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Le roman irlandais contemporain

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Sylvie Mikowski

Les héritiers

Texte intégral

1Dans ce chapitre, il sera question des romanciers nés au lendemain de l’Indépendance, et qui dans leurs œuvres évoquent les années de jeunesse de la nouvelle République proclamée en 1949. Cette période est dominée par la personnalité d’Eamon de Valera qui gouverna le pays jusqu’en 1959, lorsqu’il prit la fonction de président de la République et céda sa place de premier ministre à Sean Lemass. Comme on l’a dit précédemment, l’Irlande au début de son histoire de nation autonome se veut rurale, catholique et gaélique, trois qualités qu’elle érige en symboles de son identité. Pourtant cette image façonnée par les tenants de l’idéologie nationaliste, figée dans une vision mythique du passé héritée du Renouveau Celtique et de la Ligue Gaélique, est largement contredite par la réalité.

2Les récits des historiens, des sociologues, mais aussi des romanciers, renvoient dans les années cinquante le reflet d’un monde certes rural mais démoralisé, en pleine crise psychologique et économique. En 1946, seule une ferme sur vingt était équipée de toilettes, quatre sur cinq n’avaient pas l’eau courante ; certains villages attendront les années cinquante pour recevoir le courant électrique. Cependant, plus encore que du manque de confort ou de la relative pauvreté, les gens de la campagne souffrent de leur isolement, de l’étroitesse et de la morosité de leur existence. On retrouvera cette atmosphère dans les romans de John McGahern.

3Quant au renouveau de la langue gaélique, voulu et orchestré par le gouvernement, il rencontre un échec relatif. Les enseignants manifestent leur malaise devant le refus des enfants d’apprendre l’irlandais à l’école, alors que chez eux on ne parle que l’anglais ; dans l’esprit de la population, l’irlandais est associé au sous-développement et à un folklore plus ou moins artificiel souvent jugé ridicule. Devant l’échec des mesures gouvernementales pour imposer l’usage du gaélique, il faut abandonner le rêve du retour à la langue originelle pour simplement promouvoir les efforts individuels et volontaires de sauvegarde. Nombreux sont les romans d’apprentissage qui évoquent les vains efforts déployés par les maîtres d’école pour intéresser leurs élèves à cette langue pétrifiée.

4La hiérarchie catholique, elle, continue à jouer un rôle majeur dans les orientations morales et sociales du pays. Le slogan « Home Rule is Rome Rule » [Le gouvernement local, c’est le gouvernement de Rome], inventé par les unionistes protestants du Nord, pour justifier leur refus d’être gouvernés par Dublin, se trouve illustré dans les faits. La vie sociale, culturelle, familiale et sexuelle est régie par le clergé : on en trouvera le témoignage dans les romans de McGahern et dans ceux d’Edna O’Brien.

  • 1 Frank O’Connor, The Backward Look, Londres, Macmillan, 1967.

5L’arrivée au pouvoir de Sean Lemass (1959), et la mise en œuvre de ses deux programmes successifs d’expansion économique, marquent un tournant décisif dans l’histoire de l’Irlande, signalant l’émergence d’une conscience renouvelée de l’identité nationale. C’est aussi la période à laquelle les écrivains dont il est question dans ce chapitre commencent à voir leurs œuvres publiées ; mais tous se caractérisent par une tendance à jeter sur l’histoire de leur pays ce que Frank O’Connor appelait « un regard en arrière »1, comme s’il leur était indispensable à travers l’écriture d’analyser les forces souvent négatives à la base de leur formation : la famille, l’école, l’église.

6Leurs livres témoignent du sentiment que l’accès à la modernité, objet de toutes les résistances d’une idéologie nationaliste et conservatrice, est encore refusé aux Irlandais, ce qui s’accompagne d’une profonde déception et d’un constat d’échec. Les rapports entre ces romanciers et leur patrie sont donc conflictuels et douloureux, le plus souvent marqués par l’expérience de la censure, qui parfois les contraint à l’exil, volontaire ou non, comme bien des écrivains irlandais avant eux.

7Car si les romanciers qui sont présentés dans ce chapitre sont confrontés à une situation politique et historique caractérisée par la désillusion et la frustration, ils s’inscrivent aussi dans la lignée d’une tradition littéraire riche et complexe, comme on l’a vu dans le chapitre précédent. Chacun, selon son origine sociale, illustre également une tradition propre à sa classe : ainsi, les romanciers protestants perpétuent le genre du roman de la Big House, ces nobles demeures symbolisant à la fois la splendeur, le pouvoir et l’isolement des propriétaires terriens anglo-irlandais, demeures d’où ils furent chassés au moment de la guerre d’Indépendance, signifiant la fin d’un monde. Pour leur part, écrivains catholiques et issus d’un milieu rural ou de la petite classe moyenne, John McGahern et Edna O’Brien évoquent tous deux la survivance de la pauvreté et de l’obscurantisme hérités du passé colonial.

John McGahern : la mémoire et l’imagination

8John McGahern est particulièrement représentatif d’une tendance à transformer la chronique du quotidien en réflexion sur le sens de l’existence, dans la mesure où ses romans, et en particulier le premier d’entre eux, The Barracks (1963)[La Caserne], qui lui valut une reconnaissance immédiate, puisent largement dans l’expérience vécue de l’auteur.

9Né en 1934 dans une petite localité du centre de l’Irlande, dans le comté de Leitrim, McGahern perdit sa mère, institutrice de profession, à l’âge de dix ans ; par la suite, il alla vivre avec son père dans la caserne où ce dernier était sergent dans la Garda Siochana (nom de la police irlandaise). Étudiant à St Patrick’s Training College, près de Dublin, puis à University College, Dublin, il devint instituteur à son tour, occupant un poste à Clontarf jusqu’à ce qu’il en soit renvoyé à la suite de l’interdiction qui frappa son deuxième roman, The Dark (1965)[L’Obscur]. McGahern prit alors le chemin de l’étranger, séjournant longuement en France, en Espagne et aux États-Unis. Une raison supplémentaire du renvoi de son poste de professeur fut son mariage civil avec une Finlandaise non-catholique, Annikki Laski, dont il se sépara en 1968. Revenu en Irlande avec sa seconde épouse, Madeline Green, McGahern choisit de s’installer non loin des lieux de son enfance, dans le Comté de Leitrim. Entre temps, la censure avait relâché son étau, permettant la diffusion de The Dark, mais également des romans suivants écrits par McGahern, The Leavetaking [Journée d’Adieu] en 1974, The Pornographer [Le Pornographe] en 1979, Amongst Women [Entre toutes les femmes] 1990, That they May Face the Rising Sun, 2002.

10Écrivain parcimonieux, McGahern est toutefois également l’auteur de plusieurs recueils de nouvelles : Nightlines (1970) [Lignes de fond], Getting Through (1978) [Les Huîtres de Tchekhov], High Ground (1985) [Terre Haute], et d’une pièce de théâtre produite à Dublin en 1991, The Power of Darkness [« La Puissance des ténèbres », texte non publié en France]. Dans The Barracks, on apprend dès la première page qu’Elizabeth Reegan est atteinte d’un cancer ; c’est la pensée qui l’occupe alors que la nuit tombe dans la salle de séjour de la caserne où elle vit avec son mari le sergent Reegan, et les deux enfants de celui-ci. Rythmé par l’alternance du jour et de la nuit, du printemps et de l’hiver, ainsi que par le retour des rituels quotidiens – repas, fermeture des volets, mais aussi prière familiale du rosaire – le récit rapporte les étapes qui inéluctablement entraînent Elizabeth vers la mort : visite chez le médecin qui décèle la tumeur, opération à l’hôpital de Dublin, convalescence à la caserne, puis dégradation finale de son état.

11Mais surtout, l’emploi du monologue intérieur dans une grande partie du texte permet de comprendre l’itinéraire spirituel d’Elizabeth. Elle a quelque chose d’une Madame Bovary irlandaise : elle se souvient que dans sa jeunesse, infirmière à Londres, elle fut initiée à la fois à l’amour, à la souffrance et à l’art par un jeune médecin du nom de Halliday qui, d’un tempérament nihiliste et auto-destructeur ne cessait de lui répéter :

What the hell is all this living and dying about anyway ?

[À quoi ça sert, bon Dieu, tout res ces vies et toutes ces morts, c’est ce que j’aimerais qu’on me dise ?]

12jusqu’à ce qu’un accident de voiture plus ou moins délibéré ne mette fin à ses jours. Depuis son mariage, Elizabeth conserve dans un coffre un recueil des poésies de Lord Byron, ainsi qu’une somme d’argent suffisante pour quitter la caserne du jour au lendemain. En revenant dans son village natal et en épousant le sergent Reegan, Elizabeth pensait trouver dans son amour et son dévouement pour les autres une justification à son existence, peut-être même le bonheur ; mais les murs de la caserne enferment ses habitants dans des habitudes et des répétitions qui produisent un profond sentiment d’absurdité. Le sergent Reegan, pris dans la routine de ses patrouilles ou de ses gardes, dénuées de toute utilité dans un village où il ne se passe jamais rien, ressasse son amertume de n’être qu’un fonctionnaire subalterne soumis à l’autorité de son supérieur, lui qui a sacrifié sa jeunesse à la cause de l’indépendance et de la liberté de sa patrie dans les années vingt.

13Les autres policiers et leurs femmes, accablés par le manque d’argent, le manque de culture et le manque de curiosité, répètent chaque soir à la veillée les mêmes banalités et les mêmes plaisanteries éculées. Les enfants Reegan n’ont jamais oublié leur vraie mère, la première femme du sergent, et vivent dans leur propre monde, fait de frayeurs enfantines, de jeux et de l’ennui des leçons à apprendre. Le prêtre est un autre antagoniste ; il presse Elizabeth de rejoindre une œuvre de charité comme les autres femmes du village, mais elle refuse ; elle a cessé de croire en Dieu, même si elle continue à voir dans les cérémonies religieuses la seule source de beauté et de grâce qui traverse son existence morose. Les paysages qu’elle aperçoit par la fenêtre de la caserne reflètent la platitude et le dénuement de son existence. Le Leitrim décrit par McGahern est un mélange d’eau et de terre sans contours bien définis, où le gris et le blanc s’entremêlent, et où seuls les fils télégraphiques découpent l’horizon informe. L’utilisation de l’espace dans le roman témoigne bien sûr d’une visée réaliste, empruntant de nombreux lieux ou objets au monde extra-linguistique, d’une marque de cigarettes jusqu’aux noms des villes ou des rivières ; mais la caserne en elle-même, avec ses murs et ses fenêtres ; la petite ville où Elizabeth se rend chez le médecin, et où elle se sent perdue comme dans un labyrinthe ; ou encore les chambres où elle est progressivement confinée par la maladie et qui réduisent petit à petit son espace : tous ces lieux acquièrent une dimension symbolique d’une grande force significative.

14La structure du récit, avec ses nombreuses répétitions, comme la reprise des mots de la première page dans le paragraphe final, scande le retour du même malgré l’écoulement des jours, et surtout des questions qui hantent Elizabeth, la poussant parfois au désespoir provoqué par l’absurde :

  • 2 John McGahern, The Barracks, Londres, Faber & Faber, 1963, p. 80.

“All answers are stupid and questions too”, the game continued in her head. “I am pushing the bike because I am pushing because I am pushing. I am going home because I am going home because I am going home”2.

[« Toutes les réponses sont stupides et les questions aussi », le jeu continuait dans sa tête. « Je pédale parce que je pédale, parce que je pédale. Je rentre à la maison parce que je rentre à la maison, parce que je rentre à la maison ».]

15parfois à une forme de résignation devant l’impossibilité de répondre :

  • 3 Ibid., p. 168.

Sometimes meaning and peace come but I lose them again, nothing in life is ever resolved once and for all but changes with the changing life3.

[Parfois apparaissent l’ébauche d’un sens et un certain apaisement, mais ça disparaît aussitôt : rien dans la vie n’est jamais résolu une fois pour toutes, tout change avec la vie].

16Après nous avoir enfermés dans la conscience souffrante d’Elizabeth, elle-même confinée dans son existence étroite et rongée intérieurement par le cancer, le récit referme sa boucle sans jamais s’arrêter sur un sens révélé ; mais l’écriture, incantatoire et lyrique, comble le manque souligné par le déroulement du cycle narratif. Le dénuement de la phrase épouse le dénuement d’une conscience qui ne peut échapper à l’évidence de la mort ; mais en la voilant de mots, l’écriture lui restitue toute sa dignité et sa grandeur tragique.

17Pour ce premier roman, McGahern fut récompensé par les prix littéraires les plus prestigieux d’Irlande à cette période. Pour le deuxième, il fut censuré et banni de son emploi, provoquant une polémique nationale qui parvint jusqu’aux oreilles de Samuel Beckett, en exil volontaire à Paris.

18Le protagoniste et narrateur de The Dark a des points communs avec Willie Reegan, le fils du sergent dans The Barracks. Comme lui, le jeune Mahoney est orphelin de mère, mais il se trouve livré à la violence d’un père, également ancien combattant de l’Indépendance, encore plus amer et frustré que Reegan, et ceci sans la douce intercession d’une belle-mère pour apaiser le conflit. Si l’enfance de Mahoney est ponctuée par les accès de colère imprévisibles du père, et ses récriminations sans cesse ressassées, son adolescence est dominée par l’indécision, le doute et, à nouveau, le questionnement. Même en Irlande les temps ont changé, et il n’est plus question pour le jeune Mahoney de se contenter de cultiver un lopin de terre comme son père : d’autres opportunités s’offrent à lui, grâce à une bourse d’études. Son père, lui, ne voit dans l’étude et les livres qu’une raison de dépenser de l’argent inutilement pour s’éclairer et se chauffer. Le jeune homme trouve dans ce conflit un moyen de s’opposer à lui. Mais encore faut-il décider de sa vocation, et Mahoney, comme Elizabeth, doute d’un sens à imprimer à son existence, sauf que la sienne est devant lui, et non derrière. Tenté un moment par la prêtrise, comme tant d’autres jeunes Irlandais, y compris le Stephen Dedalus de Joyce, Mahoney comprend après un séjour chez un prêtre, le Père Gerald, que cette condition, loin de signifier une élévation spirituelle a, pour ceux qui l’adoptent, un attrait surtout matériel car elle leur procure un confort étroit et frileux, et un statut de parasite stérile.

19Une des scènes qui provoquèrent la censure du roman est celle où le Père Gerald s’introduit la nuit dans la chambre de Mahoney sous prétexte d’écouter ses confidences et tente des attouchements sur le jeune homme. Au moment de la parution du livre, on ne parlait pas encore de prêtres pédophiles ou des enfants cachés de certains évêques. D’autres scènes décrivant les habitudes masturbatoires du jeune héros, ou les caresses vicieuses infligées par le père qui partage son lit, s’ajoutent aux raisons qui motivèrent l’interdiction. Ces détails scabreux participent de l’atmosphère lourde et sombre du roman, qui mérite largement son titre. Car aucune lumière ne vient véritablement éclairer le chemin sinueux et étroit qui s’offre au jeune homme : il ne parvient pas à se libérer de son lien aliénant avec son père, et sa décision finale de devenir fonctionnaire ne peut en rien être considérée comme une victoire.

20C’est peut-être cette impression d’inachèvement laissée par The Dark qui poussa McGahern à utiliser un personnage très proche de Mahoney, mais âgé de quelques années de plus, dans The Pornographer, écrit pourtant longtemps après. À moins que ce roman au titre très provocateur n’ait constitué la réponse de l’écrivain aux institutions qui l’avaient condamné pour immoralité. Cette fois, le narrateur à la première personne, qui ne nous est connu que sous ce nom de « pornographe », suggéré par le titre, est transplanté à Dublin, lieu qui offre plus d’anonymat et d’occasions de rencontre que la campagne où il est né.

21Le qualificatif qui désigne le personnage, est justifié par ses principales occupations qui sont, d’une part, écrire des feuilletons pornographiques vendus sous le manteau pour gagner sa vie, d’autre part, essayer de se sortir d’une relation problématique avec Josephine qu’il n’a nullement l’intention d’épouser, mais qui attend un enfant de lui. Cependant, ce narrateur est beaucoup moins immoral que sa situation ne semble l’indiquer. Comme d’autres personnages de McGahern, il est surtout en proie à des doutes sur le sens que doit prendre son existence, exacerbés par la concomitance de deux événements qui le bouleversent : la tante qui l’a élevé se meurt d’un cancer à l’hôpital, tandis que sa « fiancée » va bientôt donner la vie. La conscience de l’absurdité tant de la vie que de la mort, de leur caractère réversible, paralyse le jeune homme, qui perd son temps entre la chambre où il écrit de la pornographie, et la chambre où il fait machinalement l’amour à Josephine qu’il n’aime pas.

22L’indécision du personnage rejaillit sur le récit qui, comme The Dark, n’offre pas de dénouement satisfaisant, le héros décidant soudainement de rentrer dans son village natal, comme si ce retour aux sources était le seul choix possible. De même que dans The Dark, on a le sentiment que McGahern coupe délibérément les ailes de son personnage en réduisant son sort à celui d’un modeste fonctionnaire qui ne réussit pas à se libérer des forces qui l’aliènent, le personnage du « pornographe » renvoie l’image d’un artiste manqué, tout juste bon à puiser dans son expérience vécue afin de la jeter en pâture à des lecteurs transformés en voyeurs.

23D’ailleurs, la reproduction dans le corps du récit de bribes de textes pornographiques écrits par le narrateur, place le lecteur de McGahern dans cette situation, le contraignant à s’identifier aux fantasmes du pornographe. Au-delà de la provocation sans doute adressée aux censeurs irlandais en quête de la moindre allusion sexuelle, on peut aussi lire dans ce dispositif une réflexion quelque peu douloureuse de l’auteur lui-même sur son art : car, comme le pornographe, McGahern n’utilise-t-il pas son expérience personnelle pour écrire, et n’entraîne-t-il pas le lecteur à partager ses sentiments et ses fantasmes les plus intimes ? N’y a-t-il pas dans cette pratique une indécence, et une exhibition de soi qui débouchent parfois sur la trahison, ou le travestissement de ce qu’on a de plus cher ?

24On a dit au début de ce chapitre à quel point les romans de McGahern reposent sur des faits véridiques de sa vie. Il en va de même pour le roman publié entre The Dark et The Pornographer, The Leavetaking. Il s’agit à nouveau ici d’un narrateur à la première personne, et le récit oscille entre le présent du personnage, qui passe sa dernière journée dans l’école où il est instituteur, et son passé qu’il restitue par vagues successives, comme pour mieux comprendre rétrospectivement son parcours. La première partie de ces réminiscences, qui concernent l’enfance irlandaise de Patrick, et en particulier la mort de sa mère, est tout à fait poignante ; tandis que la deuxième partie, qui raconte la rencontre entre Patrick et sa femme, Isobel, et qui est située à Londres, reste peu convaincante malgré la réécriture entreprise par McGahern plusieurs années après la parution de la première version.

25The Leavetaking reste tout de même l’un des récits les plus poétiques de McGahern, qui comme dans The Barracks fait un usage incantatoire de la répétition, et valorise la mémoire comme socle de l’imagination et de la création artistique. Grâce au récit qu’il entreprend en puisant dans ses souvenirs, le narrateur est en effet capable de donner un sens et une forme esthétiquement satisfaisante à une expérience chaotique et douloureuse. Pourtant la clôture du roman n’offre toujours aucune certitude ; Patrick et Isobel, endormis dans une chambre située au bord de la mer, s’apprêtent à repartir vers l’Angleterre. Mais à l’évocation de leurs sentiments se mêle une citation des vers de Matthew Arnold :

  • 4 Matthew Arnold, « Dover Beach », in Dover Beach and other poems, New York, Dover, 1994.

Begin, and cease, and then again begin. / With tremulous cadence slow, and bring. / The eternal note of sadness in4.

[Commence, et cesse, puis commence à nouveau / Lentement, sur une cadence vibrante, et apporte / L’éternelle note de tristesse.]

26Ainsi est suggérée l’impossibilité de conclure le récit par une harmonie définitivement retrouvée : tout chez McGahern fait retour, et la forme cyclique de l’œuvre, du récit, ou même de la phrase, évoque la façon dont l’écrivain semble retranscrire, et non créer, les images dont sa mémoire est riche.

27Pour Amongst Women, McGahern raconte avoir commencé à écrire une histoire située dans une banlieue anglaise ; mais après avoir rédigé une cen-taine de pages, il abandonna le roman et commença à écrire l’histoire de Moran, petit agriculteur du comté de Leitrim, et de sa famille. Moran est un avatar du sergent Reegan ou du père Mahoney. Il apparaît aussi dans plusieurs nouvelles, comme « Korea » [« Corée »] ou « Gold Watch » [« La Mon-tre en or »]. Lui aussi a combattu pendant la guerre d’Indépendance, dont il accepte avec beaucoup de mauvaise grâce de raconter parfois certains épisodes, et comme les autres, il en a gardé une amertume profonde et le sentiment d’un sacrifice très mal récompensé. Il est également avare, profondément marqué par des années de pauvreté. Comme Reegan, il s’est remarié après la mort de sa première femme, dont il eut cinq enfants sur lesquels il fait régner la terreur. Rose, sa femme, n’est pas le personnage principal comme l’est Elizabeth dans The Barracks. Mais elle est comme cette dernière déçue par son mariage, et comme elle a choisi de se sacrifier, de s’incliner devant la tyrannie du père et de protéger les enfants de ses débordements.

28Le récit de Amongst Women serait très banal si son intérêt ne déviait pas du personnage autoritaire et assez stéréotypé du père pour analyser le destin des enfants. Parmi eux, le fils aîné, Luke, a coupé les ponts avec son père, et ne lui pardonne pas les offenses commises dans son enfance. On peut le considérer comme un double du jeune Mahoney. Mais comme le laisse entendre le titre du roman, ce sont surtout les filles Moran qui retiennent l’attention de l’auteur et du lecteur. L’incipit du roman, qui se déroule au moment où s’achève la vie du père, annonce le renversement de situation dont le récit va se charger de rendre compte :

As he weakened, Moran became afraid of his daughters.

[Quand il se mit à s’affaiblir, Moran commença à avoir peur de ses filles.]

29En effet, la longue analepse qui suit décrit la terreur qu’inspire cet ogre de père à ses filles, mais aussi comment il s’assure leur attachement inaltérable en les coupant du monde extérieur, en empêchant toute autre influence que la sienne de s’interposer entre elles et lui.

30Entre ce père et ses enfants se noue un lien névrotique que symbolise si bien la prière du rosaire, ce rite qui réunit et enferme chaque soir la famille dans un cercle de répétitions, à l’initiative du père. L’ironie du titre, c’est que contrairement aux paroles de la prière ce n’est pas ici une femme qui est bénie « entre toutes les femmes », mais plutôt Moran, entouré de toutes ses femmes, qui s’est promu Père Tout-Puissant. Ses filles sont incapables à tout jamais de s’éloigner de lui, et de son domaine, dont le nom, « Great Meadow » [« Grande Prairie »], évoque une sorte de Champs-Élysées ou de Jardin d’Éden à la mesure dérisoire de l’occupant qui y règne.

31Malgré des études, des mariages, des carrières, les filles Moran sont ramenées à la maison du père comme par un fil élastique, revenant constamment vers leur point d’origine, leur destin décrivant la figure d’un cercle qui cherche obstinément à se refermer sur lui-même. Jamais McGahern n’a aussi bien décrit que dans ce roman la part aliénante de l’obsession du retour à l’origine, pourtant partagée par tous ses protagonistes. Si le retour à la maison natale est encore doté du charme de la nostalgie dans les romans précédents, ici il est traité comme un symptôme névrotique, un désir destructeur et contre-nature, qui transforme un vieux tyran domestique, avare et orgueilleux, en semi-divinité, et des femmes pleines de talents en grands enfants qui n’accèderont jamais à l’indépendance.

32Ce n’est sans doute pas pur hasard si nous en venons à utiliser ce dernier terme. Car, si jusqu’ici nous avons insisté sur la nature autobiographique des romans de McGahern, il ne faut pas oublier à quel point ils reflètent aussi le développement de l’Irlande entre la guerre d’Indépendance, à laquelle ont participé la plupart des pères mcgaherniens, et les années soixante, période à laquelle leurs fils et filles parviennent à l’âge adulte. L’œuvre de McGahern est en effet exceptionnelle par la manière dont elle fait coïncider les préoccupations les plus intimes d’un individu – et en particulier la nostalgie des origines – et celles d’une nation à un certain stade de son évolution, c’est-à-dire, peu après l’accès à l’Indépendance politique.

33Les traits caractéristiques des personnages qu’il met en scène, l’incertitude sur leur identité, le doute, leur manque de confiance en eux, la tentation de la violence, sont aussi ceux d’une communauté traumatisée par des années de soumission à une puissance coloniale.

34McGahern dresse un tableau acerbe et amer d’un pays certes « libéré » du joug colonial mais asservi par l’Église catholique, le patriarcat, la ruralité et l’anti-intellectualisme, bref tout ce que le jeune État irlandais considérait comme des attributs inaliénables de son identité. Grâce au réalisme minutieux de McGahern, qui rappelle « la scrupuleuse mesquinerie » revendiquée par Joyce à propos de l’écriture de Dubliners, le mythe pastoral dont se nourrit le discours nationaliste irlandais propagé par le Fianna Fail – le parti de de Valera – est subverti par l’image d’un provincialisme étroit et aliénant, où l’habitude et la curiosité malsaine tiennent lieu de relations sociales, où chacun peut mourir de solitude et de manque d’amour dans une promiscuité de chaque instant. Exploitant et entretenant la misère psychique et affective des âmes dont ils ont prétendument la charge spirituelle, les prêtres quant à eux cherchent à enfermer les individus dans les mailles serrées de leurs institutions : c’est le curé qui veut embrigader Elizabeth Reegan dans la « Légion de Marie », c’est le Père Gerald qui cherche à convaincre le jeune Mahoney d’entrer dans les ordres et en profite pour lui prodiguer des caresses interdites, c’est le Christian Brother (membre de la congrégation des frères chrétiens, qui joua un rôle majeur dans le système éducatif irlandais après l’Indépendance) qui fait la tournée des écoles pour encourager les vocations religieuses, tel un véritable « Sergent Recruteur », dans la nouvelle de McGahern qui porte ce titre.

35McGahern exprime mieux que quiconque la tension douloureuse à laquelle est soumise dans les années cinquante et soixante une Irlande d’une part hantée par le mythe du retour aux origines – culturelles, religieuses, linguistiques – et d’autre part confrontée aux réalités du monde extérieur, les échanges économiques, l’évolution technologique, le bouleversement des mentalités et des mœurs. Les filles Moran ont beau habiter dans ces métropoles modernes que sont Londres ou Dublin, conduire leurs voitures, prendre l’avion et posséder des machines à laver, elles n’en ressentent pas moins le besoin impérieux de revenir se soumettre à un ordre archaïque, incarné par le patriarche Moran, qu’elles souhaitent perpétuer d’une façon ou d’une autre. Le pornographe a beau écrire de la littérature « subversive » et se soustraire à l’ordre moral en refusant le mariage et les enfants, il n’en décide pas moins à la fin du récit de retourner s’installer dans la ferme léguée par ses parents. Les pères sont certes tyranniques et, anciens combattants de la liberté et de l’indépendance, tentent d’empêcher leurs fils de devenir des êtres libres ; mais rompre avec eux s’avère douloureux, voire impossible. Le jeune Mahoney ne s’y résout pas, le personnage de Luke Moran n’est défini que par son opposition au père. Si la nostalgie s’immisce partout dans l’œuvre de McGahern, y compris dans la structure même des récits caractérisée par le retour du même et la circularité, c’est que ce sentiment résulte de la nécessité pour l’individu comme pour la nation de faire le deuil d’un idéal, l’amour de la mère, l’amour de la terre-mère-patrie, et d’accepter le réel, c’est-à-dire le manque et la béance.

36On voit bien là que ce sentiment, même s’il est caractéristique d’une communauté à un moment précis de son développement, est en réalité universel, comme l’est celui de la fuite du temps, dont McGahern fait également la matière même de sa fiction. Dans chacun de ses romans, l’écrivain a en effet cherché la technique la plus adéquate pour restituer l’expérience fictive du temps propre à chaque personnage. Dans The Barracks par exemple, la situation de l’héroïne, placée au seuil de la mort, entraîne le recours à de nombreuses analepses mémorielles qui traduisent sa recherche dans le passé d’un sens à donner à son destin. L’anticipation est d’emblée proscrite dans ce roman dont l’issue est de toute manière connue d’entrée de jeu. De même, l’introspection à laquelle se livre Elizabeth a pour conséquence un étirement du récit et une impression de profondeur du temps. Le personnage-narrateur de The Leavetaking se trouve quant à lui dans une situation intermédiaire : arrivé à mi-chemin de son expérience, il se donne la tâche de reconstruire son passé grâce à la mémoire, et le récit rend compte de ces allers-retours entre le passé et le présent de la narration. Situés plus près du début de leur existence, les protagonistes de The Dark et The Pornographer devraient être capables de se projeter dans l’avenir, et le récit devrait les suivre dans leurs métamorphoses. Mais ces personnages de jeunes gens sont au contraire englués dans un passé qu’ils ont du mal à quitter, et ne parviennent pas à se mettre en mouvement. Le récit s’accorde avec cette forme de pétrification dans un présent immobile, sans repères temporels bien définis. Enfin, le personnage principal d’Amongst Women est un homme parvenu au soir de sa vie sans qu’il ait jamais pris conscience de la précarité de son existence, et ignorant encore la valeur de ce qu’il finira par perdre : la distance ironique introduite par le narrateur omniscient suggère une condamnation de l’erreur métaphysique de ce personnage aveugle.

37À travers cette diversité d’expériences fictives du temps se dessine une conception propre à l’auteur, qui privilégie avant tout le passé, qu’il s’agisse du passé historique ou du passé individuel. Se conformant en cela aux exigences du mode réaliste, il ancre sa fiction dans l’histoire de son pays. Mais ses personnages portent également en eux les blessures d’une histoire personnelle aussi dramatique que celle de la nation. Pour cette raison, ils restent attachés à leur passé, pour le bien et pour le mal ; pour le bien, lorsque la recherche et la reconstruction de leur passé leur permettent d’en savoir plus sur eux-mêmes, de comprendre le monde qui les entoure et de changer la mémoire en imagination ; pour le mal, lorsqu’ils se montrent incapables de surmonter les épreuves de l’enfance ou de la jeunesse pour accéder à l’individualité, à la liberté et au bonheur. C’est pourquoi les romans de John McGahern résistent à leur définition comme récits d’apprentissage ; si les personnages sont bien jetés dans un monde étranger où ils doivent faire l’expérience de l’altérité, rien ne montre que l’issue de ce parcours initiatique les conduit à une métamorphose ou à la liberté. Au contraire, la structure circulaire des récits dévoile une tension entre la Bildung, récit de la formation, donc d’un itinéraire, et paralysie. Cette tension peut être définie d’une autre manière, entre le principe de vie qui anime les personnages, et qui les pousse vers la découverte de l’indépendance, de la sexualité, vers la créativité ou une certaine forme de « vocation », et le principe de mort qui toujours les ramène vers le point originel, le lieu avant la vie. D’où la récurrence dans plusieurs romans de l’aphorisme : « In my end is my beginning » [Mon début est dans ma fin], idée d’un éternel retour dont on retrouve l’écho dans les vers de Matthew Arnold déjà cités plus haut à propos de The Leavetaking.

38Cependant, la force de négativité qui cause la paralysie des personnages, l’enfermement névrotique dans un cercle de répétitions, sont transformés par l’écrivain en principe esthétique, car la répétition, indissolublement liée à l’écriture, permet aussi un « retraçage » du passé, et de rendre présent ce qui est devenu absent.

  • 5 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, PUF, 1969.

39Par ailleurs la répétition, essentielle en poésie, dissout le sens des mots, dissocie le signifiant de son signifié, pour laisser entendre un silence qui se tient toujours au-dessous de la parole ordinaire et que le bavardage de la vie quotidienne rend inaudible. Le chant de la prière, la musique de ses paroles rendues incompréhensibles à force d’être répétées, donnent ainsi accès à un espace où le langage cesse de signifier, et où l’on peut donc cesser de s’interroger, où le flot ininterrompu de la conscience qui d’ordinaire occupe tout l’esprit se tait enfin. Dans cet espace règne un mystère que l’on accepte d’emblée être impénétrable, mais qui constitue une source de beauté et de joie. La recherche de cet espace se traduit chez McGahern par l’invention d’une prose lyrique rythmée par le retour des mêmes mots et des mêmes images ; comme l’écrit Gilles Deleuze, « dans le langage lyrique, chaque terme est irremplaçable et ne peut être que répété »5. On n’en donnera qu’un exemple, tiré de The Barracks :

  • 6 John McGahern, The Barracks, p. 202.

Never had she felt it so when she was rising to let up the blinds in the kitchen and rake out the coals to get their breakfasts, the drag and burden of their lives together was how she’d mostly felt it then, and now it was a wild call to life : life, life and life at all costs6 .

[(Les bruits du matin) ne lui étaient jamais apparus tels lorsqu’elle se levait, remontait les stores de la cuisine et ravivait les braises pour préparer leurs petits déjeuners ; à l’époque, ils lui avaient plutôt rappelé la corvée et l’ennui de leurs vies communes, alors qu’aujourd’hui ils résonnaient comme un appel à la vie, comme une exhortation à vivre, à vivre à n’importe quel prix.]

40Ici, on pourrait mettre la répétition sur le compte du désespoir du personnage de ne pouvoir conserver ce qu’elle comprend être son seul bien, la vie ; mais on peut aussi admirer la force de ces quatre mots « life : life, life and life », qui à la fois posent l’existence, questionnent ses limites et l’affirment comme la seule réalité avec laquelle l’être humain doit composer.

41De même, le signifiant darkness qui revient sans cesse sous la plume de McGahern reste l’expression d’une image visible mais indéchiffrable, et qui ne peut être que répétée. Le mot revient, tantôt à propos des terreurs enfantines, de l’angoisse liée à la tombée de la nuit, du caractère sombre d’un personnage, ou de l’inconnu qu’est l’avenir ou la mort. Mais l’obscurité est essentiellement le terme qui évoque ce qui est inconnaissable de nous-même et donc innommable, sinon par la répétition du même signifiant. Il dénote entre autres l’obscurité de la mémoire, dont on a souligné l’importance dans les romans de McGahern, cette vaste nuit de laquelle ne nous parviennent que quelques fragments d’images, telle cette photo de sa mère qui tombe des pages d’un livre feuilleté par le jeune Mahoney dans The Dark : a Memoriam card. Obscurité aussi de nos origines et du séjour tant regretté qui précéda notre mise au monde. Obscurité de nos désirs, qui nous poussent à aimer et à haïr en même temps, à régresser et à aller de l’avant, à la soumission et à la révolte, au désespoir et à la joie de vivre. Ténèbres de la mort qui attend Elizabeth et des entrailles de la terre qui l’engloutira, sans que la lumière rougeoyante du Sacré-Cœur ne suffise à les disperser. Obscurité du langage lui-même, lorsqu’il tente de capturer un monde évanoui et de saisir l’absence, mais ne parvient qu’à répéter ce terme par nature énigmatique : « the dark », comme si le seul pouvoir des mots était celui de l’incantation, et que l’écriture était une cérémonie mise en œuvre pour essayer de maîtriser ce mystère :

  • 7 John McGahern, The Pornographer, Londres, Faber & Faber, 1979, p. 278.

We master the darkness with ceremonies7

[Nous maîtrisons l’obscurité grâce à des cérémonies].

Edna O’Brien : histoires de dépendance

42Comme celle de John McGahern, la carrière littéraire d’Edna O’Brien est tout à fait représentative du mauvais accueil réservé à ses artistes dans les années soixante par une République d’Irlande farouchement conservatrice, intolérante et répressive.

43Née en 1930 dans le comté de Clare, à l’Ouest de l’Irlande, Edna O’Brien a choisi dès 1959 de vivre en Angleterre. Elle a à ce jour publié une dizaine de romans et plusieurs recueils de nouvelles. Surnommée la « Colette irlandaise » par le romancier américain Philip Roth, O’Brien fut une des victimes les plus célèbres du fameux Censorship Act, et ceci dès la parution de ses premiers romans, The Country Girls (1960) [Les Filles de la campagne], The Lonely Girl (1962) – republié ensuite sous le titre de Girl with Green Eyes – puis Girls in Their Married Bliss (1963), trilogie évoquant le parcours de Caithleen Brady et de son amie Baba depuis leur petit village natal de l’Ouest de l’Irlande jusqu’à Londres où elles suivent leurs maris, dont elles divorcent par la suite. Interrogée en 1990 sur ses réactions à la censure de ses livres, l’écrivain dit en avoir beaucoup souffert au moment de leur publication, ainsi que de l’attitude scandalisée de sa famille et des habitants de son village devant les soi-disant obscénités contenues dans ses romans. Ce que les Irlandais étaient incapables d’accepter à l’époque, pense O’Brien, c’est la totale contradiction que ses livres mettaient en lumière entre la réalité quotidienne des femmes irlandaises, et le stéréotype de la femme au foyer, toute dévouée au bien-être de ses enfants, soumise à l’autorité de son mari et du prêtre. Ce mythe fut forgé et entretenu par l’État irlandais, qui inscrit dans sa Constitution de 1937 que la place « naturelle » de la femme en tant qu’épouse et mère était à la maison, en même temps qu’il interdit le divorce et la contraception.

44L’art et la littérature pour leur part servaient depuis longtemps le pouvoir patriarcal combiné des nationalistes et de l’Église catholique, en transformant et en enfermant la femme dans des représentations symboliques des vertus supposées de la République : courage, dévouement, sens du sacrifice, ténacité, amour des siens, vertus incarnées par des personnages littéraires tels que Cathleen ni Houlihan, Deirdre of the Sorrows, ou Dark Rosaleen, utilisés par exemple par Yeats et Synge.

45Il n’était pas question dans cette perspective romantique de représenter la femme d’une manière réaliste, comme une personne autonome douée de conscience et mue par des désirs ou des besoins, et surtout pas d’évoquer sa sexualité. Même Sean O’Casey dans Juno and the Paycock (1922)[Junon et le paon] avait assorti son merveilleux personnage de Juno d’une signification symbolique, contenue dans son nom inspiré de la mythologie latine. C’est peut-être pour ces raisons que Robert Welsh dans l’Oxford Companion to Irish Literature n’hésite pas à qualifier une des œuvres d’Edna O’Brien d’« iconoclaste ».

46Pourtant, en dépit de la censure qui pourrait faire croire au caractère véritablement subversif de l’œuvre, on aurait pourtant tort de considérer la romancière comme une militante féministe : le thème central de son œuvre n’est pas la libération nécessaire des femmes du joug patriarcal, mais plutôt l’exploration des désirs féminins, qui le plus souvent sont réduits au besoin de l’amour d’un homme. Les romans de O’Brien reposent avant tout sur l’évocation de sentiments, de désirs, de souvenirs ou de regrets, reflétés par un style qui adopte souvent la narration à la première personne et le monologue intérieur.

  • 8 Edna O’Brien, The Country Girls, Londres, Hutchinson, 1960, p. 130.

47La narration homodiégétique est adoptée dès The Country Girl, qui raconte l’enfance douce-amère de Caithleen, surnommée Cait, à jamais marquée par le décès subit de sa mère avec laquelle elle partageait depuis sa naissance un amour fusionnel, excluant le père. Il faut dire que les pères, semblables à cet égard à ceux représentés par McGahern, se caractérisent dans l’œuvre de O’Brien principalement par leur défaillance. Dans la « trilogie » de Country Girls par exemple, le père boit, s’absente, ne travaille pas, contracte des dettes, bat sa femme, se désintéresse du foyer, mais en dernière instance veut décider du sort de sa fille. L’adolescence de Cait et de son amie Baba est caractérisée par le conflit entre l’apprentissage de l’obéissance et de la dévotion auquel on cherche à soumettre les jeunes filles, surtout au couvent où elles sont éduquées, et leurs rêves d’évasion, de liberté et de romances amoureuses. Caithleen par exemple est courtisée par un homme marié, un notable du village qu’elle surnomme tout au long du roman « M. Gentleman ». Les passages certainement considérés comme les plus scandaleux au moment de la publication du roman sont ceux où la narratrice évoque les caresses prodiguées par cet homme d’âge mûr qui lui demande de se dénuder devant lui. Elle est alors âgée de dix-huit ans et avec son amie Baba, a été renvoyée du couvent puis s’est réfugiée à Dublin, heureuse d’échapper à l’atmosphère répressive de son village décrit en ces termes : « It was dead and tired and old and crumbling and falling down »8.

48Comme dans de nombreux romans d’apprentissage irlandais, la capitale incarne chez O’Brien une sorte de Sodome et Gomorrhe où, loin des regards inquisiteurs de la communauté villageoise, le passage à l’âge adulte signifie la transgression des interdits, surtout sexuels. Le deuxième volet de la trilogie, The Lonely Girl, réédité sous le titre Girl with Green Eyes suite à son adaptation télévisée, se déroule d’ailleurs presque exclusivement à Dublin, où Caithleen et son amie Baba poursuivent leur initiation amoureuse. Caithleen rencontre bientôt Eugene Gaillard, à qui O’Brien a attribué les mêmes initiales que celles de son premier mari, l’écrivain Ernest Gebler. Comme la Claudine de Colette, l’héroïne de O’Brien tombe amoureuse d’un artiste plus ou moins méconnu, un homme plus âgé qu’elle, qui s’entiche de son innocence et de sa naïveté et se pique de jouer les Pygmalions en lui prêtant des livres et en essayant de lui inculquer quelques bonnes manières, y compris dans son lit.

49Rien de plus conventionnel que l’image des rapports hommes / femmes qu’O’Brien perpétue ici ; la naïveté de la jeune fille relève du cliché, le paternalisme de l’homme ressemble fort à du mépris, pourtant Caithleen, devenue Kate, en tombe éperdument amoureuse et plonge dans le désespoir lorsqu’il cherche à rompre. Le comportement « scandaleux » de Baba permet d’introduire un contraste saisissant avec celui de Caithleen. Beaucoup moins romantique que cette dernière, elle ne recherche pas l’amour, mais le confort matériel, avec des hommes riches et mariés. Le lecteur a le choix entre deux interprétations de ces situations inventées par l’auteur : soit O’Brien a une vision si limitative des femmes qu’elle ne peut les imaginer autrement que naïves ou cyniques, selon une dichotomie bien connue ; soit elle cherche en réalité à dénoncer la place étroite réservée aux femmes dans la société irlandaise, qui ne leur laisse le choix qu’entre le rôle de victime et la vénalité.

50En tout cas, elle n’imagine pas d’issue positive aux malheurs vécus par son héroïne, comme si elle la jugeait victime d’une fatalité sur laquelle elle n’aurait pas de prise, et ne lui permet à aucun moment d’accéder à la conscience de son autonomie et de sa liberté, surtout par rapport aux hommes, qu’ils soient pères ou maris. Ainsi O’Brien contribue à perpétuer l’idée qu’une femme ne saurait exister sans la reconnaissance des autres, et en particulier des hommes, et que son rôle naturel reste celui d’épouse et de mère. En fait, une fois dissous le parfum de scandale provoqué par la censure et les accusations d’obscénités, l’œuvre d’O’Brien semble plutôt soumise aux discours stéréotypés sur le destin des femmes, qu’il soit biologique ou social.

51Le troisième volet des aventures de Baba et Caithleen, Girls in their Married Bliss, ne fait que mettre un peu plus en lumière la supposée dépendance des femmes par rapport aux hommes. Baba est à présent l’épouse d’un homme vulgaire qu’elle a épousé pour son argent et qu’elle méprise. Caithleen est quant à elle maltraitée par Gaillard qui l’a finalement épousée, dont elle a un enfant, mais qu’elle trompe bientôt par désœuvrement et manque d’amour. Gaillard la punit en la chassant et en la privant de son enfant, puis la remplace par la bonne. Caithleen s’avilit dans la mauvaise conscience et le remords, supplie cet homme cruel de reprendre la vie commune, ne parvient pas à se détacher de lui, prisonnière de sa conception servile de l’amour :

  • 9 Edna O’Brien, Girls in their Married Bliss, Londres, Hutchinson, 1962, p. 97.

She was still joined by fear, by sexual necessity, by what she knew as love9.

[Elle était toujours rejointe par la crainte, par le désir sexuel, par ce qu’elle pensait être de l’amour].

52Elle ne parvient pas vraiment à la maturité et continue à rechercher la sécurité parentale :

  • 10 Edna O’Brien, Girls in their Married Bliss, p. 98.

She knew danger as she had never known it ; the danger of being out in the world alone, having lost the girlish appeal that might entice another man to father her10.

[Elle était face à un danger qu’elle n’avait jamais connu : le danger de se trouver seule au monde, en ayant perdu son charme de jeune fille, capable de susciter chez un homme le désir de la protéger comme un père.]

53La fin du roman n’apporte aucun remède au cycle de souffrance et de malheur dans lequel l’auteur enferme son personnage, sauf dans une sorte de mise à mort symbolique, puisque Kate se fait stériliser.

54Comme McGahern, O’Brien suggère un lien entre l’incapacité de ses personnages à s’épanouir, à accéder à la conscience individuelle, et l’arriération morale, économique et culturelle du pays où ils sont nés : à un homme qui lui demande d’où elle vient, Kate répond :

  • 11 Ibid., p. 143.

“Ireland”, she said. “The west of Ireland.” But did not give any echo of the swamp fields, the dun treeless bogs, the dead deserted miles of country with a grey ruin on the horizon : the places from which she derived her sense of doom11.

[– « Je viens d’Irlande », dit-elle. – » De l’Ouest de l’Irlande ». Mais elle ne dit rien des champs inondés, des tourbières brunes sans un arbre, des kilomètres de campagne déserte et sans vie avec pour tout horizon des ruines de pierre grise : les lieux d’où lui venait son sens tragique du destin].

55O’Brien offre une version féminine de la paralysie qui affecte les personnages de McGahern, sauf que la conscience des jeunes femmes qu’elle décrit est encore davantage que pour eux brouillée par des croyances illusoires sur la recherche de l’amour, entretenues par la nostalgie de l’enfance et de la sécurité maternelle, si bien qu’elles se voient comme des êtres faibles et démunis, attirant immanquablement la victimisation.

56Certes, O’Brien tente par l’écriture de secouer le joug qui maintient les femmes dans une situation de faiblesse et de dépendance, à travers par exemple dans ce troisième roman le personnage de Baba, à qui elle attribue le rôle de narrateur à la première personne dans la moitié des chapitres, ce qui permet d’introduire dans ce récit de souffrances féminines une parole pleine d’irrévérence, de liberté et d’humour. Avec l’évocation de ses relations sexuelles plutôt décevantes avec un amant grec, de sa tentative d’avortement grâce à un bain d’huile de ricin, ou encore de sa visite chez le gynécologue, Baba est à nouveau le personnage scandaleux que O’Brien crée en contrepoint du sentimentalisme de Kate, et c’est par son langage cru, l’emploi de termes interdits (« penis » ou « bad in bed »[mauvais au lit]), ses mots d’esprit et sa verve que s’affirme dans le roman une forme de résistance aux multiples formes d’aliénation qui accablent les personnages.

57A Pagan Place (1970) [Les Païens d’Irlande], constitue en quelque sorte un retour aux années d’enfance de Cait Brady, et s’appuie sans doute en grande partie sur les souvenirs personnels de l’auteur. C’est peut-être la raison pour laquelle elle y a adopté la forme inhabituelle de la narration à la deuxième personne, comme le fit partiellement McGahern dans The Dark, manière de mettre à distance des souvenirs trop douloureux mais dont l’évocation s’impose néanmoins à l’écrivain comme une nécessité.

58Cette forme montre également la volonté nouvelle d’O’Brien de s’éloigner du style purement naturaliste de ses premiers écrits et de rechercher des effets plus sophistiqués, avec des bonheurs plus moins grands. Outre l’emploi de la deuxième personne, elle fait usage ici du style indirect libre et même de la technique du « flot de conscience », censé restituer les pensées intimes d’une enfant, dans lesquelles se mêlent souvenirs, idées incongrues et surprenantes, et formulations idiomatiques. Le résultat est un peu irritant car on sent une certaine application de la part de l’écrivain, mais à la longue le rythme particulier de la prose produit un charme presque musical. Si O’Brien tente de renouveler la forme de son écriture et de sa narration, son sujet en revanche s’inscrit fermement dans la tradition naturaliste, et dans aucun autre de ses romans, la comparaison avec Colette n’est plus justifiée.

59L’action se déroule en effet à la campagne dans les années trente à quarante, puisqu’il est fait mention de la Deuxième Guerre mondiale. C’est le monde figé de l’Irlande rurale qui est ici évoqué, celui du poème de Patrick Kavanagh « The Great Hunger » [« La Grande Faim »], caractérisé par la pauvreté, l’ignorance, et la superstition, comme le suggère le titre du roman, un monde dans lequel la foi et la peur du péché ne font pas reculer le vice, la maladie et la mort.

60Ce monde qui croit se protéger de tout en se repliant sur lui-même crée une atmosphère claustrophobique où règnent la folie et le désespoir : l’institutrice du village se jette à l’eau, la sœur de la protagoniste s’enfuit à Dublin où elle « commet la faute », la narratrice est pratiquement violée par le prêtre. Comme le déclare O’Brien dans un entretien : « L’ignorance, l’obscurantisme et la bigoterie mènent tout droit à la maladie mentale. » L’éducation de la narratrice se réduit à une longue liste de superstitions et d’interdits, qui lui inculquent la peur plutôt que la confiance et l’autonomie :

You had things to fear from the living and from the dead.

[Il y avait des choses à craindre tant des vivants que des morts].

61L’image que lui offre le couple parental est également génératrice d’anxiété, le père disparaissant régulièrement pour faire des cures de désintoxication, jusqu’à la prochaine beuverie qui s’achèvera par des coups infligés à sa femme. Il n’y a pas d’argent parce que ce père irresponsable le gaspille en jouant aux courses. La mère est évidemment une victime, mais elle n’en élève pas moins ses filles de telle manière qu’elles connaissent le même destin qu’elle. Pourtant, comme tous les personnages féminins de O’Brien, la narratrice voue un amour profond à sa mère, voyant en elle le seul refuge contre les peurs qui l’assaillent :

In your mother you were safe and that was the only time you couldn’t get kidnapped and that was the nearest you ever were to any other human being.

[Avec sa mère on était en sécurité et il n’y avait que là qu’on ne pouvait pas se faire enlever et c’était l’être humain le plus proche qu’on pourrait jamais connaître].

62C’est la nostalgie de ce bonheur fusionnel des origines qui imprègne tout le roman, et qui explique l’attachement à ce « lieu païen » malgré le malheur et la souffrance qu’il suscite ; ce lieu n’existe plus que dans la mémoire, l’époque de l’ignorance et de la superstition est bien révolue, pour l’auteur comme pour l’Irlande, mais avec elle se sont enfuis aussi l’enfance, l’innocence, le passé. Le style sophistiqué d’O’Brien exprime ce décalage entre la réalité et le souvenir.

63C’est le même effet qu’elle a cherché à produire dans Night (1972) [Nuit], où elle développe et perfectionne son utilisation du monologue intérieur, comparable au célèbre monologue de Molly Bloom qui constitue la dernière partie du Ulysses de Joyce.

64La voix qui « parle » tout au long d’une longue nuit sans sommeil est ici celle de Mary Hooligan, exilée en Angleterre, originaire d’un village irlandais du nom de Coose, semblable en tout point à celui dans lequel est née Caithleen Brady ou encore la narratrice de A Pagan Place. Mary ressemble aussi à la scandaleuse Baba de la trilogie Country Girls : elle a quitté précipitamment son village à la suite, comme elle le raconte elle-même, d’un coïtus avec un étranger de passage, premier d’une longue liste d’amants pathétiques, grotesques ou scélérats qu’elle évoque au gré des divagations de sa mémoire. Elle a connu des hommes de tous âges et de toutes catégories sociales, et chacun l’a laissée plus amère et désillusionnée que l’autre, se montrant incapable de satisfaire une soif d’amour semblable à celui qu’elle éprouva autrefois pour sa mère, et qu’elle éprouve aujourd’hui pour son fils. Mary, si éloignée de la Vierge dont elle porte le prénom, est chargée au moment où elle raconte son histoire de garder une superbe demeure en l’absence des propriétaires ; mais elle a tout mis à sac, s’appropriant les vêtements de la femme, invitant un couple de vagabonds à se coucher avec elle dans le lit à baldaquins. Elle mérite ainsi bien son nom de Hooligan, qui signifie bien sûr « voyou », mais qui évoque aussi la célèbre Cathleen ni Houlihan, incarnation légendaire de la nation irlandaise.

65De même, on peut dire que O’Brien met ici à sac les traditions en créant un personnage de femme qui place la sexualité au centre de sa vie, qui se sert autant des hommes qu’ils se servent d’elle, qui échappe au destin stéréotypé du mariage et de l’enfermement domestique. Le langage cru utilisé par l’auteur, qui ne recule ni devant l’obscénité ni devant la scatologie, l’aurait à une autre époque vouée non seulement à la censure mais presque au bannissement. Mais de même que McGahern, lui aussi victime de la censure, écrivit The Pornographer en réponse aux accusations d’obscénité portées contre son roman The Dark, pourtant dépourvu de toute intention de choquer, O’Brien veut montrer ici que la vraie pornographie ne réside pas dans les mots ou les images décrivant la sexualité, mais plutôt dans la grossièreté des rapports humains, dans le manque de respect et d’amour entre les hommes et les femmes.

66Time and Tide (1992) [Vents et Marées], bien que moins novateur sur le plan formel, poursuit l’exploration d’une conscience féminine entreprise avec Night, en s’appuyant à nouveau sur l’expérience personnelle de l’auteur. Ici la narratrice s’appelle Nell, elle ouvre son récit autodiégétique par l’évocation de la mort de son fils aîné Paddy et du départ du foyer de son second fils Tristan. Il s’agit comme dans plusieurs des romans précédents d’une Irlandaise élevée à la campagne par une mère trop aimée et culpabilisante et par un père lointain et indifférent ; exilée en Angleterre, victime comme Caithleen Brady d’un mariage manqué avec un homme plus âgé, tyrannique et méprisant, Nell est à présent seule pour assurer l’éducation de ses deux fils, avec qui elle vit un amour fusionnel dans leur enfance, puis qu’elle voit avec douleur se détacher d’elle. D’enfant dépendant de l’amour de sa mère, elle devient une femme désespérément en quête d’un homme qui la fasse exister, puis une mère qui se nourrit de l’affection de ses enfants : elle non plus ne devient jamais capable de trouver une satisfaction qui ne dépende pas des autres.

67Time and Tide, comme d’autres romans de O’Brien, tels que August is a Wicked Month (1964) [Le Joli Mois d’août], Casualties of Peace (1966) [Les

68Victimes de la paix], ou Johnny I Hardly Knew You (1977) [Qui étais-tu, Johnny ?], ne dépasse pas le cadre du récit sentimental, voire mélodramatique, O’Brien forçant les émotions du lecteur en introduisant la mort brutale du fils aîné, sans que l’intrigue ne la justifie vraiment. Sentant peut-être la nécessité d’échapper à un genre trop proche du roman populaire dit « féminin », Edna O’Brien se tourne avec House of Splendid Isolation (1994) [La Maison du splendide isolement] vers le roman historique, ou tout du moins basé sur l’actualité de son pays natal, poursuivant en cette matière aussi une tradition locale très solide, fiction et histoire étant difficilement dissociables dans le cadre irlandais. Il faut dire que les événements d’Irlande du Nord fournissent depuis trente ans une source inépuisable de situations dramatiques aux romanciers, à laquelle puise également O’Brien pour ce livre, qui s’appuie sur l’histoire vraie d’un terroriste de l’IRA nommé McCloskey, arrêté en République d’Irlande.

69En fait le récit alterne deux points de vue, celui du militant républicain, rebaptisé McGreevy, et de Josie, une femme vieillissante et malade qui vit seule depuis la mort de son mari. O’Brien tente de donner une voix à ces personnages en ayant recours au monologue intérieur, à la reproduction de lettres, de journaux intimes. L’intrigue est simple et sans surprise : McGreevy, recherché par la police, a passé la frontière séparant l’Irlande du Nord de la République, et s’est réfugié dans la maison de Josie. L’hostilité naturelle des premiers instants évolue peu à peu vers une amitié amoureuse, justifiée par la grande solitude qui caractérise les deux personnages. Le récit alterne temps présent et temps passé, afin d’explorer la psychologie de chacun. Josie partage plus d’un point commun avec d’autres personnages féminins d’O’Brien, car son histoire est un mélange d’illusions perdues, de déboires amoureux et de malheur conjugal auprès d’un mari alcoolique et violent. Elle a grandi dans le milieu étroit et répressif d’un village provincial où chacun vit sous le regard inquisiteur de son voisin. McGreevy, sorte de « justicier solitaire », est bien sûr un tendre endurci par le malheur : sa femme a été tuée par des paramilitaires, son enfant est mort de maladie alors que lui-même était en prison. Il a passé quinze ans de sa vie en prison. On le voit, cet aspect du roman repose sur des stéréotypes et l’auteur s’appuie sur des personnages qu’elle a déjà trop souvent utilisés. En revanche, elle réussit à créer un véritable suspense dans la deuxième moitié du livre, dans laquelle la maison de Josie est assiégée par la police. Elle essaie aussi de développer une réflexion sur la situation politique de l’Irlande et son attitude par rapport au Nord, à travers en particulier les personnages des policiers chargés d’arrêter McGreevy. Habitués à des tâches de simple maintien de l’ordre, ces derniers sont soudain plongés dans la violence meurtrière qui règne de l’autre côté de la frontière. La République entérine la partition de l’île et connaît un développement pacifique, tandis que ses frères s’entre-déchirent : doit-elle rester indifférente à leurs souffrances ?

70L’IRA, couronnée de gloire dans les manuels d’histoire irlandais, en raison de son rôle dans la guerre d’Indépendance, est à présent, comme le rappelle la romancière, considérée comme une bande de criminels, et les gens du Sud ne se reconnaissent plus dans leur combat. House of Splendid Isolation est tout à la fois le portrait d’une femme bafouée, le récit de la relation entre un otage et son geôlier, un suspense policier, la chronique d’une petite ville provinciale d’Irlande et une réflexion sur des événements contemporains : sans doute peut-on reprocher à l’écrivain de mettre toutes les chances de succès de son côté en mélangeant des recettes déjà éprouvées. Elle se sert d’ailleurs à nouveau d’un fait réel pour exprimer ses opinions sur l’état de son pays natal, dans lequel, rappelons-le, elle ne vit plus depuis 1959, dans Down by the River (1996) [Tu ne tueras point], basé sur le célèbre cas « X ». En 1992, une jeune fille de quatorze ans fut arrêtée alors qu’elle se rendait en Angleterre pour y subir un avortement, affaire qui provoqua un vif débat en Irlande sur la nécessité ou non d’autoriser l’information sur l’IVG. O’Brien dramatise le fait divers en imaginant que la jeune fille, ici nommée Mary, est non seulement accusée de tentative d’avortement mais aussi victime d’un inceste. Elle se sert du décor habituel de sa fiction, le village irlandais, qui semble inchangé depuis les années quarante, époque où est situé A Pagan Place, de sa galerie de personnages déjà éprouvés – le père alcoolique et brutal, la mère tyrannisée qui meurt prématurément, les commères du village pétries de dévotion et de méchanceté, le docteur lâche et égoïste. Mais la critique du conservatisme, de l’hypocrisie religieuse et de la perversité de la société rurale irlandaise prend ici une nouvelle intensité, en prenant pour objet des sujets aussi graves que l’inceste ou l’avortement.

71Pour toucher le lecteur, la romancière ne renonce à aucune scène violente ou choquante, et elle trace les portraits des personnages en présence à gros traits bien appuyés. En dépeignant ainsi les femmes du village, qui s’indignent sans montrer la moindre compassion à l’égard de Mary, les militantes anti-avortement hystériques, qui trouvent dans cette cause un but à leur existence, ainsi que l’hypocrisie des juges ou des politiciens qui pensent plus à leur carrière et à leur respectabilité qu’à la souffrance de la jeune fille, O’Brien cherche à dénoncer la société irlandaise dans son ensemble. La romancière trouve dans le personnage de Mary, démunie, ignorante, sans aucune autonomie, l’archétype de la victime vers lequel son œuvre retourne sans cesse ; à travers son histoire, O’Brien suggère que rien n’a changé en Irlande depuis la parution de Country Girls. Mais rien ne change non plus dans l’univers romanesque qu’elle crée, ni les personnages ni les situations, sinon qu’à force de réapparaître de livre en livre, ils perdent peu à peu leur fraîcheur, leur pouvoir d’évocation, leur force de conviction. La répétition, qui constitue un des rouages essentiels du processus créatif chez McGahern, ne fait qu’imposer lourdeur et stérilité chez O’Brien, qui a décidément bien du mal à écrire autre chose que des romans « pour dames », et ne parvient pas à modifier l’image des femmes dans la littérature irlandaise.

William Trevor : entre deux mondes

72Comme John McGahern, William Trevor décrit un monde ancien qui disparaît et qui entraîne dans sa chute des individus pris dans la tourmente de l’Histoire. Beaucoup de ses personnages sont ballottés par des événements qui les dépassent, des « coups du sort » comme le suggère le titre d’un des romans (Fools of Fortune, 1983). Les origines de William Trevor Cox le prédestinaient certainement à s’identifier à ces victimes de l’Histoire, lui qui naquit en 1928 dans une petite ville du comté de Cork, de parents protestants appartenant à la classe moyenne, et éprouva du fait de cette identité religieuse le sentiment de vivre dans les marges.

73Tout au long de l’enfance de l’écrivain, sa famille se déplaça de ville en ville au gré des affectations successives du père, employé de banque, ce qui ne pouvait contribuer à développer chez lui le sentiment d’appartenir à une quelconque communauté. Après des études supérieures en Irlande et quelques années passées dans l’enseignement, William Trevor choisit d’être sculpteur ; mais lorsqu’il s’aperçut que la sculpture l’entraînait vers ce qu’il considérait une trop grande abstraction, il se tourna vers l’écriture de la fiction, « pour donner vie à tous ces personnages que mon imagination avait suscités et qui s’accumulaient en moi », confia-t-il plus tard.

74Depuis longtemps, Trevor vit en Angleterre où son œuvre a été récompensée par certains des prix littéraires nationaux les plus prestigieux, dont trois « Whitbread Awards ». Trevor a en particulier la réputation d’être l’un des plus grands nouvellistes de langue anglaise en activité, et une de ses nouvelles, « The Ballroom of Romance » [« Le Bal de la romance »], adaptée pour la télévision, rencontra un immense succès populaire ; mais sa production romanesque est également remarquable, tant par sa quantité (quatorze romans, dont le dernier, Death in Summer, [Mourir l’été] est paru à l’automne 1998) que par sa qualité.

75Une caractéristique frappante de l’œuvre est qu’elle se partage presque symétriquement entre les romans situés en Angleterre et ceux prenant l’Irlande comme décor. Tandis que les premiers romans dénotent une « anglo-centricité » révélatrice de la fascination de Trevor pour son pays d’adoption, ainsi que de ses efforts pour comprendre ses idiosyncrasies, il commence à introduire des personnages d’Irlandais transplantés en Angleterre dans Miss Gomez and the Brethren (1971), puis avec Fools of Fortune [Coups du sort], The Silence in the Garden (1988) [Le Silence du jardin], Reading Turgenev (1990) [En lisant Tourgueniev], et Felicia’s Journey (1994) [Le Voyage de Félicia] se tourne vers une tradition proprement irlandaise, qui est d’abord celle du roman de la Big House, puis celle de l’analyse d’une communauté marquée par le confinement et la déréliction, comme chez McGahern.

76Ce partage si net entre deux lieux de la fiction, cette apparente impossibilité pour l’écrivain de trancher entre une part de son œuvre typiquement anglaise et une autre typiquement irlandaise, sont également reflétés par son choix de personnages déviants, excentriques, marginalisés, qui ressentent eux-mêmes des difficultés à se situer clairement soit dans la normalité, soit dans la folie, soit du côté du Bien, soit du côté du Mal.

77Certains de ces personnages ont tendance à confondre le produit de leur imagination avec la réalité ; c’est le cas par exemple de Mrs Eckdorf dans Mrs Eckdorf in O’Neill’s Hotel (1969), une photographe anglaise anciennement mariée à un Allemand, qui atterrit un beau matin à Dublin, en quête de pittoresque et d’un lieu dont elle a vaguement entendu parler au cours d’un de ses nombreux voyages, et qui a excité son imagination d’artiste : l’hôtel O’Neill. Elle attend de ce lieu qu’il lui révèle des tragédies secrètes qu’elle pourrait exposer au grand jour grâce à l’objectif de sa caméra. Or cet hôtel, poussiéreux et en pleine déliquescence, niché dans une rue perdue de Dublin, est habité par des personnages certes pittoresques – une vieille dame de quatre-vingt-douze ans, sourde et muette de naissance, à qui ses proches viennent confier leurs soucis quotidiens dans un cahier qu’elle conserve près d’elle ; son fils, qui délaisse l’entretien de l’hôtel pour se consacrer principalement à la boisson et aux paris sur les courses de chevaux ou de lévriers ; le portier de l’hôtel, dont l’uniforme défraîchi symbolise toute la décrépitude ambiante – mais dont la médiocrité tranquille et l’obsolescence résignée ne recèlent aucune tragédie. Pourtant la photographe s’obstine à croire qu’un drame est survenu dans ce lieu, qui n’attendrait que son talent artistique pour être dévoilé et sublimé. Les autochtones sur lesquels elle a jeté son dévolu, déjà sidérés par son apparition presque surnaturelle dans le décor défraîchi de l’hôtel, finissent par la considérer comme une intruse indésirable : en effet elle les questionne sans relâche, espionne leur vie quotidienne, lit en cachette le cahier de la vieille dame ; elle en vient à brutaliser les habitants de l’hôtel à mesure que son dépit grandit de ne pas découvrir ce qu’elle est venue chercher. Certes elle découvre bien des histoires dans les vies qui gravitent autour de l’hôtel O’Neill : des enfances malheureuses, des abandons, des espoirs déçus, des séparations, des échecs amoureux ; mais rien qui aux yeux de la photographe ne ressemble à cette « tragédie humaine transpercée par la beauté » qu’elle veut à tout prix découvrir dans ces vies ordinaires. Mrs Eckdorf est guidée par une vision faussée du réel, nourrie de préjugés sur la valeur esthétique de la souffrance, mais plus encore par des préjugés sociaux et culturels, qui ont à voir avec la façon dont l’Irlande et son histoire sont perçues de l’extérieur. En effet, Mrs Eckdorf est étrangère à l’Irlande : de naissance anglaise mais ayant beaucoup vécu dans d’autres pays, en Allemagne en particulier, l’Irlande est pour elle un lieu mystérieux et vaguement mythique, dont elle a entendu parler au détour d’une lecture ou d’une conversation, mais dont elle ignore tout de la réalité quotidienne.

78À travers son personnage, Trevor s’interroge donc sur l’image que projette l’Irlande à l’étranger : celle d’une nation déchirée par une histoire tragique, image que la littérature a grandement contribué à construire et à exalter, en particulier les écrivains du Renouveau celtique. Pour une imagination aussi vive que celle de Mrs Eckdorf, le fameux vers de Yeats : « Une terrible beauté est née », extrait du poème « Pâques 1916 », résonne comme un appel irrésistible et éveille une sorte de fascination pour l’histoire ainsi évoquée. L’histoire de l’Irlande a en effet donné lieu à beaucoup de dramatisation, et les artistes irlandais ont souvent voulu voir dans les événements du passé matière à célébrer la grandeur tragique de leur pays. L’ironie du roman de Trevor consiste à montrer, à travers l’image de l’hôtel O’Neill, ce bâtiment tout décrépi, endormi dans sa gloire fanée, isolé au fond d’une impasse, que personne ne se préoccupe de restaurer, que l’Irlande n’a rien dans le présent de cette grandeur tragique qu’une mythologie a inventée. Comme Eugene, l’héritier de l’hôtel, la nation irlandaise dans les années soixante fait preuve d’inertie, de fatalisme, et se berce de rêves futiles, comme celui de gagner aux courses de lévriers. Les personnages de l’hôtel O’Neill vivent en vase clos, sans se préoccuper du monde extérieur. Il flotte même un air de corruption et de décrépitude morale dans les couloirs de cet hôtel-pays, où rôdent des souteneurs à la petite semaine et des prostituées malchanceuses.

79Cependant il ressort de l’issue du récit, où l’on voit Mrs Eckdorf enfermée dans un asile psychiatrique, que la photographe doit autant être incriminée que les habitants de l’hôtel. Car le rôle d’une véritable artiste aurait été de représenter ces derniers tels qu’ils apparaissent : dans leur médiocrité, leur faiblesse, leur laideur, mais aussi essentiellement dans leur humanité.

80À cet égard, on ne peut s’empêcher de percevoir un parallèle entre la photographe Mrs Eckdorf et l’écrivain placé devant la tâche de représenter le réel. L’écrivain doit-il enjoliver la réalité, privilégier le drame et la souffrance pour susciter la compassion, est-ce son rôle de créer un mythe explicatif qui justifiera par exemple une revendication identitaire ? Ou doit-il s’efforcer au contraire de rendre compte de la banalité du réel, de son « idiotie », en respectant ainsi également son mystère ? Il est clair qu’en envoyant Mrs Eckdorf dans un asile de fous, Trevor choisit son camp : le réalisme pour lui n’est pas une simple pratique textuelle mais surtout un engagement moral. Sa volonté de montrer l’Irlande dans sa réalité le conduit le plus souvent à dépeindre un monde voué à l’entropie, où l’imagination, voire la folie, s’offrent comme le seul refuge possible de l’âme assoiffée de beauté et d’élévation.

81C’est la leçon que l’on peut tirer de l’histoire de Mary Louise, l’héroïne de Reading Turgenev, l’histoire d’un enfermement qui partage certaines similitudes avec celle d’Elizabeth Reegan dans The Barracks de McGahern. L’enfermement est ici autant moral que physique ; Mary Louise, après son mariage, se retrouve prisonnière d’un espace délimité par la boutique de drapier de son mari, et leur appartement à l’étage, où vivent également ses deux belles-sœurs, qui la détestent, par jalousie et par mépris de son origine sociale plus modeste. Le mari, qu’une éducation rigide et castratrice a réduit à l’impuissance sexuelle, ne lui apporte aucun plaisir, aucun amour. Au milieu de ce désert d’ennui et de respectabilité provinciale, Mary Louise découvre une oasis en la personne de Robert, un cousin invalide à qui elle prend l’habitude de rendre visite régulièrement. Marginalisé par une maladie incurable, peut-être également symbolique de l’atrophie de toute une société, Robert s’est réfugié dans un monde imaginaire fait de soldats de plomb et des livres de Tourgueniev, qu’il prête à sa cousine. Quand Robert meurt, l’amour, le romantisme et la beauté disparaissent avec lui de la vie de Mary Louise. À son tour, elle cherche à s’isoler, d’abord dans le grenier situé au-dessus de l’appartement conjugal, puis à l’asile où sa belle-famille se décide à l’enfermer. D’un enfermement subi au sein d’une communauté mortifère, Mary Louise passe à un enfermement volontaire dans un monde imaginaire, puis au retrait dans le décentrement social. À travers ce drame de la misère morale et culturelle, dont il fait une caractéristique de l’Irlande provinciale des années cinquante, Trevor exprime une vision amère d’un pays qui, comme à ses personnages peut-être, ne lui a pas laissé d’autre choix que celui du décentrement territorial, concrétisé par son départ pour l’Angleterre, et du décentrement spirituel, représenté par son choix d’une carrière artistique. Cependant s’il traite l’Irlande comme une périphérie apathique et inerte, la manière dont il représente l’Angleterre tout au long de ses romans « britanniques » montre qu’il n’y a pas non plus trouvé le « centre » unificateur et cohérent que son rôle prédominant de métropole historique et culturelle aurait pu lui faire jouer.

82Les lieux de prédilection du Trevor « anglais » sont les petites villes provinciales, comme dans Other People’s Worlds (1980) [Le Monde des autres], où une veuve d’âge moyen est la victime des machinations de Francis Tyte, un personnage dénué de repères moraux ou affectifs, dont la vie entière est faite de mensonges et de masques. Privé d’un sens de son identité, cet être sans substance ne peut survivre qu’en s’insinuant dans le monde des autres, dans leurs existences bien construites et ordonnées, afin d’en tirer profit. Il réussit ainsi à épouser Julia Ferndale, dont la vie, paradigme de l’ordre bourgeois britannique (symbolisé par son amour du jardinage et des animaux de compagnie), est soudainement bouleversée par l’irruption de cet imposteur, bigame et voleur.

83Si Julia incarne le confort et la tranquillité de ceux qui savent qu’ils appartiennent à une culture dominante, Francis manifeste la désorientation morale et psychique des perdants de la vie qui, dépossédés d’une certitude identitaire, entretiennent un rapport de fascination-répulsion vis-à-vis des dominateurs. En effet, le personnage de Francis peut être interprété comme symbolique de la position de l’Irlande post-coloniale par rapport à l’Angleterre, qui, dans son effort pour se constituer une identité distincte, continue malgré tout de considérer la Grande-Bretagne comme un pôle d’attraction, une culture dont elle pourrait se nourrir. Par la manière dont il fait se confronter les deux nations, Trevor semble suggérer que l’Irlandais recherche en Angleterre une part de lui-même qui lui manque dans son pays, mais que pour diverses raisons, cette quête se révèle toujours vaine.

84À cet égard, le sort de Felicia dans Felicia’s Journey est tout à fait significatif. Felicia, originaire d’une petite bourgade irlandaise provinciale, quitte sa famille après avoir découvert qu’elle attendait un enfant de Johnny Lysaght, un beau parleur parti travailler en Angleterre en lui laissant une adresse incomplète. La jeune fille, désireuse de le retrouver, se perd dans une zone industrielle de Birmingham, où elle erre longuement comme dans un labyrinthe, sans obtenir la moindre information utile auprès des gens qu’elle interroge et dont elle comprend mal l’accent anglais. C’est alors que Felicia rencontre Mr Hilditch, l’intendant d’un restaurant d’entreprise. Mr Hilditch est l’un de ces êtres malfaisants dont sont peuplés les romans de Trevor ; victime d’abus sexuels dans son enfance, il a perdu tout repère moral ou identitaire. Sa perversité le pousse à se faire connaître de jeunes filles seules et en difficulté, à les amadouer en s’inventant une fausse identité et une fausse respectabilité, puis à leur faire subir un sort qu’on imagine sinistre même s’il n’est jamais explicitement décrit. Il parvient aisément à gagner la confiance de Felicia, qui compte sur son aide pour retrouver son fiancé Johnny ; Hilditch la « promène » littéralement et métaphoriquement dans tous les coins de la ville. En fait il a déjà découvert que Johnny s’est engagé dans l’armée britannique et stationne dans une caserne éloignée du centre-ville. Lorsqu’il croit sa proie assez mûre, Hilditch attire Felicia chez lui, d’où la jeune fille ne parvient à échapper à ses plans criminels que grâce à un sursaut de lucidité et de courage. Sortie physiquement indemne de cette confrontation avec le Mal et la perversité, Felicia n’a pourtant pas d’autre issue à la fin du roman que d’errer dans les rues de Birmingham, ayant cette fois perdu tout espoir de retourner en Irlande avec son fiancé. Elle devient une vagabonde, se nourrissant des restes que les gens dits « normaux », installés dans leur confort et leur tranquillité, rejettent dans les poubelles du centre-ville.

85Ainsi sa quête l’a menée de la petite ville d’Irlande et de son obscurantisme moral, religieux et culturel auquel elle voulait échapper, à la zone industrielle où elle s’est perdue, géographiquement et spirituellement, au centre de la métropole anglaise où elle vit comme une misérable rejetée dans les marges de la société. Nulle part elle n’a trouvé sa place : une impasse n’a fait que succéder à une autre ; symboliquement, la déréliction dont souffre l’ancienne nation satellite, précisément à cause de ce passé de servitude, vient buter contre la corruption morale qui gangrène la « métropole », et les deux mondes paraissent également décentrés.

86Dans Death in Summer publié en 1998, Trevor introduit le personnage de Pettie, une jeune fille qui a beaucoup de points communs avec Felicia. Mais elle n’est pas le personnage central du roman : comme il l’avait déjà fait précédemment, Trevor utilise ici la technique de la variation des points de vue, qui permet à l’auteur et au lecteur de s’introduire successivement dans l’esprit de chacun des personnages. Thaddeus est un homme taciturne et renfermé, qui vient de perdre sa femme Lætitia dans un accident stupide ; Albert, un jeune homme pauvre élevé dans un orphelinat, qui a la vocation de s’occuper de son prochain ; Pettie est une amie d’enfance d’Albert, qu’elle a connue à l’orphelinat où tous deux ont été élevés, et qui rencontre Thaddeus en répondant à sa petite annonce recherchant une nourrice pour l’enfant qui vient de perdre sa mère. La « vision avec » chacun de ces personnages permet de comprendre comment ils sont à la fois le centre d’un univers qui leur est propre, et décalés par rapport à une réalité que nous, lecteurs, considérons implicitement comme la norme. La focalisation interne crée un cadre qui rappelle le cadrage photographique : comme lui, il semble offrir une représentation objective de la réalité alors qu’en fait tous les artifices utilisés par l’écrivain, depuis le choix du cadrage jusqu’à l’utilisation de la lumière ou des filtres, trahissent une vision éminemment subjective.

87Les limites du cadre sont d’autant plus subjectives dans le cas des personnages de Trevor qu’ils vivent tous dans une zone psychologique dans laquelle la frontière entre « normal » et « anormal » est très floue. Qu’ils soient asociaux, solitaires, orphelins, marginaux, pas un des personnages qui peuplent ce roman ne se situe clairement à l’intérieur des limites du normal, du convenable ou du banal. Mais tels des prédateurs, ils observent ceux qui y vivent, et cette observation, restituée par le réalisme minutieux de l’écrivain et son utilisation si habile de la technique des points de vue, est un moyen pour eux de s’approprier ce que ces gens « normaux » à leurs yeux possèdent et qu’eux n’ont pas : une famille, des liens affectifs, des objets.

88De même que dans Other People’s Worlds, Francis Tyte s’introduit dans le monde bien ordonné de Julia pour obtenir d’elle une identité et un statut social, Pettie cherche ici à s’introduire dans la vie de Thaddeus, en l’espionnant d’abord, puis en enlevant son enfant. Avant de commettre ce délit, Pettie s’était déjà rendue coupable de divers larcins, dont plusieurs vols à l’étalage. Comme Francis, et même comme l’ignoble Hilditch de Felicia’s Journey, Pettie fait souffrir les autres en leur dérobant ce qui leur est cher, parce qu’elle-même, ayant été victime dans son enfance d’abus sexuels de la part de criminels qui ont volé et détruit son innocence, mais aussi son identité, ne s’appartient plus. Le Mal engendre le Mal ; mais où se situent la place de l’écrivain et celle du lecteur dans cet effort pour s’introduire dans un univers autre que le sien ?

89Le parallèle entre les personnages qui se recréent un monde en s’emparant de celui des autres, dont ils sont exclus par les hasards d’un destin malchanceux, et le romancier réaliste, qui utilise le réel qui l’entoure pour nourrir son univers fictif, s’impose à nouveau à nous. Ce désir de s’approprier le monde par l’observation et par sa traduction littéraire, la description, est évident dans l’utilisation que fait Trevor de fragments de réel, telle sa façon de cataloguer des éléments de la réalité extra-linguistique – noms de rues, marques commerciales – ou encore sa prédilection pour le style direct, qui lui permet de restituer avec un mimétisme étonnant les différents parlers quotidiens. Or, dans ce recensement presque maniaque du réel, le romancier et le lecteur qu’il entraîne sur la même voie, sont nécessairement confrontés à la corruption, au vice et à la laideur qui en font partie.

90L’écriture, pour Trevor, est ainsi toujours une rencontre avec le Mal, dont évidemment personne, ni auteur, ni lecteur, ni personnages, ne sort totalement indemne. C’est pourquoi ses récits, longs ou courts, parviennent toujours à nous déranger, alors même qu’ils décrivent un univers en apparence si banal et familier, puisque c’est justement le nôtre. Certes, c’est surtout le monde moderne dont Trevor révèle, sous couvert d’objectivité clinique, la corruption, en montrant la persistance et les ravages de la pauvreté, de l’exploitation des plus faibles, du consumérisme et de l’exclusion. En digne héritier des grands naturalistes, c’est un écrivain engagé, moraliste, qui témoigne des travers de son époque.

91Cependant une partie importante de son œuvre est également tournée vers le passé et reprend un genre inauguré dès le xixe siècle en Irlande, celui du roman de la Big House. Fools of Fortune et The Silence in the Garden sont en effet des romans historiques à leur manière. Le terme de Big House fait référence aux grandes demeures des propriétaires terriens d’origine protestante et anglaise, qui depuis la fin du xviiie siècle détenaient tout le pouvoir politique et économique en Irlande, après avoir ôté aux catholiques et aux presbytériens le droit de posséder des terres. Ce pouvoir, affaibli dès 1820 par les victoires de Daniel O’Connell, en particulier l’émancipation des catholiques, puis par les luttes agraires et l’émergence du nationalisme, connut un déclin continu dans la première partie du xxe siècle, reflété dans des œuvres écrites en particulier par des femmes d’origine anglo-irlandaise, comme Maria Edgeworth (Castle Rackrent, 1800), Somerville et Ross (The Big House at Inver, 1925), Elizabeth Bowen (The Last September, 1929).

92Les thèmes de ces romans sont le plus souvent la dégénérescence d’une famille de propriétaires terriens, leur arrogance, leur isolement volontaire du monde situé au-delà des murs du château, et donc leur ignorance coupable des dangers qui les menacent. Dans Fools of Fortune, Trevor dépeint par exemple le destin tragique des Quinton, dont le domaine de Kilneagh est ravagé par un incendie criminel dans lequel meurent le père et les deux sœurs du protagoniste, Willie Quinton. En retour, ce dernier assassine quelques années plus tard celui qu’il pense être responsable de l’attaque ; il se réfugie alors à l’étranger, sans savoir que sa fiancée anglaise a entre-temps donné le jour à leur petite fille, et qu’elle s’est installée avec celle-ci dans le domaine ruiné de Kilneagh. L’enfant, élevée dans le souvenir des atrocités du passé, est assaillie de cauchemars et donne bientôt des signes de démence. Ainsi que Marianne, sa mère, l’écrit dans son journal intime, l’Histoire a rejeté les Quinton dans un ailleurs inexistant :

  • 12 William Trevor, Fools of Fortune, Londres, The Bodley Head, 1983, p. 187.

Truncated lives, creatures of the shadows. Fools of fortune, as his father would have said ; ghosts we became12.

[Des vies tronquées, des créatures de l’ombre. Des jouets de la fortune, comme l’eut dit son père ; nous devinrent des fantômes.]

93Dans The Silence in the Garden, le domaine s’appelle Carriglas ; il est situé sur une île qui, du temps de « l’isolement splendide » des propriétaires, n’était reliée au reste du pays que par un ferry. Le récit est ici pris en charge par Sarah qui, en 1931, revient à Carriglas où elle fut autrefois la gouvernante des enfants. Un pont relie à présent le domaine à la terre, auquel on a donné le nom du militant républicain responsable d’un attentat dans l’allée centrale du domaine qui, par erreur, tua non les propriétaires, mais leur majordome. Les Rolleston participent eux-mêmes à l’accélération de leur déclin et à l’extinction de leur famille : les deux fils ne se marient pas, la fille épouse un notaire bien plus âgé qu’elle et ne veut pas d’enfant. Le récit met clairement en lumière la part de responsabilité qui revient aux Rolleston dans leur destin : autrefois, les enfants Rolleston persécutèrent un petit catholique qui vivait sur l’île dans la pauvreté avec sa mère et son oncle handicapé, et c’est le nom de ce garçon que l’on a donné au pont qui mit fin à l’arrogant isolement des Rolleston. Le récit se prolonge jusque dans les années soixante-dix, où l’on voit que le fils du majordome et de la servante catholique, lui-même mis à l’écart de la communauté à cause de sa naissance illégitime, devient l’héritier du domaine, c’est-à-dire le gardien des souvenirs et des ruines d’autres exclus de l’histoire.

94Dans ces deux romans qui illustrent le genre du roman de la Big House sans aucune forme de distance, Trevor donne libre cours à sa nostalgie d’un monde perdu dont il semble plaider la légitimité, montrant que les familles des propriétaires terriens protestants appartenaient de plein droit à la communauté irlandaise, et en furent chassées de manière cruelle et irrémédiable. Toute l’œuvre de Trevor semble ainsi marquée par un sens profond de la dépossession, qui se traduit par une préférence marquée pour les excentrés et les excentriques, les « cas-limite », tous ceux et celles qu’une histoire individuelle ou collective a rejetés dans les marges, à la périphérie de la conscience et du monde.

95D’autres écrivains ont brillamment illustré le genre romanesque de la Big House dans la deuxième moitié du xxe siècle, souvent parce que, comme Trevor, ils étaient eux-mêmes issus de la communauté protestante.

Molly Keane : ironie et décadence

96C’est le cas par exemple de Molly Keane (1905-1997) qui publia dix romans sous le pseudonyme de M.J. Farrel avant d’interrompre ses activités littéraires pendant vingt ans et de reprendre son œuvre, cette fois sous son nom d’épouse. On dit que c’est afin d’arrondir l’allocation attribuée pour sa garde-robe que la jeune Molly se lança dans l’écriture. Les œuvres de M.J. Farrel évoquaient avec légèreté et une certaine dose de romantisme un monde que l’auteur connaissait bien, celui de l’« Ascendance protestante » (“Protestant Ascendancy”) repliée derrière les grilles de ses propriétés, préoccupée uniquement de chevaux, de chiens et de bals des débutantes, et totalement oublieuse du monde extérieur. Les trois romans écrits dans la dernière partie de sa vie jettent un regard sur l’univers de sa jeunesse revisité « vingt ans après ».

97Dans Good Behaviour (1981) [Les Saint-Charles], Time After Time (1983) [La Revenante], Loving and Giving (1988) [Amours sans retour], romans qui rencontrèrent un vif succès critique, les charmantes débutantes sont devenues de vieilles filles fripées, les chevaux ont pour la plupart été vendus, et surtout les grandes propriétés, ces fameuses Big Houses, nommées ici Temple Alice ou Durraghglass, sont en pleine décadence : les murs s’effritent, les canalisations sont percées, les jardins sont envahis d’herbes folles. Parmi leurs habitants, il n’y est pourtant toujours pas question du monde extérieur, ni surtout des événements intervenus en Irlande depuis les années vingt et qui sonnèrent le glas de la caste des propriétaires terriens anglo-irlandais. Pourtant, comme le suggère ironiquement Keane, tout a changé : les domestiques (catholiques) n’en font plus désormais qu’à leur tête, des gens du voyage (des tinkers, mot dérivé de tin, le fer blanc, comme on appelle en Irlande les nomades, souvent rémouleurs) se sont installés dans un coin de la propriété, l’argent est devenu si rare qu’on est prêt à vendre quelques hectares de terrain au couvent voisin.

98Dans Time after Time, les derniers survivants de la famille Swift se partagent les chambres délabrées de la maison, puisque leur mère en mourant, a souhaité par testament que frères et sœurs continuent à vivre sous le même toit. La dynastie familiale s’éteindra avec ces héritiers : il n’y a plus de descendants, car sur les quatre enfants Swift, une seule fille a réussi à se marier, et encore cet unique mariage fut-il un désastre. L’auteur a affligé les Swift de divers handicaps physiques qui signifient assez clairement la décadence de leur caste : Jasper est borgne, June n’a jamais réussi à apprendre à lire, April est sourde, May est née avec une main difforme. Lorsque débarque soudain leur vieille cousine oubliée depuis longtemps, les Swift découvrent qu’elle est elle-même devenue complètement aveugle. Léda est revenue chez ses cousins afin de se venger d’une mésaventure cruelle survenue dans sa jeunesse lorsque, après avoir été séduite par son oncle, sa tante l’avait fermement et brusquement mise à la porte. Elle tente à présent de semer la zizanie entre les frères et sœurs, qui pourtant se détestent déjà cordialement, en exposant au grand jour tous leurs travers : June est amoureuse de son palefrenier, May est kleptomane, Jasper flirte avec un moine du couvent voisin. Mais les Swift ont déjà bu la coupe jusqu’à la lie, et ils préfèrent continuer à sombrer tranquillement dans leur irrémédiable décadence plutôt que de changer leurs habitudes.

99Les parents Swift, s’ils sont déjà morts depuis longtemps quand le récit de Time after Time commence, n’en ressemblent pas moins, d’après l’évocation qui en est faite, à ceux de Nicandra, l’héroïne de Loving and Giving, et à ceux de Aroon St Charles, la narratrice homodiégétique de Good Behaviour : cruels, égoïstes, indifférents au monde qui les entoure, préoccupés uniquement de jardinage et de chevaux, ils sont en grande partie responsables de la déchéance et de l’extinction progressive de leur descendance. Les pères, des hommes faibles, sans force morale ou intellectuelle, sont dominés de la tête et des épaules par des épouses autoritaires et froides. Ils passent leur temps entre l’écurie, le chenil, le champ de courses et aussi parfois Londres où ils se divertissent auprès de femmes légères. Pendant ce temps, la fortune familiale est dilapidée, les peintures de la maison s’écaillent, les murs de la propriété s’effondrent, sans que ces menaces de destruction ne suscitent chez les personnages le moindre sursaut de conscience ou de combativité. Les mères se réfugient dans l’aquarelle ou le jardinage, drapées dans leurs beaux atours, leurs coûteux parfums et leur élégance innée, qui dissimulent mal leur incapacité d’aimer et leur immense dureté, surtout à l’égard de leurs filles. La mère de Nicandra dans Loving and Giving quitte mari et enfant suite à la révélation inopinée par sa petite fille de sa relation adultère avec le jardinier, condamnant ainsi la fillette à un sentiment perpétuel de culpabilité et de perte. Aroon Saint-Charles et son frère sont dans l’enfance abandonnés aux bons soins de leurs gouvernantes successives, car leur mère juge bien suffisant de les avoir mis au monde. Plus tard, Mrs Saint-Charles se désintéresse d’autant plus de sa fille qu’elle la trouve gauche, trop grande et difficile à marier ; mais après la mort accidentelle du frère, puis celle du père accélérée par l’alcool, les deux femmes sont contraintes de vivre ensemble en se torturant mutuellement. Aroon n’a effectivement jamais réussi à se marier, le seul objet de son amour s’étant révélé être l’amant de son frère.

100Car cette aristocratie décadente se caractérise par une palette de conduites déviantes : alcoolisme, homosexualité, adultère, endettement, vices qui affleurent sous le masque des « bonnes manières ». Tout peut bien s’effondrer autour et sous les pieds des Saint-Charles, des Swifts ou des parents de Nicandra, et surtout, les relations familiales peuvent être dominées par la haine et la cruauté, on continue cependant immuablement à se rassembler dans le petit salon pour siroter un verre de sherry avant le repas, après s’être changé pour le dîner, ou à se préoccuper du bal de la Chasse.

101Il ne faudrait pas en effet, à la lecture de ces rapides résumés des romans de Molly Keane, en conclure que leur ton est celui de la tragédie ou même du drame. L’auteur traite au contraire ses personnages avec une ironie féroce, et ne leur laisse aucune chance de se racheter à nos yeux, même si, comme c’est le cas pour Aroon Saint-Charles ou pour Nicandra, ils sont tout autant que les personnages de William Trevor, des « jouets du destin », des victimes de l’Histoire. Contrairement à Trevor dans ses romans de la Big House, Molly Keane ne cède jamais au pathos, suggérant toujours que la caste des propriétaires terriens protestants a largement contribué à forger son propre malheur, en cherchant envers et contre tout à perpétuer ces fameuses « bonnes manières », en s’efforçant comme Aroon ou Nicandra de plaire à Papa en montant à cheval, ou à Maman en faisant comme si elle n’était pas en train de détruire toutes leurs chances de bonheur. Molly Keane ridiculise cette obstination à se couler dans un moule social qui a explosé depuis longtemps, cette soumission à des codes de conduite en complet décalage avec les qualités requises par les nouvelles circonstances dans lesquelles ces familles furent placées, suite à l’évolution du paysage politique.

102Le ton de la romancière est celui de la comédie satirique, qui vire parfois à l’humour noir comme dans le premier chapitre de Good Behaviour, dans lequel Aroon donne le coup de grâce à sa vieille mère alitée en lui faisant manger du lapin qu’elle déteste, mais, pour faire juste mesure, dans une petite cuillère d’argent frappée aux armes des Saint-Charles. On peut encore citer en exemple la fin très symbolique de Nicandra qui se tue en traversant le plancher usé de sa demeure de Durraghglass. Cependant le procédé ironique le plus efficace employé par l’auteur demeure l’absence totale de toute référence aux événements historiques ayant précipité la disparition du monde qu’elle décrit. Certes, le père d’Aroon Saint-Charles est blessé pendant la guerre de 1914 ; l’action de Loving and Giving s’étend, des années 1920 à la Deuxième Guerre mondiale. Dans Time after Time, les Swifts n’osent pas interroger leur cousine Leda, dont le père était juif, sur ce qu’elle a vécu pendant la guerre. Mais nulle part il n’est question de troubles en Irlande, de l’IRA ou des Black and Tans, de menaces contre les Big Houses ou leurs habitants. Les seuls personnages catholiques représentés sont les domestiques qui vivent dans la Grande Maison, ou l’épicier qui envoie sa note impayée aux St Charles, comme si en adoptant le seul point de vue très étroit de ces familles de l’« Ascendance protestante » [“Protestant Ascendancy”], Molly Keane avait voulu suggérer l’étendue de leur aveuglement et de leur inconscience. En axant le récit sur les préoccupations futiles de ses personnages, le mariage, les bals, les chiens et les courses de chevaux, elle suggère l’inadéquation profonde entre ce groupe social et la réalité qui l’entourait : obsolète et sans plus aucun lien avec le réel, il n’avait plus sa place dans l’histoire. C’est donc sans aucune nostalgie qu’elle évoque leur destin à ses yeux inéluctable.

Jennifer Johnston

103Jennifer Johnston est une héritière à plus d’un titre, dans la mesure où elle naquit, en 1930, au sein de la minorité protestante vivant encore dans les vingt-six comtés du Sud après la partition de l’Irlande, d’un père dramaturge (Denis Johnston), et d’une mère actrice vedette de l’Abbey Theater (Shelagh Richards). Comme William Trevor et Molly Keane, Johnston perpétue, tout en le renouvelant, le genre du roman de la Big House : six de ses romans peuvent être rattachés à cette tradition, dont le très réussi Fool’s Sanctuary (1987) [Le Sanctuaire des fous], titre à rapprocher de Fools of Fortune de Trevor.

104Mais Johnston pourrait tout aussi bien être rangée dans le chapitre de ce livre intitulé « Fiction d’Irlande du Nord » car elle a consacré un de ses romans les plus célèbres, Shadows on Our Skins (1977)[Les Ombres sur la peau], aux « Troubles » de l’époque contemporaine, qu’elle évoque également dans The Railway Station Man (1984) [Un Homme sur la plage]. Elle appartient également dans une certaine mesure à la catégorie des romanciers qui cherchent de nouvelles voies / voix pour la fiction irlandaise, car elle laisse dans certains de ses ouvrages s’exprimer les préoccupations de personnages traditionnellement écartés du grand récit national, surtout des femmes essayant d’échapper aux stéréotypes dans lesquels la société les enferme.

105C’est dire la diversité et la versatilité d’une œuvre qui comprend aujourd’hui onze romans et deux pièces de théâtre. La plupart des romans utilisent la technique de la focalisation interne, dite encore de la « vision avec » le personnage, ce qui permet l’immersion du lecteur dans la conscience du protagoniste. Or ces protagonistes sont très variés d’un roman à un autre, tant du point de vue du genre, que de l’âge, ou encore de l’extraction sociale. Ainsi on peut suggérer que Johnston conçoit la fiction comme une manière de découvrir le monde en se glissant dans la peau d’un autre ; de plus, il est impossible, du fait de cette variété de points de vue adoptés, de rattacher son œuvre à une catégorie restreinte telle que celle des « romans féminins » ou des « romans protestants ». Cependant, on reconnaît chez elle des constantes que l’on peut aisément rattacher à une tradition, celle du roman irlandais : en effet, les deux thèmes privilégiés de la romancière sont, d’une part, la manière dont vie privée et vie publique sont inextricablement liées dans le contexte troublé de l’histoire irlandaise, et d’autre part, comment des individus essaient malgré tout de traverser les frontières et d’effacer les divisions que leur appartenance à tel ou tel groupe social et religieux leur impose.

106Par ailleurs, Johnston ne se détourne pas du genre du roman historique, tel qu’il est si souvent illustré par les écrivains irlandais : elle a plusieurs fois choisi comme toile de fond le conflit des années 1916-1921, période où la classe des propriétaires terriens anglo-irlandais perdit son pouvoir, ses prérogatives, et même sa raison d’être, tandis que le reste du monde était embrasé par la Grande Guerre. En consacrant une autre partie de son œuvre aux « Troubles » d’Irlande du Nord des années soixante-dix, Johnston continue d’analyser les effets dévastateurs des conflits nationaux sur le développement des individus. Cependant, ses romans « historiques » ne peuvent être considérés comme des documentaires sur les causes politiques, sociales ou économiques des divisions : ses personnages sont avant tout les victimes de conflits d’ordre moral ou psychologique, déchirés entre un héritage qui les entrave et des sentiments qui les poussent à transgresser les limites qui leur sont imposées. Ainsi, plutôt que de s’appuyer sur les faits historiques ayant jalonné la guerre d’Indépendance de 19161920, elle préfère mettre en évidence les déficiences psychologiques et affectives des Anglo-Irlandais et l’impuissance morale de tout un groupe social, qui ne pouvait qu’entraîner son déclin, malgré son pouvoir politique. En cela, Johnston rejoint Elizabeth Bowen, Molly Keane ou William Trevor. Dans ses études de mœurs, Johnston accorde une importance particulière aux rapports, le plus souvent désastreux, entre parents et enfants. C’est dans ce domaine, selon elle, que la défaite de l’élite protestante anglo-irlandaise trouva sa source : dans son obstination à transmettre à ses descendants des biens matériels, des domaines, des terres, une certaine manière de vivre, de penser et d’agir, sans toutefois leur offrir ce qui constitue l’essence même des liens familiaux, c’est-à-dire l’amour et le respect des siens, entre époux ou vis-à-vis de ses enfants. Comme Molly Keane, mais sans la même distance satirique, Johnston met en scène dans plusieurs de ses romans des personnages de mères frigides, dominatrices, distantes et hautaines, de pères effacés, veules et absents. Amputés d’une base solide pour affronter l’existence, les jeunes protagonistes de ces romans sont voués à l’échec, même s’ils cherchent à se révolter contre leur héritage et à transgresser les règles. Ainsi, dans How Many Miles to Babylon ? (1974) [Si loin de Babylone], roman situé en 1916, le héros, Alexander Moore, héritier d’une Big House, reste fidèle à son ami Jerry, un jeune palefrenier catholique habitant le même village, et brave l’interdiction de sa mère qui juge cette amitié indigne. Elle le convainc pourtant de s’engager dans l’armée britannique afin de se battre dans les tranchées des Flandres. Il y retrouve Jerry qui sert comme simple soldat, alors que lui-même est nommé sous-officier du fait de son extraction sociale. Par loyauté envers Jerry – certaines scènes du roman laissent même soupçonner une amitié ambiguë entre les deux jeunes gens – Alexander désobéit aux ordres de son capitaine, et voulant éviter à son protégé le peloton d’exécution, est lui-même promis à une fin déshonorante. Cependant son amitié avec Jerry est la seule expérience affective que connaît le narrateur au cours de sa courte vie, lui qui dans son enfance était utilisé comme un enjeu dans la querelle incessante et haineuse entre le père, effacé et distant, et la mère, froide, cynique et autoritaire. Cette mère porte si peu d’amour à Alexander qu’elle le pousse à partir au front par vanité sociale, afin de s’en targuer devant ses amis ; et pour le convaincre, elle utilise un subterfuge ignoble, qui consiste à laisser entendre à son fils qu’il est le fruit d’une relation adultère. Ainsi privé de sa seule raison d’être, celle d’héritier naturel du domaine, Alex est poussé au désespoir et s’engage.

107Mr Prendergast, le personnage principal de The Captain and the Kings (1972)[Princes et Capitaines], ayant eu la chance d’atteindre un âge vénérable, peut être considéré comme une prolongation du personnage d’Alexander, tant le contexte familial des deux romans est identique : une grande demeure, des parents peu aimants, une mère qui affiche sa préférence pour le fils aîné, mort dans les tranchées de la Première Guerre. Mr Prendergast au soir de sa vie peut évaluer les dégâts causés par cette jeunesse sans amour ; incapable de prodiguer aux autres une affection que lui-même n’a jamais connue, il a méprisé et tenu sa femme à distance jusqu’à sa mort, l’empêchant même d’élever leur unique fille, qu’il connaît d’ailleurs à peine, alors qu’elle a déjà atteint l’âge adulte. Pourtant ce vieux misanthrope, cet infirme des sentiments, se prend soudain d’affection pour un jeune garçon issu d’un milieu tout autre que le sien. Fils d’une femme de ménage catholique, le jeune Diarmid – dont le prénom évoque le mythe celtique de Diarmid et Grainne, ancêtres de Tristan et Iseult – réveille dans l’âme du vieil homme des souvenirs d’enfance douloureux et soigneusement enfouis pendant des années, ainsi que la faculté de s’intéresser aux autres, jusque-là paralysée. À sa manière, Mr Prendergast, comme d’autres personnages créés par Johnston, franchit donc les frontières imposées par l’histoire et la société ; comme dans d’autres romans aussi, cette transgression est sévèrement punie, puisque le vieil homme est victime de calomnies infamantes et meurt le jour où l’on vient l’arrêter pour enlèvement d’enfant. La romancière s’arrange ainsi pour renvoyer dos-à-dos l’arrogance des Anglo-Irlandais et la mesquinerie de la classe moyenne catholique.

108Elle fait apparaître un autre personnage de mauvaise mère, manipulatrice et peu aimante dans Fool’s Sanctuary, même si celui-ci n’existe plus que dans le souvenir de la narratrice. Ici le père, un être bon mais aussi faible que le père d’Alexander, est depuis la mort de sa femme en butte à l’hostilité de son fils, animosité qui repose sur une opposition politique, mais surtout sur l’attachement excessif du fils à sa mère disparue. On est en 1916, et Mr Martin souhaite en quelque sorte restituer aux Irlandais de souche ce que ses ancêtres leur ont pris, en travaillant à un projet d’amélioration des terres et de réformes agraires, tandis qu’Andrew est un farouche opposant du Home Rule et sert dans l’armée britannique. Le récit est pris en charge bien des années après les événements par Miranda Martin, une jeune fille folâtre et insouciante avant la guerre, qui voit son univers s’effondrer et tout espoir d’avenir anéanti par une tempête aussi violente que celle qu’affronte l’héroïne de Shakespeare dont elle porte le prénom. Comme Alexander avec Jerry ou Mr Prendergast avec Diarmid, Miranda entretient une relation impossible avec Cathal, le régisseur de son père, dont il a fait l’éducation à la manière de Prospero avec Caliban ; comme Caliban aussi, Cathal – qui a adopté l’équivalent gaélique de son prénom, Charles – se révolte contre son maître en s’enrôlant dans les rangs de l’IRA. Chargé d’éliminer Andrew et son ami anglais Harry, en visite à Termon, Cathal, par loyauté envers Miranda et son père choisit de les prévenir du danger, devenant ainsi un traître à sa propre cause, mais il est vite rattrapé par ses compagnons de l’IRA qui l’éliminent.

109Cette intrigue tragique illustre parfaitement le thème favori de Johnston, c’est-à-dire l’impuissance des individus à échapper aux différents déterminismes qui guident leur destinée, sans qu’ils aient la moindre prise sur elle, malgré la force de leurs désirs. La romancière poursuit également sa peinture des milieux bourgeois protestants, cette fois à l’époque contemporaine, dans The Christmas Tree (1981) [Un Noël blanc], dont l’héroïne et narratrice, une femme d’environ quarante ans, se meurt d’un cancer, comme Elizabeth Reegan dans The Barracks de McGahern. Dans les deux romans, le cancer est utilisé comme une métaphore du malaise qui ronge toute une société et dont sont victimes ces personnages féminins : manque d’amour et de communication, étroitesse d’esprit, enfermement dans les conventions et les préjugés. Bien sûr Constance tente d’échapper au destin tracé pour elle en quittant sa famille, en affirmant son désir de devenir écrivain, en refusant le mariage conventionnel, en vivant une relation avec un Juif, dont naît un enfant qu’elle choisit d’élever seule. Mais la romancière réserve à nouveau une issue négative à ce combat, en condamnant sa protagoniste à mourir.

110Ce personnage de femme artiste qui affirme son indépendance et son désir de liberté, revient dans The Railway Station Man (1984), dans lequel la narratrice, Helen Cuffe, s’est découvert une passion pour la peinture. Helen vit retirée du monde dans un village perdu du Donegal, où elle est venue s’installer après la mort de son mari, tué par erreur dans une embuscade de l’IRA à Derry. Son fils unique désapprouve son mode de vie et surtout ne comprend pas son désintérêt pour les événements politiques autour d’elle. Mais justement Helen a décidé de vivre la vie qu’elle s’est choisie pour elle-même sans subir un quelconque déterminisme. Elle veut échapper aux stéréotypes qui enferment les individus en Irlande, et particulièrement les femmes, tenues de se conformer au modèle de l’épouse et de la mère dévouée. Helen reconnaît rétrospectivement avoir été plutôt soulagée par la mort de son mari qui étouffait sa vraie personnalité ; elle se montre peu maternante envers son fils Jake lorsqu’il lui rend visite. Elle se lie d’amitié avec Roger, un vieil Anglais excentrique, infirme de guerre, qui cherche comme elle à se mettre à l’abri des turbulences du monde, après en avoir été la victime. Cependant, une fois de plus, Johnston montre l’illusion que représente ce désir de vivre à l’écart de l’histoire et d’échapper aux déterminismes sociaux ou politiques, en réservant une fin tragique à ses personnages : son fils et son amant sont tués alors que Jake participait à une action armée de l’IRA, à laquelle il s’était joint. Il n’y a pas de sanctuaire où s’isoler loin de la violence, de la haine et de la guerre ; c’est ce qu’apprennent à leurs dépens tous les personnages de Johnston, y compris les plus jeunes, comme Miranda dans Fool’s Sanctuary, Nancy dans The Old Jest (1979) [Une Histoire irlandaise], ou Joe Logan dans Shadows on Our Skins. Nancy Gulliver, âgée de dix-huit ans, croit reconnaître le père qu’elle n’a jamais connu dans la figure d’un homme qui se cache dans la grotte où elle aime se réfugier, sur la plage. Comme Cathal dans Fools’ Sanctuary, sa loyauté à l’égard de sa communauté, celle des Anglo-Irlandais ruinés, est mise à l’épreuve lorsque cet homme lui demande de porter un message pour l’IRA. L’innocence de la jeune fille et sa croyance dans la possibilité de franchir les barrières de classe et de religion sont à jamais détruites lorsque celui qu’elle a surnommé Cassius est assassiné sous ses yeux par l’armée britannique.

111Autre roman d’apprentissage, Shadows on Our Skins est certainement le roman le plus poignant écrit par Jennifer Johnston. Cette fois elle adopte le point de vue d’une autre communauté que la sienne, en choisissant comme conscience centrale du roman celle de Joe, un jeune catholique des quartiers pauvres de Derry. Ici encore, la romancière montre une cellule familiale en pleine décomposition, d’où l’amour et la tendresse sont complètement exclus, et où règne la discorde. Johnston reproduit, volontairement ou non, le portrait d’une famille de prolétaires catholiques que Sean O’Casey avait déjà dessiné dans sa pièce Juno and the Paycock, pourtant située en 1921 : le père soi-disant infirme partage sa vie entre le lit et le pub ; il se prétend ancien héros de l’Indépendance et ressasse à la fois ses exploits passés et son amertume. La mère est le seul membre de la famille qui rapporte un salaire, et passe son temps libre à abattre les tâches domestiques. Le frère aîné, Brendan, s’est secrètement enrôlé dans l’IRA ; reste Joe, utilisé comme garçon de courses par son père, souffrant de la mésentente de ses parents et de la déchéance de sa mère, qui n’a pas le temps de lui accorder de l’attention ou de la tendresse. Le monde extérieur est cependant aussi hostile que le foyer familial, avec les violences sectaires qui font rage. Joe se réfugie dans les livres et la poésie jusqu’au jour où il rencontre Kathleen, une jeune institutrice venue du Wicklow qui se prend d’amitié pour lui. Mais ce « sanctuaire » est temporaire et illusoire : pour décourager Brendan, tombé amoureux de Kathleen, Joe lui apprend qu’elle est fiancée à un soldat britannique. Brendan envoie alors ses camarades de l’IRA la punir de cette « collaboration », provoquant le départ de la jeune femme qui emporte avec elle les derniers espoirs de Joe de connaître autre chose que la violence et la haine :

  • 13 Jennifer Johnston, Shadows on our Skins, Londres, Jonathan Cape, 1977, p. 184.

Perhaps everywhere you went people were lost, searching with desperation for something they would never find. Mutilating themselves and each other in desperation. There was no safety13.

[Peut-être que les gens étaient perdus où qu’ils aillent, cherchant désespérément quelque chose qu’ils ne trouveraient jamais. Se mutilant les uns les autres dans leur désespoir. Il n’y avait pas de havre de grâce].

112Les romans de Johnston suivent donc le plus souvent un schéma tragique selon lequel le ou la protagoniste, qui se veut libre et se distingue du commun des mortels par une sensibilité artistique aiguisée, livre un combat douloureux contre des puissances qui le dépassent, et finit par être détruit par elles. La romancière sait bâtir des intrigues dans lesquelles l’enchaînement inexorable des événements semble tout naturellement aller vers la catastrophe finale. Elle utilise très souvent la narration rétrospective à la première personne, comme si ses personnages partageaient avec l’écrivain le désir de raconter et de mettre à jour le schéma gouvernant leur existence. La narratrice de The Railway Station Man [Un Homme sur la plage] qui est aussi peintre déclare :

  • 14 Jennifer Johnston, The Railway Station Man, Londres, Hamish Hamilton, 1984, p. 311.

I record for those who wish to look, the pain and joy and loneliness and fear that I see with my inward and my outward eye14.

[Je peins, pour ceux que cela intéresse, la douleur, la joie, la solitude, la peur que je vois avec mon œil du dedans et mon œil du dehors.]

113Miranda, trente ans après les événements, fait défiler les personnages essentiels de son existence comme si elle annonçait la distribution d’une pièce :

  • 15 Ibid., p. 317.

I can call them all to my side now, as I was never able to through my living years.15

[À présent je peux tous les appeler à mes côtés, comme je n’ai jamais pu le faire pendant toute ma vie.]

114Constance, dans The Christmas Tree, est réellement écrivain, et le récit de sa vie peut se lire comme le produit de son talent. De leur côté, Nancy Gulliver dans The Old Jest commence à rédiger son journal le jour de ses dix-huit ans, et Joe dans Shadows on Our Skins gribouille des fragments de poèmes dans ses cahiers d’écolier. Le récit à focalisation interne permet de découvrir non seulement les pensées et les émotions des personnages, mais aussi les bribes de poèmes, de chansons ou de romans qui nourrissent leur imagination. C’est pourquoi l’auteur a largement recours à l’intertextualité, dans sa forme la plus évidente, celle de la citation, mais aussi sous formes d’allusions. Le roman Shadows on our Skins doit son titre à une chanson populaire, The Old Jest à un poème, How Many Miles to Babylon ? à une comptine. Dans Two Moons (1998) [Je m’appelle Mimi], un de ses plus récents romans, Johnston fait directement et indirectement allusion à Hamlet, Shakespeare restant une référence constante chez cet écrivain, fille d’un auteur dramatique et d’une comédienne.

115La focalisation interne est le plus souvent combinée avec l’emploi du style indirect libre qui reproduit le flot de pensées des personnages ; or, le style de Johnston est remarquable par sa retenue, qui peut aller jusqu’à la sécheresse. Les phrases sont courtes, parfois réduites à quelques mots, les romans sont brefs, quelquefois à peine plus longs qu’une nouvelle. Cette restreinte stylistique s’accorde avec le caractère souvent introverti, solitaire des personnages, et avec leur difficulté à exprimer leurs émotions. Le non-dit de la voix narrative est une manière indirecte de suggérer la souffrance et le désespoir qui le plus souvent affligent les personnages mis en scène. Elizabeth Bowen employait elle aussi une manière indirecte de suggérer l’inconscience et l’irresponsabilité des Anglo-Irlandais, en peignant par exemple dans The Last September une famille tout à fait indifférente à l’agitation au-dehors des murs de son domaine : mais là où Bowen utilisait des phrases longues, pleines d’incises, de subordonnées et d’adjectifs à la manière de Henry James, comme pour noyer l’essentiel des informations dans un flot de détails secondaires, Johnston choisit la brièveté, presque le minimalisme. Paradoxalement, elle a recours à une abondance de détails sans importance, qui, en se substituant à l’analyse psychologique ou aux commentaires d’un narrateur omniscient, suggèrent la réalité plus qu’ils ne la montrent, à la façon des écrivains modernistes. C’est cependant une qualité qui malheureusement semble l’abandonner dans un de ses derniers romans, Two Moons, dans lequel apparaissent trop souvent des métaphores faciles et des lieux communs qui font regretter la concision et l’extrême pudeur de ses meilleurs romans, ainsi que la capacité remarquable de cette Irlandaise protestante née en République de se glisser dans la conscience d’un personnage à l’opposé d’elle-même, qu’il s’agisse d’un vieil homme comme Mr Prendegast, d’un enfant comme Joe Logan, ou d’un officier en attente d’être condamné à mort comme Alexander dans How Many Miles to Babylon ?

Notes

1 Frank O’Connor, The Backward Look, Londres, Macmillan, 1967.

2 John McGahern, The Barracks, Londres, Faber & Faber, 1963, p. 80.

3 Ibid., p. 168.

4 Matthew Arnold, « Dover Beach », in Dover Beach and other poems, New York, Dover, 1994.

5 Gilles Deleuze, Différence et Répétition, Paris, PUF, 1969.

6 John McGahern, The Barracks, p. 202.

7 John McGahern, The Pornographer, Londres, Faber & Faber, 1979, p. 278.

8 Edna O’Brien, The Country Girls, Londres, Hutchinson, 1960, p. 130.

9 Edna O’Brien, Girls in their Married Bliss, Londres, Hutchinson, 1962, p. 97.

10 Edna O’Brien, Girls in their Married Bliss, p. 98.

11 Ibid., p. 143.

12 William Trevor, Fools of Fortune, Londres, The Bodley Head, 1983, p. 187.

13 Jennifer Johnston, Shadows on our Skins, Londres, Jonathan Cape, 1977, p. 184.

14 Jennifer Johnston, The Railway Station Man, Londres, Hamish Hamilton, 1984, p. 311.

15 Ibid., p. 317.

© Presses universitaires de Caen, 2004

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