). C’est le raccourcissement inhérent à la forme poétique, le passage du quatrain au tercet, qui sert de mouvement rhétorique, par une accélération de tempo.

33Plus d’une trentaine d’années sépare les deux versions anglaises des Oiseaux. Ces quelques décennies ont vu considérablement évoluer le regard porté sur le canon dramatique, souvent considéré désormais comme matériau que l’on peut légitimement remanier à sa guise, une attitude qui rompt avec la révérence longtemps considérée comme due aux « classiques ». La question essentielle qu’il convient de se poser est celle de l’intégrité d’une œuvre issue d’un passé lointain. Qu’entendre par « intégrité » ? L’esthétique et les lois, irremplaçables, propres à une production ancienne, étroitement tributaires de l’esprit de l’époque qui l’a vu naître. Si les conditions de représentation théâtrale n’ont aujourd’hui plus rien de commun avec celles de la Grèce antique, les caractéristiques de l’expérience humaine demeurent : au sortir du xxe siècle, nous demeurons plus que jamais capables d’appréhender l’attrait de l’utopie, ressort dramatique des Oiseaux : c’est moins le fond qui pose problème que la forme. Se pose alors le délicat problème de l’équilibre à trouver entre le caractère inhabituel à nos yeux d’une œuvre fort ancienne et son expression visant un public d’aujourd’hui.

34L’actualisation à tout prix d’un classique relève d’une démarche dans l’air du temps, faite du sentiment que l’on peut s’approprier sans vergogne un classique, et le traiter en objet susceptible de remodelage selon le goût du jour ou le projet personnel. La voie est fort étroite entre reconstitution de musée et adaptation abusive gommant d’une œuvre – jusqu’à la banalisation – tout ce qui en elle résiste aux modes esthétiques et constitue précisément l’intérêt de cette œuvre, par son étrangeté même. Vouloir à tout prix rendre un classique « proche de nous », c’est au fond lui nier le droit à exister selon ses propres lois, sa propre esthétique. C’est aussi dénier au spectateur, ce juge suprême, sa capacité à lire une œuvre extérieure à son univers mental : tout public raisonnablement cultivé comprendra ce qu’elle peut encore nous dire en dépit de son caractère étranger, sans qu’il soit nécessaire de lui forcer la main par la mise en scène ou la réécriture.

35Arrowsmith tente de préserver l’intégrité de l’original tout en l’adaptant aux réalités contemporaines. Les études de Lettres classiques ne touchant qu’une infime minorité aux États-Unis, il adapte son texte en pédagogue conscient des enjeux, afin que le théâtre d’Aristophane nous parle encore, mais selon ses propres critères. C’est une entreprise pensée dans les moindres détails, parce que l’helléniste tient compte dans son adaptation des conditions politiques et culturelles qui ont vu naître Les Oiseaux, ainsi que des traits propres à la comédie antique, mélange d’édification politique (relevant du devoir civique) et de divertissement où se règlent des comptes en public.

  • 31 Ceci est manifeste dans les adaptations que Friel a réalisées de Tchekhov (Three Sisters, 1981 ; Un (...)

36Muldoon, pour sa part, affranchit délibérément le texte d’Aristophane de son contexte formel historique. Il se l’approprie d’une manière exclusive, comme Friel phagocyte le théâtre russe. On constate chez lui une volonté de formatage linguistique et culturel (perceptible du reste chez maints auteurs irlandais) de ce qui représente l’altérité, qu’il serait sans doute intéressant d’analyser sous l’angle de la psychologie et de la civilisation. Cette volonté semble marquée par un désir de rattacher l’Irlande à l’héritage culturel européen tout en se démarquant clairement du contexte britannique. L’« irlandisation » par la langue, la transposition géographique, le parallélisme des situations, se veulent alors marqueurs culturels spécifiques à l’intérieur d’une tradition débordant largement le cadre étroit de l’île, ce qui ne va pas sans contradictions : la célébration de « l’autre », voulue par l’air du temps, coexiste étrangement avec une indifférence à l’égard de l’unicité d’œuvres chronologiquement ou géographiquement éloignées, dont l’étrangeté se trouve mise à plat, gommée31.

37Quittons un instant le domaine du théâtre pour faire une incursion dans celui de la musique écrite. Pareil détour établira un critère de jugement extérieur à l’aune duquel évaluer nos deux adaptations. Pourquoi la musique ? Comme le théâtre, ses traces écrites ne représentent que son support pérenne : elles ne sont pas la musique, pas plus que le texte dramatique n’est le théâtre. Ces deux arts ont en commun d’être tributaires d’interprètes sans qui ils ne peuvent tout simplement pas exister. Concernant les œuvres anciennes, la manière de les interpréter suscite en premier lieu la question de leur intégrité quand il s’agit de les donner devant un public contemporain. En musique, cette question est absolument cruciale.

  • 32 Par les effectifs pléthoriques, les tempi et phrasés inappropriés, la « pâte sonore » et les instru (...)
  • 33 La démarche remonte… à la fin du xixe siècle, avec un pionnier tel que Arnold Dolmetsch (1858-1940) (...)

38Ainsi, on a pendant des décennies interprété des œuvres baroques en leur appliquant des critères d’interprétation romantiques qui en détruisaient la spécificité32. Grâce au travail patient de musicologues, musiciens et luthiers, s’ouvre maintenant un immense répertoire spécifique qui a fini par s’imposer durablement33. Il donne enfin à la musique baroque tout son sens et nous en propose une esthétique singulière, inouïe (au sens propre), et surtout, vivante. Elle parle d’autant plus au public qu’elle ne doit strictement rien à notre temps. Pourquoi ce qui s’applique à l’art musical ne jouerait-il pas dans le cas du théâtre ?

39Qu’il soit permis à présent de dépasser le cadre géographique de l’Irlande, tout en revenant au théâtre, puisqu’une question de principe est en jeu. Molière est l’expression du siècle de Louis XIV. Comme Aristophane, son lointain aïeul spirituel, il incarne une conception de l’esthétique et du monde qui n’ont plus cours.

  • 34 Opéra-Théâtre d’Avignon, les 8 et 9 octobre 2004.
  • 35 Gageons qu’un public chinois aurait peu de mal à reconnaître les types humains représentés, les rap (...)

40Qui n’ont plus cours ? Voilà qui constitue justement tout l’intérêt de cette « altérité culturelle » nous faisant découvrir le temps d’un spectacle un univers auquel nous ne sommes pas habitués : le public ne s’y trompe pas, qui a réservé un accueil triomphal au Bourgeois gentilhomme mis en scène dans sa version originale de comédie-ballet par Benjamin Lazar en 2004, avec l’ensemble « Le poème harmonique » de Vincent Dumestre34 : la déclamation et la gestuelle baroques extrêmement formelles, à des années-lumière de notre esthétique, faisait ressortir de manière extraordinaire le caractère archétype (et non psychologique) des personnages, en suscitant une distance critique immédiate entre spectateurs et scène. Ce théâtre-là est ennemi du réalisme ; il multiplie les artifices et nous rappelle constamment qu’il est spectacle, destiné par ses conventions mêmes à nous projeter hors du quotidien pour atteindre ainsi à l’universel35. Le respect pour l’esprit et l’esthétique du Grand Siècle relègue dans l’insignifiance un certain nombre de mises en scène qui prétendent « dépoussiérer » les classiques… et ne font que les ramener à un niveau de « banalité réaliste » qui paraît bien insipide en comparaison.

  • 36 Couverture de l’édition Gallery Press.

41Regagnons à présent l’Irlande. Les adaptations que Friel a réalisées de Tchekhov parasitent les originaux : l’exubérance et la familiarité de ton appartiennent davantage à Friel qu’à son maître russe. Encore pareille entreprise relevait-elle du projet politique de Field Day, passant par la réappropriation spécifiquement irlandaise de l’anglais. Chez Muldoon, l’adaptation des Oiseaux ne procède pas d’un projet clairement énoncé, comme chez Friel. Elle semble résulter d’une rencontre fortuite : désir de régler des comptes avec l’Irlande du Nord ; existence d’une comédie antique prenant pour cible la perpétuelle agitation des hommes pris dans des rapports de pouvoir, attirés par l’utopie favorisant tous les opportunismes. Muldoon refaçonne à sa guise le matériau, sans jamais laisser au public la liberté d’une réflexion personnelle qui pourrait établir des liens entre Les Oiseaux et le contexte contemporain. Muldoon paraît manifester une désinvolture toute postmoderne lorsqu’il présente comme « traduction » (« A translation »36) ce qui relève en fait d’une réécriture, relecture ou tout simplement adaptation et devrait s’annoncer comme telle : « Adaptation from Aristophanes / after Aristophanes… ».

42Il existe un seuil au-delà duquel une adaptation telle que The Birds de Muldoon dénature un classique et l’appauvrit en l’enfermant dans le corset d’une lecture à sens unique, ramenant tout exclusivement à la seule Irlande.

43L’helléniste Arrowsmith est l’héritier d’une tradition classique qu’a connue une génération antérieure à celle de Muldoon. Sa traduction-adaptation se fixe des objectifs clairs dans le respect de l’original et du public : traduire tout ce qui peut encore passer sur la scène contemporaine ; adapter ce qui ne fait plus sens ; expliciter, mais dans l’esprit de l’original, les enjeux politiques et culturels qui sous-tendent Les Oiseaux. Cette démarche a pour but de faire découvrir et apprécier une œuvre antique sans la dénaturer, comme les archéologues dégagent un objet ancien de sa gangue de terre pour lui rendre, autant que faire se peut, un peu de son lustre d’origine. Elle est ambitieuse car elle dépasse le cadre du simple divertissement, ce qui malheureusement ne semble pas être le cas chez Muldoon, dont la verve comique bien irlandaise tend à occulter tout le reste. Les Oiseaux, sous la plume de Muldoon, semble victime du « culturalisme » ambiant qui nie toute universalité possible par-delà la géographie et le temps.

Notes

1 In the Chair: Interviews with Poets from the North of Ireland, John Brown (éd.), Knockeven, Salmon Publishing, 2002, p. 193.

2 L’archonte éponyme, un des magistrats dirigeant la cité, nomme les chorèges, poètes et acteurs. Les chorèges, riches citoyens, recrutent et équipent les chœurs, fournissent parfois des vivres aux spectateurs. Les citoyens ont l’obligation de se rendre au théâtre (les femmes, métèques, et peut-être même les esclaves, y vont aussi) alors que les pauvres bénéficient d’une aide de la Cité pour acquitter le prix de l’entrée. Un jury de dix citoyens tirés au sort attribue les prix, tandis que le public juge les prestations de l’archonte – et tente d’influencer le jury.

3 W. Arrowsmith, Introduction à The Birds, in Four Plays by Aristophanes : The Birds ; The Clouds ; The Frogs ; Lysistrata, New York, Meridian, 1994, p. 175-176.

4 P. Muldoon, In the Chair : Interviews with Poets…, p. 193.

5 Œuvre de F.W. Hall et W.M. Geldart : The Internet classics Archives, http://classics.mit.edu/Aristophanes/birds.html.

6 Les trilogies tragiques se terminaient invariablement par un « drame satyrique » peuplé de ces mythiques créatures, compagnons de Dionysos, qui reprenait les mêmes thèmes tragiques sur le mode burlesque. S’il ne reste que quelques fragments de ces drames satyriques, l’ambivalence du regard porté sur la condition humaine est fascinante.

7 L’Iliade d’Homère est l’expression de cette culture.

8 Le marchandage se fonde sur un compromis : client et commerçant doivent y trouver leur compte. Le premier reste persuadé d’avoir réalisé une bonne affaire sans que le second ait pour autant renoncé à une marge de profit suffisante.

9 F.W. Hall, W.M. Geldart: The Internet classics Archives…, p. 19.

10 Richard Martin, titulaire de la chaire de Lettres classiques à Stanford.

11 Cf. le français « nébuleux », l’anglais « nebulous » et d’autres langues européennes.

12 P. Muldoon, The Birds, Loughcrew, The Gallery Press, 1999, p. 30.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 63.

16 F.W. Hall, W.M. Geldart : The Internet classics Archives…, p. 22.

17 W. Arrowsmith, The Birds, p. 226.

18 P. Muldoon, The Birds, p. 30.

19 F.W. Hall, W.M. Geldart : The Internet classics Archives…, p. 21.

20 W. Arrowsmith, The Birds, p. 223.

21 P. Muldoon, The Birds, p. 28.

22 Ibid., p. 30.

23 W. Arrowsmith, The Birds, p. 226.

24 Ibid., p. 227.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 220.

28 Ibid., p. 228.

29 Ibid., p. 221.

30 P. Muldoon, Six Honest Serving Men, Loughcrew, The Gallery Press, 1995.

31 Ceci est manifeste dans les adaptations que Friel a réalisées de Tchekhov (Three Sisters, 1981 ; Uncle Vanya, 1998).

32 Par les effectifs pléthoriques, les tempi et phrasés inappropriés, la « pâte sonore » et les instruments inadaptés, l’absence d’ornementation (le musicien classique moderne a du mal à s’affranchir de la convention écrite). Ceci provenait d’une méconnaissance totale des principes esthétiques gouvernant pareille musique, énoncés dans maints traités d’époque et aujourd’hui assez bien connus.

33 La démarche remonte… à la fin du xixe siècle, avec un pionnier tel que Arnold Dolmetsch (1858-1940), qui fut un des premiers, avec sa famille, en France, puis en Angleterre, à s’intéresser aux instruments anciens et à l’interprétation de la musique baroque.

34 Opéra-Théâtre d’Avignon, les 8 et 9 octobre 2004.

35 Gageons qu’un public chinois aurait peu de mal à reconnaître les types humains représentés, les rapports les liant les uns aux autres et la situation évoquée, tant nous sommes proches, sur le fond, des conventions de l’opéra chinois, extrêmement codifiées. Les personnages types ignorent les frontières, par définition.

36 Couverture de l’édition Gallery Press.

Table des illustrations

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Auteur

Jacques Tranier est agrégé d’anglais et maître de conférences à l’université de Caen Basse-Normandie. Il est l’auteur d’une thèse intitulée Tragique et pathétique dans le théâtre de Brian Friel : drame de l’Irlande, drame de l’Homme, et ses recherches portent sur le théâtre irlandais contemporain, notamment sur les adaptations irlandaises de pièces étrangères.

© Presses universitaires de Caen, 2010

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