Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le roman irlandais contemporain

 | 
Sylvie Mikowski

Masculin / Féminin : l’autre frontière

Texte intégral

1On aura assez insisté tout au long de ces pages sur l’atmosphère répressive qui continua à régner en Irlande dans la deuxième moitié du xxe siècle, et ceci surtout dans le domaine de la sexualité. Dans le premier chapitre, nous avons évoqué la censure du roman de McGahern The Dark dans lequel apparaissent des scènes de masturbation ; dans son roman suivant, The Pornographer, il est question de grossesse non désirée ; cette situation est également souvent mentionnée par Edna O’Brien, Patrick McCabe, Dermot Bolger. À bien y réfléchir, quel roman irlandais publié après les années soixante ne fait pas allusion d’une manière ou d’une autre aux multiples entraves à l’assouvissement des désirs sexuels des citoyens ? Or l’entrée dans la modernité, provoquée par la fin de l’insularité et l’ouverture sur l’étranger, a progressivement entraîné non seulement l’enrichissement économique, mais aussi l’ouverture des frontières entre le permis et l’interdit dans le domaine de la sexualité. Certes, il fallut s’y prendre à deux fois avant qu’une majorité d’Irlandais se prononce en faveur du divorce par voie de référendum (il fut acquis en 1995) ; et malgré le célèbre cas « X » (une jeune fille de 14 ans, enceinte à la suite d’un viol, fut arrêtée alors qu’elle s’apprêtait à aller subir une IVG en Grande-Bretagne) qui déclencha un intense débat public, l’avortement reste à ce jour encore interdit. Seul le droit à l’information et celui de se rendre à l’étranger pour une IVG ont été acquis. Autre exemple de libéralisation tardive, c’est seulement en 1993 que la législation répressive contre l’homosexualité, datant du xixe siècle, fut abolie. Cette lente et difficile mutation des mœurs de la société irlandaise, qui tend tout de même à la rapprocher des autres sociétés occidentales, est évidemment reflétée par la littérature et en particulier par le roman.

2Parmi les romanciers actuels reconnus, Colm Tóibín est un des premiers à avoir abordé le thème de l’homosexualité masculine, d’abord dans le très beau livre The Story of the Night (1996) [Histoire de la nuit] dont le titre, on le remarquera, emprunte au réseau sémantique de l’obscurité qui caractérise tant d’œuvres irlandaises, puis dans The Blackwater Lightship (1999) [Le Bateau-Phare de Blackwater]. Avec le premier roman, nous avons affaire à un décentrement géographique symbolique des difficultés existentielles du personnage. Le narrateur homodiégétique, Richard Garay, raconte une existence qui combine toutes les caractéristiques de l’aliénation : né du mariage d’un Argentin avec une Anglaise, il ne se sent appartenir à aucune de ces deux cultures. Même si sa mère s’efforce de lui inculquer la fierté de son ascendance britannique, cette éducation ne fait qu’éveiller en lui le sentiment de se trouver isolé de son environnement argentin. Richard n’a jamais appris l’intimité avec quiconque, ni avec sa mère, avec qui il vit seul après la mort prématurée du père, ni avec aucun ami. De plus, il se tient éloigné de la réalité autour de lui, alors que la situation politique dangereuse de l’Argentine des années soixante-dix a tout pour susciter l’inquiétude et l’engagement d’un jeune homme intelligent et cultivé. Par-delà sa différence culturelle et nationale, Richard est surtout isolé des autres par la conscience de plus en plus claire et envahissante de son homosexualité, qui le conduit à développer une double personnalité. Le choix fait par l’auteur de l’Argentine comme toile de fond pour ce récit confessionnel d’une sexualité qui s’éveille à elle-même, pose question quant aux intentions de Tóibín : s’agit-il simplement d’éloigner cette histoire du contexte irlandais, afin de ménager la sensibilité d’un lectorat encore peu habitué à confronter des scènes d’intimité physique entre deux hommes ? En tout cas, l’Argentine des généraux dictateurs, puis de la transition démocratique, introduit d’intéressants parallèles avec la situation délicate du protagoniste. En effet, si Richard préfère d’abord ignorer que le crime et la torture dominent le pays dans lequel il vit, le hasard de ses rencontres le rapproche de plus en plus des hommes politiques qui agissent dans l’ombre, puisqu’il tombe amoureux d’un jeune homme dont le père est un homme d’affaires lié au pouvoir. Ainsi, plus la vérité s’impose à Richard concernant son identité sexuelle, plus il découvre les réalités cachées de la dictature. Les pires moments du régime des généraux, pendant lesquels des centaines de personnes disparaissent mystérieusement et une répression de masse est mise en place secrètement, correspondent à un stade de la vie de Richard où il pense devoir dissimuler son homosexualité et est incapable de confier à quiconque ses sentiments réels. Ainsi s’impose l’idée que répression sexuelle et répression politique sont les deux faces du même phénomène. Richard découvre également grâce à la rencontre d’un couple d’Américains qui se révèlent être des agents de la CIA, que l’Argentine n’est qu’un pion entre les mains des superpuissances qui l’utilisent afin de servir leurs propres intérêts économiques et stratégiques. Parallèlement, la mère de Richard éprouve la nostalgie d’une époque où c’était l’Empire britannique qui dominait le monde, époque révolue que Margaret Thatcher tenta de faire revivre à travers la guerre des Falklands, à laquelle il est fait allusion dans le récit. Mais de nos jours, ce sont bien les États-Unis qui exercent un pouvoir hégémonique sur la scène internationale. Comme le rappelle le roman, les Américains soutinrent le coup d’État contre le président Allende au Chili, ainsi que la dictature militaire en Argentine, avant de décider que la démocratie servirait mieux leurs intérêts. Au cours d’un séjour en Espagne, Richard fait la connaissance de réfugiés chiliens qui lui dévoilent leur histoire d’emprisonnement et de tortures. Cet aspect du roman introduit un nouveau parallèle riche de significations entre d’une part le rapport de soumission qui lie les pays « subalternes » aux grandes puissances qui se veulent le « centre » du monde, et d’autre part la marginalisation des conduites dites déviantes, telle que l’homosexualité, par rapport à la sexualité dite normale.

3En d’autres termes, l’Argentine est elle-même autant décentrée que Richard Garay, et en tant que telle devient la proie de toutes sortes d’abus de pouvoir, débouchant sur une corruption et une instabilité chroniques, ainsi que sur la dissimulation permanente de la vérité. Il n’est donc pas étonnant que l’histoire de Richard adopte la forme d’un récit d’initiation qui le voit passer de l’aveuglement à la conscience. De même que Dupin, le célèbre détective inventé par Edgar Poe, Richard commence par ne rien voir de ce qui se déroule ostensiblement devant ses yeux, et que ses résistances inconscientes lui interdisent de reconnaître, à savoir la violence politique autour de lui et l’homosexualité en lui. Puis, alors qu’il connaît sa première expérience de l’amour et du plaisir sexuel, il devient capable d’accepter la vérité le concernant lui-même et le monde dans lequel il vit.

4Pourtant, que ce soit dans le domaine de la sexualité ou dans celui de la politique, l’apprentissage de Richard est loin de déboucher sur un succès complet, et il ne sort pas indemne de sa découverte des arcanes du pouvoir ou de sa plongée dans l’univers homosexuel. En effet, en acceptant la proposition du couple d’agents de la CIA de travailler pour un de leurs amis, Richard devient complice d’une escroquerie financière ; pire encore, son aveuglement l’empêche de prendre conscience à temps d’un terrible danger qui le guette : le virus du SIDA, qu’il contracte à une époque où le silence et la répression autour de l’homosexualité condamnèrent des centaines d’individus à la mort. Le récit établit un lien implicite entre le silence autour de l’homosexualité et du SIDA, et celui qui entoura les victimes de la dictature argentine qui disparurent dans le plus grand secret, et dont les corps ne furent jamais retrouvés. Récit confessionnel qui ne recule pas devant les descriptions les plus crues des relations amoureuses entre hommes, du malaise de Richard d’abord incapable de faire face à sa véritable identité sexuelle, puis des souffrances des malades condamnés par le SIDA et de leurs proches, The Story of the Night représente un remarquable effort pour faire réapparaître sur la scène de la fiction une minorité traditionnellement exclue et réduite au silence, comme le furent, à un niveau politique, les victimes de la dictature. Grâce au récit à la première personne, Tóibín nous projette dans la conscience d’un personnage généralement considéré comme une figure de l’altérité, comme le fait Colum McCann avec les sans-abris dans This Side of Brightness.

5Dans son dernier roman paru à ce jour, The Blackwater Lightship, Tóibín revient au territoire romanesque qui était le sien jusque-là, c’est-à-dire son Wexford natal, et à son style à la fois parcimonieux et riche en détails réalistes, ainsi qu’à ses images favorites d’érosion et de métamorphose. Pourtant, il a mêlé à cet ensemble si parfaitement habituel à la fiction irlandaise, un thème tiré de son œuvre précédente, c’est-à-dire l’homosexualité et la maladie du SIDA. Mais curieusement, c’est un personnage féminin qui sert de focalisateur tout au long du récit, et l’attention du romancier se concentre largement sur les relations entre cette femme, Helen, la mère de celle-ci et sa grand-mère, tandis que la révélation de la maladie de son frère Declan, et donc de son homosexualité, ne semble servir que de prétexte à cette étude des rapports entre plusieurs générations de femmes. Bien sûr, Tóibín s’est intéressé à la manière dont le surgissement au grand jour de l’homosexualité est accueilli par une société aussi rétrograde et répressive que la province rurale irlandaise. Mais ce thème est finalement relégué en arrière-plan, comme si le romancier n’était pas vraiment prêt à mélanger deux aspects très distincts de son inspiration : la veine naturaliste, profondément ancrée dans le décor et les mœurs de sa province natale, comme on a pu le voir dans The Heather Blazing ; et une tendance plus novatrice qui abandonne les thèmes traditionnels de la fiction irlandaise, et dont l’exemple le plus réussi est évidemment The Story of the Night.

6The Blackwater Lightship revisite tous les topoi irlandais que nous essayons de définir depuis le début de cet ouvrage ; et le roman ne dit rien non plus de la réalité de l’identité homosexuelle, au contraire du roman précédent. En revanche, il aborde des thèmes aussi familiers que celui des rapports familiaux, même s’il s’agit ici du rapport mère-fille plus que de celui de père à fils, ou encore celui de la difficile entrée de la société irlandaise dans la modernité. Ainsi se confirme un trait caractéristique que nous avions déjà souligné dans un chapitre précédent à propos de Colm Tóibín, c’est-à-dire le paradoxe décelable chez cet écrivain entre un certain conservatisme, que l’on découvre notamment dans la facture très classique de ses récits et dans la sobriété de son style, et une préoccupation récurrente pour l’ailleurs, la différence et l’altérité. Dans The Blackwater Lightship, la cohabitation entre ces deux tendances profite surtout à la première, et même si l’on aime retrouver les images riches de sens de la côte du Wexford se modifiant sous l’effet du temps, images de décomposition et de recomposition permanentes, on attend de retrouver prochainement sous la plume de Tóibín la même volonté de révéler la part obscure des êtres, avec la même sécheresse poignante que dans The Story of the Night.

7Du côté des femmes, on retrouvera dans les romans d’Emma Donoghue la même volonté que chez Tóibín de mettre en scène des personnages et des situations habituellement absents de la scène de la fiction irlandaise, tout en ayant recours à des procédés stylistiques traditionnels. C’est ainsi que dans Stir-Fry (1994), la romancière évoque la découverte par sa jeune héroïne de ses préférences homosexuelles, tout en suivant le modèle, si souvent illustré par les écrivains irlandais, du roman d’apprentissage. Maria, âgée de dix-huit ans, quitte le domicile familial pour rejoindre Dublin où elle s’est inscrite à l’Université. Comme tant d’autres étudiants irlandais venus de tout le pays, elle répond à une petite annonce proposant de partager un logement, et s’installe avec deux jeunes filles liées par une relation dont elle découvre peu à peu la vraie nature. Parallèlement, ses propres préférences sexuelles lui sont révélées, à travers son attirance pour l’une de ses colocataires. La structure du récit, qui retrace les différentes étapes du développement de la protagoniste, passant de l’ignorance à la conscience de sa véritable identité, est donc conforme au schéma traditionnel du roman d’initiation. Donoghue adopte également tous les procédés du réalisme, à commencer par l’ancrage dans un univers spatio-temporel aisément reconnaissable par le lecteur, en l’occurrence le Dublin d’aujourd’hui. Seule la nature de la « révélation » expérimentée par la protagoniste peut paraître inhabituelle, surtout à un public irlandais.

8Rien ne distingue non plus, tant par la forme que par le style adoptés, le roman suivant de Donoghue, Hood (1995), de nombre de romans sentimentaux faisant comme lui le récit d’un chagrin d’amour, sauf que la séparation concerne ici un couple de femmes. Sous la forme d’un journal intime, la narratrice évoque le difficile travail de deuil qu’elle doit accomplir à la suite de la disparition accidentelle de sa partenaire, récit dont l’unique singularité réside dans la nécessité pour cette narratrice de dissimuler à son entourage la réalité de sa relation avec la disparue, sous peine, par exemple, de perdre son emploi. On le voit, s’il y a une intention politique chez Emma Donoghue, celle de militer pour la reconnaissance de l’homosexualité féminine par la société irlandaise comme un comportement non déviant, elle s’assortit du choix d’en donner une représentation littéraire également non déviante. Elle espère ainsi forcer le lecteur à accepter les personnages et les situations décrites aussi facilement que s’il s’agissait de personnages hétérosexuels. Dans son dernier roman, Slammerkin, publié en 2001, Emma Donoghue révèle aussi une intention militante cette fois, en évoquant la véritable histoire d’une femme du xviiie siècle, un de ces épisodes que l’histoire officielle tend à laisser de côté justement parce qu’il concerne une femme. En racontant la vie tumultueuse d’une jeune meurtrière nommée Mary Saunders, Emma Donoghue, historienne de formation, tente d’apporter un point de vue différent sur l’histoire qui privilégie traditionnellement les « grands » événements, mettant généralement en scène de « grands hommes ». Mary Saunders, née dans les plus basses couches de la population londonienne, est mise très jeune à la porte par sa mère ; violée le soir même de son renvoi, elle se livre bientôt à la prostitution afin de rester en vie. À la suite d’une rixe, elle doit quitter Londres et trouve refuge dans une petite ville aux confins du Pays de Galles, où elle est embauchée comme domestique par une famille de couturiers. À plusieurs reprises, l’occasion est offerte à Mary de se soumettre aux exigences de sa condition sociale et de mener une vie certes modeste, mais vertueuse. Mais son ambition l’en empêche ; elle rêve de s’élever au-dessus de son rang, et s’imagine ainsi revêtue des soieries qu’elle aide sa maîtresse à transformer en robes magnifiques. C’est d’ailleurs pour une de ces robes qu’elle en vient à tuer sa maîtresse, qui lui avait pourtant prodigué plus d’amour que sa propre mère. Donoghue trace un portrait saisissant de l’Angleterre de la fin du xviiie siècle, la dépeignant comme une société violente et inégalitaire pour les femmes, dans laquelle une jeune fille, dotée d’une ambition et d’une intelligence hors du commun, mais d’une extraction sociale défavorisée, en est réduite à la prostitution et au crime. Contrairement à la Moll Flanders imaginaire de Defoe, la vraie Mary Saunders, ressuscitée par Emma Donoghue, ne peut en aucun cas échapper à un destin inéluctable à cette époque pour une femme sortie du peuple, et à son châtiment, qui est la mort. Slammerkin combine donc les attraits de la reconstitution historique, d’une intrigue captivante, et d’une double critique : celle de la condition féminine dans le passé, et celle du phallocentrisme du discours historique dominant qui tend à plonger dans l’oubli les destins féminins.

9Emma Donoghue n’est pas la seule romancière irlandaise à proposer une telle critique du discours historique dominant ; c’est également le cas, par exemple, de Clare Boylan, auteur entre autres de Home Rule (1992) et de Holy Pictures (1983). Ces deux livres pourraient être rattachés au genre du roman historique, puisqu’ils prennent pour décor le Dublin colonial de la fin du xixe siècle pour le premier, et l’Irlande des années vingt pour le second. Cependant, comme Donoghue, Boylan déplace le centre d’intérêt habituel à ce type de romans. Laissant hors-récit les événements supposés majeurs survenus à ces époques, elle se concentre uniquement sur la chronique d’une famille racontée du point de vue d’une des enfants, la jeune Daisy. Le « home rule » dont il est question dans le titre, et qui évoque évidemment la revendication d’autonomie parlementaire de l’Irlande, dont le principal porte-parole fut Charles Parnell, ne fait pourtant pas allusion à cet épisode déterminant dans l’histoire de l’Irlande. Le « home », ici, n’est en effet pas la nation irlandaise, mais le foyer familial, cette sphère domestique dont les femmes, à cette époque, sont à la fois les « maîtresses » et les prisonnières. L’espace domestique ainsi placé au cœur du roman est une minuscule maison d’un quartier pauvre de Dublin, dans laquelle s’entassent les neuf frères et sœurs de Daisy, et dans laquelle « Mama » s’efforce de résister à l’asphyxie qui la menace. Née dans une bonne famille anglaise, Mama a déchu de sa classe en épousant un catholique irlandais ; elle tente de préserver à tout prix des fragments de sa noblesse passée, en interdisant aux enfants l’accès à une pièce de la maison dans laquelle elle a accumulé des bibelots venus d’Angleterre avec elle. Dans la chambre à coucher cependant, elle doit se soumettre aux exigences de son mari qui lui donne ainsi un dixième enfant. Réduite à la pauvreté du fait de son grand nombre d’enfants à nourrir, mais aussi de l’inefficacité de son mari – qui ne tarde d’ailleurs pas à mourir dans un stupide accident – la mère doit bientôt vendre ses derniers bibelots, signe de sa défaite totale. La résistance désespérée que la mère oppose à sa condition, a pour malheureuse conséquence de l’éloigner autant de ses enfants que de son mari, et en particulier de ses filles, qu’elle a tendance à utiliser comme des auxiliaires domestiques. C’est ainsi que les enfants de sexe féminin sont assujetties à leur tour à un « home rule » qui leur interdit par exemple de poursuivre des études, et qui leur inculque surtout le mépris de leur propre sexe. Privée dans l’enfance d’une affection maternelle qu’elle recherche pourtant assidûment, Daisy éprouve à l’âge adulte des difficultés à accepter son destin de femme, cherchant pour un temps un refuge dans la vocation religieuse.

10C’est elle que l’on retrouve, mariée et mère à son tour, dans Holy Pictures, roman pourtant écrit avant Home Rule. Ce choix de la romancière de transformer ses deux livres en une séquence lui permet de suggérer comment le destin des femmes se répète de génération en génération, et de souligner le rôle des mères dans cette transmission d’une image dévalorisée de la femme. Dans Holy Pictures, le contexte historique n’est pas davantage exploité que dans Home Rule, bien que l’action soit située dans les années 1915-1920, au moment de la guerre d’Indépendance. En ne faisant cette fois encore presque aucune allusion à ces épisodes considérés comme fondateurs de l’État irlandais, Boylan souhaite montrer qu’ils n’ont en rien affecté le destin des femmes à la même époque. Pour les personnages féminins mis en scène ici, l’indépendance est encore bien éloignée, et d’ailleurs ces femmes ne sont même pas engagées dans un combat pour l’obtenir. Daisy a quitté le couvent et a épousé un ancien officier de l’armée des Indes, un homme capricieux, fantasque, infidèle, qui se lance dans des entreprises plus désastreuses les unes que les autres. Ainsi est retourné le cliché du chef de famille, certes autoritaire, mais également prévoyant, fiable et doté du sens de ses responsabilités, sur lequel s’est appuyée l’idéologie nationaliste après la création de l’État irlandais, et qui nourrit toute la société irlandaise jusqu’à la fin du xxe siècle. Holy Pictures se concentre sur le personnage de la fille de Daisy, et constitue une sorte de roman d’apprentissage dans une version féminisée.

11C’est également le cas de Room for a Single Lady (1997), dont l’action se situe dans les années cinquante, et dans lequel Boylan décrit une situation peu différente pour les femmes de celle exposée dans Holy Pictures. Le personnage-focalisateur, également narrateur, est à nouveau une enfant qui évoque la vie de sa famille, et constitue un témoin innocent des rapports existant au sein du couple parental. Comme dans ses romans précédents également, Boylan insiste sur la prédominance du rôle de la mère aux yeux des enfants, surtout de sexe féminin, tandis que le père est évoqué comme une figure secondaire et éloignée, dont le comportement est souvent imprévisible et incompréhensible :

  • 1 Clare Boylan, Room for a Single Lady, Londres, Little, Brown & Co, 1997, p. 2.

Our father was like a shadow on the wall1.

[Notre père était comme une ombre sur le mur.]

12dit la narratrice, qui le décrit aussi comme

  • 2 Ibid., p. 2.

impatient to get back to Mother, to break the magic circle that she made with her girls2.

[impatient de rejoindre Maman, de rompre le cercle magique qu’elle formait avec ses filles.]

13Ce père n’est pas plus efficace économiquement et socialement que ceux décrits dans Home Rule et Holy Pictures. De plus, il refuse de laisser sa femme utiliser son talent artistique, pourtant évident, pour gagner de l’argent. La famille en est donc réduite, pour survivre, à louer une pièce de sa maison à des « femmes seules », d’où le titre du livre.

14La narratrice brosse les portraits des locataires successifs qui donnent tous la preuve de la fantaisie qui caractérise la fiction de Boylan. On a déjà noté que ses romans se démarquent des nombreux récits inspirés de l’histoire irlandaise, en mettant l’accent sur la vie quotidienne des femmes plutôt que sur les combats pour l’indépendance ; elle se distingue aussi de la majorité des romans irlandais en abandonnant partiellement le mode du réalisme. Elle néglige par exemple les marqueurs spatio-temporels si souvent exploités dans les romans que nous avons décrits jusqu’ici : le décor dublinois est réduit à une vague esquisse, les lieux, scènes ou personnages servant habituellement à identifier immédiatement l’Irlande sont totalement effacés, comme les allusions à la religion catholique, au folklore local, au discours nationaliste, à l’école, à l’alcoolisme, etc.

15L’abandon du réalisme ne révèle pas uniquement chez Boylan un manque d’intérêt pour le débat nationaliste qui sous-tend tant d’autres œuvres irlandaises, mais aussi une volonté de rechercher un mode de représentation qui signifie la différence sexuelle. En effet, le réalisme, avec son projet de s’emparer du réel pour y introduire des liens rationnels de causalité, et qui pose l’existence d’un sujet ayant toute puissance sur ce réel, a souvent été identifié par les critiques féministes comme allant de pair avec le langage phallocentrique dominant. Selon elles, une « écriture féminine », si elle existait, devrait au contraire laisser libre-cours à l’irrationnel, à l’incohérence, à l’ambiguïté du sens. C’est cette tentative d’inventer une « écriture féminine » qu’on peut retrouver, dans une certaine mesure, chez Boylan, lorsqu’elle privilégie par exemple le point de vue de ces « narrateurs indignes de confiance » que sont les enfants, ou qu’elle sème le doute sur la vraisemblance des événements rapportés. Ses personnages sont toujours inhabituels, défiant les clichés et les attentes du lecteur. C’est ainsi qu’à plusieurs reprises dans ses romans, elle introduit des personnages de religion juive, lorsque les romans irlandais – sauf bien sûr le plus célèbre d’entre eux, Ulysses – sont peuplés exclusivement de catholiques et de protestants. La romancière aime montrer la confrontation entre des personnages de culture différente, et dans Room for a Single Lady, l’éducation de la narratrice et de sa sœur passe principalement par leur fréquentation des locataires successifs de leurs parents qui se révèlent plus extraordinaires, et donc plus enrichissants les uns que les autres.

16Le même principe d’une confrontation avec l’Autre est à l’œuvre dans Black Baby (1988), roman dans lequel Clare Boylan organise la rencontre entre Alice, une vieille dame enfermée dans sa solitude, et Dinah, une Africaine dont on ne connaîtra jamais la véritable cause de sa présence en Irlande. La vieille dame croit voir dans cette femme qui se présente un soir à sa porte, la version adulte du « bébé noir » que les sœurs du couvent l’avaient encouragée à « adopter » au moment de sa Première Communion. Elle l’appelle spontanément Dinah, nom qu’elle avait imaginé alors pour ce bébé lointain, et qui est utilisé dans tout le roman pour désigner le personnage, sans qu’on découvre jamais sa véritable identité. Avec beaucoup d’ironie, Boylan joue ici avec le genre fantastique, en présentant Dinah comme une sorte d’ange bienfaiteur qui vient transformer la vieillesse d’Alice en lui apportant chaleur humaine et joie de vivre ; à moins qu’Alice n’ait rêvé tout cela, pendant la période de coma dans lequel l’a plongée une attaque cérébrale. La réalité est peut-être que Dinah n’est qu’une pauvre immigrée vivant d’expédients, qui a un soir frappé à la porte d’Alice pour lui demander la charité. À travers cette fable, Boylan instaure un parallèle entre deux femmes repoussées dans les marges de la société, l’une à cause de sa race, l’autre à cause de son âge et de sa solitude. Comme Katherine Mansfield l’avait fait dans la nouvelle « Miss Brill », Boylan choisit ici comme protagoniste une de ces femmes rendues invisibles aux yeux des autres par leur manque de charme, de beauté, de jeunesse ou de fortune. Elle montre aussi que la Noire et la vieille femme sont en butte à la même hostilité ou, au mieux, à la même indifférence, parce que toutes deux sont considérées comme des figures de l’altérité que l’on refuse. Par ailleurs, Alice construit une image fausse de Dinah, voyant en elle la réalisation de ses fantasmes concernant l’Afrique, de même que « la femme » est, selon les féministes, largement construite par l’homme qui la considère comme « un continent noir », selon l’expression de Freud.

  • 3 Nom donné en Irlande aux gens du voyage, qui vivent de réparations d’objets en fer blanc, en angla (...)

17Les romans féminins pris ici en considération nous éloignent donc considérablement de l’Irlande et de la problématique habituelle des romans irlandais, et ceux de Mary Morrissy ne font que confirmer cette tendance. Dans Mother of Pearl (1996), aussi bien que dans The Pretender (2000), la romancière laisse elle aussi de côté les marqueurs spatio-temporels utilisés par de nombreuses œuvres de fiction contemporaines et visant à offrir une représentation mimétique de l’Irlande. Dans Mother of Pearl, il est pratiquement impossible d’identifier les lieux exacts où se déroule l’action. Seules quelques rares allusions au « Nord », opposé au « Sud », une pension de famille ironiquement nommée « the Four Provinces » [« Les Quatre Provinces »], des références à une « tinker woman »3, à des images de la Vierge accrochées à un mur, ou encore à des nonnes dirigeant des écoles ou des orphelinats où sont abandonnés des enfants non désirés, peuvent aider à identifier l’Irlande. Les patronymes des personnages, eux, sont tous à consonance anglaise : Irene Rivers, Stanley Godwin, Rita Spain, Charlie

18Piper. Mais ces patronymes ne sont pas aussi riches en significations que le sont les prénoms du personnage principal, une petite fille que l’on nomme successivement Pearl, Mary, Moll ou encore Jewel, marque évidente de l’instabilité de l’identité en général, sur lequel s’interroge la romancière à travers cette histoire.

19La structure du récit reflète cet éclatement de l’identité en alternant les points de vue des différents protagonistes : Irene, qui grandit dans un sanatorium où sa famille l’a plus ou moins abandonnée ; Rita, qui se retrouve mariée et enceinte avant d’avoir vraiment quitté l’enfance ; Pearl, le bébé de Rita, qu’Irene enlève à la maternité et qu’elle élève comme son propre enfant jusqu’à ce que la police la rende à sa mère biologique ; et enfin Stella, la sœur supposée de Pearl, en réalité sa demi-sœur, sa mère l’ayant conçue avec un autre homme que son mari. Dans cette histoire, où chaque femme court après ce qu’elle n’a pas, qu’il s’agisse de sa vraie mère, de son propre enfant ou d’un amour vrai, Morrissy transforme radicalement l’interrogation traditionnelle du roman irlandais sur l’identité nationale en une réflexion sur ce qui, à ses yeux, crée véritablement l’identité, c’est-à-dire le lien primordial qui unit un être, et surtout une femme, à sa mère. Privés de ce lien, les personnages féminins de Morrissy sont condamnés à s’emparer de substituts, l’imagination jouant un rôle essentiel dans ce processus, ce qui n’est pas sans rappeler le rôle de la fiction romanesque qui propose aussi à l’imagination des objets de substitution destinés à satisfaire des fantasmes. Par ailleurs, Morrissy propose une version féminisée du roman œdipien, puisque la quête traditionnelle du Père, supposée nécessaire à la définition de l’identité, est remplacée ici par la quête de la Mère.

  • 4 Paul Ricœur, Temps et Récit, Paris, Seuil, 1983.
  • 5 Benedict Anderson, Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Lon (...)

20La romancière poursuit son interrogation sur les fluctuations de l’identité dans The Pretender [« La Fausse Héritière »], roman dans lequel l’ancrage spatio-temporel revêt par contraste avec le livre précédent une importance fondamentale, puisque le récit s’appuie sur le personnage authentique de la princesse Anastasia, fille du tsar Nicolas II, tué avec, on le suppose, toute sa famille lors de la Révolution de 1917. Tout porte à l’indécision entre la vérité et l’invention dans cette reconstitution historique d’un personnage dont l’identité est au départ imprécise. Est-il vrai en effet, que, comme le veut la rumeur, la princesse Anastasia ait survécu au massacre de sa famille et ait vécu sous une fausse identité ? L’anecdote concernant Anastasia nous apprend en tout cas quelque chose concernant la nature de l’histoire, qui, comme le rappelle Paul Ricœur dans Temps et Récit4, se présente toujours sous une forme narrativisée, semblable à celle de n’importe quel récit, qu’il soit fictif ou pas. C’est de cette narrativité de l’histoire, sujette à toutes les réécritures possibles, que Morrissy s’empare pour provoquer une réflexion sur la porosité de la frontière entre fiction et réalité. Elle a particulièrement soigné la construction du récit qui procède par analepses successives, destinées à révéler très progressivement la véritable identité de la personne placée au cœur du roman, une femme qui prétend être la princesse Anastasia. Le récit se déplace aussi de lieu en lieu, commençant aux États-Unis où Anastasia, une vieille femme à moitié folle, vit avec son mari, Jack, pour se poursuivre à Berlin dans un asile psychiatrique, où le personnage, apparemment amnésique, pose le mystère de son identité, jusqu’au jour où elle se « rappelle », ou invente, qu’elle est Anastasia. Mais peut-être n’est-elle que Franziska Schanzkowksa, une pauvre paysanne polonaise débarquée à Berlin avant la guerre pour y trouver les moyens de survivre à la misère, et échapper à une situation familiale difficile. Mais dans ce cas, qui donc est la narratrice du journal intime qui relate comment elle s’est enfuie de Russie, et qui évoque la mort de ses parents, de ses sœurs, et de son petit frère ? Tout le récit est organisé pour entretenir ainsi le doute et l’ambiguïté, dont ressort une passionnante mise en cause de la nature de l’identité, question centrale dans la culture irlandaise. Pour les nationalistes en effet, l’identité est une vérité transcendantale et dépend de la relation entre l’individu et la nation. Pourtant, comme l’a montré Benedict Anderson, la nation n’est qu’une « communauté imaginaire »5. Le roman de Morrissy développe, lui, une conception de l’identité comme étant le résultat d’une construction plus ou moins acceptable et crédible, adaptable aux circonstances politico-économiques. Dans le contexte irlandais, une telle conception s’insurge évidemment contre l’idéologie qui sous-tend le conflit toujours en vigueur en Irlande du Nord. De plus, la localisation du roman dans une partie de l’Europe – la Prusse, la Pologne, la Russie, Berlin – dont les frontières furent entièrement redessinées à l’issue des deux conflits mondiaux, souligne le manque de pertinence d’un système de pensée qui associe identité, territoire et nationalité. Ainsi l’identité d’un individu n’est pas une donnée stable et que l’on peut aisément appréhender, mais le produit d’une fiction de la même nature que celle que le lecteur a lui-même sous les yeux. En tout cas, le récit de The Pretender privilégie l’ambiguïté et l’indécision, renonçant à la clôture, à la manière de nombre de romans « postmodernes ». Princesse ou paysanne, vérité ou mensonge, folie ou normalité, fiction ou histoire, ces oppositions binaires sont ici mises à mal, comme dans les romans de John Banville.

  • 6 Sandra Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, The Woman Writer and the Nineteenth Cent (...)

21C’est sous un angle différent qu’Anne Enright aborde elle aussi le thème de l’identité dans un roman au titre révélateur, What are you like ? (2000) [« À quoi ressembles-tu ? »]. Le récit est ici encore construit de telle manière à éviter la chronologie linéaire et le principe de causalité, privilégiant au contraire l’emboîtement, l’anachronie et les changements inopinés de points de vue, révélant chez Enright un désir de se démarquer de la production romanesque irlandaise, le plus souvent située, comme nous l’avons déjà de nombreuses fois remarqué, dans le courant du réalisme traditionnel. Dans ce récit qui décrit la dislocation d’une famille, un des personnages féminins se met un beau jour à tout faire à l’envers, avant de mourir en donnant naissance à ce que le lecteur pense longtemps être un bébé. Le récit marche également à l’envers, se lisant comme un puzzle dont le dessin n’apparaît qu’une fois toutes les pièces remises à leur place. Les personnages subissent la même désorientation, car eux-mêmes ne possèdent pas tous les éléments qui leur permettraient de se comprendre eux-mêmes, et de savoir qui ils sont. What are you like ? est donc une question qu’adresse le lecteur au texte, redoublant ainsi l’interrogation des personnages sur eux-mêmes. Or le thème du double est justement placé au cœur de l’intrigue, puisqu’une fois celle-ci reconstituée, on s’aperçoit qu’il s’agit de l’histoire de jumelles séparées à la naissance après la mort de leur mère, dont l’une est élevée par son père, et l’autre confiée à une famille d’adoption, sans qu’aucune ne connaisse l’existence de l’autre. Le manque de certitude identitaire dont souffrent les personnages féminins est donc la conséquence de cette amputation d’une partie d’elles-mêmes, qui est aussi leur double, la même et une autre. Les critiques féministes ont repéré la récurrence du thème du double dans de nombreux écrits de femmes. Comme le remarquent par exemple Sandra Gilbert et Susan Gubar dans The Madwoman in the Attic6 (« La Femme folle dans le grenier »), à propos de Jane Eyre,

the image of a double is often present, the other half, the woman beyond the mirror, the unconscious, the evil spirit of which to rid the self.

[l’image d’un double est souvent présente, l’autre moitié, la femme de l’autre côté du miroir, l’inconscient, le mauvais esprit dont le sujet doit se débarrasser.]

22Ici, la sœur jumelle n’est pas une projection des fantasmes féminins rejetés dans l’inconscient sous la pression de l’interdit social, mais plutôt un symbole de l’incomplétude essentielle dont souffrent les individus, de la « béance » dont parle la psychanalyse, et qui rend impossible la définition exacte de l’identité. Que la conscience de ce manque afflige particulièrement les femmes est également un thème dont s’est préoccupée la psychanalyse, ainsi que les critiques féministes. Pour les psychanalystes, le manque dérive de la perte irrémédiable du rapport fusionnel avec la mère dans la période pré-œdipienne ; pour les critiques féministes, il existe un lien entre l’écriture féminine et la quête de l’identité. Ainsi, comme l’écrit Lidia Curti dans un livre intitulé Female Stories, Female Bodies (1998) [« Histoires de femmes, corps de femmes »] :

  • 7 Lidia Curti, Female Stories, Female Bodies : Narrative, Identity and representation, Londres, Macm (...)

The link between writing and the search for identity has been underlying feminist thought and practice for a long time… As the concept of a unified identity is put into question, writing is more often tied to the impossibility, or even undesirability, of such a goal and becomes the mirror of a split erratic subjectivity7.

[Depuis longtemps la question du lien entre écriture et quête de l’identité sous-tend la pensée et les pratiques féministes… Alors que le concept d’une identité unifiée est remis en question, l’écriture est souvent associée à l’impossibilité ou même à l’absence de nécessité d’un tel but et devient le reflet d’une subjectivité divisée et erratique.]

23Qu’un roman irlandais suggère qu’il n’est pas forcément possible ou même souhaitable de définir l’identité, suffit à le distinguer d’un nombre considérable d’œuvres du même pays, obsédés par la recherche de cette définition. De plus, comme on a eu l’occasion à maintes reprises de le souligner au cours de cet ouvrage, la question de l’identité est le plus souvent abordée sous l’angle de l’appartenance des personnages à une communauté nationale, et de l’imbrication du privé et du public. De nombreuses œuvres de fiction irlandaises règlent ainsi leurs comptes avec la génération des « Pères fondateurs » de la République, et puisent leur force créatrice dans ce conflit œdipien. Il paraît donc normal que des femmes écrivains, étrangères à ce conflit, expriment à travers leurs œuvres des préoccupations tout à fait autres. Pour elles, la grande histoire, la politique, la question de l’héritage, la peinture exacte des faits sociaux ou économiques, sont des thèmes qui s’imposent de manière moins impérieuse que la nostalgie de l’amour fusionnel avec la mère, les questions du désir, de la sexualité, de la maternité. De même, elles laissent de côté le réalisme, ce mode dominant du roman irlandais contemporain, pour privilégier la fantaisie, l’ambiguïté, l’indécision. Elles utilisent des structures narratives complexes qui s’opposent à la linéarité et à la causalité, et qui ont recours à l’emboîtement, à la fragmentation, au collage, à l’absence de clôture. Elles n’hésitent pas à innover, à dérouter le lecteur, à tromper ses attentes. C’est ainsi que Rüdiger Imhof, le même critique qui loua John Banville pour la façon dont il se démarque des autres romanciers irlandais, passe en revue le premier roman d’Anne Enright, The Wig my Father Wore (1995)[La Perruque de mon père], de la manière suivante :

  • 8 Rudiger Imhof, « Review of The Wig My Father Wore », The Linen Hall Review, hiver 1995 -1996, p. 1 (...)

I could not help feeling that some of the material had been compiled by the Mad Hatter8.

[Je n’ai pu m’empêcher de penser que certaines pages avaient été écrites par le Chapelier Fou.]

24On n’est pas très éloigné ici de l’image de la femme folle enfermée dans le grenier, utilisée par Gubar et Gilbert pour évoquer le statut de la littérature féminine au xixe siècle. Ainsi, les critiques veulent bien être mis à l’épreuve par les fantaisies de la fiction dite postmoderne, mais n’aiment pas l’être par une femme qui, elle, est immédiatement taxée d’inconséquence et d’absurdité. Pourtant, qu’on le veuille ou non, il est bien possible que l’avenir de la fiction irlandaise se situe du côté des femmes.

Notes

1 Clare Boylan, Room for a Single Lady, Londres, Little, Brown & Co, 1997, p. 2.

2 Ibid., p. 2.

3 Nom donné en Irlande aux gens du voyage, qui vivent de réparations d’objets en fer blanc, en anglais tin.

4 Paul Ricœur, Temps et Récit, Paris, Seuil, 1983.

5 Benedict Anderson, Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres – New York, Verso, 1991.

6 Sandra Gilbert et Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination, New Haven – Londres, Yale University Press, 1979, p. 359 [ma traduction].

7 Lidia Curti, Female Stories, Female Bodies : Narrative, Identity and representation, Londres, Macmillan, 1988, p. 108 [ma traduction].

8 Rudiger Imhof, « Review of The Wig My Father Wore », The Linen Hall Review, hiver 1995 -1996, p. 12 [ma traduction].

© Presses universitaires de Caen, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540