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Le roman irlandais contemporain

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Sylvie Mikowski

Situation du roman irlandais

Texte intégral

1Bien que cet ouvrage soit consacré au roman contemporain, il nous apparaît nécessaire de revenir sur les liens inextricables qui unissent le long combat pour l’autonomie politique de l’Irlande et celui pour la survie et la renaissance de la culture originelle de l’île.

  • 1 Daniel Corkery, The Hidden Ireland : A Study of Gaelic Munster in the Eighteenth Century, Dublin, (...)

2Dès le xiie siècle avec l’installation du pouvoir hégémonique des Britanniques, le riche héritage celtique de l’« île des saints et des savants » fut d’abord menacé, puis provisoirement englouti. À chaque nouveau progrès de l’emprise britannique, disparaissaient un peu plus la langue gaélique et l’ancienne littérature composée de légendes, mythes, écrits bardiques, ballades, récits historiques, religieux, etc. Chaque nouveau mouvement insurrectionnel au cours de ces longs siècles d’asservissement eut en revanche à cœur de faire revivre cette « tradition cachée », selon l’expression de Daniel Corkery1, si bien qu’il y eut plusieurs « Renaissances celtiques ».

3Dès la deuxième moitié du xive siècle, l’influence gaélique connaissait un renouveau qui gagnait même les seigneurs d’origine anglo-normande, à tel point que le pouvoir anglais jugea nécessaire de promulguer le « Statut de Kilkenny » qui interdisait aux « Anglais de sang » de parler gaélique, de s’habiller à la mode irlandaise et d’épouser des autochtones.

4Du xiie au xviie siècles, les poètes professionnels qui exercent une grande influence dans la société irlandaise sont l’objet de sévères mesures répressives de la part du gouvernement anglais. La défaite des comtes d’Irlande à la bataille de Kinsale en 1601 sonne provisoirement le glas de la culture irlandaise ; le vieil ordre irlandais aristocratique qui disparaît signifie la fin du système de mécénat traditionnel des poètes. La destruction de l’ordre gaélique a toutefois comme conséquence le renforcement de la tradition orale.

5Il faut attendre la fin du xviiie siècle et le Romantisme pour retrouver un nouveau mouvement de renaissance celtique, qu’on nommera le mouvement « antiquarian ». L’écossais James McPherson avec The Works of Ossian, the Son of Fingal (1765) lance la vogue d’une littérature primitive et celtique, qui se propage dans toute l’Europe. On collectionne, traduit et réédite alors d’anciens manuscrits irlandais. Une vision héroïque de l’Irlande émerge, qui valorise un passé légendaire et l’esprit révolutionnaire militant ; des poètes comme Davies et Ferguson s’engagent à travers leurs écrits contre la tyrannie anglaise, en soutenant le Mouvement de la Jeune Irlande. C’est l’époque où les historiens, ou plutôt les antiquarians, contribuent à façonner le récit d’une Irlande éternelle en soulignant la continuité de l’histoire nationale, là où l’expérience ne montrait pourtant que ruptures et fragmentation extrêmes. Après l’Acte d’Union (1801), apparaît avec l’opposition à l’annexion de l’Irlande au Royaume-Uni un sentiment national lié à un intérêt accru pour tout ce qui touche à l’Irlande gaélique. Un lien s’établit entre langue, culture et destin national, alors que, paradoxalement, l’usage du gaélique ne cesse de décliner, Daniel O’Connell, qui arrache l’émancipation des catholiques en 1830, incitant lui-même les Irlandais à utiliser l’anglais. La tâche essentielle que se donne le nationalisme culturel devient alors de construire une mémoire commune qui puisse servir de fondations à une unité nationale par ailleurs introuvable.

6Vers la fin du xixe siècle, Stanley James O’Grady (1846-1928) s’impose comme le père de ce qu’on appellera la « deuxième renaissance irlandaise ». C’est lui qui exhume le personnage de Cuchulainn, offrant à sa génération un archétype de l’héroïsme littéraire et politique qu’on retrouvera par exemple chez Yeats. Yeats eut une influence extraordinaire sur la formation de l’idéologie nationaliste en Irlande, et donne la preuve à lui tout seul de la manière dont culture, littérature et histoire sont inséparables lorsqu’il s’agit de comprendre la singularité de ce pays et de ce peuple en voie de devenir un État-nation.

  • 2 Renaissance littéraire celtique.

7On ne fera ici que résumer très brièvement les caractéristiques du Celtic Literary Revival2, qui précède de plusieurs années la déclaration d’Indépendance politique. Ce mouvement s’inscrit dans le cadre plus large du romantisme européen, qui s’élève contre le philistinisme et le mercantilisme de la révolution industrielle, et recherche dans les origines de la culture occidentale une source d’inspiration.

  • 3 Seamus Deane, Celtic Revivals, Winston– Salem,Wake Forest University Press, 1985.

8Après la chute de Charles Parnell, pourtant surnommé par ses partisans « le roi sans couronne », le marasme de la vie politique irlandaise – ce que Joyce nomme « l’hémiplégie » – est tel que les intellectuels cherchent refuge dans un passé mythique, dont l’héroïsme et la noblesse fourniraient un exemple à suivre pour le présent et pour l’avenir. George Russell, dit AE, Lady Augusta Gregory, John M. Synge et George Moore croient avec Yeats à la venue d’un âge nouveau dans lequel la vision urbaine, mécanisée et rationaliste qui prévaut au xixe siècle serait balayée par l’éveil d’une conscience spirituelle, plaçant l’âme au-dessus de l’intellect. Ils se préoccupent de théosophie et d’occultisme ; le thème du retour aux sources de la culture irlandaise, de l’authenticité, de la simplicité et de la noblesse du paysan irlandais inspirent leurs écrits. Aux yeux de Yeats, le paysan et l’aristocrate, semblables en esprit sinon en richesses, se retrouvent ensemble dans la grande bataille romantique contre l’éthique marchande et utilitariste. Cependant, comme l’écrit Seamus Deane dans Celtic Revivals3, Yeats a tendance à mélanger les notions d’aristocracy et d’ascendancy – nom donné aux Anglo-Irlandais, descendants des colons anglais – transformant l’histoire en mythe pour mieux justifier sa vision. Cette glorification de l’Ascendance protestante, de la paysannerie irlandaise, ou encore, chez le poète Austin Clarke, du clergé médiéval, est une façon de rejeter le sordide défaut d’âme de la bourgeoisie moderne.

9L’idéologie esthético-romantique de la Renaissance celtique cherche à escamoter les questions de classes sociales, du développement économique, d’organisation démocratique, pour se focaliser sur les notions de nation, d’identité, de race, etc. Aux yeux des artistes de la Renaissance celtique, l’arriération économique de l’Irlande lui donne le bénéfice d’avoir conservé une aura de spiritualité qui a, selon eux, disparu dans le reste de l’Europe. Les Irlandais ont par conséquent un rôle crucial et rédempteur à jouer dans la victoire à venir de la civilisation occidentale sur la barbarie. Yeats trouve dans l’insurrection de Pâques 1916 un symbole de l’opposition à tout ce qu’incarne le philistinisme anglais ; mais il s’aveugle sur le caractère petit-bourgeois du nationalisme irlandais. C’est dire la déception que lui apportent les lendemains de la période « révolutionnaire ». C’est le moment où il comprend que l’Irlande romantique est morte et disparue, comme il l’écrira plus tard. Ce court aperçu de la vision yeatsienne, qui est aussi celle de toute la Renaissance celtique, explique le besoin éprouvé par ces artistes de recourir à l’épopée pour exalter les vertus héroïques nationales et prophétiser l’avenir, ainsi que le rejet du réalisme et de toute forme de représentation mimétique qui l’accompagne – c’est-à-dire, entre autres formes esthétiques, du roman. Ils n’en inventent pas moins le concept d’une littérature nationale irlandaise, qui sera déterminante pour l’avenir.

10Une des questions centrales qui se pose à ces pères-fondateurs de la littérature nationale irlandaise est de savoir en quelle langue elle doit être écrite. Doit-elle utiliser la langue dans laquelle le pays parle réellement, c’est-à-dire l’anglais, ou bien celle dans laquelle, pour être fidèle à son identité et à ses origines, il devrait s’exprimer, c’est-à-dire le gaélique ?

11Les acteurs de la Renaissance ne montrent pas véritablement l’exemple de la manière dont on peut résoudre ce paradoxe, car ils sont eux-mêmes confrontés à leurs contradictions, à commencer par Douglas Hyde. Hyde, un Anglo-Irlandais qui apprit dans son enfance des rudiments de gaélique en jouant avec les voisins de la propriété de ses parents, fonda la « Gaelic League » en 1893, afin de promouvoir ce qu’il nommait la « dé-anglicisation » de l’Irlande. À cette époque, l’usage de l’irlandais connaît pourtant un formidable déclin. À titre d’exemple, six livres seulement écrits en gaélique sont alors en circulation. Certes, la « League » rencontre un succès non négligeable, réussissant à organiser des cours du soir ou de vacances, et à attirer l’attention du public en général sur la question de la langue. Mais les centaines d’étudiants inscrits dans ces cours n’acquièrent pas plus que des rudiments de gaélique, dont on est d’ailleurs obligé de réinventer la grammaire et l’orthographe, tant la langue est tombée en désuétude. Par ailleurs, les membres de la « League » propagent une image idéale du Gaél, descendant des anciens rois et chefs d’Irlande, qui est encore une manière de nier la réalité de l’inégalité sociale et du fléau de la pauvreté dans le pays. Cette vision, des plus conservatrices, est cependant corrigée par des membres plus radicaux du groupe, comme Patrick Pearse, qui affirme que « l’Irlande ne devait pas seulement être libre mais aussi gaélique, pas seulement gaélique mais également libre. »

12La position des autres acteurs de la Renaissance quant à la question de la langue n’est pas non plus dépourvue d’ambiguïtés : Yeats, grand admirateur des idées de Hyde, se trouve lui-même dans l’impossibilité d’écrire une seule ligne en gaélique, de même que sa connaissance des mythes et légendes gaéliques, qui nourrissent son imagination, lui vient exclusivement de la consultation de manuscrits étudiés à la Bibliothèque nationale de Dublin, plutôt que d’un héritage direct ou d’une tradition familiale. Lady Augusta Gregory, fille d’un propriétaire terrien et marié à un autre d’entre eux – c’est ainsi qu’à sa mort elle se retrouve maîtresse de Coole Park, ce domaine fréquenté par ses amis Yeats, Synge, Russell, Moore, etc. – entreprend, sous l’influence de Yeats, de recueillir les contes et légendes mémorisés par les villageois résidant aux environs de sa propriété. Elle apprend le gaélique pour traduire des manuscrits, en se faisant aider par des « vrais » irlandophones, tout en inventant, pour le besoin de ses pièces de théâtre, une langue à mi-chemin entre l’anglais et l’irlandais qu’elle baptise le « Kiltartanese ». Synge pour sa part apprend le gaélique à l’université, puis séjourne aux îles d’Aran sur les conseils de Yeats. Il en revient avec le matériau nécessaire pour écrire ses chefs-d’œuvre, dont The Playboy of the Western World (Le Baladin du monde occidental) et The Well of the Saints (Le Puits des Saints), écrits dans un idiome qui réussit à inscrire la présence du gaélique en palimpseste dans le texte anglais, mais qui, loin d’être un reflet, ou plutôt un écho, de la langue réellement parlée par les habitants d’Aran, représente une création originale de l’écrivain, par ailleurs tout à fait admirable.

  • 4 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Londres, Penguin Books (Modern Classics), 19 (...)

13Il est indéniable que le mouvement du Revival donna naissance à des chefs-d’œuvre universellement reconnus, tels que la poésie de Yeats, le théâtre de Synge ou de O’Casey ; que le nationalisme culturel aida les Irlandais à se forger une conscience de leur riche héritage et à acquérir la fierté de leur langue et de leurs racines. Mais il fut néanmoins vivement remis en cause, dès le début du xxe siècle, par d’autres artistes irlandais qui eux aussi se promettaient de « forger la conscience de leur race »4, mais par un tout autre biais. Parmi ceux-ci, au tout premier plan figure évidemment James Joyce. L’idée d’une littérature nationale, telle qu’elle s’était par exemple incarnée dans la création d’un Théâtre national Irlandais, l’Abbey Theatre, était tout à fait contraire à la conception de l’art propre à Joyce. Il envisageait également un tout autre usage que Yeats de la mythologie. Étudiant à University Collège, l’université catholique récemment fondée par le Cardinal Newman, Joyce étudie le latin, le grec, l’italien et le français. Il lit les œuvres de Dante dans leur langue originale et en acquiert une connaissance approfondie. Il découvre le dramaturge Henrik Ibsen et apprend le norvégien dans le seul but de lire ses pièces dans leur version d’origine. C’est dire que le gaélique n’est pour lui qu’une langue européenne parmi d’autres, qu’il n’a pas de raison particulière de privilégier, et que la mythologie celtique n’a pas plus d’attrait à ses yeux que d’autres mythes occidentaux, comme le prouvera l’usage qu’il fera dans son œuvre de L’Odyssée ou de La Divine Comédie.

14Maints épisodes dans l’œuvre de Joyce se lisent comme des satires appuyées de l’idéologie « revivaliste ». Dans les premières pages de Ulysses par exemple, Haines, un étudiant anglais venu en Irlande par intérêt pour la culture celtique, s’adresse en gaélique à une vieille femme que Stephen, dont les pensées sont représentées par le biais du monologue intérieur, désigne comme « a poor old woman », expression souvent utilisée par les nationalistes comme une allégorie de l’Irlande. Or, lorsque Stephen lui demande si elle a compris ce que lui a dit le jeune homme, elle répond :

  • 5 James Joyce, Ulysses, Londres, Penguin Books, 1922, p. 20 ; Ulysses, trad. fr. Auguste Morel et Va (...)

“Is it French you are talking, sir ?”, [avant d’avouer :] “I’m ashamed I don’t speak the language myself. I’m told it’s a great language by them that knows”5 .

[– « Est-ce français que vous parlez, monsieur ? » – « J’ai grand-honte de ne pas le causer. Les gens qui savent disent que c’est une fameuse langue »].

  • 6 David Lloyd, Anomalous States, Irish Writing and the Postcolonial Moment, Dublin, The Lilliput Pre (...)

15L’attitude des revivalistes est ainsi dénoncée comme condescendante et totalement décalée par rapport à la réalité du pays. Quant à l’épisode dit des Cyclopes, il parodie de manière complexe toutes les formes de rhétorique nationaliste. Ici, comme l’analyse David Lloyd6, c’est le procédé stylistique lui-même d’adultération et d’hybridation des divers registres de langue utilisés – langue familière, journalistique, juridique, liturgique, biblique, langue épique, médiévale, etc. – qui conteste et tourne en dérision l’obsession nationaliste de la pureté de la langue et de la race gaéliques. Cependant, Joyce ne rejette pas les allégations de l’existence d’une langue « originelle » pour embrasser sans partage la langue de l’oppresseur : son refus du culte du passé gaélique s’assortit d’une conscience aiguë du pouvoir hégémonique de la langue anglaise, que résume un épisode très connu et très souvent commenté du Portrait of the Artist as a Young Man (Portrait de l’artiste en jeune homme), dans lequel Stephen Dedalus est convoqué par le Doyen de la faculté des lettres, un Père Jésuite de nationalité anglaise. Durant leur conversation Stephen utilise le mot « tundish » alors que le Doyen utilise celui de « funnel », ce qui déclenche dans l’esprit du jeune homme une réflexion sur la nature de la langue qu’il parle :

  • 7 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 189 ; Portrait de l’artiste en jeune homm (...)

The language in which we are speaking is his before it is mine… His language, so familiar and so foreign, will always be for me an acquired speech. I have not made nor accepted its words. My voice holds them at bay. My soul frets in the shadow of his language7.

[Le langage que nous parlons lui appartient avant de m’appartenir… Son idiome, si familier et si étranger à la fois, sera toujours pour moi un langage acquis. Je n’ai ni façonné ni accepté ses mots. Ma voix les tient aux abois. Mon âme s’exaspère à l’ombre de son langage.]

16Dans la nouvelle « The Dead » [« Les Morts »], qui clôt le recueil Dubliners [Dublinois], le personnage de Gabriel Conroy, dont la description physique correspond plus ou moins à celle de Joyce lui-même, voudrait répondre à une militante nationaliste qui lui reproche de passer ses vacances sur le continent et non dans l’Ouest de l’Irlande, de travailler pour un journal anglais et d’apprendre des langues étrangères, que « la littérature est au-dessus de la politique », mais ne trouve pas le courage d’exprimer sa pensée à voix haute. Pourtant au cours du récit il passe du refus de considérer le gaélique comme sa langue – « Irish is not my language » [L’irlandais n’est pas ma langue] – à la reconnaissance de la nécessité pour lui d’effectuer « a journey westward » [un voyage vers l’Ouest], que l’on peut interpréter, entre autres, comme un voyage vers les sources de la culture irlandaise. À la fois conscient du caractère hégémonique de l’anglais, langue du conquérant, et hostile au retour à une langue mythique, Joyce dans Ulysses et surtout Finnegans Wake « use et abuse » de la langue anglaise de façon à la rendre étrangère à elle-même, détruisant ainsi toutes ses prétentions à s’imposer comme langue dominante de référence. Comme l’écrit Neil Corcoran :

  • 8 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce : Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University (...)

In the “language in no sinse of the world” of the Wake, English is exposed to numerous other languages in a way that undermines the assertiveness of its imperial authority… In cosmopolitan European exile Joyce is enabled to write an English which some commentators regard as the ultimate manifestation of his complex feelings about being an Irish writer who does not write in the Irish language8.

[Dans « la langue dans aucun sens du terme » du Wake, l’anglais est confronté à quantité d’autres langues d’une manière qui met en doute l’affirmation de son autorité impériale… Son exil dans plusieurs pays d’Europe permet à Joyce d’écrire dans un anglais que certains commentateurs considèrent comme l’expression la plus aboutie de ses sentiments complexes vis-à-vis de sa condition d’écrivain irlandais n’utilisant pas le gaélique.]

17Quant à la validité d’une littérature nationale, elle est contredite par la méthode joycienne que T.S. Eliot qualifia de « mythique », consistant ni plus ni moins à résumer l’histoire universelle, à abolir les confins de l’espace et du temps, à confondre les siècles, les civilisations, à libérer l’homme du « cauchemar de l’Histoire ». En ce qui concerne l’espace, l’Irlande pour Joyce n’est pas la terre sur laquelle s’inscrit le destin héroïque du paysan qui la travaille ou du landlord qui la possède, mais une ville à la fois réelle et sordide, imaginaire mais éternelle : Dublin, la ville à dublintente comme Joyce la désigne dans Finnegans Wake, l’omphalos du monde recréé tout au long des pages de Ulysses.

  • 9 Daniel Corkery, The Hidden Ireland : A Study of Gaelic Munster in the Eighteenth Century, Dublin, (...)
  • 10 Thomas Kinsella, « The Irish Writer », in Davis, Mangan, Ferguson : Tradition and the Irish Writer(...)
  • 11 Richard Kearney, Transitions : Narratives in Modern Irish Culture, Dublin, Wolfhound, 1987.
  • 12 Seamus Deane, Celtic Revivals.

18La critique irlandaise, depuis Daniel Corkery9, Thomas Kinsella10, ou encore Richard Kearney11 et Seamus Deane12, a pris l’habitude d’opposer Yeats à Joyce, le « revivalisme » de l’un au modernisme de l’autre, les origines anglo-irlandaises de l’un à la classe moyenne catholique de l’autre, le nationalisme et le refus du monde moderne du premier au cosmopolitisme et au choix de l’exil du second, de telle sorte qu’on pourrait croire que leurs deux visions de l’art et du monde sont totalement irréconciliables. Pourtant d’une certaine façon la situation de la culture irlandaise dans la période de l’après-Indépendance réalise cet improbable syncrétisme entre les deux héritages. Certes, les écrivains des années 1930-1940, comme Frank O’Connor ou Sean O’Faolain, se veulent plus proches de Joyce que de Yeats, dont ils rejettent la romantisation du passé mythique de l’Irlande, alors que l’époque exige, d’après eux, un regard documentaire, clinique et lucide que seul le réalisme peut garantir :

  • 13 Sean O’Faolain, « Fifty Years of Irish Writing », Studies, printemps 1962, p. 100-101.

There is no longer any question of dishing up local colour (The Noble Peasant is as dead as the Noble savage. Poems about fairies and leprechauns, about misted lakes, old symbols of national longing, are over and done with). We need to explore Irish life with an objectivity never hitherto applied to it – and in this Joyce rather than Yeats is our inspiration13.

[Plus question pour nous de servir de la couleur locale (Le Bon Paysan est aussi mort que le Bon Sauvage. Finis, les poèmes sur les fées, les leprechauns et les lacs embrumés, ces vieilles images symbolisant la nostalgie de la nation perdue. Ce qu’il nous faut, c’est explorer la vie irlandaise avec une objectivité jamais utilisée jusqu’ici – et à cet égard nous nous inspirerons de Joyce plus que de Yeats.]

19En effet, comme on l’a déjà noté plus haut, si les premiers pas du nouvel État irlandais déçoivent Yeats, ils ne satisfont personne en général : ni les Républicains, ni les Unionistes, ni les Anglo-Irlandais, ni les socialistes, ni les enthousiastes de la langue gaélique. James Joyce lance sa fameuse plaisanterie, selon laquelle l’Irlande est entrée dans sa « devil’s era », jeu de mots formé à partir du nom de l’ancien chef de l’IRA maintenant devenu chef d’État, Eamon de Valera.

  • 14 Declan Kiberd, Inventing Ireland : The Literature of the Modern Nation, Londres, Jonathan Cape, 19 (...)

20Comme l’écrit Declan Kiberd, « ceux qui avaient combattu aux côtés de de Valera aux cris de “la révolution ou la mort” assistent, maintenant qu’il est au pouvoir, à la mise à mort de leur révolution »14. Le parti créé par de Valera pour accéder au pouvoir, Fianna Fàil, ne fait preuve d’aucune volonté de transformer la société en profondeur ; immédiatement après l’Indépendance, puis dans les années trente, le pays stagne dans la pauvreté ; l’industrialisation ne progresse toujours pas.

21La vie culturelle dans le nouvel État est dominée par une vision de l’Irlande héritée de la période de la Renaissance littéraire, celle d’une civilisation rurale et gaélique ayant conservé son authenticité pastorale, mais la réalité est tout autre. Dans les campagnes, on vit encore comme dans la deuxième moitié du xixe siècle ; les terres sont si étroites que pour éviter de les partager, les fils ne se marient pas, ou choisissent l’émigration, comme au temps de la Famine. L’Église catholique aide tous ces célibataires à détourner leur attention de la sexualité en leur assignant toute une série de rites et de prières qui ponctuent leurs journées, et en les encadrant solidement dès la plus tendre enfance dans des écoles confiées aux bons soins des nonnes ou à la Confrérie des Frères Chrétiens, puis dans les fraternités, les sociétés pieuses, etc. Chaque famille souhaite offrir un fils à la prêtrise ou une fille au couvent. Or le recrutement des prêtres parmi les couches les moins cultivées de la population, agriculteurs ou petits commerçants, ne promeut pas l’élévation intellectuelle ou l’ouverture d’esprit du clergé. La « place privilégiée » accordée à l’Église catholique dans la Constitution promulguée par de Valera en 1937, déterminera le développement moral, intellectuel et culturel de la nation irlandaise pendant de longues années. L’administration du pays, son mode de gouvernement, d’éducation, ont malgré l’Indépendance conservé les mêmes structures que sous la domination anglaise, et parfois ce sont les mêmes cadres qui sont restés en place. Dans les villes comme Dublin, les ouvriers, très souvent au chômage, peuplent les mêmes taudis que ceux décrits par Sean O’Casey dans sa trilogie dublinoise.

22De Valera met en œuvre une politique économique protectionniste, basée sur des tarifs douaniers prohibitifs, destinés à dresser de véritables murailles autour du pays et à privilégier la production locale. De même, il faut selon lui protéger l’Irlande de l’influence de l’étranger dans tous les domaines, et garantir la survie de sa spécificité et de sa différence : la censure institutionnelle jouera un rôle central dans cette entreprise. Par tous les moyens : enseignement scolaire, journaux, bientôt radio, on inculque aux Irlandais le culte de la tradition, à travers la pratique de la langue gaélique, de la musique traditionnelle, de la danse, des sports, du folklore. L’idéalisme de de Valera ignore les réalités dramatiques de l’émigration massive, de la frustration sexuelle et intellectuelle, du manque total d’avenir offert aux jeunes, de la stagnation économique. Le choix de la neutralité pendant le second conflit mondial ne fait que renforcer l’isolement et l’arriération du pays et retarder son entrée dans la modernité. L’économie connaît alors une accélération de son déclin. À la fin de la guerre, l’Irlande est mise au ban des nations et n’est incluse dans aucune instance internationale.

  • 15 “Scrupulous meanness”, expression employée par Joyce dans une lettre adressée à son éditeur Grant (...)

23C’est dans ce contexte de paralysie, terme central de l’œuvre de Joyce dès 1914, d’arriération et de déclin, que l’artiste irlandais et particulièrement le romancier prend conscience de la nécessité pour lui de continuer à présenter à ses concitoyens ce « miroir bien poli » que Joyce souhaitait déjà leur tendre, en ayant recours à la même « scrupuleuse parcimonie »15, et dans le même but d’écrire « l’histoire morale » de leur pays.

  • 16 Il s’agit du fameux Non serviam de Stephen Dedalus dans A Portrait of the Artist as a Young Man.

24Ainsi se perpétue le lien entre la littérature et le destin de la nation, selon les vœux de Yeats et de la Renaissance, mais sous une forme et selon une modalité héritées de Joyce, consistant, comme pour lui, à refuser de « servir ce en quoi on ne croit pas – qu’il s’agisse de la patrie, de la famille ou de l’église »16.

  • 17 Jeune fille, en gaélique.

25Les écrivains qui ont ainsi illustré les échecs de la nouvelle nation se nomment Patrick Kavanagh, Frank O’Connor, Sean O’Faolàin, Flann O’Brien, Liam O’Flaherty, etc. Dans son long poème « The Great Hunger » (1942) [« La Grande Faim »], Patrick Kavanagh prend le contre-pied du stéréotype pastoral développé par les nationalistes, en évoquant la misère économique, sexuelle et psychique de son protagoniste, un petit fermier nommé Patrick Maguire. En fait d’existence idyllique auprès d’une charmante colleen17 experte à filer la laine et à raconter de vieilles légendes en gaélique le soir auprès du feu, Patrick est condamné à une forme d’esclavage, asservi à la fois à la terre, à l’église et à sa mère.

26Pour sa part, Sean O’Faolàin crée en 1940 un magazine culturel, The Bell, qui tente de lutter contre la claustrophobie de la vie intellectuelle irlandaise et de faire prendre conscience aux Irlandais des réalités de leur propre pays, tout en déconstruisant le mythe de la spécificité irlandaise, utilisé par les nationalistes pour justifier le retard du développement économique de l’Irlande au regard des autres pays européens. Dans sa nouvelle « A Broken World » [« Un Monde en ruines »], O’Faolàin utilise l’image d’un manteau de neige recouvrant une Irlande paralysée, étouffée et atone, en tous points semblable à celle créée par Joyce dans la nouvelle « The Dead ». Le titre de la nouvelle est emblématique du regard que l’auteur porte sur le nouvel État. Dans un article intitulé « The Dilemma of Irish Letters » [« Le Dilemme de la littérature irlandaise »], et publié dans The Bell en 1949, il qualifie de thin society, « une société famélique », une Irlande marquée par la répression sexuelle, l’anti-intellectualisme, le provincialisme, et la privation sous toutes ses formes.

27Frank O’Connor, ancien combattant de l’IRA, revisite pour sa part les mythes nationalistes dans une nouvelle dont le titre se révèle hautement ironique, « Guests of the Nation » (1931) [« Les Hôtes de la Nation »] : un groupe de combattants républicains détient comme otages deux soldats anglais ; au fil des jours, ces hommes découvrent qu’ils ont davantage de raisons de devenir amis qu’ennemis, en raison de tous les points communs qui les rassemblent au-delà de leurs nationalités. Pourtant les terroristes reçoivent l’ordre d’exécuter leurs prisonniers, qui révèlent, au moment suprême, un courage et un esprit de sacrifice hors du commun, tandis que les terroristes se sentent diminués par l’acte qu’on leur a demandé d’exécuter. Comme O’Faolàin, O’Connor décrit dans d’autres nouvelles l’ennui et l’étroitesse de la vie provinciale, l’emprise des prêtres et de la religion, les ravages du célibat, tout ce qui pèse sur l’individu et l’empêche d’accéder à la liberté et à l’épanouissement.

28Si O’Faolàin et O’Connor ont surtout emprunté à Joyce son ironie mordante et le réalisme « scrupuleux » de Dubliners, Flann O’Brien, de son vrai nom Brian O’Nolan, et qui utilise l’autre surnom de Myles NagCopaleen pour publier une chronique humoristique dans The Irish Times, a suivi Joyce sur le terrain de la parodie, du détournement des mythes, du burlesque et de la réflexivité. Dans At Swim-Two-Birds (1939) [Kermesse irlandaise], il détourne la légende celte de Sweeney, l’homme qui vit dans les arbres, et dont Seamus Heaney écrira une « traduction » en 1983 (Sweeney Astray). L’intrigue du « roman » de O’Brien est presque impossible à résumer tant elle tient du puzzle et de la structure enchâssée semblable à celle des poupées russes. La même chose est vraie de ses romans suivants, The Third Policeman (publié en 1967) [Le Troisième Policier] et The Dalkey Archive (1964) [L’Archiviste de Dublin]. Les trois livres reposent sur les procédés combinés de la parodie, de la mise en abyme et de l’absurde. Pour Seamus Deane, ces œuvres sont une satire féroce de la rhétorique du nouvel état irlandais, dans lequel le langage bureaucratique a remplacé l’élan visionnaire de Yeats ou le modernisme de Joyce :

  • 18 Seamus Deane, Strange Country : Modernity and Nationhood in Irish Writing Since 1790, Oxford, Clar (...)

la nation imaginaire, avec sa rhétorique hyperbolique célébrant l’origine et l’authenticité, a cédé la place à un état imaginaire, avec sa misérable rhétorique bureaucratique18.

  • 19 Flann O’Brien, An Béal Bocht, Dublin, An Prèas Naisuinta, 1941.

29En écrivant en irlandais An Béal Bocht19 [The Poor Mouth, 1941, Le Pleure-Misère], Flann O’Brien s’attaque par exemple aux bureaucrates qui, confortablement installés à Dublin, chantent les vertus de la simplicité et de l’authenticité de la vie rurale dans les Gaeltacht de l’Ouest, là où à ses yeux il n’existe que pauvreté et sous-développement. Après l’Indépendance, il était certes logique que les efforts du gouvernement autochtone portent particulièrement sur le renouveau de la langue gaélique. Des mesures volontaristes, voire autoritaires, furent donc mises en place, surtout dans le domaine de l’enseignement, qui devaient très vite s’avérer des échecs relatifs. Même dans les Gaeltacht, ces régions où la langue avait survécu au fil des siècles comme moyen de communication de la vie courante, la période post-révolutionnaire connut un déclin sensible du nombre de personnes parlant le gaélique. La majorité des Irlandais continuèrent à parler l’anglais, et beaucoup jugèrent folklorique et superflue l’obligation qui leur était faite d’apprendre l’irlandais à l’école. Les efforts pour ressusciter le gaélique, langue presque morte, ne réussirent donc dans une certaine mesure qu’à l’embaumer, c’est-à-dire à le dessécher, à le pétrifier, en en faisant un objet de culte.

30The Poor Mouth est une parodie féroce et hilarante de ces célèbres récits autobiographiques en gaélique très en vogue dans la période qui suit l’Indépendance, qui étaient recueillis par des érudits en quête d’authenticité, et utilisés pour idéaliser la ruralité et servir l’idéologie nationaliste. Les habitants de Corkadoragha voient un jour débarquer chez eux des messieurs distingués venus de la ville, qui s’adressent à eux en un gaélique inintelligible mais dont la langue maternelle est l’anglais ; surnommés les « Gaeligores » par les villageois, ils passent leur temps à noter ce que disent ces derniers, jusqu’au jour où ils quittent inexplicablement la région les uns après les autres, laissant derrière eux bien des regrets et des interrogations chez les habitants dépités. Ils auraient en effet bien échangé un peu d’espèces sonnantes et trébuchantes contre leur connaissance du gaélique, chose apparemment si précieuse aux yeux des « Gaeligores » :

  • 20 Flann O’Brien, The Poor Mouth : A Bad Story about the Hard Life, Londres, Flamingo, 1993, p. 49 [L (...)

Of course, they carried away much of our good gaelic when they departed from us each night but they left few pennies as recompense to the paupers who waited for them and had kept the gaelic tongue alive for such as them a thousand years. People found this difficult to understand20.

[Tous les soirs, quand ils prenaient congé de nous, ils emportaient avec eux beaucoup de notre bon gaélique, c’est sûr, mais rares étaient les pièces qu’ils laissaient en salaire aux pauvres qui les attendaient et qui, pour eux, avaient maintenu la langue gaélique vivante depuis mille ans. On n’y comprenait plus rien.]

  • 21 Tomas O’Criomhthain, An tOileànach, The Islandman, 1934, trad. fr. Robin Flower, Oxford–New York, (...)

31O’Brien parodie le mode élégiaque et le ton quelque peu plaintif des récits autobiographiques en gaélique, empreints d’un sentimentalisme nostalgique, en répétant par exemple sans cesse cette phrase tirée d’un récit connu intitulé The Islandman21 [L’Homme de l’île] :

I do not think that my like will ever be seen again.

[Il est certain que jamais on ne reverra mon pareil.]

32Par exemple, le narrateur décrit sa maison puis commente :

And so this house was delightful and I do not think that its like will ever be there again.

[Ainsi donc cette maison était ravissante et je crois que jamais on n’en reverra de pareille.]

33Ou encore, cette fois à propos de son cochon :

Ambrose was an odd pig and I do not think that his like will be there again.

[Ambrose était un cochon bizarre et je crois que jamais on ne reverra ses pareils.]

34Cependant le protagoniste encore enfant est envoyé à l’école et doit décliner son identité à son maître anglophone, et comme il le fait à la mode gaélique :

Bonaparte, son of Michelangelo, son of Peter, son of Owen, son of Thomas’ Sarah, grand-daughter of John’s Mary, grand-daughter of James, son of Der-mot.

[Bonaparte, fils de Michelangelo, fils de Peter, fils d’Owen, fils de Sarah, fille de Thomas, fils de Mary, fille de John, fils de James, fils de Dermot.]

35il est violemment réprimandé et battu par l’instituteur qui lui réplique en anglais : « Yer name is James O’Donnell », le privant ainsi de son identité et lui en infligeant une autre, qu’il attribue d’ailleurs aussi à tous les élèves de la classe, les réduisant ainsi tous à un stéréotype.

  • 22 Richard Kearney, « A Crisis of Imagination (An Analysis of a Counter-Tradition in the Irish Novel) (...)

36Dans ce roman hilarant et désolant à la fois, O’Brien dénonce une situation par laquelle l’enfermement dans le stéréotype colonialiste a été remplacé par l’enfermement dans le stéréotype gaélique nationaliste. Afin d’échapper à ces limitations, O’Brien comme Joyce développe donc ce que Richard Kearney a appelé « une contre-tradition »22 qui a largement recours à la parodie, au jeu sur le langage, au détournement des clichés, à l’intertextualité, à la réflexivité ; bref, pour se frayer un espace de liberté entre deux modes d’expression considérés comme également aliénants, apparaît la nécessité de créer une troisième voie / voix, qui utilise la langue – ou plutôt les langues – mais ne s’enferme dans aucune, la langue restant un jeu sans être un enjeu idéologique.

37Les écrivains de l’après-Indépendance se trouvent par force entraînés dans une dialectique d’approbation ou d’opposition par rapport au nouvel état dans la mesure où celui-ci cherche à les contrôler par le biais des lois sur la censure les plus répressives que l’Europe de l’Ouest connaisse à cette époque. Le Censorship of Publications Act date de 1929, et son intention première est de limiter la circulation de publications jugées indécentes ou immorales ; mais dans le contexte post-colonial qui est celui de l’État Libre d’Irlande, il s’agit également d’affirmer une identité nationale, de définir ce qui est « irlandais » et ce qui ne mérite pas de l’être.

  • 23 Joseph Lee, Ireland 1912-1985 : Politics and Society, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, (...)

38La loi permet donc d’évincer tout écrit ou toute manifestation artistique qui porterait atteinte à l’image de la nation que les nouveaux gouvernants, en majorité des catholiques issus de la petite-bourgeoisie, souhaitent construire et imposer aux Irlandais eux-mêmes. Il faut aussi veiller à ne pas laisser s’exprimer de critiques à l’encontre de l’hégémonie du clergé catholique, qui règle la vie intime des individus en faisant régner un puritanisme exacerbé. Dans un tel climat de répression, toute allusion à la sexualité est susceptible de réveiller « les feux de l’enfer ». Selon les termes de l’historien Joseph Lee, « la censure à la mode irlandaise est le reflet exact de la pauvreté d’esprit et de la stérilité intellectuelle d’une bourgeoisie qui s’est hissée au pouvoir et est en quête de respectabilité »23.

  • 24 Gerry Smyth, Decolonisation and Criticism : The Construction of Irish Literature, Londres, Pluto P (...)

39La liste des œuvres interdites de publication et de circulation dans ce qui devient la République d’Irlande en 1949 inclut à peu près tous les titres qui constituent le patrimoine littéraire ou philosophique mondial, allant de Voltaire à Kant, de Balzac à Zola, tandis que les œuvres d’artistes irlandais comme Kate O’Brien, Sean O’Faolain, Frank O’Connor, Liam O’Flaherty, Patrick Kavanagh ou Austin Clarke sont vouées à l’invisibilité et à l’anonymat. Sur 1217 livres examinés par la Commission de censure en 1954, 1034 sont jugés propres à tomber sous le coup de la loi. Lorsque les livres ne sont pas censurés officiellement, ils le sont à l’initiative individuelle des bibliothécaires, des libraires, des éditeurs. Comme le montre Gerry Smyth24, l’université joue également un rôle non négligeable dans la relégation de la production littéraire irlandaise contemporaine, dans la mesure où les programmes d’études continuent à privilégier la littérature anglaise comme le canon par rapport auquel se mesure la valeur littéraire. Par ailleurs, l’université ne rompt pas avec la période coloniale en continuant à parler de littérature « angloirlandaise » et en ne proposant que l’étude d’écrivains comme Maria Edgeworth, W. B. Yeats ou John Synge. Presque aucun travail de recherche n’est entrepris sur l’œuvre de Joyce, tandis qu’à partir de 1948 se crée à l’étranger une élite de chercheurs spécialisés dans l’étude de la littérature irlandaise moderne, à laquelle appartiennent Richard Ellmann, Frank Kermode, Hugh Kenner, Norman Jeffares, et bien d’autres.

40Dans cette République théocratique, fondée sur le culte de la famille et de la ruralité, le conservatisme moral et politique, et une forme d’intégrisme culturel, l’artiste est repoussé dans les marges, laissé pour compte, sans aucune forme de soutien public – de quoi forger une image de l’artiste maudit, à laquelle succomberont dans une certaine mesure Brendan Behan et Patrick Kavanagh, mais à laquelle cherchera à tout prix à échapper Samuel Beckett, en particulier grâce à l’exil. Mais le désert spirituel, intellectuel et économique dans lequel piétinent Estragon et Vladimir dans En attendant Godot, condamnés à l’éternel recommencement du même, c’est-à-dire du rien, doit certainement beaucoup à l’expérience vécue par l’auteur dans son pays natal, où l’ennui et la vacuité dominent vie publique et vie privée.

  • 25 Seamus Deane, Strange Country…, p. 157 [ma traduction].

41John McGahern s’en souviendra également pour décrire le vide existentiel qui caractérise la vie des habitants de La caserne, son premier roman. Comme l’explique Seamus Deane, le nationalisme culturel débouche nécessairement sur la monotonie et l’ennui, en raison de « l’obligation contraignante de chercher constamment à réduire et absorber la différence par l’identité, la discontinuité par la continuité : cette recherche obsessionnelle est productrice de monotonie, de par son souci d’ordonner des éléments disparates en des récits stéréotypés et répétitifs ».25

Le tournant des années soixante

42Les années soixante représentent un tournant dans l’histoire moderne de l’Irlande tant du point de vue économique et social que du point de vue culturel. Soudain, l’attachement au nationalisme, au protectionnisme, à l’autarcie, ainsi que le culte de la singularité se relâchent pour laisser la place à la recherche active de la convergence avec les autres nations développées du monde occidental. En conséquence, l’Irlande s’ouvre à toutes sortes d’influences étrangères, que ce soit dans le domaine des échanges commerciaux et culturels, du tourisme, ou des implantations d’industries étrangères. L’homme qui rend possible ce changement s’appelle Sean Lemass, et succède à Eamon de Valera en juin 1959. Sur les bases du rapport Whitaker, il introduit entre 1958 et 1963 le « Premier programme pour l’expansion économique », qui sera suivi de deux autres, et consiste, entre autres, à favoriser les investissements étrangers grâce à l’allégement des taxes, à planifier le développement, à signer des accords commerciaux avec le Royaume-Uni et d’autres pays.

43Les résultats positifs ne se font pas attendre, et les objectifs du plan sont largement atteints : la production industrielle fait un bond en avant de 55 % entre 1958 et 1965, les exportations triplent, le produit national brut (PNB) par habitant progresse de 4 % en moyenne par an, des usines s’ouvrent un peu partout dans le pays, des zones industrielles sont créées, comme celle de Shannon autour du nouvel aéroport international.

44L’éducation pour le plus grand nombre devient alors la préoccupation majeure d’un État qui souhaite former une main-d’œuvre hautement qualifiée ainsi qu’une élite pour la nation, tout en ouvrant de nouvelles perspectives à sa jeunesse, en qui il reconnaît la richesse du pays et son avenir. L’accès à l’enseignement secondaire est facilité par la gratuité des études et la construction de nouvelles écoles. Davantage de jeunes Irlandais poursuivent des études supérieures, soit dans les universités soit dans les nouveaux instituts de technologie, dont certains, comme celui de Limerick, deviendront des Universités dans les années quatre vingt. La télévision s’introduit dans tous les foyers et abreuve les Irlandais de séries américaines ou de programmes musicaux comme « Top of the Pops », qui initie beaucoup de jeunes Irlandais à la musique rock, domaine dans lequel certains deviendront eux-mêmes bientôt des stars internationales.

45Puis arrive le virage européen, avec l’entrée de l’Irlande dans la CEE en 1973, qui apporte à l’économie du pays un nouveau souffle et se traduit par l’augmentation des exportations agricoles, un afflux de capitaux extérieurs, d’importantes subventions communautaires. L’engagement européen de l’Irlande, qui se confirme avec l’adhésion au Système Monétaire Européen (SME) en 1978, amène la République « au bord de la prospérité » selon les mots d’un journaliste français de l’époque. Elle est de loin la principale bénéficiaire de la politique agricole commune et des subventions octroyées par le Fonds de développement social européen. Pour la première fois depuis l’occupation anglaise, la monnaie irlandaise ne dépend plus de Londres, du fait du refus des Anglais d’entrer dans le SME.

46Cependant l’ancienne dépendance vis-à-vis de la Grande-Bretagne est remplacée par une dépendance à l’égard des multinationales, qui profitent des avantages fiscaux offerts par l’Irlande pour les attirer sur son territoire, mais ne créent pas de tissu industriel solide, et ferment les usines au gré de leurs besoins, laissant derrière elles chômage et mécontentement. Les années quatre vingt se déroulent dans un contexte économique, politique et social extrêmement difficile : le PNB chute de 4 % entre 1981 et 1986, la dette publique passe de 8 à 24 milliards de livres irlandaises, le déficit budgétaire atteint 8,5 % du PNB en 1986. Le chômage oscille entre 17 et 25 % de la population active, et l’émigration reprend au rythme de 30 000 départs par an. Pendant ce temps se poursuivent les « Troubles » en Irlande du Nord, et dans la République les deux grands partis conservateurs traditionnels, le Fianna Fail et le Fine Gael, ne satisfont plus les électeurs. La droite ne parvient pas à faire élire son candidat aux élections présidentielles, et pour la première fois, c’est une femme, une avocate militante des droits de la femme, Mary Robinson, qui est élue présidente de la République d’Irlande en 1990.

47Cependant c’est dans la dernière décennie du xxe siècle que s’est produite la véritable métamorphose de l’Irlande. En dix ans, et en particulier grâce à une politique de dumping fiscal, on est passé du taux le chômage le plus élevé de l’Union Européenne à un des plus bas (5,5 %), de la dernière place au classement des taux de croissance de l’Union Européenne à la première (8 % par an en moyenne), de l’un des PNB par habitant les plus bas d’Europe à l’un des plus élevés (19 800 euros).

48Fait hautement symbolique, en 1996, la République d’Irlande produisit plus de richesse par habitant que le Royaume-Uni. Cette métamorphose est perceptible à travers l’évolution même des métaphores désignant l’Irlande : on ne parle plus de la « verte Erin », expression évocatrice de son charme pastoral figé dans le temps, et de son attachement à son origine celte. On parle à présent du « Tigre celtique », pour signifier l’alignement de l’Irlande sur d’autres nations pourtant très éloignées d’elle géographiquement, et donc son entrée dans l’ère de la mondialisation. De plus, ces termes à présent utilisés désignent le miracle économique vécu par l’Irlande, soulignant sa participation au triomphe du capitalisme dans le sens où les lois du marché l’emportent sur tout autre domaine, et où la vie de la nation entière est à présent soumise à l’économie.

49À cet égard, la convergence avec les autres pays industrialisés du monde occidental est ainsi parfaitement atteinte. Comme dans ces pays, la mondialisation se caractérise en Irlande par une standardisation des modes de vie et des idées, une circulation accélérée des informations grâce au développement de nouvelles technologies liées à l’informatique. C’est précisément dans ce domaine que l’Irlande a su trouver la source de sa nouvelle richesse, en se spécialisant dans des services tels que les centrales d’appels téléphoniques ou la traduction de logiciels. On ne sait plus s’il faut parler de l’Irlande « moderne », « postmoderne » ou « postindustrielle », tant elle semble avoir sauté des étapes dans son développement et être passée directement du retard économique et technologique à l’ère de l’Internet et du microprocesseur. L’Irlande est championne de la Net-économie, ce qui nous ramène, non sans une certaine ironie, à la question de l’image virtuelle de la nation, abordée précédemment au sujet de l’idéologie nationaliste dominante dans les années suivant l’Indépendance.

50En effet, de même que de Valera ou Daniel Corkery pouvaient chanter les vertus d’une Irlande rurale, gaélique et catholique, dans un contexte social, culturel et économique désastreux, l’élite de la nation cherche aujourd’hui à projeter une image du pays tout autant décalée par rapport à la réalité. Il s’agit toujours de souligner la spécificité de l’Irlande, la singularité de son peuple et de sa culture, cette fois non pour s’affranchir de la domination anglaise, mais pour attirer les touristes et les investisseurs étrangers dans un pays que pourtant presque plus rien ne distingue des autres sur le plan économique ou culturel. La construction de l’image commerciale de l’Irlande repose sur une exploitation consciente des vieux stéréotypes dont elle a su dans la réalité si bien se débarrasser. Abandonnant le tweed du Donegal et les pulls en laine d’Aran aux touristes, le « bobo » dublinois, téléphone portable collé à l’oreille, arbore un costume d’un couturier italien, porté parfois avec des Nike, avale chaque matin son espresso avec des croissants et raffole des sushis. Grâce à leurs revenus à présent très élevés, certains Irlandais rachètent la Costa Brava espagnole et restaurent de vieilles maisons en Dordogne. Pendant ce temps, Bord Fàilte, l’Office du Tourisme irlandais, continue à vanter la chaleureuse hospitalité des Irlandais, leur attachement à la tradition, l’authenticité d’un mode de vie resté proche de la nature, ainsi que la survivance du passé.

51Le nombre de touristes visitant l’Irlande a augmenté de 121 % entre 1986 et 1994, et la plupart sont des Européens de l’Ouest, jeunes, aisés, diplômés, en quête de « nature » et d’« authenticité ». Mais comme l’écrit Michael Cronin,

  • 26 Michael Cronin & Barbara O’Connor, « From Gombeen to Gubeen : Tourism, Identity and Class in Irela (...)

l’un des paradoxes du tourisme contemporain est que les touristes viennent en Irlande pour y trouver une différence, alors que les Irlandais eux-mêmes ressemblent de plus en plus aux touristes en termes de styles de vie et de pratiques culturelles. Les jeunes Européens découvrent que la pointe occidentale de l’Europe est peuplée de jeunes Européens en tous points semblables à eux26.

52La littérature fait partie du patrimoine culturel national que l’industrie du tourisme exploite pour promouvoir l’Irlande. Ainsi, les gouvernants ont cessé depuis longtemps de vouloir faire taire les écrivains et les ont transformés en objets de piété nationale. On ne trouve plus leurs écrits obscènes, irrévérencieux et subversifs, donc indignes d’être considérés comme irlandais, mais on s’est aperçu que leurs noms étaient célèbres dans le monde entier, et l’on s’est alors efforcé de mettre en avant leur appartenance au patrimoine national. On rappelle aux touristes que Swift, Sheridan, Oscar Wilde, George Bernard Shaw étaient irlandais ; le voyageur est accueilli à l’aéroport de Dublin par les portraits géants des lauréats du prix Nobel de littérature. Les visages de Shaw, Joyce, Yeats, Synge, Heaney, ornent calendriers, torchons de cuisine et cartes postales. La ville de Dublin a érigé des statues de Joyce dans plusieurs lieux, et a apposé des plaques de bronze sur le sol aux endroits arpentés par Leopold Bloom dans Ulysses. On peut ainsi refaire le parcours du personnage, de même qu’on peut admirer le balcon de Roméo et Juliette à Vérone. Un « Musée des écrivains irlandais » a ouvert ses portes, sans crainte du paradoxe, le propre de la littérature étant d’être plutôt consignée dans des livres qu’exposée sur des murs ou derrière des vitrines.

53Cependant l’intérêt retrouvé des Irlandais pour leur littérature nationale s’exprime également par d’autres biais. Les écrivains sont à présent soutenus et encouragés par un ensemble d’institutions, aides financières, prix littéraires, et dans les années soixante-dix l’édition en Irlande a connu elle aussi une véritable renaissance.

Le livre en Irlande aujourd’hui

54La République d’Irlande s’est dotée d’un Ministère de « la Culture, du Patrimoine, des Gaeltacht et des Îles », dont dépend the Arts Council, ou « Département des Affaires culturelles », créé en 1951. Il est composé de seize membres désignés par le gouvernement pour une période de cinq ans. Celui-ci est chargé de distribuer les subventions de l’État et d’encourager le développement des activités culturelles à travers tout le pays. Il y a trente et une branches locales de l’Arts Council. Celui-ci travaille en association étroite avec son équivalent de l’autre côté de la frontière, the Arts Council of Northern Ireland. Alors qu’en 1997 l’Irlande a dépensé £ 12,36 par habitant pour la culture contre £ 24,23 en Angleterre, cette dépense a néanmoins doublé entre 1995 et 1998. Cependant, la demande de subventions excède deux fois l’offre. L’État doit donc à l’avenir augmenter ses subventions, surtout au regard de l’enrichissement de la nation, de l’évolution de l’image du pays à l’échelle internationale, des exigences européennes également – par exemple, la ville de Cork est candidate pour être capitale culturelle de l’Europe en 2003.

55Dans le domaine de la littérature, les écrivains n’ayant pas acquis la notoriété suffisante pour vivre de leur plume ont aujourd’hui la possibilité de se voir attribuer des bourses d’une durée d’un ou deux ans ; les éditeurs peuvent aussi recevoir des sommes leur permettant de verser des droits d’auteur avant publication. En 1999, seize écrivains ont reçu une bourse comprise entre IR£ 5 000 et IR£ 10 000. D’autres écrivains, débutants ou non, se voient attribuer le titre de « Writer in residence » (écrivain invité) soit par une région, soit par une université, en échange de rencontres, lectures, débats, avec la population locale ou avec des étudiants. Le « Irish Writers’ Centre » (Maison des écrivains irlandais), dont les bureaux sont situés au centre de Dublin, est à la fois un lieu d’accueil pour les écrivains, où ils peuvent trouver toutes sortes d’informations sur leur profession, leurs droits et les opportunités qui s’ouvrent à eux, et un centre de promotion des écrivains irlandais en Irlande et à l’étranger. C’est ainsi que le « Writers’ Centre » subventionne des visites de romanciers ou de poètes à l’étranger, organise des rencontres, lectures, débats, et encourage la traduction d’œuvres irlandaises dans d’autres langues par l’intermédiaire du « Irish Literature Exchange ».

56Afin de montrer la reconnaissance de la nation envers ses artistes, l’État irlandais, après avoir exonéré les artistes d’impôts sur les droits d’auteur, a également créé un équivalent de l’Académie française, nommé « Aosdàna », ce qui en gaélique signifie « Académie des artistes », fondé en 1982, qui distribue également des subventions, mais uniquement à des artistes déjà reconnus. Le nombre d’« académiciens », au nombre desquels on trouve des écrivains, musiciens, peintres, compositeurs, ne doit pas dépasser cent-cinquante, parmi lesquels quarante-trois écrivains, qui reçoivent chacun une dotation de IR£ 350 000. L’exonération d’impôts a attiré en Irlande de nombreux artistes étrangers, comme le cinéaste John Boorman, les écrivains français Bernard Clavel, Michel Déon, ou plus récemment, Michel Houellebecq.

57Même s’il existe peu d’émissions de télévision ou de radio consacrées exclusivement à la littérature, et si les revues littéraires « grand public » sont peu nombreuses – en dehors des pages littéraires du Irish Times et de Books Ireland – les écrivains accèdent pourtant facilement à la notoriété dans leur pays. De nombreux festivals sont organisés dans toute l’Irlande pour promouvoir leurs œuvres et leur permettre de rencontrer leur public ; les plus importants sont le « Dublin Writers Festival » en juin, le « Cùirt » de Galway en avril, le « Listowel Writers Week » début juin. Au cours de ces journées, on peut non seulement voir et entendre les écrivains et les poètes les plus célèbres du pays mais les approcher et faire leur connaissance.

58En effet, bien que l’image des écrivains irlandais ait beaucoup évolué, ceux-ci ne sont en rien devenus des idoles inatteignables ou des stars médiatiques comme cela peut être le cas en France ou aux États-Unis. N’importe quel étudiant, chercheur ou journaliste un peu persévérant peut rencontrer John McGahern, Seamus Heaney ou Roddy Doyle pour les interroger sur leur conception de l’art. En revanche, ce qu’on appelle les « Summer Schools » ont gardé moins de spontanéité. Les plus connues, la « Yeats Summer School » de Sligo, la « Joyce Summer School » ou encore la « Synge Summer School » s’adressent à un public d’amateurs étrangers, très souvent américains, prêts à payer des frais d’inscription assez élevés pour entendre les meilleurs spécialistes universitaires, irlandais ou non, donner des conférences ou mener des tables rondes sur tel ou tel aspect de l’œuvre de tel grand écrivain.

59L’édition en Irlande a connu une évolution remarquable au cours de la deuxième moitié du xxe siècle. On est passé d’un paysage éditorial pratiquement désertique, où seuls se distinguaient quelques aventuriers courageux, à une véritable explosion dans les années soixante-dix. Cependant la chance et la malchance de la littérature irlandaise, c’est qu’elle utilise la langue anglaise : cela signifie qu’elle est susceptible d’intéresser un lectorat très étendu, mais qu’elle affronte la concurrence des grands groupes éditoriaux anglo-américains.

  • 27 Books Ireland, mars 2001, p. 45 [ma traduction].

60Parmi les plus anciennes maisons d’édition irlandaises après Gill & Mac-millan, dont l’importance reste considérable, on peut citer Mercier Press, fondée en 1944 par le Capitaine John Feehan. Comme la plupart des maisons d’édition irlandaises, celle-ci repose sur l’énergie d’un seul individu, et il est difficile de savoir comment elle résistera au départ de son fondateur, comme autrefois s’effondrèrent des maisons comme Maunsel, l’éditeur de Yeats. Colin Smythe est également un éditeur tout à fait remarquable, qui installa sa maison en 1966 grâce aux produits de la vente de sa collection des premières éditions de W.B.Yeats ; il se lança bientôt dans la publication des œuvres de Lady Gregory – seize volumes sont d’ores et déjà parus sur un total de vingt-et-un. Il a également publié une édition complète des écrits de AE, certains titres de George Russell, et une collection d’études critiques sur la littérature irlandaise des xixe et xxe siècles, « the Irish Literary Studies ». Il a donc grandement contribué à la découverte et au rayonnement de la littérature anglo-irlandaise. Comme l’écrit un journaliste de Books Ireland27, « personne n’a été capable d’expliquer

61l’explosion de l’édition irlandaise survenue au milieu des années 1970 », années qui virent la naissance de maisons comme Appletree, Blackstaff, Lilliput, NewIsland, O’Brien, Poolbeg, TownHouse, et un nouvel élan des plus anciennes, Gill & Macmillan, Mercier, ou encore Cork University Press. L’ouverture de l’Irlande sur l’étranger et sa modernisation, les succès économiques, la fin de l’ère « post-coloniale » et des interrogations identitaires qui l’accompagnaient, mais aussi la reprise des troubles en Irlande du Nord, peuvent expliquer le fort accroissement de la demande de livres au sujet de et en provenance d’Irlande. Parallèlement, les progrès technologiques de l’imprimerie ont permis de réduire les coûts de fabrication et d’améliorer la qualité des livres. De nouveaux marchés ont ainsi pu se développer, comme le livre pour enfants ou la poésie. En vingt ans, on est passé du nombre de 750 titres publiés par an en Irlande à 1665.

62Wolfhound fournit l’exemple d’une de ces compagnies pionnières dans le développement d’une édition locale au cours des années soixante-dix ; elle a rencontré d’importants succès grâce par exemple à la republication des œuvres de Liam O’Flaherty, ou à la littérature enfantine.

63C’est cependant dans le domaine de la poésie que l’édition irlandaise s’est le plus distinguée, avec le lancement des Dolmen Press de Liam Miller en 1951, suivi par la Gallery Press de Peter Fallon dans les années soixante. Dolmen Press cependant n’a pas résisté à la disparition de son fondateur.

64Les opportunités de s’imposer sont moindres dans le domaine de la fiction, mais certains éditeurs, comme Poolbeg, ont néanmoins réussi à rivaliser avec les multinationales, même si ce succès a nécessité des alliances avec des compagnies anglaises. D’ailleurs de nombreuses petites maisons irlandaises attirent les convoitises de leurs énormes concurrents étrangers, ce qui se traduit par des accords commerciaux. Depuis les années quatre-vingt-dix, les éditeurs anglais montrent en effet un intérêt passionné pour les auteurs irlandais, leur proposant des avances mirobolantes et organisant un battage promotionnel de tous les diables autour de leurs livres. Ainsi en 2000, la branche anglaise de Simon & Schuster a passé un accord avec TownHouse, permettant à cette importante compagnie anglaise d’ajouter des auteurs irlandais à son catalogue, tout en offrant à TownHouse une ouverture sur le marché international. Simon & Schuster a déjà publié aux États-Unis des auteurs comme Julie Parsons, Frank McCourt et Colm Tóibín. Comme le dit la directrice de TownHouse :

  • 28 Books Ireland, avril 2000, p. 95 [ma traduction].

Nous nous sommes toujours efforcés de donner à nos auteurs une audience internationale, mais cela n’est pas toujours facile depuis Dublin. Cet arrangement satisfait mon ambition d’être non seulement un bon éditeur irlandais, mais aussi de publier, depuis Dublin, pour le monde entier28.

65La compétition avec les énormes multinationales, liées avec des groupes de presse, des studios de cinéma ou de télévision, fait apparaître les éditeurs irlandais comme des David face à Goliath. Par ailleurs, la très forte concentration dans l’industrie de l’édition est renforcée par la montée en puissance des grandes chaînes de distribution et de librairies : sept magasins géants du libraire Waterstones ont ainsi récemment ouvert leurs portes en Irlande, concurrençant l’unique distributeur en fonction jusque-là, Easons. Les petites librairies, davantage susceptibles de promouvoir des livres plus difficiles d’accès que les « best-sellers » formatés par les services commerciaux des multinationales de l’édition, sont menacées.

66Les écrivains irlandais eux-mêmes préfèrent souvent succomber aux attraits des éditeurs étrangers et profiter de leurs marchés internationaux ou des avances alléchantes qui leur sont offertes. Le prestige attaché à certains grands noms de l’édition, comme Faber & Faber, Random House ou Secker & Warburg, explique également le choix de la majorité des écrivains, suivant l’exemple de John McGahern ou de John Banville, de publier leurs œuvres hors d’Irlande. En dépit de tous ces obstacles, l’édition en Irlande ne cesse de progresser tandis qu’elle stagne ou régresse dans d’autres pays, en particulier en Grande-Bretagne.

67Aucun prix littéraire irlandais n’est revêtu du même prestige que le Prix Goncourt en France, le Booker Prize en Angleterre ou le Prix Pulitzer aux États-Unis, mais d’une part des écrivains irlandais sont régulièrement « nominés » pour le Booker, que Roddy Doyle a remporté en 1993 pour son roman Paddy Clarke Ha, Ha Ha, et d’autre part de nombreuses compagnies irlandaises parrainent des récompenses littéraires, comme Aer Lingus, the Irish Times, Whitbread, etc. Plus récemment IMPAC, une firme internationale de consultants, a créé le prix littéraire le plus richement doté au monde, le « IMPAC Dublin Literary Award », réservé à des œuvres de fiction publiées en anglais.

Destin du roman irlandais

  • 29 Michel Zéraffa, Roman et Société, Paris, PUF, 1971.

68Intéressons-nous à présent à ce genre spécifique qu’est le roman, dont l’histoire a fait l’objet de nombreuses études, dont le célèbre The Rise of the Novel de Ian Watt, Mimesis d’Erich Auerbach, La Théorie du roman de Georg Lukàcs, ou encore Esthétique et théorie du roman de Mikhaïl Bakhtine. Tous ces théoriciens s’accordent pour montrer que le roman est un genre dont la nature est de refléter, tel un miroir, la société par laquelle il est produit : Hegel disait qu’il est « la prose des relations sociales ». Pour Michel Zéraffa, « le roman est le premier art qui signifie l’homme d’une manière explicitement historico-sociale »29. Le roman propose une interprétation de l’histoire, montrant qu’il n’y a de condition humaine qu’historique et sociale, et l’illustrant par des exemples précis et cohérents. Ian Watt attribue le développement du genre romanesque en Angleterre au xviiie siècle d’une part à l’évolution de la pensée occidentale qui met en valeur la conscience individuelle, d’autre part à la montée du capitalisme et à l’émergence d’une classe sociale possédant à la fois assez d’éducation, de moyens et de temps libre pour lire, la petite et moyenne bourgeoisie. Pour Georg Lukàcs, le roman est le genre de « la virilité mûrie » par lequel l’homme apprend à se satisfaire d’un monde déchu et sans transcendance ; c’est pourquoi, écrit-il,

  • 30 Georg Lukàcs, La Théorie du roman, Paris, Gallimard (Tel), p. 103.

si les romans de Dickens se révèlent si plats et si petits-bourgeois, cela tient à la nécessité pour l’auteur de représenter comme héros les types idéaux d’une humanité capable de s’accommoder sans conflit intérieur de la société bourgeoise actuelle30.

69Le roman comme reflet d’une continuité historique et tableau de phénomènes sociaux ou psychologiques atteint en effet son apogée au xixe siècle, en Angleterre, en France et en Russie, en coïncidence avec le triomphe de la bourgeoisie. Pour citer Henri Mitterand, spécialiste de l’œuvre d’Émile Zola,

  • 31 Henri Mitterrand, Le Discours du roman, Paris, PUF, 1986, p. 10.

partout où la bourgeoisie industrielle édifie un empire, le roman se transforme en une chambre d’enregistrement de ses succès et de ses turpitudes, en laboratoire d’observation des types humains31.

70Toutes ces caractérisations du genre romanesque peuvent être avancées comme autant de preuves a contrario de la faiblesse de sa représentation dans l’histoire littéraire irlandaise, comme de nombreuses affirmations et commentaires continuent à le souligner et à le déplorer : c’est par exemple l’opinion de Sean O’Faolain, pour qui

  • 32 Sean O’Faolain, Vive Moi !, Londres, Sinclair – Stevenson, 1993, p. 300.

Encore aujourd’hui – j’écris ces pages en 1984 – il n’existe pas un genre qu’on puisse appeler le roman irlandais32.

71ou de John Banville, qui déclare de façon plus générale :

  • 33 « Novelists on the Novel : Ronan Sheehan talks to John Banville and Francis Stuart », The Crane Ba (...)

Il n’existe pas de littérature irlandaise en tant que telle… deux grands écrivains ou même dix ne suffisent pas à constituer une littérature. Nous sommes inévitablement une branche de la littérature anglaise33.

72Thomas Kinsella exprime un point de vue similaire et attribue cette absence d’une tradition irlandaise au passé colonial du pays et en particulier à la disparition de sa langue d’origine :

  • 34 Thomas Kinsella, « The Irish Writer », in The Field Day Anthology of Irish Writing, Seamus Deane ( (...)

L’écrivain irlandais est confronté à une tradition sans continuité, aux béances terriblement handicapantes, surtout à cause de la perte du gaélique34.

  • 35 David Lloyd, Anomalous States…, p. 128.

73En particulier, comme l’affirment chacun à leur façon Robert Welch et David Lloyd, aucun roman irlandais du xixe siècle ne semble en mesure de résister à deux types de comparaisons, l’une étant liée à l’écrasante tradition du roman européen à la même époque, et l’autre se rapportant à l’immense apport de Joyce un siècle plus tard35. Or on peut faire l’hypothèse que si le roman irlandais ne connut pas d’âge d’or au xixe siècle, comme ce fut le cas en Angleterre ou en France, c’est que le genre romanesque demeura longtemps inadapté à la fois au type de société représenté par l’Irlande et aux discours idéologiques qui y prévalaient. Le roman réaliste est par essence le récit d’un individu faisant son chemin dans l’existence : mais pour les écrivains irlandais du xixe siècle, par exemple Maria Edgeworth, issue de l’« Ascendance protestante » [“Protestant Ascendancy”], ou William Carleton, un catholique de la classe moyenne, il s’agissait surtout par leurs écrits d’expliquer et de montrer aux yeux de l’étranger, et particulièrement des Anglais, le caractère, les habitudes, les coutumes des Irlandais en tant que peuple homogène, distinct de tous les autres, et non en tant qu’individus, afin de plaider en leur faveur pour une plus grande justice et une plus large autonomie, suite à la signature de l’Acte d’Union en 1801. Beaucoup des « romans » irlandais du xixe siècle sont ainsi des romans « nationaux », dans lesquels un équilibre précaire entre l’objectivité de l’analyse sociologique et la création puis l’exploitation de stéréotypes est souvent rompu. De plus, l’intention pédagogique derrière bien des romans du xixe siècle, comme ceux des frères Banim ou de Gerald Griffin, s’accorde mal avec le succès public. D’ailleurs, devant les difficultés politiques et esthétiques qu’ils rencontrent en essayant de dépeindre une société à laquelle souvent ils n’appartiennent pas et dont les particularités réelles constituent un véritable défi aux lois de la vraisemblance, les écrivains irlandais renoncent au roman réaliste pour embrasser des genres comme le tale (conte), les mémoires, les sketches (tableaux), les légendes. Il est significatif par exemple que Lady Morgan publie un livre dont le titre, Dramatic Scenes from Real Life [Scènes dramatiques de la vie réelle], annonce d’emblée la volonté de l’auteur de persuader le lecteur de la réalité de ce qu’elle décrit, en dépit de son caractère invraisemblable. Le titre suggère aussi l’impossibilité de construire une cohérence narrative à partir de cette réalité, au-delà d’une simple juxtaposition de « scènes » ; quant au qualificatif de « dramatique », il souligne à nouveau le paradoxe d’une réalité qui ne peut s’exposer que de manière exagérée, et donc déformée, en contradiction totale avec le projet réaliste. Par ailleurs, l’idée de réconciliation sociale que Georg Lukács juge constitutive du roman réaliste ne survit pas face aux divisions extrêmes et apparemment irréconciliables de la société coloniale irlandaise, qu’il s’agisse de l’antagonisme entre les propriétaires terriens et leurs fermiers, entre catholiques et protestants, entre Anglo-Irlandais et Irlandais, entre Anglo-Irlandais et Anglais… Ces divisions s’expriment régulièrement par des explosions sporadiques de violence, « guerre des terres », mouvement terroriste « fenian », assassinats, révoltes, soulèvements. La Grande Famine des années 1840 constitue le degré extrême des injustices faites aux paysans irlandais, condamnés à mort ou à l’exil à cause de l’incurie des propriétaires terriens mais aussi pour satisfaire à l’idéologie raciste, coloniale et libérale de la Grande-Bretagne. Pour David Lloyd, la situation de l’Irlande au xxe siècle demeure une « anomalie » : elle offre en effet l’image

  • 36 Ibid., p. 2.

[d’] une culture appartenant géographiquement à l’Europe de l’Ouest mais rejetée dans sa marge, d’une nation qui connaît un processus de décolonisation mais est de mieux en mieux assimilée à cette Europe, encore en partie soumise à un colonialisme dissimulé, et qui continue de voir émigrer chaque année près de 30 000 habitants36.

74Il est peu étonnant qu’une situation aussi « anormale » ait produit des formes de représentation « anormales » également, excluant par exemple le roman réaliste, à la mode anglaise ou française. En revanche les écrivains irlandais ont su utiliser des modes détournés et peu habituels de représentation : on peut penser à la tradition « comique » illustrée par Swift et Sterne, mais plus exemplaire encore est le roman gothique, à l’émergence duquel Bram Stoker, Charles-Robert Maturin ou Joseph Sheridan LeFanu contribuèrent de manière décisive.

75Terry Eagleton propose ainsi une explication politico-sociologique du genre gothique, faisant de ce dernier le mode de représentation privilégié du déclin de l’« Ascendance protestante », ces propriétaires terriens terrorisés par la perspective d’une révolte de ceux dont ils se nourrirent en les réduisant au servage :

  • 37 Terry Eagleton, Heatchcliff and the Great Hunger, Studies in Irish Culture, Londres, Verso, 1995, (...)

Le gothique protestant […] est l’inconscient politique de la société irlandaise […]. Car le gothique est le cauchemar de ceux qu’on insulte et qu’on assiège, surtout des femmes mais, dans ce cas, d’une minorité ethnique isolée, cernée par une population en majorité hostile37.

76La situation « anormale » de la culture irlandaise explique aussi que celle-ci résiste au découpage chronologique habituellement appliqué à l’histoire des idées dans la majeure partie du monde occidental. Ainsi, selon les termes de Luke Gibbons :

La société irlandaise n’eut pas à attendre le xxe siècle pour subir le choc de la modernité : la désintégration et la fragmentation faisaient déjà partie de son histoire, si bien que, d’une manière cruciale mais pas toujours bénéfique, la culture irlandaise fit l’expérience de la modernité bien avant l’heure

77l’auteur ajoutant que

  • 38 Luke Gibbons, Transformations in Irish Culture, Cork, Cork University Press, 1996, p. 6.

la littérature irlandaise du xixe siècle offre souvent l’exemple d’une vision “proto-moderniste”, que ce soit dans les récits enchevêtrés et désordonnés de Charles Maturin et de William Carleton, à travers la polyphonie du Dracula de Bram Stoker, ou les effets appuyés de montage des mélodrames de Boucicault38.

78Si le roman réaliste semble peu à même de représenter une société caractérisée par le conflit et la violence, il ne peut non plus répondre aux besoins d’une idéologie nationaliste, comme celle du Renouveau celtique. En effet, et cette fois c’est vers Mikhaïl Bakhtine qu’il convient de se tourner pour comprendre le roman, à la différence de l’épopée et du poème, se caractérise avant tout par son hybridité, c’est-à-dire par le dialogisme et le multilinguisme, tandis que le discours nationaliste vise avant tout à établir le caractère centralisé, unifié, autosuffisant, exclusif de l’expression nationale.

79La nation ne peut parler que d’une seule voix, celle-ci se définissant par sa différence essentielle avec celle du colonisateur. On ne peut reconnaître la nature multiple et hybride des différents langages parlés en Irlande – et pourtant celle-ci en fournit de nombreux exemples, dus à la variété des couches successives de peuplement, celte, viking, normand, aux différentes religions en présence, catholiques, protestants, presbytériens, aux très grands contrastes entre les diverses classes sociales, ou encore à l’antagonisme entre la campagne et les villes – sans contredire l’idée qu’il existe bien une voix irlandaise unique et singulière, à qui il s’agit de rendre sa place légitime.

80De plus, comme on l’a vu au sujet de Yeats, les poètes de la Renaissance n’étaient pas prêts à laisser s’exprimer toutes les voix présentes dans le corps de la nation. Celle de la petite bourgeoisie, par exemple, s’intégrait mal à leur vision héroïque d’une société demeurée archaïque et étrangère au mercantilisme ou au libéralisme moderne. C’est pourquoi, comme on l’a déjà remarqué, les écrivains du Renouveau celtique s’illustrèrent principalement à travers la poésie, les récits épiques, le théâtre, les contes et légendes, mais exclurent le roman réaliste de leurs modes d’expression. Seul George Moore (1852-1933), auteur de A Drama in Muslin [Drame en mousseline] et de The Untilled Field [Le Champ abandonné], qui vécut à Paris où il côtoya Zola et les peintres impressionnistes, peut être considéré comme un romancier réaliste, mais ses liens avec le mouvement revivaliste furent épisodiques. D’ailleurs, son engagement en faveur de la cause nationaliste irlandaise prit fin lorsqu’il s’établit définitivement à Londres vingt-trois ans avant sa mort.

81Il fallut bien entendu attendre James Joyce pour que cette fameuse hybridité du genre romanesque dont parle Bakhtine trouve une formidable illustration en Irlande. Dès Dubliners, l’écrivain manifeste à la fois sa volonté de délaisser le mythe et l’épopée en faveur d’une peinture sociale qui donne tous les signes de la vraisemblance, et celle de laisser s’exprimer le plurilinguisme de la société irlandaise, grâce en particulier à son utilisation extraordinairement habile du style indirect libre, dans lequel se mêlent subtilement voix du narrateur et voix des personnages.

82Même si Joyce ne veut pas être considéré comme un Zola irlandais, on trouve cependant dans ce recueil de nouvelles la même intention morale que chez les écrivains naturalistes, sauf que là où ceux-ci exploitent la fonction « exposante » de la littérature, Joyce a recours à l’indirection et à l’obliquité : ce n’est plus la fiction qui réfléchit le monde réel, c’est le lecteur qui est forcé d’y réfléchir lui-même.

  • 39 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et Théorie du roman, trad. fr. Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1987, (...)

83Cependant, dans Ulysses, Joyce dépasse l’apparente opposition instaurée par les écrivains de la Renaissance entre épopée et roman, entre mythologie et réalisme, entre monologisme et hybridité. L’œuvre a à la fois un centre unificateur, Dublin, et pas de centre ; elle intègre tous les genres, tous les styles, nobles ou populaires ; elle illustre de manière magistrale l’énoncé de Bakhtine selon lequel « l’idée d’un langage unique (comme langage irréfutable et sans réserves) est étrangère à la prose romanesque »39.

84Joyce repousse même les limites du dialogisme tel qu’il est défini par Bakhtine, qui ne s’appuie d’ailleurs pas sur l’œuvre de Joyce dans son analyse du roman, alors qu’il privilégie Rabelais et Dostoïevski. Finnegan’s Wake a en effet recours à l’hybridité non seulement parce que Joyce y mélange les langues de différents groupes sociaux, religieux ou professionnels, mais parce ce qu’il y construit sa propre langue, résultat d’une interactivité entre plusieurs langues ayant la propriété de décupler leurs possibilités sémantiques.

85Joyce produit donc un modèle indépassable de roman en poussant jusqu’à leurs limites extrêmes les propriétés que Bakhtine attribue au genre romanesque. L’histoire littéraire irlandaise présente ainsi le paradoxe étrange de ne comporter que des lacunes et des absences là où dans d’autres pays occidentaux le roman atteignit son âge d’or, et d’avoir toutefois offert au monde l’exemple du roman absolu. Cette situation encore une fois « anormale » ne prend fin qu’avec l’avènement de l’Indépendance, c’est-à-dire avec le triomphe du nationalisme, mais pas celui dont rêvaient les poètes issus de l’Ascendance protestante.

  • 40 Benedict Anderson, Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Lon (...)

86C’est en effet la petite bourgeoisie, celle des petits et des moyens fermiers, des commerçants et des employés, qui s’empare du pouvoir en 1922. Or le roman, selon Lukàcs, Goldmann ou Walter Benjamin, est le mode de représentation privilégié de la bourgeoisie, dans une « culture de l’imprimerie » dans laquelle il faut inclure également la presse. Ces deux médias sont en effet propres à impartir à tous les éléments disparates de la population le sentiment d’appartenir à la même communauté, même si elle n’est qu’une « communauté imaginaire » selon l’expression de Benedict Anderson40.

87À partir des années 1920-1930, le roman réaliste prend donc enfin son essor en Irlande, avec un bon siècle de retard sur les autres pays occidentaux.

88Il s’impose aux côtés de la poésie et du théâtre bien sûr, mais aussi de la nouvelle, autre genre dans lequel la littérature irlandaise s’est particulièrement illustrée. Par son aspect parcellaire, inachevé, en devenir, par l’importance qu’elle donne au non-dit et à l’implicite, la nouvelle est en effet bien plus à même de représenter une société elle-même fragmentée, divisée en son sein et contre un ennemi extérieur, que le roman, qui par sa longueur et l’utilisation qu’il fait de la durée, suggère au contraire la stabilité et la perspective d’un retour à l’harmonie.

89Le roman irlandais d’après l’Indépendance joue un rôle décisif dans la formation de l’identité du nouvel État-nation ; il s’agit d’inventer la société émergente, à travers des œuvres de fiction. C’est pourquoi l’histoire du roman dans la deuxième période du xxe siècle est inséparable de l’histoire tout court, comme on va le découvrir tout au long des chapitres de ce livre. Les romanciers irlandais se sont trouvés engagés dans une dialectique d’approbation, de confirmation et de rejet du nouvel ordre social et politique instauré par la création de la République d’Irlande, et à travers elle, ils ont à la fois inventé une tradition romanesque locale et contribué à inventer la nouvelle nation.

  • 41 Fredric Jameson, The Political Unconscious, Narrative as a Socially Symbolic Act, Londres, Methuen (...)

90On voit en quoi cette tradition est en effet nouvelle et « inventée » : elle ne peut revendiquer l’héritage du xixe siècle, pour toutes les raisons que nous nous sommes efforcés de démontrer. Mais elle ne s’appuie pas non plus sur Joyce, dans la mesure où celui-ci fait dire à Stephen Dedalus, son personnage emblématique, qu’il faut sortir du « cauchemar de l’histoire ». De même, le personnage de Gabriel Conroy, protagoniste de la nouvelle « The Dead », dont la description physique correspond à celle de Joyce lui-même, pense que « la littérature est au-dessus de la politique ». Contrairement à ce point de vue, la production des romanciers irlandais contemporains s’offre à nous comme une parfaite illustration des thèses de Fredric Jameson exigeant la reconnaissance qu’« il n’y a rien qui ne soit social et historique – qu’en fait, tout, en dernière analyse, est politique »41 dans le discours de la littérature.

91Par ailleurs, c’est par une quête esthétique que Joyce comptait justement échapper à l’éternel retour de l’histoire, d’où son dépassement du réalisme et des contraintes génériques du roman, d’où son travail infiniment créatif sur la langue elle-même. Or, on peut se demander si en replongeant au contraire dans une conception résolument « sociale » et « politique » du roman, les écrivains contemporains de la fin du xxe siècle n’ont pas délaissé la recherche formelle, dans le sens où presque aucun d’entre eux ne s’est vraiment aventuré sur le terrain de l’expérimentation. C’est d’ailleurs un reproche que leur adressent un certain nombre de critiques ou d’observateurs, irlandais ou non.

92Ainsi, Richard Kearney met en garde les romanciers irlandais contre la tentation d’écrire en feignant d’ignorer la révolution esthétique introduite par Joyce : donnant une liste de ceux dont c’est tout de même la pratique, il ajoute, d’un ton réprobateur :

  • 42 Richard Kearney, « A Crisis of Imagination (an analysis of a counter-tradition in the Irish Novel) (...)

ces écrivains se conforment aux exigences structurelles du roman traditionnel, restant imperméables aux innovations critiques de Joyce, ou choisissant délibérément de les ignorer42.

93Rüdiger Imhof se montre encore plus sévère envers la production romanesque venue d’Irlande après Joyce et Beckett. En 1989, il écrit :

  • 43 Rüdiger Imhof, John Banville, A Critical Introduction, Dublin, Wolfhound Press, 1989, p. 11 [ma tr (...)

La plupart des romans irlandais publiés ces dix dernières années sont tout à fait démodés et conventionnels, pour ne pas dire provinciaux43.

94Les romanciers irlandais émergeant dans les années soixante se sont en effet trouvés confrontés à une délicate question d’héritage. Cet héritage est tout autant constitué par l’histoire troublée de leur pays que par la généalogie « anormale » du genre romanesque en Irlande.

95La naissance, dans les années trente, des écrivains dont je parlerai dans le chapitre suivant correspond en effet à la mise en place d’un nouvel ordre politique et social. Pourtant le monde dans lequel ils grandissent porte les stigmates des luttes passées et vit une mutation douloureuse vers la modernité. Certains, comme William Trevor, Jennifer Johnston ou Molly Keane, se font les peintres d’un groupe social destitué et en voie d’extinction, celui des Protestants, descendants des propriétaires terriens retranchés dans leurs demeures autrefois somptueuses.

96Les autres, comme John McGahern ou Edna O’Brien, évoquent l’étroitesse et la claustrophobie du nouveau monde imaginé par les nationalistes du Fianna Fàil. Tous suggèrent la nécessité d’une mutation, même s’ils excellent dans l’évocation élégiaque, l’ironie sardonique ou l’expression de la nostalgie.

97La recherche d’une nouvelle voie pour la société irlandaise, et d’une nouvelle voix pour les écrivains qui choisissent d’en faire la chronique, s’impose alors que l’Irlande entre enfin dans la modernité. C’est justement en restituant leurs voix à des personnages jusque-là exclus du grand récit national, celles des femmes, des enfants ou encore des fous, que le roman irlandais trouve un nouveau souffle, comme nous chercherons à le montrer dans le troisième chapitre.

98Malgré les signes d’une évolution dans les thèmes et les formes adoptés par le roman contemporain, certaines constantes demeurent, et comment pourrait-il en être autrement, lorsque l’histoire irlandaise offre un tel exemple d’éternel retour : divisions, violence, haine raciale, désintégration sociale prennent à nouveau le dessus en Irlande du Nord dès la fin des années soixante. Se pose alors aux romanciers la question de la possible représentation littéraire de ce qu’on appelle, parce qu’on ne sait pas vraiment comment les nommer, les « Troubles ».

99Dans le chapitre IV, nous prendrons l’exemple de plusieurs œuvres consacrées à la situation en Irlande du Nord, et nous nous demanderons quelle position éthique, mais surtout quelles stratégies narratives et esthétiques les écrivains adoptent face à elle. Vers la fin du xxe siècle, la perspective d’une réunification de l’île d’Irlande s’éloigne de plus en plus ; et cette division entre les deux territoires est reflétée par la distance qui sépare les préoccupations des romanciers de part et d’autre de la frontière.

100Tandis que la violence de l’histoire publique et communautaire continue à s’imposer aux écrivains du Nord, ceux de la République, enrichie, embourgeoisée, ouverte sur l’espace européen, mais aussi américain, privilégient à présent le micro-récit individuel plutôt que la participation à l’écriture du grand récit national. À la question de l’identité nationale qui dominait la production romanesque irlandaise jusqu’aux années soixante-dix, se substituent des questionnements sur l’identité privée ; la confession intime remplace la chronique sociale, la sexualité prend le pas sur la politique.

101C’est pourquoi nous consacrerons le dernier chapitre à la fois au dépassement des frontières, au sens littéral comme au sens figuré, et à l’émergence d’une écriture sexuée en Irlande, qu’elle soit « féminine » ou homosexuelle.

102Le mouvement général de ce parcours du roman irlandais contemporain nous entraîne donc de la reconnaissance d’une divergence par rapport à la tradition occidentale, la fameuse « anomalie » décrite par David Lloyd, vers la constatation d’une convergence grandissante avec la production d’autres pays occidentaux. À tel point que le projet même de cet ouvrage risque de se trouver invalidé : dans quelle mesure se révélera-t-il à l’avenir significatif ou justifié de parler de « roman irlandais » ? Devra-t-on en effet continuer à étudier ces œuvres sous l’angle de leur origine géographique ou nationale, ou sera-t-il enfin possible d’échapper au « cauchemar de l’Histoire », et d’oublier, comme le font déjà John Banville et d’autres, la fonction purement mimétique du roman ? Le jour sera alors venu de célébrer l’âge mûr du roman irlandais, celui du savoir-faire et de l’expérience certes, mais aussi des remises en question et des nouveaux départs.

Notes

1 Daniel Corkery, The Hidden Ireland : A Study of Gaelic Munster in the Eighteenth Century, Dublin, Gill, 1924.

2 Renaissance littéraire celtique.

3 Seamus Deane, Celtic Revivals, Winston– Salem,Wake Forest University Press, 1985.

4 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, Londres, Penguin Books (Modern Classics), 1916, p. 253.

5 James Joyce, Ulysses, Londres, Penguin Books, 1922, p. 20 ; Ulysses, trad. fr. Auguste Morel et Valery Larbaud, Paris, Gallimard, (Bibliothèque de la Pléiade), 1995, p. 16.

6 David Lloyd, Anomalous States, Irish Writing and the Postcolonial Moment, Dublin, The Lilliput Press, 1993.

7 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 189 ; Portrait de l’artiste en jeune homme, trad. fr. Ludmila Savistsky révisée par Jacques Aubert, Paris, Gallimard, (Bibliothèque de la Pléiade), 1982, p. 717.

8 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce : Reading Modern Irish Literature, Oxford, Oxford University Press, 1997.

9 Daniel Corkery, The Hidden Ireland : A Study of Gaelic Munster in the Eighteenth Century, Dublin, Gill & Macmillan, 1967.

10 Thomas Kinsella, « The Irish Writer », in Davis, Mangan, Ferguson : Tradition and the Irish Writer. Writings by W.B. Yeats and Thomas Kinsella, Dublin, The Dolmen Press, 1973.

11 Richard Kearney, Transitions : Narratives in Modern Irish Culture, Dublin, Wolfhound, 1987.

12 Seamus Deane, Celtic Revivals.

13 Sean O’Faolain, « Fifty Years of Irish Writing », Studies, printemps 1962, p. 100-101.

14 Declan Kiberd, Inventing Ireland : The Literature of the Modern Nation, Londres, Jonathan Cape, 1995, p. 296.

15 “Scrupulous meanness”, expression employée par Joyce dans une lettre adressée à son éditeur Grant Richards pour expliquer ses intentions dans Dubliners.

16 Il s’agit du fameux Non serviam de Stephen Dedalus dans A Portrait of the Artist as a Young Man.

17 Jeune fille, en gaélique.

18 Seamus Deane, Strange Country : Modernity and Nationhood in Irish Writing Since 1790, Oxford, Clarendon Press, 1997 [ma traduction].

19 Flann O’Brien, An Béal Bocht, Dublin, An Prèas Naisuinta, 1941.

20 Flann O’Brien, The Poor Mouth : A Bad Story about the Hard Life, Londres, Flamingo, 1993, p. 49 [Le Pleure-Misère ou La Triste Histoire d’une vie de chien, trad. fr. André Verrier et Alain Le Berre, Paris, Le Tout sur le Tout, 1984].

21 Tomas O’Criomhthain, An tOileànach, The Islandman, 1934, trad. fr. Robin Flower, Oxford–New York, Oxford University Press, 1977.

22 Richard Kearney, « A Crisis of Imagination (An Analysis of a Counter-Tradition in the Irish Novel) », The Crane Bag, vol. 3, n° 1, 1979, p. 58.

23 Joseph Lee, Ireland 1912-1985 : Politics and Society, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 159, [ma traduction].

24 Gerry Smyth, Decolonisation and Criticism : The Construction of Irish Literature, Londres, Pluto Press, 1998, p. 149.

25 Seamus Deane, Strange Country…, p. 157 [ma traduction].

26 Michael Cronin & Barbara O’Connor, « From Gombeen to Gubeen : Tourism, Identity and Class in Ireland, 1949-99 », in Writing in the Irish Republic : Literature, Culture, Politics 1949-1999, Ray Ryan (éd.), Londres, Macmillan, 2000, p. 176 [ma traduction].

27 Books Ireland, mars 2001, p. 45 [ma traduction].

28 Books Ireland, avril 2000, p. 95 [ma traduction].

29 Michel Zéraffa, Roman et Société, Paris, PUF, 1971.

30 Georg Lukàcs, La Théorie du roman, Paris, Gallimard (Tel), p. 103.

31 Henri Mitterrand, Le Discours du roman, Paris, PUF, 1986, p. 10.

32 Sean O’Faolain, Vive Moi !, Londres, Sinclair – Stevenson, 1993, p. 300.

33 « Novelists on the Novel : Ronan Sheehan talks to John Banville and Francis Stuart », The Crane Bag, vol. 3, n° 1, 1979, p. 76.

34 Thomas Kinsella, « The Irish Writer », in The Field Day Anthology of Irish Writing, Seamus Deane (dir.), Derry, Field Day, 1991, vol. 3, p. 629.

35 David Lloyd, Anomalous States…, p. 128.

36 Ibid., p. 2.

37 Terry Eagleton, Heatchcliff and the Great Hunger, Studies in Irish Culture, Londres, Verso, 1995, p. 187. Cité par Claude Fiérobe dans De Melmoth à Dracula, la littérature irlandaise au xixe siècle, Rennes, Terre de Brume, 2000.

38 Luke Gibbons, Transformations in Irish Culture, Cork, Cork University Press, 1996, p. 6.

39 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et Théorie du roman, trad. fr. Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1987, p. 113.

40 Benedict Anderson, Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983.

41 Fredric Jameson, The Political Unconscious, Narrative as a Socially Symbolic Act, Londres, Methuen, 1981, p. 20 [ma traduction].

42 Richard Kearney, « A Crisis of Imagination (an analysis of a counter-tradition in the Irish Novel) », The Crane Bag, vol. 3, n° 1, 1979, p. 61 [ma traduction].

43 Rüdiger Imhof, John Banville, A Critical Introduction, Dublin, Wolfhound Press, 1989, p. 11 [ma traduction].

© Presses universitaires de Caen, 2004

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