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Studies on W.B. Yeats

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Jacqueline Genet

Lapis Lazuli

Jacqueline Genet

Texte intégral

Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity
Muets contours, votre énigme excède la pensée
Comme fait l'éternité.
(Keats, Ode sur une urne grecque)

1Lapis Lazuli', placé dans Last Poems après "The Gyres', est comme ce poème inspiré par la découverte de la permanence au-delà des mutations, par l'éternel retour des civilisations sans cesse détruites et toujours renaissantes, mais également par la conviction passionnée que l'art sait triompher de la destruction.

  • 1 (1) Lettre à Dorothy Wellesley, 6 juillet 1935, Letters, p. 837.

2À l'origine, le poème se voulait l'illustration des différences entre l'Orient et l'Occident : "Ascète, disciple, dureté de la pierre, thème éternel de l'Orient voluptueux. Cri héroïque au cœur du désespoir. Mais non, j'ai tort, l'Orient a toujours ses solutions et ignore donc tout de la tragédie. C'est nous – et non pas l'Orient – qui devons élever ce cri héroïque"1. L'Occident dans 'Lapis Lazuli' est représenté par le courage de ses héros de tragédie, l'Orient par la sagesse de ses Chinois. On peut opposer les trois premières strophes tournées vers l'Occident, à la dernière strophe qui est orientale ; à l'Ouest, nous devons, au cœur du désespoir, faire entendre un cri héroïque – c'est le courage des héros de tragédie – ; l'Orient par contre a ses propres solutions – croyance en la prédestination, réincarnation etc. – et ignore le tragique. Le poème s'ouvre sur le point de vue occidental des femmes hystériques et la troisième strophe s'achève sur l'attitude très différente du sculpteur grec Callimaque. Les Grecs sont "but half-European", écrit Yeats dans 'Certain Noble Plays of Japan'. Callimaque est donc l'intermédiaire artistique entre l'Occident et l'Orient ; la strophe qui lui est consacrée est structurellement le pivot entre les deux premières strophes et la dernière. Dans sa version définitive, le poème, plus largement, propose une vision de l'homme, de l'histoire et de l'art, face à notre condition tragique.

  • 2 (2) Letters, Wade, p. 837. Henry (Harry) Talbot de Vere Clifton avait alors vingt-sept ans. Il a pu (...)

3Ces vers sont dédiés à Harry Clifton qui avait offert à Yeats, pour ses soixante-dix ans, un lapis-lazuli sculpté par un artiste chinois, une "montagne" de la période Ch'ien Lung (1739-1795). Le poète écrit à Dorothy Wellesley le 6 juillet 1935 : "Je remarque que vous avez beaucoup de lapis-lazuli, quelqu'un m'en a envoyé, en cadeau, un grand morceau sculpté par un artiste chinois et représentant une montagne avec un temple, des arbres, des sentiers et un ascète et son disciple prêts à gravir la montagne"2. Dans cette description Yeats oublie le serviteur qui suit à distance respectueuse et qui semble porter un luth, et la grue en vol qui se trouve sur l'autre face, deux éléments qu'il utilise dans son poème. Sur l'original est aussi gravée une courte inscription de quatre vers. Dans cette même lettre, le poète évoque l'"extase héroïque", thème majeur de son poème : "Je crois que le véritable mouvement poétique de notre époque va vers une discipline héroïque. Les gens qui se soucient beaucoup de morale, perdent toujours l'extase héroïque. Ceux qui la connaissent sont, la plupart du temps, ceux que Dowson a décrits (je ne peux pas retrouver le poème mais voici les vers, à quelque chose près) :

Wine and women and song
To us they belong
To us the bitter and gay.

  • 3 (3) Ibid. p. 836-837.

4Bitter and gay, c'est bien là l'état d'esprit héroïque"3. Les vers d'Ernest Dowson, empruntés à sa 'Villanelle of the Poet's Road', sont en réalité :

Wine and woman and song,
Three things garnish our way :
Yet is day over long.

...
Unto us they belong,
Us the bitter and gay,
Wine and woman and song.

  • 4 (4) Frank O'Connor : The Backward Look, 1967, p. 174.
  • 5 (5) Essays and Introductions, 1961, p. 523 : A General Introduction for my Work.

5On a dit qu'une visite de Frank O'Connor avait cristallisé tous ces éléments et contribué à l'élaboration du poème : "J'allais voir Yeats, un soir, très troublé que j'étais par une représentation peu satisfaisante de la Dervogilla de Lady Gregory, qui avait été gâchée pour moi, parce que l'héroïne pleurait au baisser du rideau. Je n'en parlai pas immédiatement, car je remarquai sur la cheminée une nouvelle acquisition ; un beau morceau de lapis où étaient sculptées les scènes joyeuses d'un pèlerinage chinois. Yeats l'aimait beaucoup et me dit qu'il composait un poème à celui qui le lui avait offert Puis il continua en me parlant d'une lettre d'Edmund Dulac, qu'il venait de recevoir, et qui était terrifié de ce qui allait arriver si Londres était bombardée. Je lui parlai de mon expérience personnelle et lui demandai : "Est-il jamais permis à un acteur de sangloter au baisser du rideau ?" et il répondit "Jamais !"4. Cette anecdote de Frank O'Connor paraît contestable car s'il évoque la reprise par l'Abbaye de la Dervogilla de Lady Gregory, elle se situe du 17 au 24 avril 1937 ; or même s'il n'était pas publié, le poème était alors achevé comme Yeats le dit dans une lettre du 26 juillet 1936 à Dorothy Wellesley. Mais c'était chez le poète une conviction profonde qu'il exprime également dans ses écrits théoriques. Il devait écrire : "Aucune actrice n'a jamais sangloté en jouant Cléopâtre ; même un producteur sans cervelle n'a jamais envisagé cela"5. Aussi existe-t-il relativement peu de manuscrits du poème. Il semble avoir été composé facilement en juillet 1936. Il parut d'abord dans le London Mercury de mars 1938 puis dans la Nouvelle République du 13 avril 1938. Il fut inclus ensuite dans New Poems (Dublin 1938), publication de la Cuala Press en 450 exemplaires, puis fut publié dans Last Poems and Plays (1940), l'édition Macmillan en 2000 exemplaires et enfin dans les Collected Poems.

6hysterical, sick, King Billy, if nothing drastic is done, beaten flatFor everybody knows or else should knowh drastic / done ; palette / poets / aeroplanezeppelin / pitch ; bow / Billy / bomb-balls / beaten ; until / town / beaten / flatpalette poets aeroplane zeppelin fiddle-bow bomb-balls beaten. Beaten done / in ; out / flatpalettefiddle-bowpoets

That if nothing drastic is done

6ce vers, le seul de trois accents dans cette section – met en avant la détermination des femmes –

Aeroplane and Zeppelin will come out
Pitch like King Billy bomb-balls in
Until the town lie beaten flat.

7Yeats a pu s'inspirer ici d'une ballade "The Battle of the Boyne', incluse dans l'anthologie Irish Minstrelsy, éditée par H. Halliday Sparling que le poète avait probablement rencontré chez William Morris

  • 7 (7) Irish Minstrelsy, 1888, p. 319.

King James has pitched his tent between
The lines for to retire ;
But King William threw his bomb-balls in
And set them all on fire7.

8Outre Bomb-balls, Yeats reprend le verbe pitch utilisé non plus pour dresser une tente mais pour précipiter des bombes sur la ville. Les zeppelins étaient anachroniques en 1936, mais il se souvenait des bombardements de zeppelins sur Londres pendant la guerre de 1914-18. Le kaiser Guillaume II dont les avions et les zeppelins avaient harcelé l'Angleterre lors de la première guerre mondiale lui rappelle cette époque où un autre King Billy, le roi Guillaume III d'Orange, combattit Jacques II Stuart à la bataille de la Boyne en 1690. On perçoit ici la pression des événements contemporains : les Allemands réoccupaient la Rhénanie alors que Yeats composait son poème ; les Italiens avaient envahi l'Abyssinie en 1935 ; et la guerre civile faisait rage en Espagne. La répétition de l'histoire amorce le thème des cycles de civilisations. En même temps, le rapprochement entre les armes modernes et celles de jadis vise à discréditer les démons mécaniques de notre époque ; la diction familière et le vocabulaire qui est celui-là même du sportif décrivant son jeu favori (cricket ou baseball) contribuent à donner la même impression – le vers "Pitch like Billy bomb-balls in" a un caractère ludique, accentué par les assonances en i : zeppelin, will, pitch, King, Billy, in, until, qui contraste avec la tragédie du dernier vers. Le jugement des femmes devient dès lors absurde. Comment d'ailleurs les prendre au sérieux, elles qui sont "hystériques" ? Yeats se refuse à raisonner avec elles mais les présente sur un mode ironique de telle sorte que sa position, sans être explicitée, est évidente depuis le début. La suite du poème est une réfutation, indirecte, formulée par les héros de tragédie, l'artiste et les sages de Chine.

9La deuxième strophe est – à première vue – une redéfinition du héros tragique. Le prosaïque n'est plus de mise. La coupure avec la section précédente est marquée par un tétramètre trochaïque :

10Que le dernier pied soit incomplet et se limite à play met le mot en valeur. Puis suivent deux vers trochaïques également, construits symétriquement :

There struts Hamlet, there is Lear,
That's Ophelia, that Cordelia.

11Outre la coupure des vers par la virgule et la répétition de there et de that, la symétrie est soulignée dans le deuxième vers par la rime interne Ophelia, Cordelia. Remarquons également le parallélisme entre les deux vers qui constituent un ensemble soulignant discrètement qu'Ophelia est un personnage féminin de Hamlet et Cordelia de King Lear. Ces personnages sont réunis dans le they du vers suivant et implicitement opposés aux "femmes hystériques" de la première strophe. La rupture du yet est indiquée par l'iambe initial qui rompt le rythme des trochées précédents. Le spondée de stage-curtain suggère, par le poids des accents, le caractère irrévocable de ce rideau qui tombe lorsque la pièce s'achève. On retrouve le mot play en fin de ligne au vers suivant, mis en valeur cette fois par les allitérations : prominent, part, play. La rime play / gay n'est pas innocente, non plus que l'insertion de weep à la rime entre play et gay, comme si le jeu et la gaieté qui entourent les pleurs les absorbaient ou au moins les contrôlaient. Toute cette section est savamment construite

Gaieté transfiguring all that dread

12est une manière d'apposition à gay ; de même que :

Tragedy wrought to its uttermost

13reprend les deux vers précédents. Au centre de la section, gaiety en début de vers s'oppose à tragedy qui ouvre aussi un vers. Ainsi ressortent les deux contraires que Yeats s'emploie à réconcilier. La rime lost / uttermost accentue la déréliction tragique.

Tragedy wrought to its uttermost

  • 8 (8) Le Webster définit drop-scene : "a drop-curtain on which a scene is painted".

14compte trois pieds au milieu d'une section de tétramètres, concision qui met en relief le tragique de la condition humaine. La succession des verbes aimed at, found and lost, tous trois accentués, indique le périple de l'homme. Yeats ne nous dit pas ce à quoi il tend. Le aimed at résume toutes les aspirations. Une fois atteintes, elles sont réduites à néant par la mort : lost. Le caractère irrémédiable de cette perte est symbolisée par ce Black out qui éclate seul en début de vers, encore isolé par la ponctuation qui le suit. Le flamboiement divin dans la tête est concomitant ; la révélation céleste accompagne la mort. Celle-ci intervient l'espace du point virgule ; la juxtaposition contradictoire des ténèbres (bBack ouT) et de la lumière du feu (blazing) est renforcée par l'allitération en bl. Celle en h (Heaven / head) doublée de l'assonance en e tend à confondre ciel et tête. La fin de la section universalise la vision : Hamlet et Lear divaguent : l'allitération rambles et rages résume leur condition tragique ; tous les rideaux tombent en même temps sur des milliers de scènes. Néanmoins la tragédie n'en est pas plus grande. Les personnages restent gais. Il ne s'agit plus d'un stage-curtain mais de drop-scenes, c'est à dire de rideaux sur lesquels des scènes sont représentées8. Ce n'est plus une fermeture mais une ouverture. Comme il lui arrive si souvent, Yeats superpose ici plusieurs niveaux de signification. Notre monde est une vaste tragédie ; chacun d'entre nous en est un des acteurs. Par le simple fait de leur mort, les êtres humains sont des personnages tragiques. Le drame de la vie individuelle se confond donc avec celui du théâtre, identification bien connue de Jacques dans As you like it

...All the world's a stage.

  • 9 (9) Essays and Introductions, p. 241 ; La Taille d'une Agate, p. 161.
  • 10 (10) Ibid., p. 255 ; Essais et Introductions, p. 181.

15Le personnage de théâtre devient le porte-parole de l'humanité ; c'est toujours nous-même que nous voyons sur scène". Cette section est constituée d'un vocabulaire presque exclusivement théâtral : les noms propres sont ceux de personnages de théâtre, le vocabulaire concret est celui de la scène : perform, tragic play, struts, scene, the great stage-curtain about to dropt their... part in the play, Unes, black-out drop-scenes, stages. Le black out du vers 19 est à la fois le moment où s'éteignent les feux de la rampe, celui de la mort d'un héros de théâtre, d'un homme, et celui de la mine de la civilisation menacée par le grondement des avions, cette image de guerre prolongeant sa vision de la première strophe. Par aileurs le théâtre est une métaphore de la conception cyclique de la vie : l'acteur apparaît, parle et disparaît, remplacé par un comparse et cela soir après soir. Pour Yeats, "la tragédie doit toujours être une submersion et une rupture des digues qui séparent un homme d'un autre homme"9. Il écrit dans The Cutting of an Agate : "Timon d'Athènes envisage sa propre fin, et fait construire son tombeau sur 'une plage voisine du flot salé', et Cléopâtre pose l'aspic sur son sein, et leurs mots nous émeuvent parce que leur douleur n'est pas la leur propre devant le tombeau ou l'aspic, mais celle que leur inspire la destinée de tous les hommes"10. Les personnages que choisit Yeats sont ceux de Shakespeare (dans une certaine mesure, Yeats se découvre à travers Shakespeare), mais ils n'ont rien de la mélancolie que le grand dramaturge reprochait à Jacques. Hamlet et Lear affrontent gaiement le malheur et la mort. Lear était un des personnages favoris de Yeats ; on sait qu'il lui évoquait William Pollexfen. Quand tombe le rideau, la vision finale de ces personnages est la prise de conscience de l'irrévocable défaite, qu'ils envisagent non dans les pleurs mais dans la joie.

All perform their tragic play,
There struts Hamlet, there is Lear,
That's Ophelia, that Cordelia ;
Yet they, should the last scene be there,
The great stage curtain about to drop,
If worthy their prominent part in the play,
Do not break up their lines to weep.
They know that Hamlet and Lear are gay.

  • 11 (11) The Oxford Book of Modern Verse, XXXIV-XXXV.
  • 12 (12) E. & I., p. 522-523 ; Cahier de l'Herne, p. 99 et 100.
  • 13 (13) "Poésie et Tradition", E. & I., p. 254 ; Ibid, p. 180.

16Yeats écrivait dans son Introduction à The Oxford Book of Modern Verse : "Dans toutes les grandes tragédies, la tragédie est une joie pour celui qui meurt ; en Grèce le chœur tragique dansait11 et dans 'Introduction générale à mon œuvre' : "les héros de Shakespeare nous transmettent par leurs regards ou par l'agencement métaphorique de leur discours, l'élargissement soudain de leur vision, leur extase à l'approche de la mort... Mais tous doivent demeurer froids ; aucune actrice n'a jamais sangloté en jouant Cléopâtre ; même l'esprit superficiel d'un producteur n'y a jamais pensé... Jai entendu dire par Lady Gregory... 'la tragédie doit être une joie pour l'homme qui meurt'"12. L'homme, l'artiste et le poète doivent accepter gaiement la mort et Shakespeare en donne l'exemple. "Les personnages de Shakespeare, quand l'obscurité finale les enveloppe, parlent dans une extase qui est pour moitié l'abandon au chagrin et pour moitié les derniers jeux et railleries de l'épée victorieuse face au monde vaincu"13. La tragédie n'est pas la soumission accablée de l'homme devant la malignité du destin, mais l'acceptation joyeuse qui métamorphose en triomphe la crainte naturelle – la tragic joy de 'The Gyres'. À l'instant de la mort qui est aussi celui de son triomphe, le personnage de théâtre atteint l'image qu'il a voulu donner de lui-même ; au-delà de son être temporaire, il devient une image intemporelle et, en mourant, accède à l'immortalité. L'homme est ainsi spirituellement supérieur à son destin, puisqu'il est capable de le supporter sans se briser. Encore dans ce monde, il commence à regarder l'au-delà :

Black out ; Heaven blazing into the head.

  • 14 (14) Ibid., p. 255.
  • 15 (15) Letters, p. 922.
  • 16 (16) Letters on poetry to D. Wellesley, p. 126-131.

17C'est le point de rencontre du temps et de l'éternité, de la mortalité et de l'immortalité, du choix et du hasard, du moi et de l'anti-moi, un instant d'intensité où l'être touche à la perfection, à l'Unité d'Être. Il semble en effet que telle soit la pensée de Yeats si l'on se réfère à ce passage de The Cutting of an Agate : "...la noblesse des arts est dans le mélange des contraires, une douleur intense, une joie intense, la perfection de la personnalité et son abdication complète, une énergie turbulente et débordante et un calme marmoréen ; et sa rose rouge s'épanouit au lieu de rencontre des deux bras de la croix et au rendez-vous du mortel et de l'immortel, du temps et de l'éternité"14. Dans une lettre non publiée du 9 octobre 1938 à Ethel Mannin, Yeats écrivait : "Selon Rilke, la mort d'un homme naît avec lui, et si sa vie est réussie et qu'il échappe à la simple 'mort de la masse', sa nature est complétée par son union finale avec elle". L'homme incarne alors sa vérité. Peu avant sa mort, le poète écrivait à Lady Elizabeth Pelham : "L'homme peut incarner la vérité mais il ne peut pas la connaître. Je dois l'incarner, en achevant ma vie"15. Ainsi par l'extase héroïque et non point par l'hystérie ou l'action publique, le héros réagit devant la tragédie, devant la mort-réaction proprement individuelle par opposition au caractère collectif de la lutte que prônaient les femmes. A Dorothy Wellesley, Yeats confiait : "Pour moi le but suprême est un acte de foi et de raison qui permette de se réjouir au cœur même de la tragédie. But impossible. Cependant je pense qu'il est vrai que rien ne peut nous atteindre"16. C'est la volonté individuelle du héros déchiré par des forces contraires, qui permet au moment de la mort cet "embrasement", expression de sa totale liberté. Désormais, le champ du poème va se rétrécir progressivement, sa tension décroître, son ton s'apaiser jusqu'à l'immobilité et le final solennel. Au héros de tragédie, Yeats associe à la strophe suivante, l'artiste représenté par Callimaque. La régularité du rythme – toute la strophe est écrite en tétramètres – avec les rimes alternées (abab cdcd efef) qui divisent la section en trois quatrains cohérents, traduit d'abord la procession inévitable des civilisations, puis la disparition non moins fatale des œuvres du sculpteur. Les deux derniers vers sont l'expression de la philosophie de Yeats, son message de courage face à la mort. La section s'ouvre sur un panorama du désastre universel, car Yeats réunit tragédie personnelle et tragédie publique :

On their own feet they came, or on shipboard,
Camel-back, horse-back, ass-back, mule-back,
Old civilisations put to the sword.

  • 17 (17) Une Vision, p. 270.

18Au théâtre de l'histoire, on assiste à la parade des "vieilles civilisations passées au fil de l'épée" qui rappelle 'Nineteen Hundred and Nineteen' et "The Gyres'. Le sujet demeure anonyme (they) et ce n'est qu'au troisième vers qu'on comprend qu'il s'agit des civilisations. Ce they englobe les siècles d'humanité. Le deuxième vers de la strophe, avec son caractère pictural, suggère une procession qui sans cesse se poursuit grâce au flot continu de participants venus de tous pays, à en juger par la multiplicité des moyens de transport. De plus, la vision de la mine des "vieilles civilisations" fait écho à l'évocation tragique de l'avenir par les "femmes hystériques", et ainsi se trouve déjà implicitement exprimée la croyance aux cycles de l'histoire. Au sculpteur et ciseleur athénien, représentant de ces anciennes civilisations, Yeats dont on connaît la fascination pour les arts visuels s'était déjà intéressé dans Une Vision : "Avec Callimaque, revit le pur ionique, comme l'a prouvé Furtwängler, et sur le seul exemple de son travail qui nous soit connu – une chaise en marbre –, un Perse est représenté, et ne peut-on pas découvrir un symbole perse dans cette lampe de bronze, en forme de palmier, qui nous est connue par une description de Pausanias"17. Yeats choisit Callimaque et non Phidias et ses "fameux ivoires" comme dans 'Nineteen Hundred and Nineteen', à cause de son rôle dans le motif Occident-Orient. Dans le schéma yeatsien de l'histoire, l'art grec est passé d'un style ionique ou oriental élégant à un style dorique vigoureux, et naturaliste. Au milieu du vième siècle, avec Phidias, le style ionique était passé de mode ; cependant à la fin du siècle, Callimaque retournait au style ancien ionique. Et dans Une Vision, Yeats cite donc comme seul exemple qui subsiste de son œuvre cette chaise de marbre dont le Perse est l'emblème approprié de la transition entre l'Occident et l'Orient. Le poète avait probablement lu la description de l'Érechthéion sur l'Acropole dans la Description de la Grèce de Pausanias, traduit par J.G. Frazer, et il avait été influencé par Les Chefs-d'œuvre de la sculpture grecque de Furtwängler. La lampe que Callimaque avait conçue pour l'Érechthéion et qu'admirait Pausanias a été détruite. C'était une lampe d'or dont la fumée s'échappait par le tronc creux d'un palmier de bronze.

  • 18 (18) E.&I., p. 225 ; La Taille d'une Agate, p. 149.

19Il fut aussi, dit-on, le premier à employer le foret pour creuser et fouiller le marbre, ce qui explique la beauté de ses draperies. Le souffle du vent marin avec les allitérations en s soulève le vers comme les draperies du marbre et se prolonge dans les vers qui suivent : shaped, stem, slender, stood, combinés avec les allitérations en l : long lamp. Ces draperies évoquent l'Asie, dès l'essai 'Certaines Nobles Pièces du Japon' en 1916 ; on peut donc déceler une association plus ou moins consciente entre Callimaque et les Chinois de la dernière section : "Peut-être serait-il bien que nous nous mettions à l'école de l'Asie car dans l'art européen la distance prise à l'égard de la vie provient essentiellement de nos difficultés avec ce qui est matériel. Dans la Grèce à demi asiatique Callimaque pouvait encore revenir à une utilisation stylisée des plis et de la chute d'un drapé après Phidias qui l'utilisait, lui, de manière naturaliste"18. Beauté et &évanescence sont inéluctablement liées. L'artiste dont les œuvres contribuent le plus à l'éclat d'une civilisation est condamné à périr comme un chacun. L'œuvre de Callimaque évoquée par deux enjambements successifs harmonieux est brusquement interrompue par une césure :

No handiwork of Callimachus,
Who handled marble as if it were bronze,
Made draperies that seemed to rise
When sea-wind swept the corner, stands ;
His long lamp-chimney shaped like the stem
Of a slender palm, stood but a day.

20La symétrie répétitive de stands négatif et de stood but a day brise en éclats l'œuvre d'art. Celle-ci n'est plus ici, à la différence de l'oiseau d'or de 'Sailing to Byzantium', un objet éternel qui échappe au flux du temps. Elle s'insère dans la mutabilité générale de l'histoire humaine et est donc vouée à la disparition. Le rejet de stands à la fin du vers 32, alors que le sujet No handiwork of Callimachus apparaissait dès le vers 39, en focalisant l'attention sur ce verbe, souligne l'absence de permanence de l'œuvre d'art – ce que reprend la répétition du même verbe deux vers plus bas : stood but a day. Ce caractère éphémère de l'œuvre d'art, exprimé successivement par le No... stands ou le stood but, trouve sa conclusion logique dans fall.

21Mais

All things / fall and / are built / again.

  • 19 (19) E.& I., p. 288 ; et p. 167.

22Les deux premiers pieds sont trochaïques, rythme descendant comme il sied à ce cataclysme général. Après la tragédie, la gaieté de la reconstruction s'exprime dans un rythme iambique ascendant. Le dernier vers qui explicite cette idée – en répétant le verbe build- est lui aussi construit sur un rythme ascendant : deux iambes, un anapeste et un iambe final qui met en valeur l'adjectif gay placé en position finale. Si le poète accepte gaiement la destruction, c'est que des cendres renaîtra la civilisation de l'avenir ; peu importe la mort de son œuvre ; il est gai car il n'ignore pas, lui, le nécessaire bâtisseur de l'homme que tout sera reconstruit. La gaieté est associée à la force créatrice, symbole de la liberté de l'artiste, du constructeur. Se rire du drame inéluctable qui est celui de chaque être, créer des œuvres d'art tout en sachant qu'elles sont vouées à la mort, est une manière de transcender ce drame. Les poètes et les artistes doivent créer et recréer, obéissant ainsi à la loi du serpent –"le récurrent et le beau...le serpent multicolore"19 qui est celle de la vie : naissance, mort ; forme, informe.

  • 20 (20) Chinese Jade throughout the ages, London, 1975, p. 135.

23La section 4 dévoile enfin en une strophe très courte, au cœur du poème, le petit objet précieux, ce lapis-lazuli qui est à l'origine du poème et qui en est le symbole final. Des "montagnes" comme celle de Yeats étaient répandues sous le règne de Ch'ien Lung mais habituellement sculptées dans le jade et l'ouvrage Chinese Jade throughout the ages explique que ces montagnes "devraient peut-être être considérées comme des objets de contemplation poétique. Leurs pentes rocheuses sont souvent peuplées de personnages et d'animaux symboliques empruntés à la mythologie du taoïsme et sur un grand nombre sont aussi gravés des poèmes"20. La section est factuelle : le lapis nous est décrit dans sa réalité physique. On revient non pas à la familiarité du début mais à la simplicité de celui qui présente et explicite les significations : "A symbol of...". La concision et le dépouillement suggèrent la sobriété de cette œuvre d'art occupée horizontalement par les trois Chinois. Les deux premiers sont l'ascète – le sage vieillard – et son disciple, comme le précise la lettre à Dorothy Wellesley. Le troisième, sans doute parce qu'il se tient derrière les autres, est pour le poète : "...doubtless a serving-man". Verticalement est gravé l'échassier. Dans le symbolisme extrême-oriental, la grue évoque la longévité. Au Japon on offre souvent aux vieillards des peintures ou gravures où figurent des grues, avec des tortues et des pins, tous trois symboles de longévité. C'est avec ce mot que rime lapis-lazuli. Comme l'oiseau qui y est représenté, comme les œuvres de Callimaque, ce lapis durera fort longtemps sinon éternellement Une place particulière est réservée au troisième homme auquel sont consacrés les deux derniers vers. L'instrument de musique qu'il porte clôt la strophe, unissant le fiddle-bow de la première section aux mournful melodies de la fin du poème.

24Le lien entre les strophes 4 et 5 s'effectue par les rimes : serving-man et stone d'une part ; instrument et dent de l'autre, ce dernier lien se trouvant cimenté par la rime intérieure : accidental / dent. L'objet d'art lui-même subit les ravages du temps, explique maintenant Yeats. La réalité de la section précédente va s'animer et laisser place à celle de l'imaginaire. Chaque détail du lapis a son importance, comme l'indique l'anaphore : Every discoloration / Every accidental crack. Les allitérations en d (discoloration / accidental / dent), relient ces deux premiers vers où se modèle devant nous le relief du lapis : on le voit (discoloration) ; on le touche (crack or dent). A partir de seems l'imagination s'évade : nous sommes hors du temps dans la confusion des saisons : les branches fleurissent au cœur de la neige. Le choix s'offre au lecteur. Est-ce

...a water-course or an avalanche
Or lofty slope where it still snows.
Though doubtless plum or cherry-branch
Sweetens the little half-way house.

25C'est la vignette traditionnelle des chinoiseries. À nous de donner au poème sa forme définitive en retenant une de ces possibilités de signification. L'art est le fruit de la relation qui existe non seulement entre le créateur et sa création, mais aussi entre cette création et celui qui la reçoit – point de vue courant certes en ce qui concerne le théâtre, mais plus original pour la sculpture ou la poésie. Éclat de l'eau, blancheur de l'avalanche ou de la neige qui tombe, voilà un paysage tout de luminosité et de fluidité, comme le suggère la combinaison des liquides : lofty slope / still, et des allitérations en s qui traduisent le glissement : slope / still / snows et auquel s'allie l'assonance slope / snows. Mais cette beauté n'est pas impressionnante. Elle est à la mesure de l'homme : la douceur délicate (sweetens) est celle des branches d'arbres fruitiers et celle de la petite maison. Le prunier, dont le thème est fréquemment utilisé dans la peinture extrême-orientale, est un symbole du printemps, du renouvellement, de la jeunesse et de la pureté. Les Immortels sont sensés se nourrir de fleurs de prunier. La fleur de sakura – le cerisier – est également un symbole de pureté, en même temps qu'une image de la prospérité et de la félicité de l'existence terrestre, préfiguration de la béatitude intemporelle. On a là un décor oriental miniaturisé qui s'anime devant nous, mais qui est en même temps purement imaginaire – tous les arbres du lapis de Yeats sont des pins stylisés, immédiatement reconnaissables, même avec une connaissance élémentaire de l'iconographie chinoise. Le poème n'est pas une analyse iconographique mais une contemplation de l'imaginaire.

26Le I / Delight to imagine reprend le seems précédent. Le premier introduit un paysage mouvant. Le moi du poète rêve maintenant avec les personnages. Comme Keats, dans 'Ode on a Grecian Urn', il ne se contente pas de voir les personnages figés dans leur mouvement. Il ne les considère pas comme des créations statiques mais il spécule sur leur destination. Nous progressons dans l'imaginaire. Les Chinois gravissent la pente. L'ascension s'achève au milieu du poème grâce à l'intervention du poète-magicien :

... and I
Delight to imagine them seated there

27Les voilà assis contemplant la "scène tragique" qui s'étend à leurs pieds. C'est une sorte de vision en abyme : celle des personnages à l'intérieur de celle de l'auteur. Ils sont assis sur la montagne et le ciel, tous deux placés sur un même plan. On retrouve là le symbolisme de la transcendance. Les Chinois font ainsi figures de saints, non de divinités car la petite maison est seulement à mi-chemin et non au sommet. Même eux sont soumis à la mortalité. La répétition de there, en fin de vers puis au début du vers suivant, souligne l'importance de ce lieu. L'ascension a opéré une purification qui leur a apporté le don de vision. Les personnages peuvent concentrer leur attention sur le Tao, le principe ultime de l'univers sans être distraits par les contingences de la vie ordinaire. Le stare du vers suivant nous situe dans cette vision, prolongée par les eyes du final.

28Les Chinois contemplent une "scène tragique". Nous sommes à nouveau au théâtre, comme dans la deuxième strophe : "All perform their tragic play". Mais cette fois le tragique et le jeu sont dissociés. Le tragique est repris par les mournful melodies et le jeu apparaît au vers suivant. C'est cette activité ludique, un art – ici la musique – qui va métamorphoser la tragédie et faire éclater le final : la gaieté. La musique du Chinois semble se répandre sur cette strophe avec ses nombreuses allitérations – après celles du début, les t de tragic et de stare qui semblent prolonger la contemplation, et les m de mournful melodies qui ajoutent à l'harmonie du trimètre- et les assonances : le ai de Chinamen, climb, I, delight. On est proche des synesthésies keatsiennes. Keats lui aussi entendait les "pipes and timbrels" des musiciens dessinés sur l'urne grecque. Après la littérature et les arts visuels examinés respectivement aux strophes 2 et 3 avec les héros de Shakespeare puis avec Callimaque, Yeats introduit donc la musique, reprenant ainsi ce trio dénoncé, au début du poème, par les "femmes hystériques". Grâce à l'instrument des Chinois, le fiddle-bow des temps modernes recouvre toute sa dignité. La musique, l'art a, là encore, une fonction cathartique. Après le héros et l'artiste, c'est le sage qui, grâce à elle, triomphe de la crainte naturelle à l'homme. Le visage ridé est le masque de l'antique sagesse, parfaitement consciente du drame humain évoqué par les mélodies. La souffrance a sillonné de rides ces visages, mais le rayonnement du regard témoigne de la victoire de l'être sur la douleur. Les yeux –et la triple répétition du mot eyes confère à ces hommes la qualité de visionnaires – sont étincelants (glittering) car ils expriment l'intensité de la vie intérieure du Sage. Les Chinois sont devenus spectateurs, au théâtre de la vie, où ils furent jadis acteurs. Le conflit s'achève sur ce tableau stylisé, image des affirmations passionnées des strophes précédentes. Tout dans cette dernière strophe contribue à souligner l'éclat de l'apothéose : après la blancheur éclatante du paysage, les yeux étincelants des Chinois –autant d'images d'éblouissante lumière.

  • 21 (21) "Certaines Nobles Pièces du Japon" E. & I., p. 225 ; La Taille d'une Agate, p. 149.
  • 22 (22) Explorations, p. 170 ; et p. 158.

29C'est l'instant où le Ciel flamboie dans la tête, où l'homme, encore dans ce monde, a la vision de l'éternité. C'est l'instant où les contraires se rejoignent et sont transcendés. "Les arts qui m'intéressent..., nous permettent de mieux pénétrer pendant quelques instants dans les profondeurs de l'esprit qui étaient jusque là trop subtiles pour que nous les habitions"21. C'est le point culminant de l'art : "Les arts sont à leur apogée quand ils recherchent une vie toujours plus dédaigneuse de ce qui n'est pas elle-même... ; qui atteint à (la) plénitude... – c'est la source de la joie tragique et de la perfection de la tragédie –, quand le monde lui-même a disparu dans la mort"22.

  • 23 (23) The Vast Design, p. 170.

30Un sentiment de gaieté parcourt donc tout le poème. L'adjectif gay revient quatre fois, aux première, deuxième, troisième et cinquième sections. Engelberg23 remarque que l'essai d'Arnold, 'On the Study of Celtic Literature', que Yeats lut dans sa jeunesse et qu'il commente dans son essai 'The Celtic Element in Literature'(1897) met en avant l'origine celtique du mot gay. "Our word gay, it is said, is itself Celtic" disait Arnold. D'abord, il est employé par les "femmes hystériques" qui lui donnent une signification superficielle, erronée, puisqu'elles confondent gaieté et frivolité irresponsable. Mais dès cette strophe on sait que les arts visuels, la musique et la poésie sont toujours gais malgré la destruction. La deuxième section évoque la gaieté du drame tragique. Celle d'Hamlet et de Lear est capable de métamorphoser la "crainte". Elle est la victoire de l'individu face aux ténèbres. Gais également ceux qui s'engagent dans l'histoire, le temps, pour édifier de nouvelles civilisations, les constructeurs de l'avenir, Callimaque et sa sculpture. Le reste du poème focalise la gaieté sur le lapis-lazuli : elle appartient aux sages qui sont déjà à moitié hors du monde.

31Mais c'est d'un gaieté tragique qu'il s'agit et la tragédie est omniprésente. Dans la première section, elle est dans la vision apocalyptique de la ville détruite. Ensuite elle est le lot des héros de Shakespeare – tragic play, black out, Tragedy wrought to its uttermost. Elle subsiste dans la troisième section : les civilisations passent au fil de l'épée et tout s'effondre. Enfin les mélodies du Chinois sont mournful.

  • 24 (24) Essays and Introductions, p. 437 ; Traduction, p. 111.

32Mais, ayant atteint son sommet, la tragédie, comme la spirale yeatsienne, s'inverse et la gaieté l'emporte : tout est reconstruit. Elle a le dernier mot au sens propre et figuré puisqu'elle est est le mot final de la section 3 et le dernier mot du poème. Ainsi, bien que Hamlet et Lear prévoient leur fin tragique, bien que périsse l'œuvre de Callimaque, et que les Chinois voient s'effondrer leur civilisation, ils ne cèdent pas à l'hystérie ; ils ne recherchent pas de mesures pratiques, mais donnent une réponse personnelle à la tragédie extérieure et peuvent ainsi en triompher. Yeats était fasciné par le "troisième œil" des mystiques orientaux qui, comme il l'explique dans l'introduction à 'Un Moine indien' de Shri Purohit Swami, est "non pas un organe physique, mais l'appréhension directe, par l'esprit humain, de la vérité au-delà de toutes les contradictions"24. Cette appréhension directe... de la vérité" explique la gaieté des personnages de Shakespeare, des artistes et des Chinois. Ce choix montre le caractère universel de la "joie tragique", puisque Yeats réunit les héros tragiques de l'Occident et les Sages de l'Asie, l'expérience dramatique des premiers et la vision panoramique des seconds, les représentants de l'Incarnation, et ceux de la Transfiguration, les deux mouvements opposés de l'âme.

  • 25 (25) Explorations, p. 448-449 ; Traduction, p. 415.
  • 26 (26) Letters, p. 322.
  • 27 (27) Ibid., p. 587.
  • 28 (28) Ibid., p. 913.
  • 29 (29) Ibid., p. 876.

33Pour Kleinstuck, c'est à Nietzsche que Yeats emprunte cette notion de "joie tragique" dont il trouve l'accomplissement chez Shakespeare et chez Sophocle. Il écrira en 1938 : "Les arts sont tous la chambre nuptiale de la joie. Pas de tragédie légitime si elle ne mène un héros à sa joie ultime. Polonius quitte peut-être la scène pitoyablement, mais j'entends une musique de danse dans 'Absente-toi un moment de la félicité' ou dans le discours de Hamlet sur Ophélie morte, et que dire des adieux de Cléopâtre, de l'accès de rage de Lear sous les éclairs, d'Œdipe s'enfonçant, à la fin de l'histoire, dans une terre 'fendue' par l'amour25 ?" C'est une sorte de philosophie de la "joie tragique", une transfiguration de la douleur par la joie qui s'élabore au cours de son œuvre ; il l'appelle extase ou joie ou gaieté. Ainsi dès Les Ombres sur la Mer, il écrit : 'J'essaie d'introduire dans cette pièce une sorte d'extase grave26 et il explique plus tard : "L'extase comprend des émotions comme celles de la Deirdre de Synge après la mort de son amant, qui sont, pour l'ego, les pires douleurs"27. Puis une représentation de On Baile's Strand occasionne cette remarque : "Cuchulain me parut un personnage héroïque car il était la joie créatrice libérée de la peur"28. Et dans une lettre à Dorothy Wellesley de 1936 : "La joie est le salut de l'âme"29. Les dernières œuvres contiennent une véritable mystique de la joie.

34Le lapis-lazuli de ce poème qui est donc l'expression poétique d'idées exprimées en prose à plusieurs reprises, est une sorte de pierre philosophale, capable de recréer à partir des ruines, et engendrant à chaque fois une gaieté nouvelle. La "joie tragique" de 'The Gyres' était une sorte d'exultation dans la destruction ; mais maintenant elle est capable de métamorphoser la crainte. C'est la différence entre la vision apocalyptique et la vision esthétique. Nous sommes ici dans l'œuvre d'art et c'est essentiellement de ce point de vue que sont interprétés l'histoire et ses changements. L'alchimie du lapis a transformé en lumière le feu du monde :

  • 30 (30) The Gyres', Var., p. 564.

Hector is dead and there's a light in Troy,
We that look on but laugh in tragic joy30.

  • 31 (31) Essays & Introductions, p. 322 ; La Taille d'une Agate, p. 108.
  • 32 (32) Letters, p. 859.

35Nous pouvons ignorer le point de vue des femmes hystériques, même si l'histoire semble leur donner raison. L'artiste préserve sa liberté en créant son œuvre dans un monde qui paradoxalement le détruit, lui, sa création et sa civilisation. L'art a sauvé le poète et lui a permis d'affirmer l'immunité de l'homme envers son destin individuel et collectif. Cette foi en la gaieté, cette confiance prophétique à travers une sombre période, n'est-ce pas finalement un message humaniste, un défi lancé à la mort ? Le héros transcende la mauvaise fortune. Les constructeurs sont des artistes créateurs et les artistes, comme les héros des drames, savent triompher de la nécessité tragique. Chez Keats, l'urne grecque aidait à affronter la mort. Chez Yeats, ce n'est plus l'art mais la créativité, donc la libre faculté d'invention, l'imagination qui vainc l'éphémère et engendre la joie tragique, mariage des contraires, aspect de l'Unité d'Être. "Il y a dans la joie créatrice une acceptation de ce que la vie apporte, parce que nous avons compris la beauté de ce qu'elle apporte, ou une haine de la mort pour ce qu'elle emporte, qui éveille en nous par quelque sympathie, peut-être, envers tous les autres hommes, une énergie si noble, si puissante, que nous rions tout haut et nous moquons de la mort et de l'oubli, dans la terreur ou la douceur de notre exaltation"31. La maîtrise remarquable du poète qui passe du ton délibérément familier du début à la dignité de la dernière strophe, de l'hystérie à l'immobilité des Chinois gravés sur le lapis-lazuli, de la fébrilité irresponsable à la beauté immobile, de l'immobilité à la mobilité imaginaire, tout cela pour accéder par la volonté à la sagesse, laissant au lecteur le soin d'unir les plans successifs en un tout cohérent, contribue à la beauté de ce poème qui est bien, comme Yeats le disait à Dorothy Wellesley : "presque le meilleur de ceux que j'ai écrits ces dernières années32."

Notes

1 (1) Lettre à Dorothy Wellesley, 6 juillet 1935, Letters, p. 837.

2 (2) Letters, Wade, p. 837. Henry (Harry) Talbot de Vere Clifton avait alors vingt-sept ans. Il a publié trois volumes de poésie (1932, 1934, 1942). Son père possédait une maison dans le comté de Galway, près de la demeure d'Oliver St John Gogarty.

3 (3) Ibid. p. 836-837.

4 (4) Frank O'Connor : The Backward Look, 1967, p. 174.

5 (5) Essays and Introductions, 1961, p. 523 : A General Introduction for my Work.

6 (6) Samhain, 1908, p. 10.

7 (7) Irish Minstrelsy, 1888, p. 319.

8 (8) Le Webster définit drop-scene : "a drop-curtain on which a scene is painted".

9 (9) Essays and Introductions, p. 241 ; La Taille d'une Agate, p. 161.

10 (10) Ibid., p. 255 ; Essais et Introductions, p. 181.

11 (11) The Oxford Book of Modern Verse, XXXIV-XXXV.

12 (12) E. & I., p. 522-523 ; Cahier de l'Herne, p. 99 et 100.

13 (13) "Poésie et Tradition", E. & I., p. 254 ; Ibid, p. 180.

14 (14) Ibid., p. 255.

15 (15) Letters, p. 922.

16 (16) Letters on poetry to D. Wellesley, p. 126-131.

17 (17) Une Vision, p. 270.

18 (18) E.&I., p. 225 ; La Taille d'une Agate, p. 149.

19 (19) E.& I., p. 288 ; et p. 167.

20 (20) Chinese Jade throughout the ages, London, 1975, p. 135.

21 (21) "Certaines Nobles Pièces du Japon" E. & I., p. 225 ; La Taille d'une Agate, p. 149.

22 (22) Explorations, p. 170 ; et p. 158.

23 (23) The Vast Design, p. 170.

24 (24) Essays and Introductions, p. 437 ; Traduction, p. 111.

25 (25) Explorations, p. 448-449 ; Traduction, p. 415.

26 (26) Letters, p. 322.

27 (27) Ibid., p. 587.

28 (28) Ibid., p. 913.

29 (29) Ibid., p. 876.

30 (30) The Gyres', Var., p. 564.

31 (31) Essays & Introductions, p. 322 ; La Taille d'une Agate, p. 108.

32 (32) Letters, p. 859.

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Université de Caen

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