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Le roman irlandais contemporain

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Sylvie Mikowski

La traversée des frontières

Texte intégral

1Les écrivains irlandais entretiennent un rapport particulier avec leur île, leur terre, comme s’il existait un lien presque naturel entre la singularité de la culture irlandaise et la spécificité de l’Irlande comme lieu géographique. C’est ce que célèbre Seamus Heaney dans son fameux texte publié dans Preoccupations et intitulé « A Sense of Place » :

  • 1 Seamus Heaney, Preoccupations : Selected Prose, Londres, Faber & Faber, 1980, p. 132.

It is this feeling, assenting, equatable marriage between the geographical country and the country of the mind, whether that country of the mind takes its tone unconsciously from a shared oral inherited culture, or from a savoured literary culture, or from both, it is this marriage that constitutes the sense of place in its richest possible manifestation1.

[C’est cette union équitable, par consentement et par attachement, entre le pays réel et le pays imaginaire, celui-ci devant sa couleur soit à une culture orale, reçue inconsciemment en héritage commun, soit à une culture littéraire soigneusement entretenue, soit encore aux deux à la fois, c’est cette union qui produit le sens du lieu dans sa manifestation la plus riche.]

2Heaney procède ensuite à une énumération des poètes irlandais qui, à ses yeux, tirent tous leur singularité et leur grandeur de ce même « sense of place » : Patrick Kavanagh, John Montague, John Hewitt, Derek Mahon, Michael Longley, Paul Muldoon.

  • 2 Ibid., p. 148.

None of these poets surrenders himself to the mythology of his place but instead each subdues the place to become an element in his own private mythology2.

[Aucun de ces poètes ne s’identifie pleinement à la mythologie du lieu d’où il vient, mais au lieu de cela chacun se prévaut de ce lieu pour en faire un élément de sa propre mythologie personnelle.]

3Puis il conclut :

  • 3 Seamus Heaney, Preoccupations : Selected Prose, p. 149.

It is to the stable element, the land itself, that we must look for continuity3.

[C’est vers cet élément stable, la terre elle-même, que nous devons nous tourner pour trouver un principe de continuité.]

  • 4 John Wilson Foster, Colonial Consequences : Essays in Irish Literature and Culture, Dublin, The Li (...)

4En d’autres termes, la valeur d’un poète irlandais se mesurerait à la façon dont son œuvre reflète, recrée, restitue, traduit en termes esthétiques, la singularité de son île. John Wilson Foster pour sa part étend cette constatation aux romanciers lorsqu’il écrit dans un chapitre symptomatiquement nommé « The Geography of Irish Fiction »4 :

The fiction writer’s preoccupation with place is a preoccupation with the past without which Irish selfhood is apparently inconceivable.

[Chez l’écrivain de fiction l’obsession du lieu est aussi une obsession du passé en dehors de laquelle l’identité irlandaise semble impossible à imaginer.]

5Écrire, pour un Irlandais, reviendrait-il donc nécessairement à écrire sur, autour, à propos de l’île d’Irlande, que ce soit pour la célébrer, la rejeter ou la regretter ? L’écrivain, et en particulier le romancier irlandais n’a-t-il le choix qu’entre une représentation de la claustrophobie issue d’une vie confinée à des limites trop étroites, à la manière de McGahern, dont The Barracks pourrait sans grand inconvénient être rebaptisé The Island, ou une évocation du déchirement de l’exil et la nostalgie de la terre perdue, et dans ce cas, pour reprendre encore une formule de John Wilson Foster dans le même chapitre,

the geography of Irish fiction is a scenario of spiritual and intellectual entrapment, imagined escape, and fantasy or death.

[la géographie de la fiction irlandaise est un scénario d’emprisonnement intellectuel et spirituel et d’évasion imaginaire, soit un fantasme, soit la mort.]

6Pourtant certains romanciers irlandais ont démontré leur désir et leur capacité d’échapper à ce dilemme paralysant, en s’appuyant également sur l’expérience nationale.

7Cependant, la volonté qu’ils affichent de traverser des frontières dressées par l’intolérance et la discrimination, qu’elles soient d’ordre racial, sexuel ou économique, est inséparable de l’expérience du décentrement et de l’aliénation léguée par la douloureuse histoire de leur pays. L’habitude de nier et de rejeter la différence qui caractérisa la société irlandaise jusqu’au milieu du xxe siècle, et que John McGahern ou Edna O’Brien ont amplement décrite, a sensibilisé les écrivains des jeunes générations aux thèmes de l’exclusion et de la marginalisation. La tradition séculaire de l’exil, immortalisée à travers tant de récits irlandais, a aussi marqué de son empreinte l’imagination et façonné l’héritage littéraire de ces nouveaux talents. Ces derniers cherchent à présent à transcender cette tradition en dépassant les limites étroites d’une préoccupation strictement nationale, en embrassant par exemple la cause de tous ceux qui dans le monde souffrent de l’exclusion, pour quelque motif que ce soit. L’Irlande a donné à la communauté internationale un remarquable Haut Commissaire aux réfugiés à l’ONU en la personne de son ancienne présidente de la République, Mary Robinson ; elle offre également au monde une des littératures les plus intéressantes à l’heure actuelle concernant l’expérience du déracinement, de la marginalisation et du décentrement, comme le montrent entre autres les romans de Colum McCann, de Michael Collins, ou encore de Joseph O’Connor.

8Cependant la traversée des frontières ne concerne pas uniquement le déplacement géographique ; il s’agit également pour le roman irlandais de franchir et d’étendre les limites d’une tradition littéraire certes récente, comme on a tenté de le montrer dans le premier chapitre de ce livre, mais néanmoins menacée de sclérose par l’emploi récurrent des mêmes thèmes et des mêmes structures narratives. John Banville offre ainsi l’exemple d’un écrivain qui tente de s’éloigner des modes de représentation irlandais conventionnels, et en particulier de s’affranchir des exigences du naturalisme, tout en reprenant à son compte les apports esthétiques et formels de ses grands prédécesseurs, entre autres Joyce et Beckett. Bien qu’appartenant à la même génération que John McGahern, Banville se place en précurseur d’une remise en cause de la fonction mimétique de la fiction, à l’instar du courant postmoderniste apparu en Angleterre ou aux États-Unis dans la deuxième moitié du xxe siècle.

Colum McCann : le voyage du saumon

9Colum McCann, auteur de deux recueils de nouvelles et de deux romans, dont le très remarqué This Side of Brightness (1998) [Les Saisons de la nuit], aujourd’hui installé dans la ville de New York, illustre parfaitement le thème du dépassement des frontières. En effet, il semble prendre le contre-pied de l’affirmation exprimée par Heaney selon laquelle existerait une solidarité essentielle entre l’écrivain irlandais et sa terre natale ; à tel point que dans son œuvre, on peut dire que « a sense of place » [« le sentiment des lieux »] devient « a sense of displacement » [« le sentiment de l’exil »]. Dès son premier recueil de nouvelles, Fishing the Sloe-Black River (1994) [La Rivière de l’exil], il n’est question que de franchissements de frontières, de voyages intercontinentaux, d’exils à l’autre bout de la planète, avec toutefois une prédilection certaine pour les États-Unis. Les protagonistes sont tous caractérisés par le déracinement, le déplacement et le décentrement. La plupart sont des Irlandais, mêlés à d’autres immigrés, ou faut-il dire minorités, apparemment voués à la même errance : Indiens d’Amérique, Mexicains, Sud-Américains, tous échoués par hasard dans une contrée éloignée de leur lieu d’origine, à New York, San Francisco, Québec, la Nouvelle-Orléans, ou encore au Texas. Parmi ces personnages déracinés, on trouve par exemple une jeune Irlandaise, amoureuse d’un Indien Navajo, et qui retrouve sa sœur religieuse partie en mission au Salvador ; un homosexuel irlandais vivant à San Francisco avec un Argentin malade du SIDA ; un vieux boxeur, irlandais lui aussi, qui ressasse aussi bien ses défaites que le départ de sa femme mexicaine ; mais aussi un Japonais échoué pour des raisons inconnues dans un village du Mayo. Les causes pour lesquelles les personnages irlandais ont quitté leur île natale sont passées sous silence, comme si des siècles d’émigration due à la pauvreté, à la famine, ou à la privation de libertés, avaient tout simplement rendu la condition d’exilé inhérente à ce peuple et n’avait donc plus besoin de justification : comme le dit le narrateur d’un des récits,

  • 5 Column McCann, Fishing the Sloe-Black River, Londres, Phoenix House, 1994, p. 45.

I had an uncle in Ghana, an older brother in Nebraska, a distant cousin who worked as a well-digger near Melbourne, none of which struck me as peculiar5.

[J’avais un oncle au Ghana, un frère aîné au Nebraska, un lointain cousin qui travaillait comme puisatier près de Melbourne, et rien de tout cela ne me semblait bizarre.]

10Il est vrai que l’émigration de masse des Irlandais remonte à la Grande Famine et s’est perpétuée tout au long du xxe siècle, mais on peut aussi faire remonter cette tradition à l’époque celtique et aux fabuleux récits, comme celui de Brendan traversant l’Atlantique dans une barque, qui ont contribué à inscrire le voyage dans l’imaginaire irlandais.

11Cependant, dans les nouvelles de McCann, la présence de personnages de toutes races et nationalités suggère que la condition diasporique n’est pas une singularité irlandaise ni un simple produit de conditions historico économiques, mais s’étend à tous les hommes qui, pour une raison quelconque, font l’expérience du déracinement et du décentrement. Cette faculté d’élargir l’expérience de l’exil propre à son peuple à l’ensemble du genre humain permet à McCann de donner une nouvelle dimension et un sens renouvelé à la tradition irlandaise des récits d’émigration ; l’intérêt de ce jeune romancier pour le thème est attribuable sans doute à un facteur sociohistorique réel, qui est la forte poussée du chômage et donc de l’émigration dans les années quatre-vingt, touchant principalement et pour la première fois de jeunes irlandais diplômés.

12Mais ce qui intéresse surtout l’écrivain, c’est d’interroger la condition existentielle du déracinement, et d’en offrir une représentation littéraire qui repose non sur un arrière-plan réaliste mais sur des réseaux d’images, de mythes et de symboles. Ainsi, une des nouvelles les plus représentatives à la fois du thème et de la méthode de McCann est celle qui donne son titre au recueil entier, c’est-à-dire « Fishing the Sloe-Black River », dans laquelle les femmes d’un village irlandais se rendent tous les jours à la rivière pour essayer, mais en vain, d’y pêcher leurs fils partis remonter les rivières du monde, à la manière du saumon, ce poisson qui occupe une place si centrale dans la mythologie celtique. L’une d’entre elles pense en regardant son mari :

  • 6 Ibid., p. 56.

One day she would tell him how useless it all was, this fishing for sons, when the river looked not a bit like the Thames or the Darling or the Hudson or the Loire or even the Rhine itself, where their own three sons were working in a car factory6.

[Un jour, elle lui dirait que ça ne rimait à rien, ces efforts pour pêcher les rejetons, alors que la rivière ne ressemblait en rien à la Tamise, la Darling, l’Hudson, la Loire, ni même aux bords du Rhin, où leurs trois fils travaillaient dans une usine de voitures.]

13Le recours à la fable et au mythe permet au romancier d’échapper à la représentation réaliste et de donner une dimension universelle au phénomène de la migration, au lieu de le restreindre à un lieu et à une époque précise.

14On retrouve les mêmes préoccupations et la même utilisation des mythes dans les deux livres suivants de McCann, cette fois étendues à l’échelle d’un roman. Par exemple, l’image du saumon est reprise et amplifiée dans Songdogs (1995) [Le Chant du coyote], dans lequel le père du narrateur, revenu dans son village du Mayo après des années de tribulations à travers le monde, consacre sa vieillesse à la pêche au saumon, dont la présence dans les eaux polluées de la rivière est pourtant devenue tout à fait improbable. Songdogs reprend et approfondit également les thèmes du départ d’Irlande sans apparente nécessité, de l’errance sans but, de la rencontre avec des déracinés venus d’autres pays, de la difficulté rencontrée par chacun à trouver, ou à retrouver sa place dans le monde. À cet égard, on peut souligner la justesse de l’image du saumon, non seulement parce qu’elle appartient spécifiquement à l’imaginaire irlandais, mais aussi parce qu’elle peut être utilisée comme métaphore universelle de l’expérience diasporique. Quelle raison impérieuse pousse le saumon à s’éloigner infiniment de son lieu d’origine, quel instinct le guide ensuite pour retrouver son chemin de retour, telles sont les questions sans réponse qui peuvent aussi se poser au sujet des personnages présentés par McCann.

15Songdogs est le récit entrepris par un fils pour essayer de reconstituer l’itinéraire de ses parents, et en particulier celui de son père. Celui-ci, né de la relation hors mariage d’une déséquilibrée et d’un Irlandais mort en France pendant la guerre de 1914 – autre cause historique d’émigration – abandonné puis recueilli par deux protestantes célibataires, ne possède ni racines, ni territoire, même s’il hérite de la Big House de ses tutrices. À leur mort, il quitte l’Irlande, d’abord pour se battre en Espagne au côté des Républicains, puis se rend au Mexique à la poursuite d’une jeune fille vue sur une photographie, en rencontre une autre, l’épouse, l’entraîne avec lui à San Francisco, puis au Wyoming, puis à New York, avant de la ramener avec lui en Irlande, dans le Mayo où il est né.

16À travers tout ce parcours, aucun dessein n’est mis au jour ; même la photographie, qui semble pourtant être sa vocation et qu’il pratique toute sa vie, ne semble pas justifier l’errance et les déplacements incessants de Michael, le père de Conor. Aucune nécessité ne semble inspirer la décision prise à de nombreuses reprises de quitter un lieu, puis un autre, de repartir vers une autre destination. Chaque fois s’exprime simplement un désir de reprendre le voyage, comme pour échapper au vide et à l’ennui.

17Conor, le fils mi-irlandais, mi-mexicain, semble voué au même destin d’errance que ses parents. Parti sur leurs traces, et sous prétexte de retrouver sa mère disparue qui en fait s’est jetée dans la rivière près de leur maison dans le Mayo, il parcourt le monde sur le même mode nomadique, avant de retrouver son père en Irlande, occupé à pêcher un saumon aussi invisible que la baleine blanche de Moby Dick, et de comprendre enfin la disparition de sa mère.

18Le second roman de McCann, This Side of Brightness (1998), prend comme cadre cette Babylone moderne qu’est la ville de New York, ville de tous les mélanges ethniques, port d’arrivée d’immigrants en provenance de mille lieux d’origine. Les protagonistes du roman sont représentatifs de ce brassage de populations et de races, bien que tous unis par leur condition d’immigrés, soit de l’intérieur comme le personnage de Nathan Walker, un Noir venu de Géorgie, soit de l’extérieur comme ses compagnons de travail, un Sicilien, des Polonais, et bien sûr deux Irlandais. Cette fois encore il est question d’une rivière, l’East River, sous laquelle Nathan et ses compagnons sont employés à construire le métro de New York.

19De nouveau, McCann parvient à donner à ce fait correspondant à une réalité historique, une dimension métaphorique riche de significations. En effet, le roman alterne l’histoire de Nathan, l’ouvrier noir qui gagne sa vie à construire des tunnels sous New York, et celle de son petit-fils Treefrog, mi-afro-américain, mi-irlandais, qui près de 80 ans après eux, mène une existence de sans-abri dans les mêmes tunnels du métro construits par ses deux grands-pères, Nathan Walker et Con O’Leary. Le rappel de l’existence de ces ouvriers du début du siècle et de la tâche qu’ils accomplirent, souligne que non seulement New York, mais tous les États-Unis, reposent aussi bien littéralement que symboliquement sur les fondations du « melting-pot », ce que rappelle la devise des États-Unis : e pluribus unum, que McCann a utilisée comme titre d’une des nouvelles de Fishing the Sloe-Black River, « From Many, One ». Mais entre l’expérience vécue par Nathan Walker ou Con O’Leary et la condition de homeless de leur petit-fils Treefrog, la nature de l’exil enduré a changé entièrement, car si les immigrés de 1916 travaillaient dans l’espoir d’améliorer leur sort, de s’extraire du tunnel et de trouver leur place au sein d’une nouvelle société, les sans-abris de la fin du siècle vivent quant à eux la destitution absolue, et sont rejetés dans les marges et les souterrains d’une société à laquelle ils n’ont plus aucun espoir d’appartenir. Héritier de deux traditions diasporiques, Treefrog n’a réussi qu’à rejoindre la masse des inadaptés, des destitués, des démunis, de tous les misfits pour qui l’exil n’est pas seulement le résultat de données économiques ou politiques, mais devient une condition existentielle. Le surnom qu’on lui a donné dans le monde des tunnels, « grenouille d’arbre », presque un oxymore, évoque bien le déracinement d’un être qui a perdu sa place dans le monde, qui ne demeure plus dans son habitat naturel, dont la condition est en décalage par rapport à la norme, et dont l’existence est devenue incongrue. En réalité, ce curieux surnom lui vient de son extraordinaire capacité de grimper et de se tenir en équilibre sur des surfaces hautes et étroites, tel un funambule. Ce don lui valut dans sa jeunesse de travailler sur les chantiers de construction des gratte-ciels, au côté des Indiens, réputés insensibles au vertige. Ainsi, qu’il travaille à des mètres au-dessus du sol ou qu’il vive au contraire à des mètres au-dessous, le descendant de l’Afro-Américain et de l’Irlandais n’est pas autorisé à se fondre et à frayer dans le « mainstream America », au niveau du sol.

20McCann met en scène des personnages privés de territoire, ou du moins dont l’existence se trouve réduite aux confins étroits de ce qui ressemble bien à une prison. Le récit s’attarde longuement sur la description des mouvements précis qui ponctuent les journées de Treefrog, dans un effort permanent pour survivre et s’approprier un minimum d’espace ; comme pour mieux affirmer l’existence de cet espace malgré l’obscurité et en revendiquer l’exclusivité, il dessine des plans minutieux de son enclave réservée. Il s’agit aussi, en l’absence de frontières bien définies, de murs et de portes, de se défendre des invasions. À cet égard, et dans tous ses récits, McCann met en lumière le paradoxe selon lequel l’errance et le déracinement effacent les frontières qui confinent l’individu dans son « île » natale, et en même temps l’enferment dans une autre forme d’insularité qui est la solitude. Dans Songdogs, le père du narrateur poursuit ses rêves solitaires sans se préoccuper des besoins ou du désir de sa femme qu’il a pourtant arrachée à son sol natal. La mère, exilée définitivement en Irlande, s’enferme peu à peu dans la tristesse et la folie, ne trouvant de salut que dans la fuite du suicide. Les sans-abris de This Side of Brightness se protègent les uns des autres et inventent des stratagèmes pour s’isoler au sein du tunnel. Mais avant Treefrog, son grand-père Nathan connaissait déjà la solitude extrême, en raison de la ségrégation raciale toujours de fait dans les années vingt à New York. Son mariage avec une femme blanche condamnait la famille à l’isolement, à l’écart à la fois des Noirs et des Blancs. Comme les saumons qui parcourent les océans en portant chacun le souvenir de sa propre rivière natale, les personnages de McCann affrontent l’immensité du monde enfermés dans l’étroite prison de leur histoire singulière. Lorsque eux-mêmes ne s’isolent pas dans leurs souvenirs ou leurs rêves, comme c’est le cas pour le père de Conor, ce sont les autres qui se chargent de rappeler aux exilés leur différence et de les renvoyer à leur solitude. À cet égard, McCann ne manque pas une occasion de montrer qu’au moment même où les Irlandais sont surnommés « Paddy » sur tous les chantiers du monde, ils adoptent sur leur territoire la même attitude de rejet face aux étrangers : ainsi, dans Songdogs, la mère de Conor, Juanita, suscite toute sorte de commérages parmi les villageois, surtout lorsque son mari décide de publier un album de photos la montrant nue. Dans une nouvelle de Fishing the Sloeblack River, le Japonais installé dans un village irlandais est surnommé « slanty eyes » [ yeux bridés]. Dans le domaine de l’intolérance, les Irlandais, malgré les contraintes subies et héritées de l’insularité, ne se distinguent donc par aucune singularité. Se mêler à la population et trouver de nouvelles racines paraît aussi difficile en Irlande qu’aux États-Unis.

21Autre paradoxe qui s’exprime dans l’œuvre de McCann, sa singularité en tant qu’écrivain irlandais le pousse à explorer le thème traditionnel de l’exil, tout en montrant que celui-ci est en fait universel et ne connaît pas de limites, ni géographiques, ni historiques. La perpétuation de la misère, de l’exclusion et de la violence sociale ou politique, rend l’expérience du déplacement, du décentrement, de la diaspora sans fin, et donc anhistorique suggère l’écrivain ; d’où l’absence d’issue apparente dans ses récits, où prévaut au contraire la circularité. Le fils répète l’errance du père, Treefrog retourne vivre dans le souterrain construit par son grand-père.

22Pourtant le romancier a su inventer et attribuer un espace à ces personnages en apparence voués à l’errance infinie ; comme on l’a dit plus haut, cet espace est celui du mythe, et plus largement, de la narrativité. McCann utilise des structures qui lui permettent de mettre en valeur le processus même de mise en récit. Dans Songdogs, la prise en charge du récit par le fils fait de lui le dépositaire et l’interprète du parcours accompli par le père, car en le retraçant il lui donne forme et donc sens. À travers le récit qu’il en fait, l’errance du père devient une histoire qui peut être transmise et s’ancrer dans la mémoire. Le récit joue à cet égard le même rôle que les photographies prises par le père tout au long de sa vie, et qui aident Conor à reconstituer le parcours de ses parents. Pour le père, les photographies étaient le lieu, le cadre dans lequel fixer des moments fugaces de son existence, lui qui reniait toute appartenance à un territoire circonscrit, et recherchait sans cesse le mouvement et la fuite. Pour le fils, raconter la vie de son père constitue un moyen de le saisir, à tous les sens du terme, et donc de se saisir lui-même, en comprenant mieux d’où il vient.

23Dans This Side of Brightness, McCann a utilisé une structure narrative encore plus élaborée, dans laquelle les récits de la vie de Nathan et de celle de Treefrog sont étroitement imbriqués, sans que la parenté entre les deux personnages ne soit révélée au lecteur, puisque le pseudonyme de Treefrog dissimule sa véritable identité. Les deux récits se présentent comme indépendants l’un de l’autre, chacun faisant alternativement l’objet d’un chapitre séparé. Le seul point commun que le lecteur peut discerner entre les deux récits, est la présence du tunnel. Alors que le récit de la vie de Nathan retrace son parcours sur plusieurs années, celui concernant Treefrog ne décrit que sa vie quotidienne et répétitive dans le tunnel. Ce n’est que progressivement qu’est révélée la parenté entre les deux personnages et donc entre les deux récits, qui se rapprochent de plus en plus jusqu’à se fondre au sein des mêmes chapitres à partir du milieu du livre. Il apparaît alors que Nathan Walker est en fait le grand-père de Treefrog, et que l’histoire de l’un constitue la mémoire de l’autre, et en quelque sorte lui appartient en patrimoine : le récit concernant Nathan est en réalité celui dont Clarence-Treefrog est le dépositaire, et dont il peut être le narrateur.

24De cette façon est suggérée l’idée que la mémoire, par le biais du récit, est le seul territoire appartenant de façon immuable à l’individu, le seul point d’ancrage qui abrite et donne un sens à son existence, lorsqu’il ne possède plus rien.

25Par ailleurs, comme nous l’avons déjà suggéré, McCann permet à ses personnages de dépasser la singularité de leur histoire individuelle qui les enferme dans la solitude et la marginalité, grâce au recentrement de cette histoire dans le cadre universalisant du mythe. Dans Songdogs, l’écrivain actualise le mythe irlandais du saumon ; le titre du roman est inspiré quant à lui par un mythe indien recueilli un jour par le narrateur :

  • 7 Column McCann, Songdogs, Londres, Phoenix House, 1995, p. 72.

Years later, in America, I was told that Navajo Indians believed coyotes ushered in the Big Bang of the world with their song, stood on the rim on nothingness, before time, shoved their pointed muzzles in the air, and howled the world into existence at their feet. The Indians called them songdogs. The universe was etched with their howls, sound merging into sound, the beginning of all other songs7.

[Des années plus tard, en Amérique, on me raconta que les Indiens Navajo croyaient que les coyotes, par leur chant, pénétraient les arcanes de l’univers, côtoyaient les frontières du néant, vivaient au-delà de toute temporalité, pointaient leurs museaux vers le ciel et, dans un cri, faisaient naître le monde à leurs pieds. Les Indiens les appelaient les « chiens chantants ». Par leurs hurlements, ils donnaient forme à l’univers, chaque son se mêlant à un son, origine même de tous les autres chants.]

26Le mythe est intéressant parce qu’il conjugue origine du monde avec origine du récit – puisque le chant initial des coyotes est « le début de tous les autres chants », comme si l’un n’allait pas sans l’autre, et sa mise en exergue comme titre suggère qu’il est en accord avec les deux thèmes du roman : la quête de l’origine et la mise en récit de la quête.

27This Side of Brightness pour sa part fait allusion à un autre mythe de la création du monde : il s’agit du Déluge, lorsque Nathan et ses compagnons sont projetés à la surface de l’East River par une explosion de gaz à l’intérieur du tunnel qu’ils sont en train de creuser, accident dont le récit met en jeu des images de venue au monde :

  • 8 Column McCann, This Side of Brightness, Londres, Phoenix House, 1998, p. 15.

All the time the air cushions Walker against the tremendous weight of soil and sand and silt. He is an embryo in a sac, sheltered as he is slammed upwards, five feet, ten feet, through the riverbed, the air pocket cutting path through the dirt, keeping him safe8.

[Durant tout ce temps, un coussin d’air protège Walker du poids énorme du turf, du sable et de la vase. Il est semblable à un embryon à l’abri dans son sac, pendant qu’il est projeté à deux mètres, à quatre mètres à travers le lit du fleuve, la poche d’air frayant la voie dans le limon, le préservant de tout danger.]

28L’événement est en effet inaugural puisque c’est à la suite de cet accident que Nathan Walker est conduit à épouser la fille de Con O’Leary, et donc à fonder la lignée dont Treefrog est issu. Comme Cham, l’un des fils de Noé, Nathan est sauvé du Déluge et s’assure une descendance ; mais comme dans l’Ancien Testament, cette descendance est maudite à cause d’un péché originel commis par l’ancêtre, dans le cas de Nathan son mariage avec une Blanche – la fille de son compagnon Con O’Leary. La malédiction, transmise à son petit-fils Treefrog, prend dans son cas la forme d’un séjour en enfer, dont le souterrain du métro peut évidemment être lu comme une représentation moderne. Ainsi, This Side of Brightness, tout comme Songdogs, se présente comme le récit d’une quête remontant le cours du temps pour retrouver la cause originelle du déracinement et de l’errance. C’est seulement lorsque l’origine a été retrouvée, lorsque passé et présent se rejoignent – lorsque Conor a compris comment sa mère était morte, lorsqu’il nous est révélé que Treefrog est en fait Clarence Nathan Walker, que le récit peut s’achever, et qu’un espoir de résurrection se fait jour – « resurrection » étant effectivement le dernier mot de This Side of Brightness.

29Cependant, « résurrection » ne signifie pas nécessairement « retour », et comme on l’a déjà souligné, la possibilité pour les personnages de retrouver le chemin de leur île natale, tel Ulysse son Ithaque, demeure tout à fait problématique. Juanita, la Mexicaine de Songdogs, comprend que son mari ne la ramènera jamais chez elle et préfère se noyer dans la rivière même où ce dernier s’obstine à pêcher les poissons migrateurs. Conor, le fils, est bien revenu dans la maison de son enfance, mais uniquement pour y conclure son enquête sur la disparition de sa mère avant de repartir vers le Wyoming. Nathan Walker ne revoit jamais sa Géorgie natale, son petit-fils Clarence envisage effectivement un retour à la surface, mais pour tenter de retrouver sa femme et sa fille, ce qui signifie le départ pour une autre quête et un autre voyage. Comme beaucoup d’œuvres contemporaines, la fiction de McCann exprime donc tout à la fois et paradoxalement une nostalgie du centre et de l’origine perdue, tout en offrant des métaphores de l’errance sans fin. L’insularité y est envisagée à la fois comme le refuge stable et cohérent devenu hors d’atteinte, et comme l’image de tous les exils. En ce sens, McCann ne fait peut-être qu’offrir une nouvelle représentation de l’aliénation, perpétuant les oppositions traditionnelles entre le familier et l’étranger, le centre et la périphérie, soi-même et les autres – binarité perceptible par exemple à travers toutes les images d’horizontalité et de verticalité qui sous-tendent This Side of Brightness ou dans l’opposition qui y est soulignée entre les Noirs et les Blancs, les immigrés et les gens de souche, les exclus et les inclus – plutôt qu’une mise en jeu plus contestatrice et plus libératrice de la différence et de la multiplicité.

30En cela, on peut considérer l’œuvre du jeune romancier comme la poursuite d’une certaine tradition, plutôt que comme une véritable rupture avec elle. Cependant, ses personnages métissés et sans territoire, partagés entre plusieurs cultures et ne se reconnaissant véritablement dans aucune, constituent une remise en cause de l’équation Irlande = identité qui a motivé tant de romans irlandais de la formation. McCann dans plusieurs interviews a d’ailleurs réfuté pour lui-même l’appellation d’« écrivain irlandais ». Il a bien sûr raison de vouloir ainsi échapper à l’enfermement dans une catégorie limitative qui renvoie indéfiniment un écrivain à son « île » littérale et métaphorique, mais ce faisant, il feint aussi d’ignorer que, comme le saumon, son œuvre remonte des rivières qui sont bien les traditions de son île natale. Ce n’est là qu’un des paradoxes qui caractérisent la fiction de McCann, partagée entre désir de migration et nostalgie de l’origine, entre tradition locale et mythes universels, entre insularité et ouverture sur des espaces universels. Ces tensions sont peut-être dues aux sursauts d’une littérature qui s’est nourrie longtemps de son sense of place jusqu’au risque de la répétition, du ressassement et de l’épuisement, et qui cherche aujourd’hui à exprimer une singularité autre que celle de la nationalité.

Michael Collins : Irlande-USA

31Michael Collins a beaucoup de points communs avec Colum McCann. Né la même année que lui, en 1964, à Limerick, il vit comme lui aux États-Unis depuis plusieurs années. Comme lui, il a d’abord publié des recueils de nouvelles, The Meat Eaters (1992), et The Feminists Go Swimming (1996), dont l’action est située en Irlande, avant de choisir un contexte américain pour ses deux romans à succès, Emerald Underground (1998) [La Filière émeraude] et The Keepers of Truth (2000) [Les Gardiens de la vérité]. Comme McCann avant lui, Collins a été sélectionné en 2002 comme lauréat potentiel du prix littéraire international le plus richement doté au monde, le « IMPAC Award », pour son roman The Keepers of Truth, également en lice pour le Booker Prize en 2000.

32Les premiers récits de Collins, surtout ceux rassemblés dans The Feminists Go Swimming (« La Baignade des féministes ») témoignent de la défiance du jeune écrivain non seulement par rapport à son pays natal, mais aussi par rapport à la production littéraire irlandaise des années soixante à nos jours, tant on peut y déceler un ton férocement satirique et parodique. Les nouvelles contenues dans ce recueil installent en effet le lecteur dans le cadre familier de la chronique naturaliste, dépeignant les traits les plus caractéristiques de la société irlandaise, comme l’hypocrisie morale, la répression sexuelle, la domination masculine, l’anti-intellectualisme. Mais si Collins se contentait de dénoncer ces handicaps, il ne ferait que s’inscrire dans une tradition romanesque, certes récente mais bien réelle, qui, comme nous avons essayé de le montrer, suit la voie inaugurée par Frank O’Connor, Patrick Kavanagh ou encore Liam O’Flaherty, et dont John McGahern ou William Trevor sont les héritiers. Or Michael Collins cherche à se démarquer de cette tradition, et en produit une critique indirecte, en particulier grâce au procédé de l’exagération propre à la parodie.

33Le lecteur est ainsi projeté dans un univers identifiable d’emblée, mais où s’insinue une inquiétante étrangeté, les récits dérapant tous vers la cruauté, la violence et l’horreur. Par exemple, dans la nouvelle intitulée « The Rain in Kilrush » [« La Pluie sur Kilrush »], un élément familier du décor irlandais, à savoir la pluie, prend une dimension apocalyptique lorsque après deux semaines ininterrompues de précipitations, un fermier énervé bat sa femme un peu plus fort que d’habitude, puis, alarmé par l’état d’hébétude dans lequel il l’a laissée, va chercher le curé pour qu’il lui donne l’extrême-onction. Pour que celui-ci garde le silence sur les raisons de la mort, qui ne sont que trop évidentes, il lui promet de lui céder une portion de ses terres, ce que le curé accepte. Dans une autre nouvelle, « The Drinker » [« Le Buveur »], l’alcoolisme du mâle irlandais, si fréquemment évoqué dans la fiction, devient l’objet d’une description méthodique de la manière dont un employé des chemins de fer se tue au rythme de trente pintes de bière par jour. Tous les vices irlandais sont mis en scène, comme dans une nouvelle intitulée « The Fornicator » [« Le Fornicateur »] ; mais ici encore le tableau sociologique et moralisateur tourne vite à un récit plein de noirceur, de grotesque et d’horreur, lorsque le couple adultère protagoniste est surpris en pleine action par un agriculteur, furieux de voir la voiture du couple immobilisée au milieu de son troupeau de vaches. Tandis que, toujours au volant de sa voiture, l’amant essaie vainement de remonter son pantalon, il subit les insultes du fermier qui a passé sa tête par la portière de la voiture : pour couper court à la scène, le « fornicateur » finit par étrangler son agresseur en remontant la vitre. En bref, ce que Collins parvient à exprimer à travers ces récits qui parodient de manière outrancière des situations et des personnages stéréotypés, c’est non seulement une critique sociale dont les couplets ne sont que trop connus, mais aussi une satire des poncifs de la fiction contemporaine, qui selon lui, a perdu, à force de se répéter, toute portée contestatrice et toute force de subversion, et sert plutôt à entretenir l’image d’une Irlande pastorale et archaïque, semblable à celle que propage l’industrie du tourisme. Chez Collins au contraire, la couleur locale vire carrément au noir, la nostalgie laisse la place à la répulsion.

34En guerre à la fois contre les mœurs de ses concitoyens et les pratiques littéraires en vogue dans son pays, il n’est pas étonnant que Collins soit parti vers d’autres horizons, en émigrant aux États-Unis pour étudier à l’Université de Notre Dame (Indiana), où il bénéficia d’une bourse sportive qu’il dut à ses qualités de marathonien. Cette expérience personnelle a probablement aidé le jeune écrivain à imaginer la trame de son roman Emerald Underground, dont le narrateur et protagoniste est un jeune Irlandais, coureur de fond, qui après un séjour dans une maison de correction où il fut enfermé pour avoir agressé et volé une vieille dame, est expédié par son père aux États-Unis. Remarquons d’abord que le titre du roman rappelle l’image des tunnels du métro new-yorkais utilisée par Colum McCann dans This Side of Brightness. Ici, l’expression désigne en fait le réseau clandestin par lequel de nombreux Irlandais pénétrèrent aux États-Unis de manière illégale, et ceci en nombre très important, dans les années quatrevingt, alors qu’une vague de chômage touchait durement et durablement l’Irlande. Par une ironie sémantique riche en significations, l’expression rappelle aussi le « Underground Railroad » qu’empruntaient les esclaves noirs du Sud qui s’échappaient vers les états non esclavagistes du Nord, avant la Guerre de Sécession. Un parallèle est ainsi implicitement établi entre les Irlandais et les Afro-Américains, comme dans le roman de McCann This Side of Brightness, mais aussi comme le suggèrent les personnages crées par Roddy Doyle dans The Commitments, lorsqu’ils déclarent :

  • 9 Roddy Doyle, The Commitments, Londres, Vintage, 1987, p. 9.

We’re the Niggers of Europe9.

[Nous sommes les nègres de l’Europe.]

35Dans Emerald Underground, Collins fait s’affronter le « Cauchemar irlandais », tel qu’il l’avait déjà évoqué dans ses nouvelles, et la réalité du « Rêve américain ». En effet, le protagoniste du roman, Liam, reste obsédé, malgré son exil aux États-Unis, par des réminiscences de son passé en Irlande qui présente tous les symptômes habituels de la névrose nationale. Le père est un de ces petits fermiers violemment réactionnaires et intolérants qui règnent en tyrans sur leurs familles ; il semble préférer son chien et la bière à tout autre être humain. La mère est une esclave domestique, victime passive de la brutalité de son mari, et qui meurt en silence d’un cancer. Le tableau comprend aussi les Christian Brothers, les Frères Chrétiens, auxquels est confiée l’éducation des garçons comme Liam, et l’entraîneur sportif qui oblige Liam à courir malgré le froid, la maladie ou les blessures. Échappé de ce milieu désespérant qui rappelle celui où grandit le Butcher Boy de Patrick McCabe ou les personnages de Dermot Bolger dans The Journey Home, c’est pourtant une autre sorte d’enfer que le jeune homme découvre de l’autre côté de l’Atlantique. Il passe d’abord plusieurs jours enfermé dans un motel misérable du New Jersey où ses « convoyeurs » le cachent avant de lui trouver un emploi ; souffrant d’une maladie de peau qui est le corrélat objectif de la métamorphose culturelle qu’il doit subir, Liam fait la rencontre d’un toxicomane et d’une jeune prostituée enceinte, avec lesquels il s’embarque dans une traversée de l’Amérique en voiture, digne de On the Road de Jack Kerouac, ou encore de Fear and Loathing in Las Vegas de Hunter Thompson, de toutes ces œuvres qui dépeignent l’échec du rêve américain vu depuis la marge. Mais Liam et ses nouveaux amis ne vont pas très loin, n’ayant plus d’argent pour payer l’essence. Ils s’arrêtent dans un terrain de camping dans une petite localité des Appalaches, où ils dorment dans leur voiture, à l’instar de ces émigrants de l’intérieur décrits par John Steinbeck dans Les Raisins de la colère. Autour d’eux évolue un monde de marginaux, de déclassés, de perdants, et d’exclus, tout à fait comparable à celui qui entoure Treefrog dans This Side of Brightness. De plus, dans les deux romans apparaît un personnage féminin nommé Angel, ou Angela, dont le protagoniste tombe amoureux, elles seules semblant avoir conservé malgré leur déchéance une part d’humanité que les hommes pour leur part ont complètement abandonnée. Ces anges déchus représentent aux yeux des protagonistes l’image de la sécurité maternelle perdue pour toujours, ce qui est d’autant plus évident dans le roman de Collins dans lequel Angel est enceinte. Dans ce paysage désolé, sur ce terrain de camping qui ressemble au cimetière de toutes les désillusions, les espoirs de Liam de trouver une deuxième chance et de s’intégrer dans son nouveau pays d’accueil semblent aussi irrémédiablement en panne que la voiture qui lui sert de foyer. Pourtant, il s’accroche à son rêve de gagner sa place dans une université américaine et dans la société en général grâce à ses aptitudes exceptionnelles de coureur de fond. À cet égard, on peut dire que Collins emprunte un nouveau topos au catalogue de la littérature américaine, celui de la sports story, dans laquelle le sport devient le symbole de la lutte pour la vie, the struggle for life, illustré par exemple par les récits de boxe de Ring Lardner, ou le roman de baseball The Natural de Bernard Malamud. Mais Emerald Underground fait aussi penser au roman anglais d’Alan Sillitoe, The Loneliness of the Long-Distance Runner [La Solitude du coureur de fond], dans lequel le héros, détenu dans une maison de correction comme Liam, se rachète grâce à ses dons d’athlète. Comme le héros de Sillitoe, Liam réussit à gagner la course de sa vie, ce qui lui vaut une admission et une bourse dans une université américaine. La course en elle-même, dans lequel le jeune homme repousse les limites de ses capacités physiques jusqu’au point de se mettre en danger, est symbolique du prix qu’il doit payer pour s’intégrer dans cette société qui maintient les exclus si fermement dans sa marge.

36Cependant l’intégration finale de Liam dans la société américaine demeure hors-récit, Emerald Underground étant un roman de transition dans lequel le protagoniste et l’écrivain lui-même semblent à la recherche d’un nouveau départ dans la vie pour le premier, de formes nouvelles pour le deuxième. Le passage d’une culture à une autre est signalé par le changement de décor, mais aussi par la permanence d’une identité nationale assurée par la voix du narrateur à la première personne qui possède toutes les inflexions et les idiosyncrasies propres à l’Irlande.

37Dans son roman suivant en revanche, The Keepers of Truth, Collins ne retient plus rien de son appartenance culturelle d’origine. Cette fois, il adopte une langue, des thèmes, des personnages, des situations et des formes littéraires qui appartiennent sans conteste à l’héritage américain. Ici, le narrateur et protagoniste s’appelle Bill, il est journaliste dans un journal local, The Daily Truth [« La Vérité quotidienne »], qui vit ses derniers jours, comme d’ailleurs son vieux propriétaire, Sam, et son aide-photographe, Ed. Ed et Sam représentent le passé de l’Amérique, lorsqu’elle pouvait encore nourrir l’illusion d’un monde harmonieux et rempli d’opportunités. Car à présent, la ville où vivent Bill et ses patrons, située dans le Middle West, cette Amérique profonde et authentique, n’est plus qu’un amas de ruines, causées par l’effondrement du tissu industriel qui lui donnait un sens :

  • 10 Michael Collins, The Keepers of Truth, Londres, Phoenix House, 2000, p. 81.

It was all destruction down here, the seasonal fluctuation of temperature in our town. The searing nineties of summer and ice storms of winter cleaved brick from brick, accelerating the momentous decline. We could disappear into absolute obscurity, a lost people, in a post-nuclear holocaust, a Pompei of the twentieth century, buried in a grey ash of fallout, subsumed by the vast rolling prairie cornfields, a wound closed up, Homo Sapiens circa midtwentieth century, an archeological dig site in the future, something unearthed way out in an overgrowth of corn10.

[Avec les changements saisonniers de température dans notre ville, tout n’était que destruction dans ce coin. Les quarante degrés de l’été brûlant et les tempêtes de glace de l’hiver descellaient les briques, accélérant l’inéluctable déclin. Nous allions peut-être disparaître dans l’obscurité absolue, peuple anéanti dans un holocauste post-nucléaire, Pompéi du xxe siècle, enfoui sous une pluie de cendres grises, avalé par les immenses vagues des champs de blé de la prairie, une blessure refermée, l’Homo Sapiens d’environ la moitié du xxe siècle, un futur emplacement de fouilles archéologiques, une chose déterrée des profondeurs d’un champ de blé monté en graine.]

38Au milieu de cette apocalypse, Bill se trouve impliqué en tant que journaliste dans l’enquête déclenchée par la disparition du père de Ronny Lawton, et comme tel devient une réincarnation du « hard-boiled detective » cher à Dashiell Hammett et Raymond Chandler. Bill partage en effet avec Philip Marlowe et ses avatars leurs personnalités de perdants désabusés, qui s’obstinent malgré tout à mettre le doigt sur les crimes secrets les plus honteux et à essayer de les révéler au grand jour, sortes de Don Quichotte en guerre contre des forces obscures nécessairement bien plus puissantes et organisées qu’eux. Comme tout détective privé, Bill est séduit par une femme fatale, est soupçonné d’être l’auteur du crime par la police officielle, noie son désespoir existentiel dans l’alcool, et s’approche très près de la vérité, sans toutefois la découvrir complètement. Comme dans le film The Maltese Falcon (Le Faucon maltais) que John Huston disait avoir mis en scène sans en comprendre vraiment tout à fait le scénario, le meurtre de Lawton n’est jamais complètement élucidé, le crime servant surtout de prétexte à la peinture d’une société post-industrielle en pleine décadence. La découverte du corps de Lawton découpé en plusieurs morceaux, est utilisée comme métaphore de la violence et de l’horreur qui règnent dans un monde disloqué et devenu incohérent. Même les vieux Sam et Ed, les « gardiens de la vérité », se révèlent être compromis dans l’affaire, comme si plus personne ne respectait les principes et les valeurs sur lesquelles cette société s’était édifiée :

  • 11 Michael Collins, The Keepers of Truth, p. 159.

We sold ourselves in the end, all of us11.

[En définitive, nous nous sommes tous vendus, tous.]

39On voit comment Collins s’amuse dans ce roman à jouer avec les genres et les références intertextuelles ; mais si la parodie et le pastiche procurent le plaisir de l’imitation, on sait aussi qu’ils constituent des moyens puissants de contestation et de critique. En effet, le bilan très négatif des échecs de la société américaine dressé par Collins dans ce roman, rejoint celui déjà perceptible dans Emerald Underground. On peut alors s’interroger sur le parcours d’un écrivain incontestablement désireux de prendre ses distances avec son pays natal et sa culture d’origine, comme on a essayé de le montrer au sujet de The Feminists et de The Meat-Eaters [« Les Mangeurs de viande »], mais qui se révèle tout aussi féroce juge de la société où il a choisi de s’intégrer, la société américaine. Pour comprendre cette démarche, il faut la replacer dans le contexte des liens particuliers qui unissent depuis fort longtemps l’Irlande et les États-Unis. Il est peut-être inutile d’aller jusqu’à rappeler la légende qui veut que Saint Brendan soit le premier Européen à avoir traversé l’Atlantique dans sa barque ; mais on peut en revanche se souvenir que lorsque les Irlandais émigrèrent en masse dans les années 1850 à cause de la Grande Famine, la population de Boston grandit d’un tiers. C’est aux États-Unis que fut fondé le mouvement Fenian, ancêtre des combattants de la guerre d’Indépendance ; Eamon de Valera dut sa survie après l’insurrection de Pâques 1916, à sa nationalité américaine. Plus tard, bien après l’Indépendance, l’émigration aux États-Unis ne se tarit pas, surtout en période de chômage, comme, on l’a déjà dit plus haut, dans les années QUATRE-VINGT. Les États-Unis ont donc toujours constitué une alternative aux situations si souvent désespérées dans laquelle se trouva l’Irlande pendant plus de deux siècles. De plus, lorsque la modernisation de l’Irlande se mit lentement en place, c’est un modèle américain de développement que l’on chercha à suivre. Patrick McCabe dans Carn a montré ainsi la mutation d’une petite ville irlandaise endormie et attachée à son passé révolutionnaire en une succursale d’une banlieue américaine, avec son usine moderne, son motel, son fast-food et son « milk-bar », le tout débouchant sur un désastre lorsque le libéralisme économique à l’américaine provoque la fermeture de l’usine et la ruine du village. De nos jours, une grande part de la prospérité de la nouvelle Irlande est générée par la présence d’entreprises américaines sur le sol irlandais.

40En empruntant à la culture américaine certaines de ses icônes – tels le sport, le roman policier, les bandes dessinées (Bill se compare à Dick Tracy), le cinéma, les romans de la Beat Generation, Collins fait autre chose que de leur rendre hommage ; il suggère aussi qu’après avoir été si souvent imités et si intensément propagés, ces modèles sont peut-être devenus obsolètes, signes d’une culture qui s’est effondrée en même temps que les empires industriels sur lesquels elle reposait, laissant la place aux multinationales et à la mondialisation. Collins, comme McCann, se livre à la critique d’un système économique, d’une culture et d’un modèle social qui se sont toujours présentés au reste du monde comme ceux de la Terre Promise élue par Dieu, et offerte en exemple à tous, selon la doctrine du « Destin Manifeste ». Il se trouve que les Irlandais ont été un des premiers peuples à répondre à cet appel et à se réfugier aux États-Unis, tel ces « poor, huddled masses [ ces hordes de pauvres gens] », auxquelles fait allusion le poème d’Emma Lazarus gravé sur le socle de la statue de la Liberté, se soumettant ainsi à une image d’eux-mêmes comme les « Damnés de la Terre », par opposition aux détenteurs du « Manifest Destiny » [Destin manifeste].

41Or des jeunes auteurs comme McCann ou Collins, qui ont fait eux-mêmes l’expérience de l’émigration américaine, en sont revenus convaincus de la non-validité du modèle offert. Leur rejet d’un système dont ils ont mesuré les échecs est à la hauteur de leur impatience vis-à-vis de la vieille paralysie irlandaise ; leur voyage d’initiation de l’autre côté de l’Atlantique, ou de « ce côté-là de la lumière », comme le suggère le titre du roman de Colum McCann, mène donc à une impasse, qui impose la nécessité de sortir de la binarité aliénante et stérile Irlande / USA, puissance mondiale hégémonique contre périphérie archaïque et sous-développée, sentiment de toute-puissance d’un empire colonisateur contre dévalorisation de soi d’une ancienne nation asservie.

42Après avoir parodié les stéréotypes de la fiction irlandaise, Collins découvre, en se glissant dans la peau d’un écrivain américain, qu’il se heurte là-aussi à des formes figées et à une tradition usée, dont on ne peut plus rien faire sinon les parodier à l’infini. Reste à tous ces émigrants de la littérature la tâche de trouver dans quel territoire réel et imaginaire poursuivre leur carrière.

Joseph O’Connor : l’Irlandais chez lui et à l’étranger

43Joseph O’Connor est un de ces touche-à-tout de la fiction irlandaise contemporaine que nous avons déjà rencontrés dans cette étude : auteur de romans et de nouvelles, de pièces de théâtre, il est aussi chroniqueur dans différents journaux de la presse anglaise, irlandaise et américaine. Comme un très grand nombre d’Irlandais de sa génération – il est né en 1963 – la situation économique très difficile de son pays dans les années quatre-vingt l’a contraint à passer de longues années loin de chez lui, dans son cas à Londres.

44Cette expérience l’a amené à réfléchir sur les stéréotypes concernant l’identité nationale irlandaise, comme l’attestent ses chroniques journalistiques rassemblées dans deux volumes, The Secret World of the Irish Male (1994) [« Le Monde Secret du mâle irlandais »] et The Irish Male at Home and Abroad (1996) [« Le Mâle irlandais chez lui et à l’étranger »], dans lequel il laisse libre cours à sa verve satirique et à son humour. Ces chroniques sont une manière d’expliquer le caractère irlandais aux étrangers auxquels il s’adresse à travers ces journaux prestigieux que sont The Guardian, Esquire ou The New York Review. Ses œuvres de fiction incluent à ce jour un recueil de nouvelles, True Believers (1991) [De bons chrétiens] et quatre romans : Cowboys and Indians (1991) [Le Dernier des Iroquois], Desperadoes (1994), The Salesman (1998) [À l’irlandaise], et Inishowen (2000), qui font preuve de la versatilité du talent d’O’Connor. Par exemple, Cowboys and Indians peut être considéré comme une version moderne du roman picaresque, avec dans le rôle du jeune naïf qui perd peu à peu ses illusions sur lui-même et sur le monde, un Dublinois affublé du drôle de nom d’Eddie Virago. Le récit du départ d’Eddie pour Londres permet à O’Connor d’offrir une représentation comique du décalage culturel subsistant entre Londres et Dublin dans les années quatre-vingt, malgré les efforts des Irlandais pour rattraper le handicap du provincialisme et de l’arriération économique et culturelle de leur capitale, dû à son passé colonial. Par exemple, si à Dublin Eddie se pique d’appartenir à une avant-garde intellectuelle et artistique symbolisée avant tout par sa coiffure – il est le premier Dublinois à arborer une coupe à la Mohican – sa désillusion est grande quand il constate à son arrivée en Angleterre que cette mode capillaire est déjà dépassée. Il doit alors se livrer à une réévaluation de son image, qui était celle d’un cow-boy hardi et conquérant, pour admettre qu’il est plutôt le « Dernier des Mohicans ». Mais ce n’est pas là la seule illusion sur lui-même qu’Eddie doit abandonner. Face à une réalité parfois cruelle et exigeante, qui demande par exemple de choisir un métier, d’être capable de s’engager dans une relation sentimentale à long terme, ou tout simplement d’assurer sa propre survie sans dépendre de personne, Eddie s’est appliqué à se construire un confortable monde imaginaire, fait de rêveries et de fausses idées sur lui-même, que les circonstances l’obligent progressivement à quitter. À cet égard Eddie est le digne héritier d’un personnage typique de la littérature irlandaise, celle du braggart, ce vantard mythomane qui dissimule sous des mensonges et des affabulations sa médiocrité, sa lâcheté, son refus d’affronter la réalité, ainsi que d’assumer ses responsabilités. Un des plus beaux exemples de ce type est celui du Capitaine Boyle, le Paycock (le paon) de la pièce de Sean O’Casey, Juno and the Paycock (1924). Cependant O’Casey voulait montrer avec ce personnage que, dans le contexte de la Guerre Civile de 1923 qui sert de toile de fond à la pièce, l’irresponsabilité d’hommes comme Boyle, si elle avait un aspect comique, pouvait entraîner des conséquences tragiques. Pour O’Connor, il s’agit surtout de souligner à quel point l’inefficacité, l’irréalisme et la naïveté de son personnage tranchent avec le matérialisme exacerbé et la course à l’enrichissement qui caractérisent l’Angleterre des années quatre-vingt, avec ses Golden Boys and Girls plus intéressés par les cotations en Bourse que par les discussions sans fin au pub, chères à tant d’Irlandais. Sous le régime de Thatcher ou de John Major, les Anglais préfèrent brasser des billets plutôt que de l’air. La confrontation entre la métropole moderne, siège de l’ancien pouvoir colonial, et ce « centre de la paralysie » qu’est encore Dublin, même s’il commence à émerger de sa torpeur, est vécue de différentes manières par les protagonistes de O’Connor. Ainsi, Eddie rencontre d’anciens amis dublinois que plus rien ne distingue des Golden Boys britanniques ; fiers de faire étalage de leur richesse nouvellement acquise et totalement oublieux de leurs origines, ils sont tout occupés à prendre part à la « rat race ». Pour sa part, la chanteuse Salomé Wilde (nom qui donne encore un exemple du talent d’O’Connor pour l’onomastique) se sert de son identité irlandaise comme d’une image de marque visant à séduire le public et à faire vendre ses disques, comme on le ferait d’un whisky ou d’une bière. O’Connor n’en rend pas moins hommage à travers elle à tous les artistes de rock irlandais qui ont rencontré un succès planétaire (dans ses chroniques, il raconte d’ailleurs le rôle crucial que jouèrent les « Boomtown Rats » de Bob Geldorf dans sa vie), qu’il s’agisse du groupe U2, ou de Sinead O’Connor, sa propre sœur. Par ailleurs, l’Angleterre des années quatrevingt est encore le lieu où toute sorte de transgressions sont possibles pour de jeunes Irlandais toujours soumis chez eux à des lois et des mœurs conservatrices et répressives. Ainsi, la petite amie d’Eddie, Marion, profite de la liberté permise par la grande ville étrangère : elle vit en union libre avec Eddie, teste avec lui des substances illégales, etc., avant de reprendre le chemin de son Donegal natal, où elle a bien l’intention de rentrer dans le rang, de se marier et de se conformer aux traditions locales. À la fin du roman, Eddie a adopté une coiffure plus conventionnelle ; s’étant senti un peu traité comme un Indien par les Anglais, il ne se considère plus comme le John Wayne d’O’Connell Street. Les années d’exil à Londres, cette métropole cosmopolite qui reste aux yeux d’O’Connor le symbole du vaste, du « vrai » monde, exactement comme il l’était déjà pour le Tom Jones de Fielding, lui ont servi de voyage d’initiation, dont il revient avec une image plus authentique de son identité personnelle et nationale. Pourtant, on peut justement reprocher à O’Connor de n’avoir pas dépassé dans ce roman ce clivage traditionnel opposant une Angleterre, certes immorale et corrompue, mais terriblement moderne et dynamique, à une Irlande toujours attardée et étroite d’esprit. D’une certaine manière, Londres demeure aux yeux d’O’Connor, même s’il en souligne les défauts, le modèle et la référence à admirer, à envier et à imiter.

45Cependant, son roman suivant nous transporte dans un ailleurs beaucoup plus lointain et exotique, puisqu’il s’agit du Nicaragua, pays qu’O’Connor a certainement choisi comme cadre parce qu’il y a lui-même séjourné. Malgré cette prise de distance géographique, O’Connor n’en a pas fini avec les confrontations entre l’Irlandais et les Autres, en mettant cette fois en scène un couple typique, Frank et Eleanor Little, partis sur les traces de leur fils Johnny, porté disparu à Managua. Ils débarquent au Nicaragua où ils font la connaissance de Smokes, un jeune Américain avec lequel Johnny avait formé un groupe de rock. Avec d’autres jeunes amis de leur fils, ils entreprennent une traversée du pays à bord d’une camionnette bigarrée digne des hippies des années soixante-dix, pour se rendre dans la zone des combats entre les forces sandinistes et les contras. Pourtant, le récit de ce périple, même s’il est pittoresque et émaillé de toute sorte d’incidents, ne constitue pas l’intérêt central du roman qui réside plutôt dans le récit imbriqué des souvenirs de Frank et d’Eleonor, qui sont en fait séparés depuis plusieurs années, et que la promiscuité, due aux conditions du voyage, forcent à être à nouveau confrontés.

46Né d’un coup de foudre et d’un profond amour, leur mariage s’est au fil des ans transformé en cauchemar, initié par la perte d’un enfant en bas âge, et aggravé par la descente dans la dépression et dans l’alcool pour Eleonor, et l’éloignement de Frank. Il apparaît alors que c’est pour échapper à des parents difficiles que Johnny est parti aussi loin que possible, au Nicaragua. L’itinéraire à travers ce pays en guerre est donc l’occasion pour Eleonor et Frank de retracer leur parcours intime, de s’interroger sur leur responsabilité d’époux ou de parents, de mieux se comprendre eux-mêmes et les autres.

47Ici, « l’étranger », le Nicaragua, sert de contrepoint révélateur à l’Irlande : c’est leur transplantation dans ce pays inconnu qui provoque chez Eleonor et Frank un voyage tout aussi révélateur à travers leur histoire personnelle. Le Nicaragua présente aussi de nombreuses caractéristiques communes avec l’Irlande d’autrefois, tels qu’un passé colonial, la pauvreté chronique, le sous-développement, l’instabilité politique et la violence, et même la prédominance de la religion catholique. C’est pourquoi Frank et Eleanor sont amenés à se souvenir de leur enfance pauvre, et des efforts qu’ils durent fournir pour assurer à leurs enfants le confort dont eux-mêmes avaient été privés. Or Johnny en arrêtant ses études pour partir à l’aventure au Nicaragua, dans un pays en guerre, a remis en cause le modèle de vie rêvé par ses parents. Il représente ainsi une nouvelle génération d’Irlandais, nés dans une période de développement économique et d’évolution des libertés individuelles. Les valeurs de leurs parents, le travail, la religion, la famille, ne les intéressent plus ; surtout, ils ne veulent plus connaître leur enfermement dans un carcan moral strict, cause de souffrances psychiques énormes. Le voyage au Nicaragua est donc un parcours riche d’enseignements aussi bien pour les parents que pour le fils, qui à la fin du roman sont à nouveau réunis, mais ont profondément changé.

48Dans ses deux romans suivants, O’Connor s’est éloigné de ce type de réflexion sur l’identité irlandaise en se tournant vers un genre complètement différent, celui du thriller. Dans The Salesman (1998), O’Connor cède quelque peu à la facilité des recettes de best-sellers, accumulant des scènes plus violentes les unes que les autres et des situations mélodramatiques, n’hésitant pas à faire allusion à l’IRA afin d’ajouter au récit une note de couleur locale, se souciant peu de vraisemblance ou même d’apporter un témoignage quelconque sur la réalité sociale ou culturelle de son époque. L’intrigue est plutôt mal construite et laborieuse, l’écriture plate et purement dénotative, et même l’humour dont O’Connor a donné la preuve par ailleurs, par exemple dans ses recueils The Irish Male, est ici complètement absent. Dans Inishowen (2000) en revanche, on retrouve la verve de O’Connor et surtout sa faculté de bâtir des personnages peu admirables mais très attachants. Comme dans Desperadoes, il fait se confronter des personnages profondément irlandais avec des individus venus d’autres horizons et observe les effets de la rencontre.

49Cette fois, les « étrangers » sont un couple de New Yorkais, Milton Amery et Ellen Doherty. Tandis que le mari ressemble un peu à un héros de sit-com américaine (chirurgien esthétique, il profite de sa position pour gagner à la fois de l’argent et le cœur de ses clientes, rencontre des difficultés avec ses enfants adolescents, ses parents âgés, et, surtout, sa femme), le personnage d’Ellen crée le lien avec l’Irlande : elle est en effet hantée par le souvenir de sa mère irlandaise qui l’abandonna à la naissance, dont elle ne sait rien sinon qu’elle est originaire d’Inishowen, point le plus septentrional de l’île d’Irlande. Se sachant atteinte d’un cancer incurable, Ellen quitte New York sans prévenir ses proches, afin de retrouver les traces de sa mère en Irlande. C’est là qu’elle croise le chemin de Martin Aiken, un policier autrefois brillant et réputé, mais dont la carrière suit une pente nettement descendante depuis que sa femme l’a quitté, après la mort de leur enfant. Ellen et Martin font la route ensemble vers le Donegal, sous la neige et dans le brouillard, et ce pèlerinage vers l’extrême Nord-Ouest les entraînera au bout de leurs peurs, de leurs regrets et de leurs désirs. On le voit, comme dans The Salesman, O’Connor ne recule pas devant une certaine facilité, utilisant les vieilles recettes qui font les best-sellers : un peu de mélodrame, de la romance et de la couleur locale. Cependant, on ne peut cacher l’immense plaisir que procure la lecture de ce roman, en particulier grâce à l’humour de l’écrivain, surtout dirigé contre les stéréotypes concernant les Irlandais, si volontiers entretenus par les Américains :

  • 12 Joseph O’Connor, The Salesman, Londres, Secker & Warburg, 1998, p. 227.

Aren’t you proud to be Irish at all12 ?

[Vous n’êtes donc pas fier d’être irlandais ? ]

50demande Ellen à Martin,

I’m delirious, yeah. It keeps me awake at night.

[Ouais, je trouve ça dément. Je n’en dors pas de la nuit.]

51lui répond Martin ironiquement. On reconnaît bien là l’auteur du Irish Male Abroad. Comme dans la plupart des livres d’O’Connor, le récit est parsemé d’allusions à la musique, non pas traditionnelle, mais rock and roll. Car une des principales qualités de O’Connor est de savoir écrire des romans que l’on peut qualifier de populaires, non seulement parce qu’il ne répugne pas à emprunter au genre du roman sentimental, du roman policier, ou du roman d’aventures, mais aussi parce qu’il sait capter et reproduire les modes d’expression propres à son époque, qu’il s’agisse de la langue parlée ou de la musique pop, comme l’ont souvent pratiqué les romanciers américains, à commencer par ceux de la Beat Generation : encore une manière dont O’Connor parvient à briser des barrières, entre littérature dite « de qualité » et littérature populaire, entre littérature irlandaise et littérature venue d’ailleurs.

John Banville : par-delà la fiction

  • 13 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction, Londres, Routledge, 1988.

52John Banville est sans doute le romancier le plus sophistiqué, le plus cérébral, le plus complexe, le plus accompli, de tous ceux que nous avons été amenés à discuter tout au long de ces pages. Son œuvre, dont l’importance dépasse largement le cadre d’une littérature nationale, est de celles qui appellent et suscitent l’analyse et l’exégèse, comme en témoignent les nombreux articles, thèses ou livres qui lui sont entièrement consacrés. Banville lui-même est d’ailleurs un des critiques littéraires les plus éminents de son pays, grâce au poste d’observation de choix que lui offre son rôle de responsable des pages littéraires du Irish Times. Il écrit aussi régulièrement pour le New York Times Book Review. Il n’ignore donc rien des développements de la littérature contemporaine à travers le monde, ni des théories qui les accompagnent. Intertextualité, métafiction, romans dans le roman, jeux entre réalité et fiction, Banville possède la panoplie complète du romancier postmoderne, ce qui lui vaut d’occuper une place non négligeable dans l’ouvrage de Linda Hutcheon intitulé A Poetics of Postmodernism13, dans lequel deux romans de Banville, Doctor Copernicus (1976) [Copernic], et Kepler (1981) sont utilisés comme exemples de ce que la critique appelle « la métafiction historiographique ». Il nous a paru évident d’inclure Banville dans ce chapitre consacré à la traversée des frontières, non seulement à cause de sa faculté de brouiller les limites entre histoire et roman, littérature et philosophie, mais aussi à cause de son cosmopolitisme. Un de ses exégètes les plus enthousiastes, Rüdiger Imhof, considère d’ailleurs ce dernier trait comme une des principales qualités de l’écrivain, soulignant à quel point Banville se distingue à cet égard des autres romanciers irlandais, accusés par contraste de médiocrité et de provincialisme :

  • 14 Rüdiger Imhof, John Banville, A Critical Introduction, Dublin, Wolfhound Press, 1997, p. 10. [ma t (...)

Il est profondément conscient qu’en tant qu’artiste réfléchissant sur sa pratique en cette seconde moitié de xxe siècle, il doit cesser d’utiliser les modes narratifs éculés sur lesquels repose la plupart des romans publiés aujourd’hui en Irlande14.

53On peut répondre à Imhof que les brillantes aptitudes intellectuelles de Banville qui lui permettent de jongler avec les lois de la fiction, n’enlèvent aucun attrait au réalisme plus traditionnel de ses confrères, même si le critique juge aussi que

  • 15 Rüdiger Imhof, John Banville, A Critical Introduction, p. 11 [ma traduction].

la plupart des livres publiés au cours des deux dernières décennies en Irlande sont vraiment démodés et conventionnels, pour ne pas dire d’un esprit provincial15.

  • 16 Writing Irish : Selected Interviews with writers from the Irish Literary Supplement, James P. Myer (...)
  • 17 Voir Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959.

54Il est vrai que Banville revendique sa non-appartenance à une tradition locale, et dit ne pas comprendre ou ne pas admettre le sens d’une littérature spécifiquement irlandaise ; il préfère s’affirmer de culture européenne, comme il l’explique par exemple dans la collection d’entretiens Writing Irish : Selected Interviews With Irish Writers from the Irish Literary Supplement16 [« Écrire l’Irlande : entretiens avec des écrivains irlandais publiés dans le Irish Literary Supplement »]. Banville montre une attirance particulière pour les auteurs et philosophes allemands, parsemant ses romans de références à Goethe, Nietzsche, Wittgenstein, Thomas Mann, Hugo Von Hofmannsthal, sans oublier Heinrich Von Kleist dont sa pièce The Broken Jug (La Cruche brisée), est une adaptation. Pour rassurer le lecteur français, mentionnons que Banville glisse aussi çà et là des allusions à Rousseau, à Pascal, et que le Gide des Caves du Vatican se profile peut-être derrière The Book of Evidence (1989) [Le Livre des aveux], qui contient le récit d’un crime gratuit et une réflexion sur le libre-arbitre. Cependant, tenter de dresser la liste exhaustive de toutes les influences littéraires ou philosophiques qui traversent les romans de Banville nous entraînerait hors du propos de cet ouvrage, tant elle serait longue : il suffit de rappeler ici que le romancier est convaincu, à la suite de Maurice Blanchot, que tous les livres ne sont que des reprises et des continuations du même livre qui s’écrit à l’infini17. Par ailleurs, la compréhension parfaite des romans de Banville nécessite non seulement une connaissance intime de la littérature et de la philosophie occidentales, mais également des notions d’astronomie, de géométrie, de mathématiques, d’histoire des religions, d’épistémologie, d’histoire de l’art : de plus la culture de l’écrivain ne connaît de frontières ni génériques ni géographiques, ses livres empruntant aussi bien au style de l’essai qu’à celui du roman historique, de la biographie, du roman policier, ou de la parodie.

55Comme la plupart des protagonistes de ses romans, Banville est à la poursuite de la forme idéale, et son œuvre repose sur des règles semblables à celles de la géométrie, impliquant un système de correspondances, de symétries et de répétitions qui relient les romans entre eux. L’œuvre donne ainsi l’impression d’une cohérence et d’une unité incontestables, comme l’atteste la possibilité de la découper en séries, comportant en particulier une tétralogie, celle des romans scientifiques (Doctor Copernicus, Kepler, The Newton Letter, et Mefisto), ainsi qu’une trilogie ayant pour protagoniste commun le personnage de Freddie Montgomery, héros de The Book of Evidence, de Ghosts (1993)[Le Monde d’or], et d’Athena (1995), et dont le thème est la relation entre l’art, la morale et la recherche de la vérité. Chacun des romans est également savamment construit autour de figures géométriques privilégiant la symétrie, la dualité, les structures en miroir, ou encore le cercle – les récits se refermant sur eux-mêmes – et même l’ellipse, comme le démontre minutieusement Rüdiger Imhof à propos de Kepler. Cette recherche par l’auteur de la forme parfaite est à l’image de celle entreprise par les personnages mis en scène, qu’il s’agisse de Copernic et de Kepler, les astronomes qui cherchent à découvrir les lois régissant l’harmonie de l’univers ; de Newton, le mathématicien dont le narrateur de The Newton Letter (1982) est le biographe ; de Gabriel Godkin, le narrateur de Birchwood (1973) qui cherche à mettre de l’ordre dans les étranges événements de son existence ; ou de Gabriel Swan, protagoniste de Mefisto (1986) lui aussi obsédé par les nombres, la cohérence et l’ordre. Tous ces personnages, et Banville lui-même, pourraient reprendre à leur compte la formule de Gabriel Swan :

  • 18 John Banville, Mefisto, Londres, Picador, 1986, p. 4.

I have my equations, my symmetries, and will insist on them18.

[J’ai mes équations, mes symétries, et n’y renoncerai pas.]

56C’est pourquoi lire Banville peut être à la fois si satisfaisant pour l’esprit et si irritant, tant l’impression est grande d’être constamment mis à l’épreuve par le savant et habile écrivain : saurons-nous reconnaître les figures qu’il a si minutieusement élaborées ? Déchiffrer les innombrables références inter-textuelles ? Partout le naïf amateur de romans, celui qui aime qu’on lui raconte une histoire, est rappelé à l’ordre : qu’il cesse d’être leurré par l’illusion mimétique ; qu’il n’oublie pas un seul instant que ce que qu’il a sous les yeux n’est qu’une construction verbale ; qu’il ne laisse pas son imagination l’emporter sur la raison ; qu’il ne succombe pas, malgré la tentation, au plaisir de la reconstitution historique. Il est vrai que, pour aider ce lecteur à se détacher de la passion du vraisemblable, Banville rend ses personnages peu sympathiques, en les montrant perdus dans un monde de spéculations intellectuelles éloigné du commerce des hommes, suscitant peu l’identification. Banville s’intéresse à des personnages que le narrateur de The Newton Letter décrit ainsi :

  • 19 John Banville, The Newton Letter, Londres, Picador, 1982, p. 58.

Sitting at my table before the window and the sunlit lilacs I thought of Canon Koppernigk at Frauenburg, of Nietzsche in the Engadine, of Newton himself, all those high cold heroes who renounced the world and human happiness to pursue the big game of the intellect19.

[Assis à ma table devant la fenêtre et les lilas ensoleillés, je pensais au chanoine Copernic à Frauenburg, à Nietzsche dans les Engadines, à Newton lui-même, à tous ces grands héros froids qui avaient renoncé aux urbanités et au bonheur humain pour s’adonner au grand jeu de l’esprit.]

57Les livres de Banville fourmillent de cette sorte de remarques applicables aussi bien au niveau diégétique qu’au niveau narratif, réflexivité qui l’apparente aux préoccupations de la fiction postmoderne. Cette tendance à confondre volontairement les préoccupations des personnages avec celles de l’auteur est renforcée par le choix répété de narrateurs à la première personne, engagés eux-mêmes dans l’acte de raconter, et réfléchissant à cette pratique. Il en est ainsi de Gabriel Godkin dans Birchwood, qui entreprend de rassembler ses souvenirs et s’interroge sur la nature et la crédibilité de la mémoire, à la manière du narrateur de À la recherche du temps perdu, dont un des personnages a prêté son nom au narrateur de Mefisto, Gabriel Swan. Seuls Doctor Copernicus et Kepler sont écrits à la troisième personne. La trilogie dite « artistique », inaugurée par The Book of Evidence, est prise en charge par Freddie Montgomery, sauf que ceci n’apparaît pas toujours clairement : il faut attendre la moitié du récit pour que le narrateur soit appelé par ce nom dans Ghosts, tandis que seul le thème de la peinture et du vol de tableaux fait comprendre que nous sommes toujours en présence du même personnage dans Athena. L’utilisation de la narration à la première personne permet à Banville toutes sortes de jeux avec le lecteur, dont nous avons déjà identifié deux d’entre eux, l’un consistant à introduire une confusion entre les pensées du personnage et celles de l’auteur, l’autre à semer le doute sur l’identité du narrateur.

58Une troisième possibilité ouverte par l’utilisation du procédé, est de rendre ces narrateurs indignes de confiance, soit parce que leur conduite morale est scandaleuse, comme Freddie Montgomery, voleur et assassin, ou Victor Maskell dans The Untouchable (1997) [L’Intouchable] qui trahit des secrets d’État pour le compte des Soviétiques ; soit parce que leur mémoire est vacillante, comme celle de Gabriel Godkin ; ou encore, parce qu’ils racontent des histoires invraisemblables de fantômes et d’apparitions qui font douter de leur bonne santé mentale, comme dans Mefisto, Ghosts, ou encore Eclipse (2000). On reconnaît là un procédé inhérent au roman fantastique ou gothique, genre avec lequel Banville joue tout au long de son œuvre. Mais contrairement à des auteurs comme Maturin, Bram Stoker ou Mary Shelley, dont on retrouve des traces intertextuelles disséminées dans tous ses romans, le but poursuivi par Banville n’est pas d’éveiller la crainte ou l’effroi, simples émotions qui ne l’intéressent guère ; la citation ou la parodie du genre gothique lui servent surtout à illustrer une réflexion d’ordre philosophique sur le caractère trompeur de nos perceptions, sur les obstacles qui se dressent sur le chemin de la connaissance, ainsi que sur la nature et le fonctionnement de la fiction. Ensuite, ses narrateurs criminels, comparables à celui inventé par James Hogg dans Confessions of a Justified Sinner [Les Confessions d’un pécheur justifié], Hogg est d’ailleurs le nom d’un personnage de The Book of Evidence – mènent le romancier et le lecteur à s’interroger sur le bien-fondé de notre jugement moral, selon une problématique héritée de Nietzsche.

59On peut d’ailleurs dire que de Doctor Copernicus à The Book of Evidence, de la biographie fictive de ces savants épris d’un idéal situé en-dehors de la réalité perceptible à la confession de l’auteur d’un crime gratuit, Banville retrace le parcours de la philosophie occidentale, opposant l’idéalisme métaphysique à la négation de l’absoluité des valeurs morales. Un des intérêts majeurs de la « tétralogie scientifique » est en effet de montrer comment la science est pour Kepler, Newton ou Copernic, l’aboutissement d’une croyance en un ordre transcendantal, d’essence divine, et en quoi ils échouent, ne rencontrant, malgré leurs tentatives de rationalisation, que le chaos de la seule réalité existante, celle du monde dans lequel ils vivent, plein de violences sociales, politiques et religieuses. Cependant, Copernic et Kepler sont des héros tragiques, car ils meurent en ayant pris conscience de leurs errements : non seulement ils se sont trompés en tant que savants, leurs théories s’étant plus tard révélées fausses ou du moins erronées, mais de plus ils sont passés à côté de la « vraie » vie, celle du corps en particulier, dans ce qu’elle a d’exaltant mais aussi de plus répugnant. Leurs existences sont faites de misères morales et psychologiques, de solitude, de frustrations et d’incompréhension. Ainsi Copernic refuse l’amour de la seule femme prête à lui en offrir ; Kepler est harcelé par ses deux épouses et par la pauvreté. Au moment de mourir, Copernic rêve qu’il reçoit la visite de son frère Andreas, son alter ego, mort avant lui, victime de la vie de débauche qu’il avait choisie et dont Nicolas s’est détourné avec dégoût. Andreas a terminé son existence dans une horrible déchéance physique, la pourriture de son corps servant de corrélat objectif à sa corruption morale. Néanmoins, c’est lui qui place Nicolas devant l’étendue de son illusion :

  • 20 John Banville, Doctor Copernicus [Secker & Warburg, 1976], Londres, Picador, 1999, p. 238.

You thought to discern the thing itself, the eternal truths, the pure forms that lie behind the chaos of the world… These things you imagined… What you saw was a light shining in the sky ; whatever it was more than that it was so only by virtue of your faith, your belief in the possibility of apprehending reality20.

[Tu as cru discerner la chose en elle-même, les vérités éternelles, les formes pures cachées derrière le chaos du monde… Tout cela, tu l’as imaginé… Tout ce que tu as vu, c’est une lumière qui brillait dans le ciel ; quoique fût cette chose, elle ne prit de l’importance qu’en vertu de ta foi, de ta croyance dans la possibilité d’appréhender la réalité.]

60Les personnages de la tétralogie consacrent leur existence entière à la poursuite de l’ordre et de la forme, et pourtant ils ne rencontrent que le chaos, et se heurtent au règne du hasard et des coïncidences. Gabriel Godkin, à la fin d’un récit dans lequel il a tenté d’ordonner ses souvenirs et de découvrir ce que Henry James nommait « la figure dans le tapis » en est bien conscient au terme de sa tâche :

  • 21 John Banville, Birchwood, Londres, Minerva, 1973, p. 174.

I began to write, as a means of finding them again, and thought that at last I had discovered a form which would contain and order all my losses. I was wrong. There is no form, no order, only echoes and coincidences, sleight of hand, dark laughter. I accept it21.

[Je me suis mis à écrire afin de les retrouver, et pensais que j’avais découvert une forme capable de contenir et de mettre en ordre tout ce que j’avais perdu. Je me trompais. Il n’existe pas de forme, ni d’ordre, il n’y a que des échos et des correspondances, des tours de passe-passe, un rire sombre. Je l’accepte.]

61Après avoir mis en scène l’échec de l’idéalisme et la tragédie des grands esprits sacrifiant leur vie à la poursuite d’un ordre transcendantal, Banville dans sa seconde « série », la trilogie de Freddie Montgomery, décrit un univers dans lequel les actions ne sont plus guidées par la recherche d’une vérité absolue, mais sont le résultat d’une perception subjective du monde qui nous entoure. The Book of Evidence, Ghosts et Athena questionnent d’une part la possibilité de dépasser la simple apparence des choses, d’autre part, à la suite de Nietzsche, la valeur de nos valeurs morales.

62The Book of Evidence contient le récit par le meurtrier lui-même, de l’assassinat d’une femme de ménage qui surprend malencontreusement Freddie en train de dérober un tableau au domicile d’un ami de ses parents. Le long monologue de Freddie, qui est supposé s’adresser d’abord au juge ou aux jurés devant lesquels il va répondre de son acte, et en deuxième instance au lecteur, apporte cependant peu d’éléments susceptibles de le justifier, du moins si on tente de le juger selon les valeurs morales traditionnelles. En effet, il dit avoir eu la possibilité de tuer Josie Bell, la bonne, simplement parce qu’il n’arrivait pas à croire à son existence avec suffisamment de force, tandis que la femme représentée sur le tableau qu’il tentait de dérober, Portrait of a Woman with Gloves [Portrait de femme avec des gants], éveillait en lui une extraordinaire et véritable émotion. The Book of Evidence introduit dans l’œuvre de Banville le thème de la peinture, présent dans toute la trilogie mais aussi dans The Untouchable, réécriture de l’histoire véritable d’Anthony Blunt, le grand historien d’art reconnu coupable d’espionnage pour le compte de l’URSS. La trilogie de Freddie est aussi la part la plus intensément réflexive, la plus « métafictionnelle » de toute l’œuvre de Ban-ville – quoique son dernier roman, Eclipse, réalise également le rêve hérité de Flaubert du « livre sur rien ». Dans The Book of Evidence, Ghosts et Athena, Banville réussit à se débarrasser des notions d’intrigue, de psychologie des personnages, de repères spatio-temporels, et se dérobe avec une élégance subtile aux questions du qui, où, quoi, comment ? Mais alors de quoi sont faits ces livres ?

63Pour commencer, des volumes entiers pourraient s’écrire sur les allusions intertextuelles qui se glissent dans la trilogie. Rüdiger Imhof, par exemple, est persuadé de l’influence de la Lolita de Nabokov sur The Book of Evidence et voit dans Freddie un avatar d’Humbert Humbert. D’autres critiques s’accordent pour retrouver dans l’île « mystérieuse » qui sert de cadre à Ghosts celle de Prospero dans La Tempête de Shakespeare, mais en palimpseste apparaissent aussi l’île de Robinson Crusoé, celle du Dr Moreau de

64H.G. Wells, Cythère pour lequel s’embarquent les personnages de Watteau, ou encore Aeaea, l’île où Ulysse et ses compagnons sont retenus prisonniers par Circé. Freddie y a rejoint le Prospero local, un certain Professeur Kreutznaer – ancien nom de la famille Crusoé – historien d’art qui y vit avec son assistant Licht, qui pour sa part évoque à la fois la créature du Dr Frankenstein et Ariel. Rappelons au passage que Prospero est également un personnage dans Birchwood. Freddie aide le Professeur à rédiger la biographie d’un peintre nommé Vaublin, auteur d’une toile appelée Le Monde d’or, dont la description évoque irrésistiblement l’univers pictural de Watteau. Au début du roman, le narrateur – dont l’identité, ainsi que la situation au moment de l’énonciation, restent indéterminées à ce stade – décrit l’arrivée sur l’île de sept personnages, dont l’embarcation a fait naufrage. Parmi eux, Sophie et Felix, qui étaient déjà des personnages dans Mefisto ; la jeune Flora, dont le nom aux consonances mythologiques fut aussi utilisé par Watteau, et une Alice de onze ans qui, comme une autre créature littéraire avant elle, est passée de l’autre côté du miroir, en débarquant sur cette île étrange, composite d’autres îles imaginaires. Le roman est consacré en grande partie au thème de la relation entre l’art et le monde, suggérant que ce dernier n’est peut-être pas plus « réel » que le premier. Image et langage sont ici intimement liés, le terme d’image devant être entendu à la fois comme représentation picturale et comme figure littéraire, puisque les mots du roman sont utilisés à la fois pour « figurer » un monde, et pour décrire des tableaux. Ainsi Vaublin est-il supposé avoir peint une toile intitulée Le Monde d’or, qui, de même que le livre de Banville convoque de multiples textes pré-existants, « cite » au moins trois tableaux réels de Watteau : Le Pèlerinage à l’île de Cythère, Pierrot dit autrefois Gilles et Retour de l’île de Cythère. Banville passe donc de la citation textuelle à la citation « iconotextuelle », image et langage se superposant et se substituant l’un à l’autre à tour de rôle dans une mise en abyme vertigineuse de leur fonction de représentation, qui ici aboutit à la représentation d’un vide, d’une absence : le récit fictionnel, donc feint, décrit des toiles imaginaires, évoquant des tableaux certes existants, mais dépeignant eux-mêmes un monde imaginaire, donc faux, mais néanmoins rendu visible à nos yeux, ou du moins à notre imagination. Il faut ajouter à cet empilement de leurres et d’illusions que Le Monde d’or, ce tableau fictif ressemblant à un vrai, est à la fin du roman reconnu comme un faux par le personnage méphistophélique de Félix.

65Dans ce renvoi sans fin à l’imaginaire et donc à l’invisible, le roman démontre les pouvoirs surnaturels de la fiction, capable de feindre le vrai, tout en échappant aux catégories de la morale, puisqu’il ne s’agit pas vraiment de mensonge ; la supériorité de l’art, qu’il soit pictural ou poétique, consiste à représenter soit devant nos yeux, soit devant notre imagination – en anglais « our minds’ eyes » – ce qui demeure invisible dans le monde naturel ; en résumé, de faire vivre les fantômes. Le narrateur – qui s’exprime souvent dans le roman comme s’il était l’inventeur de toute cette histoire, de ce monde étrange, et n’était donc lui-même qu’un leurre camouflant l’écrivain – est particulièrement fasciné par ces propriétés « plastiques » de l’art ; car si l’on accepte qu’il est bien Freddie Montgomery, l’assassin de Josie Bell, alors le récit qu’il prend en charge lui donne la possibilité de recréer ce qu’il a détruit, grâce à son imagination, et d’obtenir ainsi la rédemption pour son crime. Grâce à l’art, lui aussi échappe aux condamnations morales. Le narrateur-auteur a pour tâche de faire se lever et revenir les morts, ou du moins les non-vivants :

  • 22 John Banville, Ghosts, Londres, Minerva, 1993, p. 87.

That was what he had taken from her, and now must restore. He would need help. Oh, he would need help. And so he waits for the rustle in the air, for the moment of sudden cold, for the soundless falling into step beside him that will announce the presence of the ghost that somehow he must conjure22.

[C’était ce qu’il lui avait pris, et ce qu’il fallait à présent lui rendre. Il aurait besoin d’aide. Oh, il aurait besoin d’aide. Il attendait donc ce bruissement dans l’air, cet instant de froid subit, ce bruit de pas inaudible qui s’attacherait au sien et annoncerait la présence du fantôme que, d’une façon ou d’une autre, il lui fallait invoquer.]

66La fiction considérée comme une forme de prestidigitation (conjurer signifie prestidigitateur) consiste, en utilisant des paroles sans référents, donc en brassant du vide, de l’air, à faire apparaître non seulement des objets, mais aussi des idées et des émotions, et peut tour à tour faire vivre, mourir et ressusciter des personnages, sans que jamais ces actes ne donnent lieu à aucune répression ou punition. L’île de Ghosts, comme tous les lieux fictionnels, est en effet un non-lieu au sens géographique comme au sens juridique ; c’est l’île de tous les plaisirs, l’« Utopie » de Thomas Moore, celle des « fêtes galantes » chères à Watteau et à Verlaine.

67La tâche du narrateur de Ghosts est reprise par celui d’Athena : il doit quant à lui donner vie à la femme aimée :

  • 23 John Banville, Athena, Londres, Minerva, 1995, p. 223.

from the start it was supposed to be my task : to give her life23.

[depuis le début voilà ce qu’était censée être ma tâche : lui donner vie.]

68Celle que le narrateur choisit de nommer simplement « » sort de sa tête tout comme la déesse Athéna de la tête de Zeus :

  • 24 Ibid., p. 1.

I prowl the sombre streets of our quarter holding you in my head24.

[J’arpente les sombres rues de notre quartier, avec toi en tête.]

  • 25 John Banville, Athena, p. 83.

69À nouveau, il n’est donc question ici que de fictionnalité, d’irréalité, de construction et de déconstruction de leurres et de faux, avec la peinture comme image-reflet de l’effet fiction. Dans Athena, Banville use abondamment du procédé de l’ekphrasis, ou description d’un objet d’art, en jouant sur le statut incertain de ce genre d’énoncé : s’agit-il de la présentation référentielle de tableaux existant réellement, ou d’une mise en abyme du caractère fictionnel du récit dans lequel ces descriptions sont insérées ? Pour redoubler l’incertitude, le narrateur est appelé à juger si les toiles décrites, qui sont le butin d’un voleur nommé Morden (le mort ?), sont authentiques ou de simples copies. Les noms des peintres, auteurs de ces toiles, sont autant d’anagrammes du nom de John Banville, et pourtant ils « sonnent vrai » grâce à leurs consonances flamandes ou italiennes qui font penser à de grands maîtres : J. van Holbein, Giovanni Belli… On peut aussi trouver des correspondances entre le sujet des toiles décrites et les thèmes ou événements apparaissant dans la « trilogie de Freddie » : le désir dans La Poursuite de Daphné, la violence dans Le Viol de Proserpine, la création dans Pygmalion, etc. Seules sept des huit toiles dérobées font l’objet d’une telle description ; la huitième est supposée être l’œuvre de Jean Vaublin ; intitulée Naissance d’Athéna, elle se révèle la seule toile « authentique » de la collection, clin d’œil qui souligne la fictionnalité de l’ensemble, soigneusement érigé par un auteur qui manipule sa création, ses créatures et celui qui les regarde – le lecteur. L’auteur réside lui aussi dans l’Olympe : il est Godkin, apparenté à Dieu, il est Zeus qui donne naissance à Athena. Dans le dernier volet de la trilogie, le procédé de la mise en abyme est si exacerbé que le lecteur-spectateur (quel mot pour désigner celui qui regarde, déchiffre une toile, au même titre que le lecteur déchiffre le texte ?) en essayant de « voir » enfin quelque chose qu’il puisse croire vrai, en a les yeux grotesquement exorbités : « a grotesque among grotesque things »25. Trop de faux-semblants, de trompe-l’œil, d’effets d’optique et de jeux de manches s’accumulent et peuvent finir par lasser le lecteur qui, désorienté, attrape le tournis, comme après s’être attardé dans la galerie des miroirs d’une fête foraine.

70Pourtant, Banville parvient à relancer sa merveilleuse machine à fabriquer des fictions à l’occasion de son roman suivant, The Untouchable, dans lequel les mêmes ingrédients que ceux déjà répertoriés réapparaissent sous des formes inédites. On imagine la jubilation éprouvée par Banville le jour où il s’aperçut que l’histoire authentique du Cambridge Spies Ring, « le cercle des espions de Cambridge », pouvait lui fournir le canevas d’un roman qui serait exactement dans la lignée des précédents, c’est-à-dire qui mettrait à nouveau en scène l’aspect illusoire des apparences, la fragilité de la frontière entre réalité et fiction, l’impossibilité de connaître, et donc de distinguer entre le Bien et le Mal. L’histoire réelle est ici celle d’un groupe de quatre hommes, tous anciens élèves de l’Université de Cambridge qui trahirent des secrets d’État au profit de l’Union Soviétique ; parmi eux, Anthony Blunt, historien d’art de renommée internationale, conservateur des tableaux de la Reine, directeur du prestigieux Institut Courtauld de Londres. C’est lui que Banville ressuscite sous les traits de son narrateur et protagoniste, nommé Victor Maskell. Comme dans The Book of Evidence, Victor passe aux aveux en racontant son histoire à une certaine Miss Vandeleur, une journaliste qui souhaite faire de sa vie l’objet d’un livre – première mise en abyme. Mais comme Gabriel Godkin, Victor n’est pas très sûr de la justesse de ses souvenirs ; par ailleurs, comme à tout narrateur banvillien, le lecteur ne peut lui accorder qu’une confiance limitée, car après tout la moralité de Maskell est plus que douteuse. De plus, sa suffisance et son arrogance sociale et intellectuelle ne suscitent pas plus la sympathie du lecteur que ne le fait Freddie Montgomery. Traître à sa patrie, Victor se conduit également très mal envers son épouse, Vivienne, qu’il délaisse pour laisser libre cours à son homosexualité ; envers son père, un pasteur irlandais, qu’il méprise pour son provincialisme ; envers son frère arriéré mental, Freddie (le choix du prénom n’est sûrement pas une coïncidence), qu’il laisse mourir dans un asile psychiatrique. Pourtant, ce n’est pas par croyance en un idéal que Victor se rend coupable de toutes ces trahisons. Même s’il trahit son pays pour le compte de l’Union Soviétique, il ne connaît absolument rien des thèses marxistes qui l’assomment ; totalement étranger au prolétariat et ignorant tout de la lutte des classes, il fréquente assidûment les cercles aristocratiques, passant des nuits à boire du champagne en compagnie des héritiers des plus grosses fortunes du royaume. Il est fier d’être apparenté de loin à la famille royale, et se dit volontiers royaliste. En matière d’art, ses goûts sont d’un classicisme rigoureux, puisqu’il est reconnu comme un des plus grands spécialistes de Nicolas Poussin. Certes, Victor est mêlé à des événements historiques qui donnent l’exemple de trahisons à côté desquelles ses actes paraissent anodins : la guerre d’Espagne, pendant laquelle les démocraties laissèrent les fascistes écraser les républicains ; le Traité de Munich, qui laissait la voie libre à Hitler ; le pacte germano-soviétique, alliance improbable du fascisme et du communisme. Même la famille royale d’Angleterre, de son vrai nom Saxe-Cobourg, se livra à des manœuvres secrètes de rapprochement avec l’Allemagne nazie, comme Banville le rappelle dans ce roman. Le stalinisme, avec lequel Blunt-Maskell collabora, représente également un exemple de trahison des espoirs de milliers de gens à travers le monde, tous épris de justice sociale.

71Banville suggère une réponse à l’énigme que constituent les motivations des espions de Cambridge : dans le roman, l’espionnage offre à Maskell la possibilité de remplir le vide de son identité, en lui fournissant le masque dont il a besoin pour vivre – car l’homme, semble dire Banville, est-il autre chose que le masque qu’il porte ? L’espionnage permet à Victor de naviguer en eaux troubles entre deux vies, sans besoin de certitudes, dans un entre-deux où ni les contraintes de la morale, ni les exigences de la connaissance n’ont de raison d’être :

  • 26 John Banville, The Untouchable, Londres, Picador, 1997, p. 143.

This instability, this myriadness that the world takes on, is both the attraction and the terror of being a spy. Attraction, because in the midst of such uncertainty, you are never required to be yourself ; whatever you do, there is another, alternative you standing invisibly to one side, observing, evaluating, remembering26.

[Cette instabilité, cette multiplicité infinie que le monde affiche constitue à la fois l’attrait et la terreur du métier d’espion. L’attrait, parce que, au milieu d’une telle incertitude, on n’est jamais obligé d’être soi-même ; quoi qu’on fasse, il y a un autre moi de rechange, invisible, sur le côté, qui observe, évalue, se souvient.]

72Pourtant ce nihiliste, plus proche de Nietzsche que de Marx, qui fait la cour à sa future femme en lui expliquant le paradoxe du comédien de Diderot, est toute sa vie habité par une passion à laquelle il voue une fidélité dénuée de toute arrière-pensée : la peinture. Écrivain fasciné par le hasard et les coïncidences, Banville choisit ici comme modèle un homme, Anthony Blunt, qui écrivit à propos de Nicolas Poussin :

His desire to efface himself and to seek the form perfectly appropriate to his theme, led him to create paintings which, though impersonal, are also deeply emotional.

[Son désir de s’effacer et de rechercher la forme parfaitement appropriée à son thème, le conduit à créer des œuvres qui, bien qu’impersonnelles, sont aussi profondément chargées d’émotion.]

73phrase qui pourrait parfaitement s’appliquer à lui-même en tant qu’écrivain ! Comme dans Ghosts, il est question dans The Untouchable d’une toile, La Mort de Sénèque, certes fictive, mais dont le titre et la description évoquent une ou plusieurs toiles de Nicolas Poussin, comme Le Monde d’or évoquait Watteau. Or, pour comprendre l’intérêt de ce tableau, il convient de considérer autant ce qu’il raconte que sa valeur esthétique, suivant en cela le précepte de Poussin lui-même : « Lisez l’histoire et le tableau ». Maskell confie en effet à Miss Vandeleur sa fascination pour Sénèque, le maître des stoïciens, qui affichait le plus grand mépris pour les richesses, mais n’en avait pas moins amassé une grande fortune, et dont les enseignements pleins de sagesse conduisirent son élève, Néron, à la folie et au meurtre. De même que, dans Ghosts, le tableau intitulé Le Monde d’or est finalement reconnu comme un faux, Maskell découvre que son tableau préféré, The Death of Seneca, est également un faux. Lui-même, ainsi d’ailleurs que son modèle, Anthony Blunt, se sert de sa réputation d’expert pour authentifier des copies de toiles de maître. Ainsi, comme dans ses romans précédents, Banville utilise la peinture pour cristalliser toute l’ambiguïté de son personnage, mais aussi la relativité des notions de Vrai et de Faux, qui ici sont habilement assimilées à celles du Bien et du Mal : Maskell est un traître, rien n’est vrai en lui. Il n’y a rien de vrai dans l’art non plus, ni dans la fiction narrative, ni dans la peinture. Le parallèle est ainsi établi entre l’écriture de la fiction et le mensonge ou la trahison, et Banville détourne ici l’histoire vraie d’Anthony Blunt pour en faire une remarquable métaphore de sa pensée sur l’art, qu’il résume ainsi dans un de ses essais :

  • 27 John Banville, The Agony and the Ego, The Art and Strategy of Fiction Wrtiting Explored, Clare Boy (...)

Art is shallow, and therein lies its depth. The face is all, and in front of the face, the mask27.

[L’art est superficiel, et là réside sa profondeur. Tout est dans le visage, et dans le masque devant le visage.]

74L’art, quand il cherche à simuler la réalité, est aussi immoral qu’un agent de renseignement : n’est-ce-pas d’ailleurs ce que prétend faire la littérature, et en particulier le roman, lorsqu’il nous fait de prétendues révélations sur la nature humaine ?

75Mais de même que Maskell est un narrateur dont on ne prendre les allégations pour argent comptant, tant sa nature est profondément de jouer, de tricher et de mentir, il faut savoir garder ses distances avec les histoires que les romans nous racontent, même si elles se présentent avec toutes les garanties du vraisemblable. Certes Maskell ressemble étonnamment à Anthony Blunt ; certes Banville prend soin d’inclure un paratexte, qui précise quels livres il a utilisés pour en savoir plus sur Blunt ; mais de même qu’une pomme peinte par Cézanne est avant tout une œuvre de Cézanne, Anthony Blunt est ici « supposition » et devient un personnage de fiction qui va rejoindre Nicolas Copernic, Kepler, Gabriel Godkin, Freddie et les autres dans la galerie de l’auteur. Il n’en reste pas moins que l’art échappe aux catégories morales qui régissent la « vraie vie » ; car il possède ce fabuleux privilège d’occuper un entre-deux, de se situer entre le mensonge et la vérité, entre l’absence et la présence, entre le vivant et le mort. La fiction est une illusion à laquelle nous acceptons de croire, une surface (celle de la toile, du masque ou de la page) à laquelle nous attribuons d’emblée une profondeur et un relief. C’est aussi autour de cette idée que Banville tisse son dernier roman, Eclipse, dont le protagoniste, Alexander Cleave, possède toutes les marques distinctives des narrateurs banvilliens. Encore hésite-t-on à lui appliquer le terme de « protagoniste », dans un roman d’où action et intrigue ont été presque entièrement effacées, de même que les ancrages spatio-temporels.

76En effet, Banville affine ici encore un peu ce qu’on pourrait appeler sa poétique de la disparition, comme le suggèrent les multiples sens possibles du signifiant « éclipse » choisi pour le titre. Il peut désigner la retraite que le narrateur s’inflige, loin de la scène théâtrale dont il est une vedette, dans la maison de sa mère ; ou l’éclipse solaire à laquelle le narrateur fait allusion ; ou encore la disparition de sa fille Cass. Mais avant tout, on pensera à l’éclipse du sens, celui que le narrateur recherche en vain concernant sa vie ou celle de sa fille, absence que sa voix, relayée par l’écriture de Banville, cherche à combler. Ainsi, plus que dans d’autres romans encore, l’écriture, au lieu de construire un univers, même imaginaire, pointe ici surtout la béance et le vide. De nature fantomatique, elle marque la trace intangible de ce qui a disparu, ou s’est évanoui, à mi-chemin entre le vivant et le mort. C’est donc à une nouvelle réflexion sur le pouvoir de l’imagination et de la fiction, à travers le théâtre et le récit, que nous invite l’auteur. Dans ce but, il convoque des personnages et des fragments déjà vus dans ses livres antérieurs : les fantômes de Ghosts, le cirque de Birchwood, un personnage inquiétant nommé Goodwill (le contraire de Malvolio), et qui ressemble au Felix de Mefisto ; même le Vaublin imaginaire de Ghosts est cité incidemment comme si l’auteur ne parvenait plus à distinguer les faits réels – le peintre en question est évidemment Watteau – du produit de son imagination. Des références à d’autres œuvres que celles de Banville sont également décelables : le personnage de Lily, fille du gardien employé par Alexander pour s’occuper de la maison de sa mère, évoque irrésistiblement son homonyme dans la nouvelle « Les morts » de Joyce, qui ouvre à la fois le récit et la porte aux invités :

  • 28 James Joyce, « The Dead », Dubliners [1914], Penguin Books, 1992, p. 175 ; trad. fr. Jacques Auber (...)

Lily, the caretaker’s daughter, was literally run off her feet28.

[Lily, la fille de la concierge, ne tenait littéralement plus debout.]

77Le lien thématique entre les deux textes, tous deux empreints de la nostalgie des morts, et qui se terminent tous deux par le « retour » d’un être aimé disparu, n’est d’ailleurs pas difficile à trouver. Shakespeare est également convoqué, comme il semble normal dans un roman dont le protagoniste est un acteur de théâtre.

  • 29 John Banville, Eclipse, Londres, Picador, 2000, p. 214.

78Cette fois c’est le narrateur lui-même qui apparaît ici dans le rôle de Prospero, puisqu’il se retire, seul, dans une maison au bord de la mer, après avoir commis une faute impardonnable : avoir oublié un soir sa réplique en scène. De plus, comme Prospero, il entretient une relation exclusive avec sa fille : « My Marina, my Miranda, oh, my Perdita »29. Mais on peut aussi penser à Hamlet poursuivi par le fantôme de son père, et à Ophélie qui se noie comme Cass. À travers le recours intensif à l’intertextualité, Banville exploite une des caractéristiques du texte littéraire, qui, par le biais de la citation et de la répétition, se trouve toujours « hanté » par des textes antérieurs. Ainsi est nourrie la métaphore centrale du roman, qui met en parallèle l’imagination, en particulier celle à l’œuvre dans l’écriture de la fiction, avec la nature mystérieuse des fantômes. Alexander, acteur de métier, est hanté par des visions qui appartiennent autant au passé qu’à l’avenir, puisqu’à côté des traces de son enfance, il perçoit dans la maison de sa mère la présence de fantômes qu’il prend d’abord pour ceux d’une femme et de son enfant morts autrefois, avant de comprendre qu’il s’agit d’une projection de la mort à venir de sa fille Cass – pour Cassandra ? – et du bébé qu’elle porte. Cass, atteinte d’une maladie mentale dont les symptômes évoquent la schizophrénie, est habitée par des voix autres que la sienne. Quant au lecteur, il est poursuivi par la voix d’un narrateur dont le monologue est ininterrompu de bout en bout. Les personnages sont à la fois dédoublés – il y a deux pères, deux filles, Alexander se dédouble comme acteur, comme narrateur et comme personnage, comme double de l’écrivain aussi peut-être – et coupés, comme le suggère le nom de Cleave (« couper », « fendre »), car ils sont étrangers à eux-mêmes (l’autre père s’appelle Quirke, ce qui signifie « étrange », « inhabituel ») et aux autres, puisqu’il est question aussi de la mésentente entre Alexander et sa femme.

  • 30 Joseph McMinn, The Supreme Fictions of John Banville, Manchester, Manchester University Press, 199 (...)

79Car malgré les images de disparition, de fantômes et de vide qui « creusent » le roman, celui-ci contient aussi une peinture acerbe mais étonnamment convaincante des rapports humains, en particulier au sein de la cellule familiale. Ainsi, Banville reproduit une scène de ménage dans laquelle est mise en lumière toute la complexité des liens entre mari et femme, allant de la jalousie au mépris, en passant par la violence et le désir, qui démontre, si on en doutait, que ce n’est pas par ignorance de la nature humaine ni par manque de talent pour la décrire que Banville laisse généralement de côté ce qu’on nomme la « psychologie » des personnages. De même, la relation privilégiée qu’Alexander, un homme aussi froid, distant et hautain que tous les autres héros banvilliens, entretient avec sa fille folle, a de quoi toucher la sensibilité du lecteur. Il est vrai que Joseph McMinn, un des premiers critiques à avoir tenté de cerner l’œuvre de Banville, suggère qu’un aspect important de l’écrivain concerne le lien entre masculinité et intellectualisme, et affirme que toutes les fictions banvilliennes présentent des hommes en proie à leurs fantasmes sur des femmes auxquelles ils envient leur sensualité30. Les femmes seraient-elles donc en définitive ces « fantômes », ces « intouchables » que l’œuvre s’efforce d’évoquer, de convoquer et de contenir – ne serait-ce, par exemple, que dans le cadre d’un tableau, ou dans celui de la page du livre ?

80Une autre présence fantomatique qui hante les romans de Banville est celle de l’Irlande. Comme nous le rappelions au début de cette présentation, certains critiques apprécient surtout en Banville la rupture qu’il semble avoir effectuée avec toute une tradition proprement irlandaise, qu’il s’agisse du naturalisme, ou du roman historique ou politique. Pourtant, on peut largement mettre en doute cette allégation, notamment parce que, comme on s’est efforcé de le montrer ailleurs dans cet ouvrage, la notion même de « tradition irlandaise » est contestable. En effet, si on veut bien reconnaître tout ce que Banville doit à Joyce, à Flann O’Brien et surtout à Beckett, alors on est bien forcé de reconnaître que, pour le moins, il n’est pas le premier écrivain irlandais à jouer avec l’illusion référentielle, à utiliser un narrateur solipsiste ou à développer une poétique de la disparition. De plus, l’Irlande n’est jamais bien loin des rivages de la fiction banvillienne, sauf peut-être dans Dr Copernicus ou dans Kepler. Les premiers critiques de Birchwood n’avaient pas totalement tort de le rattacher au genre du roman de la Big House, cadre que l’on retrouve aussi dans The Newton Letter. L’île mystérieuse de Ghosts rappelle, entre autres, l’île natale de l’auteur ; il est intéressant que Banville ait attribué une origine irlandaise et protestante à Victor Maskell, alors que son modèle, Anthony Blunt, était anglais ; et même si Alexander Cleave évoque sa ville natale en termes vagues et peu élogieux :

  • 31 John Banville, Eclipse, p. 173.

Queer, how much of a stranger I am in this town. It was always that way, even when I was a child. I was hardly there at all, just biding my time ; the future was where I lived31.

[Curieux ce que je connais mal cette ville. Il en a toujours été ainsi, même quand j’étais enfant. C’était à peine si j’étais présent, je ne faisais qu’attendre mon heure ; moi, je vivais dans l’avenir.]

81– paroles qui rappellent celles formulées par Banville lui-même :

  • 32 Cliodhna Nianluain (éd.), Reading the Future : Irish Writers in Conversation with Mike Murphy, Dub (...)

I was terminally bored from the age of seven to the age of seventeen. I couldn’t wait to get away from Wexford and from my family… I can see looking back that I was preparing for an international life32.

[Je me suis ennuyé à mourir dès l’âge de sept ans jusqu’à dix-sept ans. J’attendais avec impatience de quitter le Wexford et ma famille… Je me rends compte rétrospectivement que je me préparais à une vie cosmopolite.]

  • 33 Derek Hand, John Banville : Exploring Fictions, Dublin, Liffey Press, 2002.

82Certains indices n’indiquent pas moins que cette ville natale est irlandaise. Derek Hand, auteur d’une troisième et récente étude sur l’œuvre de Banville33, s’attache à montrer qu’elle constitue une relecture et une confrontation avec l’histoire irlandaise, et une méditation sur l’instabilité de l’identité, propre à un pays colonisé comme l’Irlande. On a donc loin d’avoir fini de gloser cette œuvre à la fois irritante, dérangeante et passionnante.

Notes

1 Seamus Heaney, Preoccupations : Selected Prose, Londres, Faber & Faber, 1980, p. 132.

2 Ibid., p. 148.

3 Seamus Heaney, Preoccupations : Selected Prose, p. 149.

4 John Wilson Foster, Colonial Consequences : Essays in Irish Literature and Culture, Dublin, The Lilliput Press, 1991.

5 Column McCann, Fishing the Sloe-Black River, Londres, Phoenix House, 1994, p. 45.

6 Ibid., p. 56.

7 Column McCann, Songdogs, Londres, Phoenix House, 1995, p. 72.

8 Column McCann, This Side of Brightness, Londres, Phoenix House, 1998, p. 15.

9 Roddy Doyle, The Commitments, Londres, Vintage, 1987, p. 9.

10 Michael Collins, The Keepers of Truth, Londres, Phoenix House, 2000, p. 81.

11 Michael Collins, The Keepers of Truth, p. 159.

12 Joseph O’Connor, The Salesman, Londres, Secker & Warburg, 1998, p. 227.

13 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction, Londres, Routledge, 1988.

14 Rüdiger Imhof, John Banville, A Critical Introduction, Dublin, Wolfhound Press, 1997, p. 10. [ma traduction].

15 Rüdiger Imhof, John Banville, A Critical Introduction, p. 11 [ma traduction].

16 Writing Irish : Selected Interviews with writers from the Irish Literary Supplement, James P. Myers Jr. (éd.), Syracuse–New York, Syracuse University Press, 1999.

17 Voir Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959.

18 John Banville, Mefisto, Londres, Picador, 1986, p. 4.

19 John Banville, The Newton Letter, Londres, Picador, 1982, p. 58.

20 John Banville, Doctor Copernicus [Secker & Warburg, 1976], Londres, Picador, 1999, p. 238.

21 John Banville, Birchwood, Londres, Minerva, 1973, p. 174.

22 John Banville, Ghosts, Londres, Minerva, 1993, p. 87.

23 John Banville, Athena, Londres, Minerva, 1995, p. 223.

24 Ibid., p. 1.

25 John Banville, Athena, p. 83.

26 John Banville, The Untouchable, Londres, Picador, 1997, p. 143.

27 John Banville, The Agony and the Ego, The Art and Strategy of Fiction Wrtiting Explored, Clare Boylan (éd.), Harmondsworth, Penguin Books, 1993, p. 105-112 [ma traduction].

28 James Joyce, « The Dead », Dubliners [1914], Penguin Books, 1992, p. 175 ; trad. fr. Jacques Aubert, Paris, Gallimard, (Bibliothèque de la Pléiade), 1982, p. 265.

29 John Banville, Eclipse, Londres, Picador, 2000, p. 214.

30 Joseph McMinn, The Supreme Fictions of John Banville, Manchester, Manchester University Press, 1999, p. ix.

31 John Banville, Eclipse, p. 173.

32 Cliodhna Nianluain (éd.), Reading the Future : Irish Writers in Conversation with Mike Murphy, Dublin, The Lilliput Press, 2000, p. 31.

33 Derek Hand, John Banville : Exploring Fictions, Dublin, Liffey Press, 2002.

© Presses universitaires de Caen, 2004

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