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L'adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007

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Thierry Dubost

Introduction

Thierry Dubost

Texte intégral

Que périssent tous ceux qui se permettent de réécrire ce qui était écrit : qu’ils soient châtrés et qu’on leur coupe les oreilles !
Diderot

1Rompant avec les certitudes naïves du personnage de Diderot, qui vouait les (ré)-écrivains aux gémonies – et les condamnait à des maux que l’on souhaite voir épargner aux auteurs dont les noms figurent dans les pages qui suivent – ce livre, consacré à l’adaptation théâtrale en Irlande de 1970 à 2007, s’attache précisément aux réécritures dramatiques qui virent le jour en des temps marqués par une effervescence certaine sur le plan des adaptations. Le bornage temporel initial (1970) s’explique par une renaissance théâtrale notable en Irlande à cette époque – qui n’est pas sans rappeler celle du début du xxe siècle – renouveau marqué notamment par l’apparition de dramaturges majeurs, tels Brian Friel, Tom Murphy ou Thomas Kilroy. L’ancrage affirmé dans l’époque contemporaine implique, à l’évidence, un manque d’exhaustivité pour ce qui est des auteurs retenus. D’autre part, la variété des approches – du témoignage visuel à l’analyse de textes ou de mises en scènes dont certains auteurs ont une expérience personnelle – fait sans doute entrave au lissage critique que le passage du temps produit quelquefois dans les écrits universitaires, lorsque les enjeux évoqués renvoient à des époques révolues. Les travaux rassemblés ci-après s’efforcent, autant que faire se peut, de poser un regard neuf sur l’adaptation en Irlande, et de mettre à jour quelques singularités révélatrices du paysage théâtral irlandais contemporain. Loin d’être une histoire de l’adaptation, qui présupposerait une distance permettant de dresser avec l’assurance implicite du genre historique un état des lieux de l’adaptation théâtrale en Irlande, les travaux rassemblés ici interrogent de façons variées la manière dont l’adaptation a apposé sa marque sur le théâtre irlandais depuis les années 1970. En effet, au cours de cette période, et le mouvement s’est confirmé depuis – différemment – un grand nombre d’écrivains irlandais (essentiellement des dramaturges) a adapté des œuvres théâtrales qui appartenaient à des horizons culturels étrangers à l’Irlande.

2Une ouverture sur d’autres mondes littéraires et scéniques n’a, en soi, rien d’original, puisque la traduction ou l’adaptation constituent des passages obligés pour certains écrivains, et ce, quelle que soit l’époque ou le pays considéré. Toute proportion gardée et, à l’inverse de ce que le personnage de Diderot présuppose, l’histoire du théâtre montre que c’est en partie en se confrontant à des modalités d’écriture et de représentation étrangères que le théâtre s’est enrichi.

3La vague d’adaptations sur les scènes irlandaises possède quelques aspects singuliers, qui apparaîtront ici ou là dans les contributions qui suivent mais, par-delà son caractère spécifique, elle peut également se définir en écho ou par contraste avec des situations passées :

  • 1 Histoire des spectacles, Guy Dumur (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1981, p. 700

Traduit par Jasper Heywood à partir de 1559, Sénèque apporte aux dramaturges une rhétorique anti-cicéronienne, tragique par excellence puisqu’elle associe l’enflure, l’élégance et la concision, un thème essentiel à la tragédie, celui de la vengeance, et une philosophie destinée à frapper de terreur et d’admiration, puisque c’est celle de l’inévitabilité de l’échec, dont l’homme ne triomphe que par une résignation orgueilleuse et méprisante qui le grandit. […] On ne saurait exagérer l’importance de la vision sénéquéenne dans le développement du drame de la Renaissance anglaise1.

4Contrairement à l’arrivée de Sénèque et à son impact sur les scènes anglaises, le phénomène irlandais s’illustre – les contributions qui suivent en témoignent – par les multiples sources dramatiques qui ont nourri le théâtre contemporain en Irlande. En outre, autre point qui mérite l’attention, les principaux dramaturges irlandais, Bolger, Friel, Kilroy, McGuinness, Marina Carr (pour n’en citer que certains), sont entrés dans une dynamique d’écriture particulière, où l’adaptation ne se substituait pas à l’écriture d’œuvres personnelles, mais faisait cohabiter des productions originales avec des adaptations.

5Dans la mesure où la plupart des écrivains ne maîtrisaient pas la langue originale, leur travail s’est, en général, appuyé sur des traductions existantes. Les objectifs affichés pour cette entreprise de réécriture – qui frappe par son amplitude – seront étudiés tant sur un plan individuel que collectif, en tentant de cerner, à travers les a priori traductologiques ou leur mise en œuvre dans le processus d’adaptation, en quoi les perspectives esthétiques retenues s’avèrent signifiantes. La question des origines de l’adaptation sera quelquefois posée, en cherchant autant que faire se pourra à établir d’où émanait la demande (acteurs, metteurs en scène, dramaturges…), ainsi que ses implications concrètes – mise en scène et / ou publication des adaptations effectuées par les écrivains irlandais.

6Cette recherche impliquait la définition préalable d’un cadre traductologique, lequel permet de mieux cerner la nature des processus mis en œuvre, sachant que la réflexion ne concerne pas uniquement le passage d’un texte à un autre, mais prend en compte la nature théâtrale des adaptations.

7La première contribution propose des perspectives d’analyses traductologiques sur l’adaptation. La réflexion englobe non seulement la définition des traits particuliers de cette pratique mais, plus largement, interroge ses mises en rapport avec l’œuvre originale. En outre, elle questionne la pertinence d’un discours négatif sur l’adaptation perçue comme une activité secondaire. Les métamorphoses formelles et leurs conséquences sémantiques résument la tension qui s’opère quand la critique met en regard l’original et ses variations, puisque la version adaptée affiche des écarts, notamment dans ses aspects contemporains qui, de facto, redéfinissent l’œuvre originale. Prenant en compte l’activité théâtrale et ses contraintes singulières, cette première contribution s’achève sur un questionnement du statut de l’adaptation en Irlande – non sans avoir évoqué, entre autres, ses liens avec le mythe – champs d’investigation qui se retrouveront diversement déclinés dans le cours de l’ouvrage.

8Après un examen théorique des enjeux de l’adaptation, la seconde contribution pose un regard sur la place de l’adaptation au Festival de théâtre de Dublin, s’attachant à quelques traits marquants du festival dans ce domaine, depuis la fin des années 1950 jusqu’à nos jours. Se retrouvent dans cette analyse la majorité des dramaturges cités dans les contributions suivantes, lesquels font l’objet d’études individuelles. Par définition, un festival de théâtre suscite des rencontres entre des esthétiques plurielles, où public et créateurs se nourrissent d’une diversité éclairante – perturbante quelquefois – dont l’impact se mesure dans les métamorphoses qu’elle engendre, tant dans les pratiques des créateurs que dans les attentes du public. Les rapports établis entre le public irlandais et les adaptations linguistiques ou scéniques qui lui sont proposées permettent ainsi de jauger le festival de Dublin en tant que reflet indirect de la vie théâtrale en Irlande aujourd’hui.

9L’adaptation d’œuvres du passé s’apparente au franchissement de fossés culturels et temporels, action susceptible de mener au triomphe ou à la chute. Les Oiseaux d’Aristophane, adapté par le poète nord-irlandais Paul Muldoon, fait l’objet d’une étude comparée – via l’analyse d’un extrait – avec celle qu’a tentée l’helléniste William Arrowsmith. En outre, une traduction littérale de l’œuvre permet au critique de disposer sinon d’un étalon littéraire, au moins de mieux mesurer les écarts avec l’original, afin d’analyser ce que recèlent les choix esthétiques des deux adaptateurs. Chacun modernise Les Oiseaux pour susciter l’intérêt d’un public contemporain. Les approches diffèrent ; Muldoon choisit la prose là où Arrowsmith a retenu des vers rimés et cadencés, le poète nord-irlandais privilégiant manifestement la remise en perspective d’un contexte qui lui permet d’insister sur les proximités avec le conflit nord-irlandais. Les béances esthétiques constatées entre le travail de l’universitaire états-unien et celui du poète irlandais nourrissent alors un questionnement sur l’idéologie que recèlent des choix formels, et interrogent également la manière dont est construit l’horizon d’attente d’un public à la fin du xxe siècle en Irlande.

10By the Bog of Cats…, œuvre majeure de Marina Carr, constitue une réécriture contemporaine et irlandaise de Médée. Le titre n’annonce pas explicitement une filiation avec la pièce grecque ; il marque, en revanche, le déplacement géographique qui s’opère entre l’original et l’adaptation, point que la mise en avant de la tourbière souligne. Nourri par une double mythologie celtique et grecque, le personnage d’Hester Swane – qui ne saurait survivre loin de sa tourbière – redéfinit le statut de la tragédie dans un monde théâtral recomposé où, par-delà les points de convergence entre les deux œuvres, la figure du monstre ouvre des perspectives dramaturgiques nouvelles.

11Dans la contribution consacrée à l’étude d’une adaptation d’Antigone de Sophocle, telle que conçue par Tom Paulin dans le cadre de Field Day, l’accent porte sur la manière dont s’est effectuée l’actualisation d’un classique. Outre le style du dramaturge, les perspectives tracées par Field Day – compagnie théâtrale qui a marqué le paysage intellectuel irlandais pendant les années 1980 – se ressentent dans la manière dont Tom Paulin a apposé sa marque sur l’adaptation d’Antigone, rebaptisée pour les circonstances The Riot Act. S’y ajoute le contexte du conflit en Irlande du Nord, qui apparaît en filigrane d’une réécriture irlandisée, en rupture avec les cadres formels imposés implicitement par les attendus esthétiques du théâtre anglais.

12Dans un ouvrage consacré à l’adaptation théâtrale en Irlande à la fin du xxe siècle, la relation qui unit Brian Friel et Tchekhov – sous les auspices de Field Day – s’impose comme un objet d’étude incontournable. La contribution qui traite des rapports complexes mais éclairants des deux dramaturges explore les manières dont ils ont pu se rejoindre – paradoxalement autour d’une différence affirmée – puisque Friel a choisi l’hiberno-anglais pour créer un pont entre des univers géographiquement distincts, afin de mettre en exergue le caractère universel des thèmes traités. Cette démarche associée à un engagement politique – tentative de décolonisation jugée nécessaire en affirmant une identité irlandaise au moyen d’une langue libérée de ses carcans britanniques – se trouve au centre d’une interrogation critique que nourrit une réflexion sur le mythe.

13Comme nombre de ses collègues irlandais de la fin du xxe siècle, Frank McGuinness – dramaturge talentueux et reconnu comme tel – a adapté pour la scène un très grand nombre d’œuvres appartenant à des cultures diverses. Relevant une poétisation du discours des personnages, et partant du concept de théâtre de célébration – central chez McGuinness – l’étude d’une adaptation démontre comment, à travers la recosmisation du monde (au centre de l’interrogation critique), et grâce à une métamorphose de l’espace théâtral ibsénien, mise en rapport avec les aspects liminoïdes de l’espace scénique, le dramaturge envisage une recosmisation laïque de A Doll’s House. Par ailleurs, la manière dont la corporéité est réenvisagée interroge la façon dont s’opère – chez un dramaturge irlandais – le passage d’un public cible irlandais à un public international.

14L’adaptation d’œuvres théâtrales constituait-elle un passage obligé pour les écrivains irlandais de la fin du xxe siècle ? La question se pose, car si nombre d’auteurs se sentaient investis d’un devoir de réécriture qui correspondait à leurs engagements politiques – en particulier dans le cadre de Field Day –, dans d’autres cas, cette perspective paraît moins évidente. On songe notamment au romancier John McGahern qui, à l’issue d’un travail de vingt ans, proposa une adaptation de The Power of Darkness à partir d’une pièce de théâtre écrite par Tolstoï. L’insuccès retentissant de sa réécriture de Vlest’t’my – mise en espace par l’un des metteurs en scènes les plus en vue d’Irlande – lui donne presque un statut de contre-exemple, et suscite donc l’interrogation critique sur les causes de cette infortune scripturale. Jusqu’alors, à des degrés variables, l’irlandisation d’œuvres étrangères semblait garantir aux écrivains irlandais qui tentaient l’aventure de l’adaptation un succès scénique probable. Le désaveu communautaire, traumatisant pour l’auteur, marqua de ce fait un sursaut collectif, signifiant que le prêt-à-consommer théâtral s’avérait insuffisant pour le public d’alors, indice certes mineur, mais néanmoins utile, pour juger de l’état de la scène irlandaise à un moment précis.

15Les rapports qui se nouent entre les écrivains irlandais et la littérature allemande paraissent moins étroits que ceux qui concernent leurs homologues russes ou scandinaves. La démarche de John Banville autour de l’adaptation d’une œuvre classique – la seule comédie de Kleist s’avère donc relativement atypique dans le paysage littéraire irlandais contemporain. L’actualisation de La Cruche cassée lui permet de prolonger différemment une réflexion sur la faute et ses origines (chez Kleist, les allusions à Œdipe sont manifestes), afin de s’interroger sur la culpabilité, dans une œuvre transposée dans un contexte irlandais particulier, celui de la Grande Famine. Sur la cruche figurait une sorte de fresque qui retraçait l’histoire de l’Irlande ; le comique permet donc, à travers la fable d’une cruche brisée par un juge et la mise en œuvre du processus judiciaire qui s’ensuit, d’interroger les frontières esthétiques qui séparent comédie et tragédie, tout en questionnant le tragique de l’histoire irlandaise.

16Bien que Dermot Bolger soit un auteur dramatique d’importance, le lecteur pourrait s’interroger sur ce qui apparaît à première vue comme un traitement de faveur, puisque trois contributions reviennent sur ses adaptations mais, en réalité, l’importance du spectre adaptatif qu’il représente justifie ce choix. En effet, comme d’autres dramaturges irlandais atypiques dont les adaptations font l’objet d’analyses dans cet ouvrage – Thomas Kilroy ou Tom MacIntyre – ses expériences d’écriture ou de réécriture ont ouvert des pistes originales, qui méritent d’être étudiées, notamment dans leurs différences. Pour la première adaptation retenue, Caoineadh Airt Uí Laoghaire, devenue The Lament for Arthur Cleary, Bolger a puisé dans le patrimoine culturel irlandais. Si l’on en juge par l’unanimité de l’accueil critique réservé à son travail, il semble être parvenu à réinscrire dans l’espace dublinois contemporain une écriture singulière, emblématique d’une identité culturelle irlandaise, dont la transposition dans l’actualité n’allait pas aller de soi, métamorphose théâtrale qui fait l’objet d’étude dans la première contribution.

17Dermot Bolger, mais aussi Sebastian Barry et Donal O’Kelly, abordent avec courage quelques réalités troublantes voire déstabilisantes pour la société irlandaise. Soucieux d’octroyer un rôle critique au théâtre, en donnant à voir des spectacles essentiels même s’ils dérangent, ces auteurs se démarquent d’autres dramaturges qui, via des adaptations qui élargissent le spectre culturel des scènes irlandaises, masquent les vérités dérangeantes d’aujourd’hui. À l’évidence, la métamorphose sociale majeure qu’a représenté le processus de paix en Irlande du Nord a changé la teneur politique du théâtre irlandais. Constatant qu’un certain universalisme lui succède, notamment grâce aux adaptations, l’idéologie politique implicite que ces changements recèlent fait l’objet d’un questionnement, que l’on pourrait formuler comme suit : comment, par contraste avec les engagements éthiques et esthétiques des dramaturges précités, l’adaptation, qui s’appuie sur des modèles marqués par leur distance vis-à-vis de la société irlandaise contemporaine, construit-elle un projet politique en forme de révision idéologique ?

18Parmi les regards portés sur les expériences d’adaptation, dans ses rapports avec des dramaturges irlandais, une initiative singulière transparaît dans la collaboration inédite autour d’une écriture à trois mains, entre Dermot Bolger, Kazem Shahryari et Émile-Jean Dumay, dont le travail de traduction devait servir de lien entre les deux dramaturges. À la fois témoignage direct et analyse, cette contribution revient sur un processus de création achevé puisqu’elle aboutit à quelques représentations théâtrales à Paris, mais inachevé puisque Dermot Bolger s’opposa à la continuation de l’aventure. Cette expérience, qui montre les limites de l’ouverture à l’autre, traduit la difficulté à faire l’épreuve de l’étranger dans ses implications profondes, d’accepter des perspectives différentes et, à ce titre, aide à tracer le spectre de l’adaptation en Irlande, en révélant les contraintes d’une ouverture culturelle et la perte d’innocence que cela induit.

  • 2 Préface d’Émile Zola à son adaptation au théâtre de Thérèse Raquin, Paris, Pocket, 1991, p. 301.

J’estime qu’il est toujours dangereux de tirer un drame d’un roman. Une des deux œuvres est fatalement inférieure à l’autre, et souvent cela suffit pour les rapetisser toutes deux2.

19Les contributions précédentes portent essentiellement sur la métamorphose d’œuvres théâtrales – souvent étrangères – impliquant des dramaturges ou des romanciers irlandais. Dans ce contexte, la démarche créatrice de Patrick McCabe s’avère atypique. En effet, l’écrivain a choisi d’adapter l’un de ses romans, The Butcher Boy, devenu à la scène Frank Pig Says Hello. En l’espèce, et contrairement à ce qu’affirmait Zola, il ne semble pas qu’une fatalité négative s’attache au passage d’un genre à l’autre. En revanche, l’approche scénique – avec les changements qu’elle induit, notamment à cause de la référence à la commedia dell’arte chère à Patrick McCabe – resitue la place de l’écriture théâtrale à l’intérieur d’un projet littéraire plus vaste. Dans Frank Pig Says Hello, McCabe met l’accent sur la dimension physique du théâtre ; il souligne l’importance du corps, et l’adaptation – avec les modifications structurales qu’elle implique – initie un questionnement sur l’écriture de la folie, où les options scéniques retenues entrent en résonance avec le reste de l’œuvre de McCabe.

20Dans son ouvrage consacré à l’adaptation, André Helbo évoque un dramaturge qui mérite l’attention non seulement par la qualité des ses écrits, mais aussi parce qu’il a souvent marqué une réticence certaine à voir ses œuvres adaptées :

  • 3 André Helbo, L’adaptation : du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 75.

En 1990, France 3 propose une version filmée de En attendant Godot, réalisée par W.D. Asmus. Le spectacle porte le sous-titre Beckett dirige Beckett et signale en liminaire que le film est placé « sous l’autorité de » l’écrivain. Fort de la caution d’une instance énonciatrice en quelque sorte unique, monstre à tête écrivante et à corps d’image, pouvions-nous rêver meilleure occasion de cerner les métamorphoses d’une dramaturgie3 ?

21Dix-sept ans plus tard, la contribution qui traite de l’adaptation de Krapp’s Last Tape et Eh Joe par un réalisateur canadien d’origine arménienne porte un regard sur les métamorphoses artistiques qui concernent un Beckett post mortem. Sans laisser un vide complet, la disparition de l’auteur en tant que contrôleur des orthodoxies scéniques permet désormais d’explorer des productions littéraires initialement conçues pour la radio ou pour la scène, en les faisant sortir de leur cadre originel. Le recours à la caméra révèle des écarts ou des convergences par rapport à l’original ; les partis pris esthétiques d’Egoyan – quelquefois contraires à ceux de Beckett – nourrissent donc le questionnement critique quant à l’apport et au sens de ces décalages artistiques inédits. Par-delà cette adaptation, le cadre à l’intérieur duquel elle s’inscrivait – qui valorisait la dimension irlandaise de l’œuvre dans un projet que l’auteur n’aurait peut-être pas approuvé – soulève d’autres interrogations. Les reconstructions institutionnelles – implicites ou non – potentiellement marquées par un désir de reconquête, d’irlandisation, dont de nombreux exemples parsèment les études rassemblées dans cet ouvrage, tissent un panorama littéraire dont la dimension idéologique méritera sans doute d’être interrogée plus avant lorsque le passage du temps aura fourni aux critiques la distance nécessaire aux investigations plus approfondies.

22Dans un article consacré à une réflexion sur l’écriture théâtrale, Thornton Wilder énonce un certain nombre de principes pour définir l’activité théâtrale, et il paraît utile, à ce stade de la réflexion, de revenir sur le premier :

  • 4 Thornton Wilder, cité dans Bernard F. Dukore, Dramatic Theory Criticism : Greeks to Grotowski, Bost (...)

The Theatre is an art which reposes upon the work of many collaborators4.

23La contribution qui ouvre la dernière partie de l’ouvrage, consacrée au texte à l’épreuve de la scène, donne la parole à celui que l’on peut qualifier de plus grand metteur en scène irlandais de la fin du xxe siècle – Patrick Mason – qui dirigea l’Abbey Theatre et accrut sa renommée. Il revient avec modestie sur sa participation à la transformation scénique de « The Great Hunger » de Patrick Kavanagh qui, à l’époque, conduisit à des bouleversements esthétiques sur la manière d’appréhender une œuvre théâtrale, ce que le succès international de la mise en scène ne fit que confirmer. Plus qu’une présentation détaillée des métamorphoses induites par l’adaptation (et le travail du dramaturge Tom MacIntyre), le retour sur une aventure théâtrale collective permet de mettre à nu un processus de recréation qui questionnait – et par-là même redéfinissait – la représentation théâtrale et les modalités d’écriture qui y étaient associées en Irlande.

24La contribution consacrée à l’adaptation d’Enrico Cuatro de Pirandello par Thomas Kilroy trouverait, à l’évidence, sa place dans la partie du livre dévolue aux rapports entre l’Irlande et le théâtre moderne et contemporain. Il s’agit du travail de réécriture le plus récent du dramaturge irlandais lequel, comme par le passé, trace avec Henry des voies nouvelles pour le théâtre irlandais. Cependant, dans sa réflexion sur l’écriture dramatique, Kilroy reprend l’œuvre pirandellienne et la modernise, moins thématiquement qu’esthétiquement en incluant une nouvelle approche de l’écriture théâtrale. Grâce à un travail collaboratif en atelier avec des acteurs américains, il remodèle une œuvre décalée dans sa construction dramatique. Comme par le passé, il contribue à recomposer le paysage théâtral irlandais, dans la mesure où la redéfinition de la place de l’auteur dans l’écriture dramatique s’est conjuguée pour ce travail d’adaptation avec une réflexion sur les outils contemporains qui conduisent à aborder la scène d’une manière différente.

25Dans la continuité du travail mené par Thomas Kilroy avec des acteurs et un metteur en scène américains, les transformations du texte théâtral d’Enda Walsh, Pond Life, qui aboutit à Pondlife Angels, représenté à Cork en 2005, font l’objet d’une étude sur le processus de réécriture, dans un contexte irlandais cette fois. Par-delà les métamorphoses usuelles – thématique, structure – le critique interroge la manière dont les évolutions de l’écriture théâtrale se sont manifestées dans la version finale, suite à une confrontation pratique avec un espace habité par des acteurs, sous la direction d’un metteur en scène. L’auteur ne réécrit plus simplement un texte destiné à être pris en charge par des acteurs et un metteur en scène contraints par un cadre textuel dont la maîtrise leur échappe. Il prend en compte l’espace de jeu pour construire une nouvelle œuvre, ce qui nourrit un questionnement critique. L’intervention filmée de Donal Gallagher (retranscrite en anglais en fin d’ouvrage) suit la contribution consacrée à l’analyse de la transformation de Pond Life en Pondlife Angels. Le metteur en scène prend la parole à la suite d’une communication illustrée par des extraits de scènes (figurant sur le DVD), dont certaines n’avaient jamais été jouées, puisqu’Enda Walsh avait renoncé à monter la première version, Pond Life. Il apporte sa perspective de metteur en scène, contribution qui, par-delà l’analyse critique et celle du jeu filmé, apporte un troisième regard sur un processus d’adaptation en pleine mutation.

Notes

1 Histoire des spectacles, Guy Dumur (éd.), Paris, Gallimard (Pléiade), 1981, p. 700

2 Préface d’Émile Zola à son adaptation au théâtre de Thérèse Raquin, Paris, Pocket, 1991, p. 301.

3 André Helbo, L’adaptation : du théâtre au cinéma, Paris, Armand Colin, 1997, p. 75.

4 Thornton Wilder, cité dans Bernard F. Dukore, Dramatic Theory Criticism : Greeks to Grotowski, Boston, Heinle, 1974, p. 886.

Auteur

Thierry Dubost est professeur à l’université de Caen Basse-Normandie. Il est l’auteur de Struggle, Defeat or Rebirth : Eugene O’Neill’s Vision of Humanity (MacFarland, 1997), du Théâtre de Thomas Kilroy (PU Caen, 2001) et de The Plays of Thomas Kilroy (MacFarland, 2007). Il a codirigé les ouvrages La Femme noire américaine : aspects d’une crise d’identité (PU Caen, 1997), George Bernard Shaw, un dramaturge engagé (PU Caen, 1998) et Du dire à l’être : tensions identitaires dans la littérature nord-américaine (PU Caen, 2000) ainsi que Regards sur l’intime en Irlande (PU Caen, 2008). Il est l’auteur d’articles consacrés au théâtre nord-américain, irlandais ou africain et a traduit en français La mort et l’écuyer du roi de Wole Soyinka.

© Presses universitaires de Caen, 2010

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