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Miroirs de la filiation

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Bertrand Cardin

Miroirs intertextuels : paternités et filiations littéraires

Texte intégral

  • 1 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001, p. 71.
  • 2 Pour les formalistes, et pour R. Jakobson en particulier, l’autotélisme du message, ou « message c (...)

1Lorsque la thématique de la filiation est placée dans une perspective littéraire et s’intéresse aux rapports, aux corrélations, aux analogies entre les romans de notre corpus et d’autres œuvres qu’ils évoquent, citent ou donnent à lire à leurs personnages, elle mobilise des notions d’intertextualité, de mise en abyme et engage une réflexion sur la mémoire de la littérature, notamment ces monuments que sont les textes universellement connus. « L’intertextualité ne dispose pas le passé de la littérature selon l’ordre successif d’une histoire mais bien comme une mémoire »1 écrit Tiphaine Samoyault dans son ouvrage éloquemment intitulé : L’Intertextualité. Mémoire de la littérature. Cet essai définit la littérature en tenant compte de cette dimension mémorielle. Les traits de l’intertextualité se rassemblent autour de l’idée de mémoire, qu’elle soit collective, culturelle, ou réflexive. Tout en continuant à porter la mémoire du monde et des hommes, la littérature inscrit le mouvement de sa propre mémoire, jeu d’autotélisme2, de miroir, de tension entre le retour et l’origine. Si la littérature ne cesse de se souvenir, et de renvoyer à elle-même, elle se contemple dans son propre miroir. Le jeu intertextuel, insertion d’un texte dans un autre, mise au jour d’une référence textuelle, dit de quelle façon la littérature renvoie à elle-même par le biais d’un certain nombre de procédés de reprises, de rappels et de réécritures. Elle s’écrit non seulement dans une relation avec le monde, mais tout autant dans une relation avec elle-même, avec son histoire, l’histoire de ses productions. Malgré ce jeu répétitif de retour sur elle-même, la littérature intertextuelle n’est pas stérile. Au contraire, l’intertextualité est génératrice de renouvellement :

  • 3 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 54.

La mémoire de la littérature est certes chargée, et elle s’enroule dans la mémoire individuelle, pourtant ses strates disposent toujours les fondations d’une œuvre nouvelle3.

2Du souvenir de la littérature naît, en quelque sorte, une littérature nouvelle dans laquelle des liens féconds s’élaborent entre les textes.

3Un type d’intertextualité, l’écriture imitative, est éminemment réflexif : alors que la littérature de premier degré se fixe communément pour objectif de représenter le réel, le pastiche et la parodie représentent la littérature (l’œuvre première, l’œuvre-source) par et dans la littérature (l’œuvre seconde, l’œuvre-cible, qui parle d’une autre et tire d’elle sa substance). La littérature prend valeur de reflet dans la mesure où elle se réfléchit indéfiniment dans son propre miroir. Ce mouvement spéculaire est valorisé par l’insertion de l’activité de lecture qui s’interpénètre avec celle de l’écriture comme en des reflets sans fin. Aussi, faire du narrateur, du personnage un lecteur, c’est tendre un miroir aux lecteurs que nous sommes. C’est faire de nous des doubles, des complices.

4Dans la mesure où l’écrivain lui-même fut et reste un lecteur, il s’inscrit non seulement dans la production, mais aussi dans la réception. Les livres qu’il a lus, les auteurs, les œuvres qui l’ont précédé l’inscrivent dans une position d’héritier littéraire. Ces ouvrages sont nécessairement antérieurs au roman dont il est l’auteur et c’est la raison pour laquelle un lien de filiation est perceptible dans la relation qu’entretient l’auteur irlandais avec ces grands de la littérature universelle qui l’ont précédé, tels Yeats, Joyce ou Shakespeare. Aussi le livre qu’il représente dans son roman indique peut-être la filiation que celui-ci se reconnaît. Quel est donc le lien, le rapport qui unit deux écrivains ? S’agit-il d’une complicité, d’une alliance unique, d’une forme de piété filiale comparable à celle d’un disciple pour son maître ? Le jeune auteur est-il disposé à recevoir l’influence de son prédécesseur comme en un miroir, lequel impose nécessairement des limites, un cadre comme le dit John McGahern à propos de Yeats :

  • 4 John McGahern, «Reading and writing», in Irish Writers and the Creative Process, Jacqueline Genet, (...)

The more we read of other literatures, and the more they were discussed, the more clearly it emerged that not only was Yeats a very great poet but that almost singlehandedly he had, amazingly, laid down a whole framework in which an indigenous literature could establish traditions and grow4.

5L’auteur actuel – fils symbolique – à la fois identique, ne serait-ce que par sa profession, et différent de son prédécesseur – père symbolique – se soumet-il à ce cadre imposé par un illustre précurseur ou au contraire, s’efforce-t-il d’en sortir ? Le miroir, instrument à la fois de la reconnaissance et du désaveu, décline toutes les figures possibles de l’échange : la projection, la fascination, l’aliénation, mais comme nous l’avons constaté précédemment, il pétrifie, déforme et inverse aussi. C’est ainsi que de façon plus ou moins manifeste, chaque texte, chaque roman irlandais contemporain de notre corpus s’inscrit dans une généalogie qu’il laisse plus ou moins transparaître. Celle-ci constitue un modèle arborescent aux nombreux embranchements où les filiations se dispersent et dont les évolutions sont aussi bien horizontales (comme on peut le voir tout au long de cette étude, par le dialogue des textes entre eux, contemporains les uns des autres, eu égard à la quasi-simultanéité de leurs dates de parution) que verticales (lorsqu’il y a une antériorité suffisante pour parler de filiation). Les textes naissent les uns des autres, influent les uns sur les autres, de façon relationnelle et transformationnelle, selon le principe d’une génération non spontanée. Ils reprennent notamment des discours, des énoncés littéraires antérieurs. Dans ce jeu de transmission, l’auteur cite, fait usage d’allusions littéraires, donne à lire à son personnage un ouvrage connu de lui qu’il associe au roman support par les thèmes qu’il contient, les personnages qui y figurent, toutes sortes de références intertextuelles.

6Dans ces pratiques intertextuelles, la relation père-fils, spéculaire, est particulièrement prégnante car elle se joue à deux niveaux :

  • sur le plan auctorial dans la mesure où Yeats, Joyce, Shakespeare peuvent être considérés comme les pères spirituels, imaginaires, idéaux auxquels McCabe, Bolger, Connaughton voudraient se conformer, se référer ou, au contraire, desquels ils souhaiteraient se démarquer, se distancier ;
  • sur les plans thématique, symbolique, textuel ou métatextuel, puisque les œuvres de Yeats, Joyce, Shakespeare sont évoquées le plus souvent eu égard à la problématique cruciale de la filiation et de la paternité. En effet, parmi les principaux topoï que les successeurs ont repris à leur compte, avec des degrés divers d’écart par rapport aux modèles, se détache le rapport au père, génétique ou symbolique.

7Par des précisions annexes et des notes en bas de page, ce travail met en évidence un phénomène d’échos, de résonances d’œuvres incontournables de la littérature irlandaise dans les romans qui nous intéressent. Les pièces de Yeats et Synge sont sollicitées, entre autres, à propos des velléités parricides des jeunes protagonistes. Les textes de Beckett et de O’Casey sont évoqués lorsqu’il s’agit de pères dérisoires, estropiés et pourtant fanfarons.

8Enfin, comme un certain nombre de remarques antérieures le prouve, la lecture des romans actuels remémore spontanément l’œuvre de Joyce, en particulier A Portrait of the Artist as a Young Man, archétype du roman d’initiation irlandais s’intéressant à l’enfance, à l’adolescence, aux premiers pas dans la vie adulte de Stephen Dedalus et, bien entendu, à sa relation au père :

  • 5 Declan Kiberd, «Fathers and Sons: Irish-Style», in Irish Literature and Culture, Michael Kenneally (...)

At the root of Joyce’s art is the belief, voiced by Stephen, that “Paternity may be a legal fiction”, that fathers and sons are brought together more by genetic accident than by mutual understanding and that most sons are compelled sooner or later to rebel against their own fathers5.

9Joyce serait, en quelque sorte, l’initiateur de la révolte du narrateur contre son père dans le roman d’initiation irlandais et donc le « père littéraire » des jeunes auteurs contemporains. Cet héritage littéraire est parfois pesant pour la jeune génération, dans la mesure où il lui est difficile de trouver sa singularité, de se démarquer de ses prédécesseurs. Comme l’évoque Catherine Argand dans son article éloquemment intitulé « Des pères encombrants » :

  • 6 Catherine Argand, « Des pères encombrants », Lire, n o 241, décembre 1995-janvier 1996, p. 43-45. (...)

Beckett, Joyce et les autres sont considérés comme un point de référence absolu, voire indépassable, en matière de littérature irlandaise. « Les écrivains de ma génération […] ont souffert de l’angoisse de l’influence, explique John Banville […]. Tout écrivain ici devait assumer un précurseur, un père ». Difficile dans ces conditions de s’affirmer dans sa singularité, difficile aussi de se faire reconnaître pour ce que l’on est, difficile surtout de se faire une petite place dans les librairies étrangères6.

10John Banville remarque ailleurs l’élongation indéfinie des ancêtres, modèles posés comme maillons nécessaires, et souligne la difficulté d’apporter du sang neuf au roman irlandais, comme si les expérimentations joyciennes avaient fermé la porte de la modernité :

  • 7 John Banville, cité par Seamus Deane, A Short History of Irish Literature, Londres, Hutchinson, 19 (...)

After James and Joyce and Beckett, no writer can continue to write in the old way. Most of us do. Most of Irish writing is within a nineteenth-century tradition where the world is regarded as given7.

11Il est fort probable en effet que le caractère hétérodoxe, atypique des œuvres de Joyce et de Beckett contribue à rendre leur influence, leur emprise particulièrement embarrassantes, voire dommageables à leurs successeurs. Ces derniers ne peuvent faire de la nouveauté radicale, mais tout au plus de timides variantes. Colum McCann se réfère également à ces deux mêmes auteurs avec lesquels les écrivains actuels ne peuvent rivaliser, selon lui :

  • 8 Colum McCann, «Talks with Robert Birnbaum», A Reader’s Progress (Boston), 25 février 2003, p. 19.

There’s a couple of great Irish writers who are doing really interesting things. But in general it’s not the heyday of Joyce and Beckett and those sort of days. I wonder if those days can ever come back. Is it possible to write a novel like Ulysses any more8?

  • 9 « Michael Collins at the Sorbonne », 11 mai 2001, Centre ERCLA (Écritures du roman contemporain de (...)

12Ces mêmes écrivains, toujours cités dans le même ordre, sont également présents dans le discours de Michael Collins qui compare sa propre génération à celle de ses prédécesseurs : « When you look at Joyce and Beckett, maybe there is more of a narrative culture in Ireland, of story telling »9.

  • 10 Cette notion d’ombre est récurrente concernant l’influence des prédécesseurs. En effet, Benedict K (...)

13Est-il possible de prendre ses distances vis-à-vis de ces prédécesseurs qui ne peuvent qu’objectivement être admirés, mais font tout de même beaucoup d’ombre10 à la jeune génération, tel le spectre paternel mentionné plus haut, et semblent générer chez elle un complexe d’infériorité, voire de castration ? Comme le constate Augustine Martin avec beaucoup de justesse :

  • 11 Augustine Martin, Bearing Witness. Essays on Anglo-Irish Literature, Anthony Roche (éd.), Dublin, (...)

Our own modest tradition has fallen under the immense and crippling shadows of Joyce and Yeats; and when two such giants throw their shade over a social landscape as small as Ireland’s, things are likely to get very difficult for the fledgling writer who is trying to bring that raw material into artistic focus11.

  • 12 Dominique Vinet, L’Ombre du père dans la littérature anglo-saxonne contemporaine, Limoges, Presses (...)
  • 13 À ce sujet, on se reportera à la thèse de Stéphane Jousni : James Joyce, un héritage encombrant – (...)

14Le principe de non-différenciation est-il nécessaire pour exister aujourd’hui en tant qu’écrivain ? Toute innovation serait-elle parricide ? La littérature serait-elle « un exutoire où l’auteur peut perpétrer ad libitum le meurtre symbolique du père »12 ? Ou, au contraire, publier aujourd’hui, ne serait-ce pas déjouer l’interdit œdipien, donner statut à son déni de la castration ? Les auteurs actuels réagissent de façon hétérogène à cet « héritage encombrant »13, comme le souligne Neil Corcoran avec beaucoup de justesse :

  • 14 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce: Reading modern Irish Literature, Oxford – New York, Oxford U (...)

This literature is […] “after Yeats and Joyce”, […] in the aesthetic or intertextual sense: it is, that is to say, a literature always to some degree shadowed by the achievements of these un-ignorable turn-of-the-century writers, a literature having to come to terms with belatedness or subsequence […]. The work and personalities of Yeats and Joyce run a gamut of response: imitation, admiration, dependency, modification, hesitation, anxiety, separation, subversion, rejection, reaction. It is a rich intertextual tale14.

  • 15 Ferdia MacAnna, « The Dublin Renaissance », The Irish Review, 10, printemps 1991, p. 18, cité par (...)

15Dans son essai, Corcoran cite le jeune romancier Ferdia MacAnna pour qui « Ulysses is the nightmare from which Dublin is trying to awake »15. Selon MacAnna, des auteurs n’ont pu s’affranchir de l’ombre de Joyce qu’en abandonnant l’écriture :

  • 16 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 123. Il semblerait que l’angoisse de l’influence de Joyc (...)

He [MacAnna] claims […] that many contemporary writers choose not to read it, and cites the case of Neil Jordan, who turned from writing to filmmaking in the attempt to cast off the long shadow of Joyce16.

16Sans doute est-ce le court-circuit qui s’institue entre la question du père et celle de l’héritage scientifique qui vient inscrire le problème de la filiation dans une temporalité appelée à exclure nécessairement la possibilité de toute figure paternelle. Neil Jordan explique en effet :

  • 17 Across the Frontiers – Ireland in the 1990 s, Richard Kearney (éd.), Dublin, Wolfhound Press, 1988 (...)

When I started writing I felt very pressured by the question: How do I cope with the notion of Irishness? […] My most acute dilemma was – how to write stories about contemporary urban life in Ireland without being swamped in the language and mythology of Joyce… The only identity, at a cultural level, that I could forge was one that came from the worlds of television, popular music and cinema which I was experiencing daily17.

  • 18 Ferdia MacAnna, cité par Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 123.
  • 19 Gérard Genette instaure un lien de filiation entre l’auteur citant et l’auteur cité dans l’épigrap (...)

17Telles semblent être les nouvelles sources d’inspiration de nombreux auteurs actuels, comme le confirmeMacAnna : « Their models are likely to be instead those of international writing and rock music »18. Bien que cette constatation mériterait probablement d’être plus nuancée, les deux épigraphes qui sont à relever dans les huit romans de notre corpus, par exemple, si tant est qu’elles puissent être considérées comme représentatives d’un modèle ou d’une filiation19 pour l’auteur du texte qu’elles inaugurent, donnent raison à MacAnna puisqu’elles citent, en effet, une chanson (A Star Called Henry) et un roman étranger à l’Irlande (Songdogs). Aucun texte irlandais n’est cité en épigraphe. En revanche, des auteurs plus âgés citent volontiers Yeats ou Joyce dès la première page de leurs romans, y compris les plus récents, pour en résumer l’objet ou l’esprit : Yeats est cité en exergue d’un roman de Brian Moore, Cold Heaven, ou de Julia O’Faolain, No Country for young Men, dont le titre est également un emprunt parodique d’un vers de Yeats, tout comme Edna O’Brien cite un extrait de Ulysses en épigraphe de son roman, Down by the River. Il semble donc inévitable pour les auteurs nés après ces géants que sont Joyce et Yeats de se déterminer par rapport à eux. Même si les auteurs actuels cherchent à se démarquer de Joyce, ils s’inscrivent inévitablement dans sa descendance :

  • 20 Colbert Kearney, « Dermot Bolger and the Dual Carriageway », Études irlandaises, numéro hors série (...)

Bolger’s desire to distance himself from Joyce is understandable in the case of a young writer anxious to escape the claustrophobic influence of the Local Master and to emphasise that he is concentrating on the modern working-class suburb rather than on Joyce’s lower middle class city. Bolger is also keen to distance himself from a literary establishment which is still predominantly middle class. But, mutatis mutandis, he is in the tradition of Joyce to the extent that he is transforming the local into a universal symbol and, in the process, creating a new conscience for his community20.

18Quoiqu’il en soit, sachant que la création littéraire ex nihilo est impossible, chaque auteur, qu’il le veuille ou non, quelles que soient ses revendications, ne peut qu’être influencé dans son écriture, nourri de la substance de ses lectures, des auteurs qui l’ont précédé, de la culture dans laquelle il a évolué. Rejeter un prédécesseur, c’est aussi se déterminer par rapport à lui, l’esprit de contradiction n’étant qu’une des formes de l’imitation, à moins qu’il ne s’agisse d’affirmer implicitement un lien affectif :

  • 21 Joseph O’Connor, The Secret World of the Irish Male, Dublin, New Island Books, 1994, p. 152.

You can’t reject anything you haven’t first been seduced by. For despite their influence and the love they inspire, parents are tricky creatures, especially literary parents21.

19Comme dans les exemples précédents relatifs aux personnages du père et du fils, les textes mettent en évidence, sur un plan de filiation littéraire, la problématique spéculaire de l’identité et de la différence, la dialectique du même et de l’autre, la tension entre la continuité et la rupture, l’articulation entre le passé et le présent. Cet héritage se repère sur les plans thématique et stylistique, par le biais de traces visibles que sont les références, les allusions, les collages et les citations et témoigne de la relation qu’entretiennent les fils avec leurs pères en littérature.

Échos et résonances : références et allusions littéraires

Emprunts et empreintes : Yeats, Shakespeare, Joyce

  • 22 Annick Bouillaguet définit la référence comme « emprunt non littéral explicite », tandis qu’elle p (...)

20Chaque auteur se caractérise par des particularismes. Colum McCann, par exemple, insère volontiers ici et là une référence littéraire irlandaise dans son roman, Songdogs, procédant à ce qu’Annick Bouillaguet appelle « un emprunt non littéral explicite »22, dans la mesure où seule la référence à l’auteur, et donc à son œuvre, bien qu’aucun titre ne soit mentionné, est donnée sans exposer le texte cité :

In the tower an immaculately clean horse’s skull was nailed on the wall, looking down over an iron cooking stove, one chair, a table, a bed, a few cupboards, a rucksack frame. Other lookouts from previous years had scrawled graffiti on the walls. For a joke a spiralling staircase was nicknamed “Yeats” after the gyre of his poems. Cici wrote a letter of his name on every second step. She laughed that she climbed Yeats every morning, rattled him, swept him clean, descended him with her binoculars in hand, perched on him and read, ran her hand along his banisters, stood in the middle of the “A” and made her pronouncements to the world (Songdogs, 107).

21La tour et l’escalier en spirale évoquent certes le mouvement même des poèmes de Yeats mais aussi ses recueils éloquemment intitulés The Tower (1928) ou The Winding Stair (1933). La relation de coprésence intertextuelle est ici minimale et le rapport à l’autre texte fort ténu puisque la référence se contente, par le renvoi à un nom d’auteur, de suggérer l’intertexte sans le développer.

22Dans ce travail de repérage où la référence n’est pas toujours aussi claire, le lecteur peut en venir à se demander s’il interprète bien l’énoncé. Ainsi, par exemple, un passage extrait du roman de Bolger, « [we] crossed the street to where plastic bags floated as gracefully as swans on the dark water » (The Journey Home, 72), évoque peut-être implicitement la poésie de Yeats, plus particulièrement le poème « Coole Park and Ballylee », écrit en 1931, qui s’achève sur cette image de cygne dérivant sur une eau sombre :

  • 23 William Butler Yeats, Collected Poems [1933], Londres, Papermac, 1989, p. 276.

But all is changed, that high horse riderless,
Though mounted in that saddle Homer rode
Where the swan drifts upon a darkening flood23.

23Si le narrateur de The Journey Home a bien ce poème en mémoire, c’est peut-être parce qu’il veut signifier à ses lecteurs familiers de la littérature irlandaise qu’il cherche à se démarquer du passé, de l’ère romantique et insiste sur le changement, comme l’indique la citation ci-dessus, sur le fait qu’aujourd’hui n’a plus rien à voir avec hier.

  • 24 Cf. The Journey Home, 202, The Run of the Country, 24, Emerald Underground, 133.
  • 25 William Butler Yeats, Collected Plays [1934], Dublin, Gill & Macmillan, 1992, p. 681.
  • 26 Ibid., p. 688.
  • 27 René Girard, Le Bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982, p. 38.

24Dans cette perspective de l’intertexte yeatsien, le terme de « purgatory », titre d’une pièce de Yeats publiée en 1938, terme chrétien repérable dans la plupart des romans de notre corpus24, est d’autant plus significatif que la tragédie met en scène deux personnages : un père et son fils. Rappelons que, dans la pièce de Yeats dont de nombreux effets d’échos sont repérables dans les romans qui nous intéressent, le premier a tué son propre père et tue également son fils de peur que l’histoire ne se répète, pour mettre un terme aux velléités meurtrières présumées du fils. Ainsi le vieillard s’isole totalement, poignarde sa progéniture avec le couteau qu’il avait utilisé pour tuer son père, coupe les branches ascendantes et descendantes de son arbre généalogique, s’assimilant ainsi à Cronos qui, dans la mythologie grecque, châtre son père et dévore ses enfants, refusant violemment d’assumer sa condition filiale et paternelle. Les deux crimes sont d’ailleurs parfaitement réciproques : parricide et infanticide se font écho en une adéquation rigoureusement logique. Du reste, le décor de la pièce de Yeats, Purgatory, symbolise cette stérilité : « A ruined house and a bare tree in the background »25. Il met en scène une prétention folle de destruction de l’humanité dans son ensemble. Un cercle infernal est instauré dans la lignée de l’homme qui reçoit la mort de celui à qui il a donné la vie. Chacun engendre son propre meurtrier jusqu’à ce que le vieillard décide d’inverser le cours pressenti des choses en tuant aussi son fils. La chaîne de la généalogie est rompue. L’histoire s’arrête alors : l’homme a tué deux fois, pour rien. Seul reste l’arbre mort. Le fils est mort avant d’engendrer, avant de transmettre la « pollution » : « He would have […] passed pollution on »26. La lignée généalogique est un lien pollué, comme le souligne René Girard qui, lorsqu’il juxtapose les stéréotypes qui font conclure à la persécution, mentionne le rejet des victimes détruites ou expulsées « de la communauté qu’elles polluent »27.

25La pièce de Yeats trouve des résonances dans les romans étudiés ici : le face-à-face père-fils, le parricide et son attirail – l’instrument contondant, la rupture et la destruction du lien de filiation symbolisée par l’arbre mort ou abattu, confirmée par l’incendie, le feu purificateur. Ce sont autant d’allusions à la tragédie de Yeats car, contrairement à la référence, l’allusion est implicite, fondue dans le texte d’accueil. Elle compte sur la culture, la sagacité, la réminiscence du lecteur pour être repérée. Lorsque celui-ci parvient à l’identifier, une connivence, un partage du savoir s’instaure entre lecteur et auteur. Mais du fait que la relation entre les deux textes dépend de cette condition, elle est aléatoire. L’allusion est par définition dépendante du repérage. Son défaut est en quelque sorte l’image en miroir de sa qualité. Hano, personnage principal de The Journey Home, s’entend dire par le chef d’atelier à propos du patron : « That bastard takes a pound of flesh every time » (The Journey Home, 119), ce qui fait allusion à la pièce de Shakespeare, Le Marchand de Venise. Dès le premier acte de la pièce est évoquée une livre de chair que Shylock, le juif, coupera au marchand chrétien, Antonio, s’il n’est pas remboursé de la somme qu’il lui a avancée :

This kindness will I show.
Go with me to a notary, seal me there
Your single bond; and, in a merry sport,
If you repay me not on such a day,
In such a place, such a sum or sums as are
Express’d in the condition, let the forfeit
Be nominated for an equal pound
Of your fair flesh, to be cut off and taken
In what part of your body pleaseth me
(The Merchant of Venice, I, iii).

26Cette citation, ou impli-citation, est entièrement dissimulée dans le roman de Bolger, lequel n’indique aucune marque distinctive favorisant son repérage. En effet, la narration ne s’embarrasse nullement de guillemets, de renvoi, de note, de signes narratifs permettant à l’allusion de se dégager, de se démarquer du texte. Ce dernier absorbe en quelque sorte l’intertexte sans même le suggérer au lecteur. L’allusion, évidente pour un lecteur anglophone, l’est certainement beaucoup moins, par exemple, pour un lecteur profane d’une traduction de The Journey Home peu familiarisé avec la culture anglaise classique.

27En revanche, dans The Run of the Country, la narration fait explicitement référence à un personnage shakespearien et fait implicitement allusion au titre de la pièce auquel le personnage principal donne son nom :

The officer sat in the passenger seat of the leading jeep. “This is Fermanagh, I take it?” he said to Prunty, with the careful, amused air of Hamlet to the Gravedigger (The Run of the Country, 69).

28The Run of the Country installe la bibliothèque par intégration et absorption du texte antérieur, Hamlet. Un autre passage du même roman évoque le même personnage shakespearien et souligne implicitement la culture classique du fils et la façon dont il confronte fiction et réalité. La référence est clairement donnée. Si elle reste incomprise, elle permet au lecteur de se reporter au contexte puisque le nom du personnage est évoqué :

Now that she was dead and gone. If only the old ghost stories were true… if only the dead came back… like Hamlet’s father… maybe that’s what dreams were – the life to come when you escaped the clay… (The Run of the Country, 90).

  • 28 Sigmund Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse [1909], Paris, Payot, 1973, 4e leçon, p. 50.
  • 29 « Complexe d’Œdipe », in Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Encyclopedia Universalis – Albin (...)

29Cette allusion au fantôme du père, dans Hamlet, trouve un écho évident dans ces scènes du roman de Collins, Emerald Underground, où le protagoniste échange avec le spectre paternel, qui peut-être interprété comme son surmoi. Dans la division du rôle des personnages, Freud déchiffre une projection du clivage du moi créateur sur chacun des personnages. Ainsi, plusieurs héros personnifient les courants conflictuels de la vie psychanalytique. En filigranes, l’oncle d’Hamlet se superpose au père de nos romans et Hamlet lui-même au protagoniste irlandais. En outre, Hamlet est une figure privilégiée qui hante la psychanalyse de l’origine à la fin et la pièce de Shakespeare est féconde pour l’interprétation psychanalytique comme le prouvent les nombreux écrits de Freud sur ce texte lu comme une version modernisée de l’Œdipe : « L’histoire d’Hamlet repose sur le même sol du complexe incestueux dissimulé que celle d’Œdipe »28. Le personnage d’Hamlet incarne le sentiment d’un conflit œdipien : alors qu’Œdipe réalise le crime, en quelque sorte innocemment, Hamlet recule devant le passage à l’acte, justement parce que la culpabilité s’est, chez lui, intériorisée : le « complexe » agit désormais en lui en le paralysant. Les protagonistes des romans de notre corpus sont bien davantage affiliés à Hamlet qu’à Œdipe, car, comme pour le prince du Danemark, le meurtre du père, biologique ou symbolique, n’est que fantasmé. D’Œdipe à Hamlet se mesure « le progrès séculaire du refoulement »29. Comme l’écrit Freud à son ami Wilhelm Fliess à propos des réticences d’Hamlet à tuer son père symbolique :

  • 30 Sigmund Freud, Lettre historique de Freud à son ami Wilhelm Fliess du 15 octobre 1897, citée dans (...)

Comment comprendre son hésitation à venger son père par le meurtre de son oncle, lui qui n’a aucun scrupule à envoyer ses courtisans à la mort et qui n’hésite pas une seconde à tuer Laërte ? Tout s’éclaire mieux lorsqu’on songe au tourment que provoque en lui le vague souvenir d’avoir souhaité, par passion pour sa mère, perpétrer envers son père le même forfait30.

  • 31 Il est du reste significatif que Hamlet soit également évoqué avec récurrence dans Ulysses.

30Les protagonistes de nos romans partagent avec Hamlet un désir incestueux pour la mère, un désir homicide pour le père ou son substitut mais, comme lui, ne passent jamais à l’acte parce qu’ils sont, selon Freud, castrés, selon Joyce, paralysés par un sentiment inconscient de culpabilité31.

  • 32 Le terme « paralysis » peut être effectivement relevé dans les romans suivants : Songdogs, 182, Th (...)
  • 33 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man [1916], in The Portable James Joyce, Londres, (...)
  • 34 Ibid., p. 245.
  • 35 Ibid., p. 526.

31Cette « paralysie » dont l’emploi est récurrent chez McCann, Connaughton, Bolger et Jordan32 est une trace de la représentativité du palimpseste joycien. Dans les romans d’initiation de notre corpus, dont le genre invite au rapprochement avec A Portrait of the Artist as a Young Man, les jeunes protagonistes, reflets des romanciers eux-mêmes tétanisés par l’ombre du grand maître, sont bien paralysés par leur père. C’est en réaction à cet état de fait, que la terminologie freudienne désignerait comme une castration, que, tel Stephen Dedalus, ils utilisent les armes de l’exil, du silence et de la ruse pour s’opposer à lui et accéder à la liberté. Leur rébellion se manifeste par un refus de servir : « He’d have to escape […]. He knew he’d become over the months his father’s servant » (The Run of the Country, 38-43). Cette phrase est clairement lisible comme un écho du non serviam de Stephen : « I will not serve that in which I no longer believe, whether it calls itself my home, my fatherland or my church »33. D’autres résonances joyciennes sont repérables : dans A Portrait, le pater familias occupe une place inaugurale et terminale, semblable à celle qu’il occupe dans les romans étudiés ici. La première page du roman de Joyce, en effet, évoque le père – « His father told him that story : his father looked at him through a glass : he had a hairy face »34 – lequel est également mentionné, en signe de son omniprésence, dans la toute dernière phrase du texte : « Old father, old artificer, stand me now and ever in good stead »35. De plus, sur le plan narratif, l’écriture de The Butcher Boy ou celle de The Journey Home, jouant plus particulièrement sur la voix, la focalisation, le temps narratif, reconnaissent tacitement une dette à l’égard des expérimentations joyciennes. En ce qui concerne la diégèse, des scènes de l’intrigue sont également comparables : la soirée du 24 décembre gâchée par la résurgence de sujets de discorde, dans The Butcher Boy, rappelle le dîner de Noël narré par Stephen dans le premier chapitre du Portrait, durant lequel les membres de la famille Dedalus se disputent au sujet de Parnell que la tante du protagoniste considère comme un traître et que les hommes soutiennent face à l’Église catholique d’Irlande qui, selon eux, l’a détruit.

32De surcroît, dans le palimpseste joycien, le terme « epiphany », évoqué à propos du départ d’Annagh pour le Canada, à la recherche de l’étoile du salut, est également connoté sur le plan littéraire :

I said I’d go to Canada instead. That way maybe we can meet again.
– When are you going?
– The sixth of January.
– The Epiphany (The Run of the Country, 222).

  • 36 « Michael Collins at the Sorbonne », p. 3.

33Outre la fête religieuse, manifestation du Christ aux gentils, et particulièrement aux mages, le terme, sécularisé par Joyce, est devenu indissociable de son nom. Il désigne, selon l’auteur de Ulysses qui l’analyse dans ses premières œuvres, une soudaine manifestation – selon l’étymologie grecque du terme – spirituelle d’ordre discursif ou événementiel qui, sans rompre la trame du quotidien, apparaît dans une évidence pleinement significative. Michael Collins évoque ces révélations comme étant « d’une intense vérité » – « moments of epiphany or moments of great truth »36. Doter l’ordinaire d’une force symbolique particulière est un aspect de la méthode artistique de Joyce qui consiste à enrichir d’une signification accrue ce qui est présenté. L’épiphanie est la façon joycienne de répondre à la pleine réalité d’un objet ou d’un événement donné, de percevoir ce qu’il révèle à l’observateur. La décision du narrateur de rentrer chez son père, alors qu’il était décidé, lors de son départ, à ne jamais revenir, résulte d’une forme d’épiphanie, dans la mesure où il s’agit d’une perception d’un instant unique et privilégié, d’une prise de conscience doublée d’un sentiment de perénnité, d’un rétablissement définitif d’une relation.

  • 37 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 469.

34De même, la façon dont Stephen Dedalus perçoit l’héritage de la nationalité, de la langue et de la religion, comme autant de filets empêchant son âme de prendre son envol n’est-elle pas implicitement évoquée par le premier paragraphe de The Run of the Country, dans lequel cette image du filet est repérable ? « Nothing human could escape his net » (The Run of the Country, 1) fait probablement écho à : « when the soul of a man is born in this country there are nets flung at it to hold it back from flight […]. I shall try to fly by those nets »37. Stephen refuse de se mettre au service de la maison paternelle, de la patrie, de l’Église et s’exile, à l’instar des protagonistes dans la première partie de la diégèse de nos romans.

35Ces exemples témoignent d’une lignée généalogique, d’un lien de filiation existant entre les romans des jeunes auteurs de notre corpus, nés essentiellement dans les années 1950 et 1960, et des textes antérieurs. Ce lien est particulièrement fort également avec l’œuvre d’un homme né en 1934 et appartenant donc à la génération des pères de ces auteurs : John McGahern.

La postérité de McGahern

  • 38 John McGahern, Amongst Women, Londres, Faber & Faber, 1990.

36The Run of the Country en particulier, Sunrise with Sea Monster dans une moindre mesure, s’inscrivent dans la postérité romanesque de McGahern puisque ces deux textes portent des références intertextuelles non négligeables à son œuvre, notamment eu égard à l’aspect spatio-temporel de la diégèse (The Run of the Country et Amongst Women38 ont tous deux pour décor le nord de la République d’Irlande dans les années cinquante), mais aussi au thème focal de la représentation de la relation père-fils. Par exemple, Sunrise with Sea Monster, le roman de Neil Jordan, fut publié aux États-Unis sous le titre Nightlines, qui est également le titre du premier recueil de nouvelles de McGahern paru en 1970 et qui justifie la traduction française de Lignes de fond. Ces deux textes lus parallèlement mettent en évidence la thématique prégnante de la relation père-fils associée aux activités liées à la pêche. De même, la belle-mère de Donal Gore, protagoniste de Sunrise with Sea Monster, présente bien des similitudes avec la seconde femme de Moran (Amongst Women) : leur prénom (Rose), leur statut de seconde épouse, de belle-mère sans enfant, leur terre d’origine (Strandhill). En outre, leur prénom les associe à la sève, à la vie, au parfum, et contribue à faire de leur représentation l’antithèse radicale de la figure paternelle qui, elle, a partie liée avec la pierre, la mort, la mauvaise odeur.

37Une lecture parallèle de The Run of the Country et de Amongst Women fait également apparaître un certain nombre de convergences, conscientes ou non, en tout état de cause ni avouées ni revendiquées, qui méritent d’être rapprochées et mises en relation comme en un jeu de miroirs. Un travail comparatif permet d’établir un parallèle entre des œuvres écrites à quelques années d’intervalle, mais par des hommes de deux générations différentes. En outre, alors que les romans de Connaughton, Jordan, McCabe prennent le parti d’une narration selon le point de vue de la seconde génération, donnant une description du père filtrée par le regard critique du fils, le roman de McGahern, lui, est narré de façon plus objective, quasi omnisciente, même si le père est le seul personnage imperméable au regard du narrateur. En effet, alors que la narration relate les pensées, les sentiments, les mouvements intérieurs, les interrogations non exprimées de Rose et des enfants de Moran – « He must be dying, Luke thought after he read the letter. He put it aside at first but then after rereading it he felt the same for Moran as he would feel for any mortal and wrote back in kind (Amongst Women, 176) » – elle se heurte à un mur lorsqu’il s’agit de décrire le père, comme si sa carapace – « his shell of self » (Amongst Women, 12) – était telle qu’il ne laissait rien paraître, rien deviner, rien pénétrer. La description du père ne peut être qu’extérieure et constitue en cela un dénominateur commun avec les romans de notre étude. Le lecteur ne sait jamais ce que le patriarche pense ou ressent. Ce dernier demeure inaccessible, insondable :

Whether he was seriously thinking of using the gun or that he wanted Michael to think he would use it would never be known (Amongst Women, 120).

38Cet aveu d’impuissance partagé par le narrateur, le lecteur et les autres personnages souligne l’incapacité de tous à pénétrer la tête et le cœur de Moran.

39Les caractéristiques du père évoquées précédemment sont décelables dans la fiction de McGahern : son veuvage, son remariage évoqué (The Run of the Country) ou effectif (Amongst Women), sa frustration, son avarice, son amertume liées aux problèmes politiques et socio-économiques de l’Irlande, en particulier la partition et l’émigration, font de lui un personnage coléreux, irritable, agressif.

  • 39 « Moran said sarcastically » (Amongst Women, 138).

40Cette agressivité est repérable dans ses paroles blessantes : « [he spoke] as quietly as if he were taking rifle aim » (Amongst Women, 69). La métaphore de l’arme à propos des paroles prononcées est significative eu égard au mal que peuvent faire les mots. Cette métaphore se relève également dans le roman de Connaughton : « his father’s tongue was the sharpest knife in the house » (The Run of the Country, 6). Cette agressivité verbale, cette propension au sarcasme39, étymologiquement « morsure dans la chair », est transcrite dans la métaphore littéralement cynique du chien. Lors d’une querelle entre père et fils, Moran vitupère contre Michael et lui reproche de le traiter comme un chien : « You wouldn’t pass salt that way to a dog » (Amongst Women, 119) et il répète : « You just shoved it over to the dog » (120), cette fois faisant usage de l’article défini comme si cette comparaison ne pouvait déterminer que lui. De façon similaire, dans The Run of the Country, le père est doté d’un attribut canin lorsqu’il est décrit aboyant : « his barking voice » (The Run of the Country, 1).

  • 40 AW = Amongst Women ; RC = The Run of the Country.

41Cette dispute s’accompagne d’un combat physique dont les étapes décrites sont assez analogues puisque la superposition de ces deux textes met en scène le caractère trempé du fils qui refuse de céder à la peur : « he felt […] no fear » (Amongst Women, 120), « why should he be afraid ? » (The Run of the Country, 29), le refus du fils de se dérober à l’affrontement : « he realized what he was being asked to do and stopped. “No!” the boy shouted » (AW, 112), « he could easily escape […] he’d run no longer » (RC, 29)40, les reproches du père eu égard à la (prétendue) supériorité du fils : « that gentleman » (AW, 120), « who the hell do you think you are? » (RC, 29), les coups assénés par le père : « Moran struck him violently » (AW, 120), « [His father] was on him, gripping him round the throat. Choking him » (RC, 29), l’éventualité de l’usage d’une arme dans le conflit : « he fixed his eyes on the shotgun where it stood beside the backdoor in the far corner of the room » (AW, 120), « At the end of the onion bed was a muck fork […]. His father saw him look at it » (RC, 29), l’intervention de la maîtresse de maison visant à mettre un terme au combat, à « faire sortir » le fils du champ de bataille, réalisant ainsi l’équivalent d’un accouchement permettant d’arracher la progéniture au vouloir et à la violence paternels : « Rose was between the two men » (AW, 120), « He heard his mother’s worried screams » (RC, 29).

42Même si Connaughton ne se réclame pas ouvertement de McGahern, un parallélisme indéniable se repère. Bien que Michael ne soit pas le protagoniste de Amongst Women, ce qui ne peut faire de ce texte un roman d’initiation, son évolution est toutefois clairement dépeinte tout au long du roman. En effet, le fils de Moran est d’abord décrit comme un enfant de par ses réactions puériles : « “he hit me”, the boy sobbed » (AW, 93), puis comme un adolescent, c’est-à-dire doté d’attributs ambivalents, propres à la fois à l’enfant et à l’homme : « both man and child » (AW, 114), enfin comme un adulte puisqu’il est capable de s’opposer à son père lorsque ce dernier lui demande de monter dans sa chambre pour être flagellé. À l’interdit muet s’oppose une négation explicitement exprimée. L’évolution de la maturité de Michael est clairement et progressivement dépeinte tout au long du roman. De même, dans The Run of the Country, lorsque la mère sépare les combattants et dit à son mari : « Stop it. Do you want to kill the child ? », celui-ci répond : « child, my arse » (RC, 29) signifiant clairement que son fils est à présent devenu un homme, c’est-à-dire un rival.

43C’est précisément cette accession au monde adulte que le père a du mal à supporter, comme si son pouvoir était menacé, comme s’il était amené à partager sa fonction de chef de famille. Il fait montre d’un complexe d’infériorité dans la façon ironique dont il mentionne sa progéniture, par l’usage d’un démonstratif significatif d’une marque de mépris : « that gentleman » (AW, 120) fait également écho à une désignation tout aussi distanciée du fils par son père : « that fellah » (RC, 10). Rappelons que le fils a fait des études et que le père ressent peut-être intimement cet accès au monde de la culture, cette éventualité d’une ascension sociale prévisible comme un conflit de loyauté.

44Cette évolution du fils qui quitte la maison paternelle pour s’élancer dans la vie est mimée symboliquement par les allusions aux oiseaux dans les deux romans. Considérant le foyer paternel comme une nichée, le fils associe son père à un coq et se compare lui-même à une poule ou un poulet, donc soumis au chef de la basse-cour : « the old cockerel […] followed by his dismayed pullets » (AW, 41), « He looked like a giant cockerel. And he was the hen » (RC, 29). Or le père tue les oiseaux, imposant sa loi non seulement sous son toit mais aussi à l’extérieur : Moran tue une corneille (AW, 7), estropie une poule en fauchant une prairie (AW, 159), comme le père du roman de Connaughton tue une poule :

His father told him to catch a hen […] his father killed it. The slaughter technique was all his own. Wedging the squawking hen between his knees, he trapped the spread wings along his thighs with his forearms and with one hand held the outstretched neck. In his other hand he already had his penknife (RC, 36).

45Par conséquent, puisque le jeune protagoniste se compare lui-même à une poule quelques pages auparavant – « he was the hen » (RC, 29) – il partage les signes victimaires de la volaille et s’assimile à une charpente vidée de ses entrailles, de sa partie viscérale. Symboliquement, son père devient ce personnage terrifiant qui le menace du châtiment de la castration. Lorsqu’il tue ou estropie des oiseaux, le père ne castre-t-il pas symboliquement sa progéniture ? Ne fait-il pas tout son possible pour que son enfant ne vole pas de ses propres ailes ? Ne prouve-t-il pas, ainsi, son refus de le voir libre de s’envoler ? La métaphore joycienne du filet évoque cette idée. Quand son père lui propose du travail dans le village, le jeune narrateur de The Run of the Country remarque :

A last wild scheme, no doubt, to clip his wings. He was a chicken […] awaiting execution. He’d only be released if he promised to lay one egg per day and submit to the cockerels who ruled the roost (RC, 45).

46Tout comme l’arme est présente dans la relation entre le père et l’oiseau, elle l’est entre le père et le fils, comme on vient de l’évoquer plus haut : l’arme à feu utilisée pour tuer la corneille est mentionnée lorsque père et fils se battent (« shotgun » AW, 7, 120). The Run of the Country mentionne une arme blanche : le père tue la poule avec un canif (« penknife » RC, 36) alors qu’une fourche est mentionnée lors de leur bagarre (« muck fork » RC, 29). Malgré l’attitude paternelle, le fils quitte le domicile paternel. Un personnage d’Amongst Women constate : « the nest is clear » (AW, 123), signifiant que les oisillons ont su se rebeller, ce qui donne une portée ironique au dicton « the family that prays together stays together », parole-miroir mentionnée dans les deux romans (AW, 137 ; RC, 90). Aussi, il est assez révélateur qu’aussitôt après la mort et l’inhumation du patriarche, les oiseaux se remettent à chanter, comme si tout danger était désormais écarté :

After morning High Mass they buried him in a new plot beneath a yew tree. The birds sang in their territories high in the branches of oak and evergreen, and little wrens and robins flitted hither and thither along the low graveyard wall (AW, 182).

  • 41 John McGahern, The Barracks [1963], Londres, Faber & Faber, 1986 [B].

47La relation père-fils est bien similairement dépeinte dans les deux romans, notamment par le biais des mêmes métaphores filées. Dans l’ouvrage de Connaughton, The Run of the Country, le pouvoir répressif du père et sa familiarité avec les armes sont renforcés par sa fonction de brigadier qui n’est pas sans rappeler le personnage de Reegan, le père de famille également veuf d’un autre roman de McGahern, The Barracks41.

48Les deux romans sont également comparables, notamment en ce qui concerne ces fonctions paternelles. Dans les deux cas, l’univers du récit est une caserne du nord-ouest de l’Irlande où vit le brigadier, père de famille, avec sa progéniture. Son uniforme porte les deux lettres de l’insigne gaélique des gardiens de la Paix :

The narrow chinstrap held the cap firmly on his head, the medallion between the peak and the crown with its S twined through the Celtic G shining more vividly tonight against the darkened cloth (B, 11).

49La narration décrit fidèlement cette caractéristique irlandaise et se fait plus pédagogique dans le roman de Connaughton puisqu’elle en donne la signification :

Over the main entrance was the police insignia – Garda Siotcana na h-Eireann. Guardians of the Peace of Ireland […]. As on the uniform buttons, in the centre of the insignia were a G and S entwined like a pair of Celtic snakes (RC, 25).

  • 42 «For his father the best news possible. Murder. It was his father’s dream. A dead body. A criminal (...)
  • 43 Ces marques de biens de consommation existants sont autant d’indices textuels révélateurs de l’inv (...)

50La plaisanterie locale mentionne l’étroitesse du territoire à surveiller (« Guardians of a Piece of Ireland »). Il est à noter que, dans les deux romans, le père s’ennuie dans ses fonctions et cultive des pommes de terre à ses heures perdues. Le brigadier mène une vie (trop) paisible : le père de The Run of the Country rêve qu’un meurtre survienne dans sa circonscription42, celui de The Barracks déplore de n’avoir à verbaliser que des cyclistes qui roulent de nuit sans éclairage. Cet univers étouffant où rien ne se passe est accentué par la description des petites habitudes quotidiennes du chef de famille qui fume des Gold Flake (B, 25 ; RC, 55), utilise un onguent décongestionnant Vick (B, 29 ; RC, 123), lit The Independent (B, 51 ; RC, 38)43. Cette petite vie tranquille se voit régulièrement marquée par un déplacement hebdomadaire au tribunal de la ville : « Thursday […]. It’s the day of the court » (B, 43), « Every second Wednesday of the month was Court Day » (RC, 179). Ce jour est l’occasion d’observer scrupuleusement un cérémonial immuable (rasage, petit déjeuner, briquage de la bicyclette, de l’uniforme…), comme le souligne la récurrence du terme « ritual » dans les deux textes : « the ritual of these court mornings never varied » (B, 44), « his father always looked forward to the rituals of Court Day » (RC, 179). La maisonnée est au service du père qui met un point d’honneur à porter une tenue impeccable :

There began the scrupulous brushing of his tunic and greatcoat and cap, the buttons drawn together in a row on the brass stick and coated with Silvo, the letting it dry and then the shining, even the medallions on the collar and cap, the whistle chain that went across the tunic to the breast pocket, were polished till they shone like brightness (B, 46).

51Cette description est comparable à celle de The Run of the Country : « The light screamed at his buttons and badge and glimpse of whistle-chain » (RC, 180). De même, au retour du père, un jeu de correspondances, de dialogue entre les textes est à remarquer. Il souligne la nature étroite du lien qui joint les deux œuvres. À la question posée par le jeune protagoniste du roman de Connaughton : « How was the court ? How did it go ? » (RC, 179), une réponse est apportée par le texte de McGahern : « they could tell by his step how the day had gone […] it hadn’t gone well » (B, 63), comme si ce dernier complétait symétriquement le message fragmentaire du texte de Connaughton.

52De la même manière, dans les deux textes, la monotonie de la brigade est bouleversée par la visite du supérieur hiérarchique, du superintendent, dont les descriptions présentent un certain nombre d’analogies : le responsable arrive avec des gants, qui, même s’il ne les porte pas, sont signes de sa supériorité, d’une volonté d’éviter le contact avec les hommes qui sont sous son autorité : « Quirke leaned his arms on the top of the netting-wire, gloves in his hand » (B, 130), « Brown leather gloves stuck out from one of the pockets » (RC, 224). Il suscite la gêne, l’embarras du père : « [his father] couldn’t move. Then he panicked to escape, lie down in the furrows or race for the shelter of the ash trees? No, he couldn’t do any of these » (B, 130), « his father was ill-atease. He considered the Superintendent’s invasion an insult […]. It was embarrassing » (RC, 225-226). Cette situation génère le mépris, voire la haine paternelle pour son supérieur : « Reegan listened to the moral righteousness without feeling anything but his hatred » (B, 132), « his father had a carefully concealed contempt for him » (RC, 224). C’est la ceinture portée par le superintendent, instrument particulièrement répressif comme on a pu le voir plus haut, qui suscite la jalousie du père, car elle témoigne du grade d’officier qui, selon le père du jeune protagoniste, n’est pas mérité. Comme il le dit à propos de son supérieur :

He’s under the regulation height. It was political pull got him in. When Dev came to power in ’33 he changed his tune like a June cuckoo. And they gave him the Sam Browne belt (RC, 224).

53Cette ceinture tient son nom du général britannique Samuel J. Browne, qui vécut au xixe siècle. Il est également significatif que, lorsque la colère de Reegan éclate face à son supérieur à la fin du roman, il déclare : « I wore the Sam Browne too » (B, 231). Toutefois, face à ce responsable, le brigadier fait montre de flagornerie : « “There’s not many men in the country realize that as you do, sir. They’re not modern enough in their approach”, he cast and watched Quirke blossom as he swallowed » (B, 132), « ‘Oh grand, Super, grand altogether’said his father » (RC, 225). Peu fier de cette attitude, le père, vexé, frustré, fulmine intérieurement et rumine sa rage : « his father stood in front of the fire, brooding. Then he began to growl about the Super and the “headbuck-bummers” who promoted him » (RC, 226), « he tried to vent his frustration by pumping madly and damaging the locked stalks as he backed savagely up the furrows » (B, 130). Cette frustration accentue peut-être l’agressivité dont il fait preuve avec son fils, étant alternativement victime et bourreau. Humilié par son supérieur hiérarchique, il se venge, d’une certaine façon, sur ceux qui vivent sous son autorité, dans la sphère domestique. Ce mode de fonctionnement rappelle la nouvelle de Joyce extraite de Dubliners, « Counterparts ».

  • 44 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 6.

54Ces exemples tendent à prouver l’influence de l’œuvre de McGahern sur, en l’occurrence, celle de Connaughton. Cette dernière s’inscrit dans une généalogie qu’elle laisse plus ou moins transparaître. En effet, cette influence, désignant des identités de structure, de thème, de style entre des œuvres d’auteurs et d’époques différents, suppose une filiation proprement littéraire de la création. Que cette influence soit implicite ou explicite, l’œuvre de McGahern fait donc figure de source génératrice d’une chaîne continue, identifiable de textes. Ces derniers s’expliquent partiellement par leurs antécédents littéraires et par la façon dont ils gèrent ce patrimoine. Ils inscrivent leur originalité après d’autres textes tout en existant dans le sillage, dans le prolongement de l’œuvre d’un précurseur. Entre reprise et nouveauté, entre le retour à l’origine et le dépassement complémentaire, c’est bien un jeu de miroirs que l’intertextualité met en place. Toutefois, l’intertextualité n’est pas seulement mise au jour d’une seconde main ou d’une réécriture. Elle décrit également des mouvements, des passages de l’écriture, dans sa relation avec elle-même et avec l’autre. Elle est pénétrée des effets de convergence, relevés ci-dessus, entre The Run of the Country et l’ensemble de la culture qui nourrit cette œuvre. « L’hétérogénéité de l’intertexte se fond dans l’originalité du texte »44. Cette hétérogénéité est mise en évidence par le fait que la littérature ne parle pas du monde mais d’abord d’elle-même, par le fait qu’elle se contemple dans son propre miroir. Elle est un discours fictionnel, à sens non référentiel, qui parle de son propre monde élaboré par lui-même, avec des règles et des conventions qui lui sont propres, un discours hétérogène à la réalité qui ne parle que de luimême, ne cesse de faire référence à son propre univers. Ce discours est sa propre référence et se constitue en reflet de lui-même.

  • 45 Ibid., p. 78.

L’acte littéraire fondamental s’apparente donc à une forme de répétition, de redite, que l’action de citer, de reprendre les paroles d’autrui ne fait que redoubler45.

55Néanmoins, l’intertextualité ne peut être limitée à la seule reprise d’énoncés littéraires. Eu égard à la problématique des textes qui nous intéressent, si l’on retient, dans la bibliothèque universelle, les romans construits sur un schéma initiatique, narrés par un jeune homme dont le conflit œdipien n’est pas totalement résolu, ce thème apparaît comme constamment réitéré et indéfiniment réactualisé, tel le mythe de l’éternel retour. Le scénario, en effet, se déploie en de multiples versions dans lesquelles des invariants se repèrent indubitablement quels que soient la date et le lieu de publication des romans. C’est ainsi que des textes tels que The Catcher in the Rye ou The Loneliness of the long Distance Runner, qui entrent dans cette catégorie, sont intéressants à consulter car ils sont porteurs de nombreux éléments qui se raccordent diversement aux ouvrages de notre corpus, lesquels s’apparentent à des réécritures, des variations sur le thème initiatique œdipien. Ils s’inscrivent en quelque sorte dans une histoire à répétition en recourant à la bibliothèque dans laquelle ils s’introduisent.

Variations du schéma initiatique œdipien

  • 46 Jerome David Salinger, The Catcher in the Rye [1951], Harmondsworth, Penguin, 1973 [CR].

56Bien qu’il n’ait jamais été évoqué, reconnu ou même établi comme tel, un lien est perceptible entre le roman de Patrick McCabe, The Butcher Boy [BB], et celui de Jerome David Salinger, The Catcher in the Rye46. La lecture du roman de McCabe éveille la mémoire du lecteur qui spontanément établit des passerelles entre les deux textes et inscrit The Butcher Boy dans l’héritage de The Catcher in the Rye, roman publié aux États-Unis en 1951.

57Il est intéressant de remarquer que ces deux textes empruntent leurs titres à des chansons, ce qui n’a rien d’anodin étant donné le style éminemment oral de la narration dans ces romans. En effet, la mère du narrateur, Francis Brady, achète un disque qu’elle affectionne particulièrement :

Look look she says to me look what I bought she says its a record the best record in the world. I’ll bet you never heard a record as good as this Francie she says. What’s it called ma I says its called The Butcher Boy she says come on and we’ll dance. She put it on hiss crackle and away it went (BB, 19).

58La première strophe de cette chanson reprend le syntagme éponyme du roman :

In that fair city where I did dwell
A butcher boy I knew right well
He courted me my life away
But now with me he will not stay (BB, 208).

  • 47 Plus tard, lors d’une conversation avec sa sœur, le protagoniste évoque cette chanson : « “You kno (...)

59De même, dans la rue, Holden surprend un enfant en train de chanter : « He was singing that song, “If a body catch a body coming through the rye” » (CR, 121)47.

60Ces titres de romans, qui rattachent l’œuvre à une chanson, sont structurés sur un même modèle morphosyntaxique et sémantique prégnant – un article défini suivi d’un substantif – et désignent tous deux le personnage principal. En outre, un jeu de superposition s’opère entre le garçon boucher de la chanson qui abandonne une jeune fille après l’avoir mise enceinte, thème classique de la chanson d’origine paysanne, et Francis Brady qui, miroir de ce garçon boucher, d’une part, trouve un emploi dans un abattoir, et d’autre part, se montre particulièrement cruel et sanguinaire lorsqu’il assassine Mrs Nugent. De même, « l’attrape-cœurs » fait référence à Holden Caulfield qui, au gré de ses pérégrinations, croise une foule bigarrée de personnages dans ce vaste champ de seigle désignant de façon symbolique et poétique la grande ville de New York.

61Parmi les analogies repérables dans les deux récits, la narration à la première personne mérite d’être soulignée. Elle est en effet prise en charge

  • par un adulte qui raconte son enfance, son adolescence : « When I was a young lad twenty or thirty or forty years ago » (BB, 1) ;
  • par un adolescent qui retrace son propre parcours : « I was sixteen then, and I’m seventeen now » (CR, 13)48.

62Dans les deux cas, ce récit à la première personne prend la forme d’une confidence dans la mesure où le narrateur s’adresse directement à un narrataire a priori intradiégétique, comme lui, à moins que le lecteur ne s’identifie à cette instance virtuelle. Ce destinataire passif est désigné par la deuxième personne, présente dans le texte sous la forme du pronom personnel « you » : « You probably heard of it » (CR, 6), « That was that then, a blank grey screen looking back at you » (BB, 9).

  • 49 Edward MacLysaght, Guide to Irish Surnames, Dublin, Helicon Ltd., 1964, p. 30.
  • 50 Le nom de Caulfield est apparenté aux MacKeown, MacCall et Gaffney : « Catholics are always trying (...)

63Alors que l’identité de ce narrataire demeure floue, le narrateur, lui, est clairement identifié par un prénom et un nom irlandais : Francis Brady, narrateur de The Butcher Boy, a un patronyme dérivé de Mac Bràdaigh, originaire du comté de Cavan49. De même, le narrateur new yorkais de The Catcher in the Rye, Holden Caulfield, porte également un nom irlandais, comme il le remarque lui-même50.

  • 51 « Then I lit another cigarette – it was my last one. I must’ve smoked about three cartons that day (...)
  • 52 «I was getting drunk as hell […] I could hardly see straight […] I yelled […] I was so drunk» (CR, (...)

64Tout en observant de légères variations, les deux textes permettent de déceler de nombreuses analogies. Par exemple, les auteurs témoignent d’une capacité remarquable à rendre les attitudes et le parler vernaculaire de la jeunesse de leurs contemporains. Les aventures de Holden Caulfield, jeune Américain exclu d’un lycée privé, son errance de trois jours, se retrouvent en filigranes dans l’itinéraire suivi par Francis Brady. Cette fugue au cours de laquelle les protagonistes fument51, boivent jusqu’à se saouler52, dépensent de l’argent au cinéma, manifestant ainsi une fascination pour le héros mythique, l’acteur américain – « Cary Grant » (CR, 40), « Kirk Douglas » (BB, 98), « John Wayne » (BB, 175) – inscrit les personnages adolescents dans une problématique existentielle et résume l’injustice et l’absurdité du monde contemporain. Les deux romans identifient le primat de la référence à l’adolescence à la récusation de l’univers des adultes, capables d’une telle absurdité. Aussi est-ce un regard très extérieur que portent les deux narrateurs sur le monde des adultes et sa complexité, ses perversions. Un jeu de miroirs est repérable entre les épisodes de The Butcher Boy relatifs aux jeux sexuels des prêtres avec le jeune narrateur lui-même :

Sit up here now, he says and took me on his knee. O he says you’re a picture […] he says you’ll never guess what I got for you […]. It was a woman’s bonnet with a long white ribbon dangling down. I felt like laughing my arse off… (BB, 89-90),

  • 53 «I looked out the window for a while […]. You’d be surprised what was going on the other side of t (...)

65et les scènes dont Holden Caulfield est témoin dans sa chambre d’hôtel53. Plus tard, lorsqu’il est hébergé par un de ses professeurs, le protagoniste américain est réveillé en sursaut au milieu de la nuit :

I felt something on my head, some guy’s hand. Boy, it really scared hell out of me. What it was, it was Mr Antolini’s hand. What he was doing was, he was sitting on the floor right next to the couch, in the dark and all, and he was sort of petting me or patting me on the goddam head. Boy, I’ll bet I jumped about a thousand feet (CR, 199).

66Ici encore, cette scène est quasiment reprise en écho dans The Butcher Boy :

  • 54 L’emploi du verbe polysémique « to serve » est particulièrement ironique ici. En effet, ce terme s (...)

I look up and what’s old Sull doing only smoothing my hair back from my eyes and stroking away at my forehead with his pale cold hand. Look at you, he said, my serving boy (BB, 78)54.

  • 55 «my parents would have about two haemorrhages apiece if I told anything pretty personal about them (...)

67Aussi nos deux protagonistes se montrent également rebelles à toute autorité, qu’elle soit cléricale, enseignante ou paternelle. Le père est, du reste, comme dans les romans de notre corpus, mentionné dès l’incipit55. En outre, l’autorité du père du narrateur semble assez répressive comme en témoignent les remarques de Phoebe, la petite sœur du narrateur qui, lorsqu’elle apprend l’exclusion de son frère du pensionnat, répète indéfiniment : « “Daddy’s going to kill you. He’s going to kill you”, she said […] all she said was, “Daddy’s going to kill you” » (CR, 179-180).

  • 56 «Somebody’d written ‘– you’on the wall. It drove me damn near crazy. I thought how Phoebe and all (...)

68Cette rébellion se manifeste par des gestes qui se répondent comme en un jeu de résonances ou d’échos : alors que Francis, subversif, trace des graffiti sur les murs – « I found a lipstick in one of the drawers and I wrote in big letters across the wallpaper philip is a pig » (BB, 61) – Holden met un point d’honneur à les effacer pour protéger sa petite sœur, pour la maintenir aussi longtemps que possible dans un statut d’enfant, indissociable, selon lui, d’une certaine innocence, d’une certaine candeur magique56.

  • 57 «I put my red hunting hat on, and turned the peak around to the back, the way I liked it, and then (...)

69Il semble déplorer la précocité avec laquelle il est confronté au monde des adultes dans lequel il se sent mal à l’aise. Aussi agit-il fréquemment « à contre-courant » comme l’attestent ses actes. Le protagoniste fait part de ses choix bruyamment, nuitamment, quand le pensionnat est endormi57, à l’image de Francis Brady qui réveille délibérément ses comparses :

What’s all this I said, a hundred sleeping bogmen! But not for long. Wait till they seen me and Joe in action!
Da-dan!
Flick-on goes the light blazes away and them all gone chinky-eyed and pulling the clothes round them: What’s goin’on who’s puttin’on the lights? I nearly said: why its me […] of course! (BB, 187).

  • 58 «I thought what I’d do was, I’d pretend I was one of those deaf mutes. That way I wouldn’t have to (...)

70Ces actes impopulaires aux yeux de leurs pairs sont, selon Francis Brady, nés de l’association qu’il forme avec Joe, son ami, pour le meilleur et pour le pire. Mais cette collaboration n’est qu’un fantasme : Joe lui tourne bel et bien le dos. Aussi Francis est-il seul dans ces opérations spectaculaires et doit en assumer l’entière responsabilité. Petit à petit, le narrateur s’isole dans une attitude autistique dont il manifeste un des symptômes : « she watched me swinging to and fro » (BB, 150). Seul dans son errance, se sentant trahi par son amie, Holden se décrit comme « cafardeux et paumé »: « depressed and screwed up » (CR, 202). Francis, lui, remarque : « I was on my own for a long time. I did nothing only […] look out at the grass […]. How can your solitary finish? » (BB, 214). Tous deux, déçus par un(e) camarade avec qui ils avaient conçu des projets, lesquels, faute de coopération, ne pourront jamais se concrétiser, s’isolent dans un mutisme tenace58, s’enferment dans une tour d’ivoire :

please Joe come with me that was all I wanted to say dumb people have holes in the pit of their stomachs and that’s the way I was now the dumbest person in the whole world who had no words left for anything at all (BB, 191-192).

  • 59 «I kept laying there in the dark anyway, though, trying not to think about old Jane and Stradlater (...)

71Dans cet isolement, les narrateurs, dépressifs, trop sensibles, ressassent des événements obsédants qu’ils interprètent comme des trahisons et dont ils ne peuvent libérer leur esprit59. Francis est jaloux que Joe, son meilleur ami, ait accepté un cadeau, un poisson rouge, de Philip, son ennemi :

I kept thinking about the goldfish. What did Philip Nugent think he was doing? I just couldn’t believe it. He was nothing to do with us. I wished I could get the goldfish back off Joe. But what did Joe take it for? Why didn’t he say: Sorry Philip you’re nothing to do with us
Then it came to me: he was only doing it to make peace between us all so that there would be no trouble and when I came home me and Joe would just carry on the way we always had. I just hoped that Philip Nugent didn’t think he was going to be hanging round with us just because Joe took a goldfish off him. Because if he did he was going to be sorely disappointed. Me and Joe had things to do (BB, 71-72).

72Vingt pages plus loin, la narration mime les pensées de Francis : « The more I tried to get the goldfish out of my head the more it kept coming back » (BB, 93). Ce poisson rouge, sur lequel se focalise l’obsession du narrateur de The Butcher Boy, rappelle l’ouvrage écrit par le frère du narrateur de The Catcher in the Rye : « He wrote this terrific book of short stories, The Secret Goldfish, in case you never heard of him » (CR, 5)…

  • 60 «I broke all the goddam windows with my fist, just for the hell of it. I even tried to break all t (...)
  • 61 «He’d see me with the automatic in my hand, and he’d start screaming at me […]. But I’d plug him a (...)
  • 62 «A lot of people, especially this one psychoanalyst guy they have here, keeps asking me if I’m goi (...)

73Eu égard à ces fixations obsessionnelles, la santé mentale des deux narrateurs semble fragile. Toutefois, même si Holden Caulfield déclare : « I’m a madman » (CR, 140), même s’il a un comportement parfois inquiétant60, même s’il se reconnaît « pretty sadistic » (CR, 25), et manifeste des pulsions de mort parfois suicidaires61, il ne passe jamais à l’acte et suit un traitement, sans doute une psychanalyse, dans un lieu imprécis évoqué de façon déictique62. En revanche, Francis Brady est la proie d’un délire paranoïaque qui le conduit à tuer et à passer plusieurs décennies en hôpital psychiatrique, lequel, dans les deux cas, semble être le lieu où le récit est narré. Le hic et nunc de la narration s’inscrit dans la durée du traitement et dans le lieu même de la thérapie. La narration et la description des soins portés à Francis Brady, plus ou moins fiables étant donné les énonciateurs, semblent néanmoins confirmer qu’il est plus gravement atteint :

Other days they took me off to other garages and stuck me in a big chair with this helmet on my head and wires coming out all over the place […]. Well – I heard, he says. They’re going to give you the treatment. There won’t be so much lip out of you when they take you off and put the holes in your head. Know what they do then? They take your brains out. I know! I’ve been here long enough. I seen the last fellow. He used to stand at the window all day long eating bits of paper. Do you like paper? Well you better start getting to like it (BB, 148-149).

74La dépression ou la folie isole les deux protagonistes comme dans une cage de verre, comparable à la couche de glace évoquée dans les deux romans. Elle fige, paralyse, se dresse comme un obstacle à la liberté, à la santé mentale des protagonistes. Il est symbolique que Francis Brady tente, à l’aide d’un bâton, de briser cette paroi transparente :

One of them comes up to me one day I was hacking at the ice on the big puddle behind the kitchens and says what’s going on here or what do you be at with this ice? (BB, 215).

75De même, Holden Caulfield s’inquiète du sort des canards de Central Park, auxquels il s’identifie peut-être, qui, en plein hiver, voient leur univers scindé par la surface gelée du lac : « They can’t just ignore the ice » (CR, 87). Cette couche de glace mure les protagonistes dans un microcosme duquel ils peuvent observer le monde extérieur sans pouvoir l’intégrer, l’investir véritablement.

76Aussi, ils laissent libre cours à leurs larmes, fonte symbolique de la glace, manifestant ainsi leur frustration de ne pouvoir réaliser pleinement leurs désirs : « Then, all of a sudden, I started to cry. I couldn’t help it. I did it so nobody could hear me, but I did it » (CR, 186). De même, Francis Brady, de guerre lasse, abandonne sa tâche consistant à briser la glace et s’éloigne dans la neige, laissant couler ses larmes, image ultime du roman, The Butcher Boy :

He told me what he was going to do when he won his money then I said it was time to go tracking in the mountains, so off we went, counting our footprints in the snow, him with his bony arse clicking and me with the tears streaming down my face (BB, 215).

  • 63 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 453.

77Les deux textes, lus parallèlement, font montre d’un certain nombre de similitudes relatives à la structure, au personnage, au mode de narration adopté, et mettent en évidence un lien intertextuel, un jeu d’influence, de transmission plus ou moins manifeste, plus ou moins conscient peut-être, en tout état de cause non avoué par Patrick McCabe. Ces notions d’influence, de transmission jouent un rôle majeur dans les phénomènes de circulation littéraire. Ces derniers appellent la reprise. On peut considérer que dans le jeu spéculaire intertextuel, McCabe adopte un propos semblable à celui de Salinger, le réutilise, l’absorbe, le reconsidère, le transforme, le destine à un public différent. Il « investit de sens nouveaux des formes anciennes »63. S’observant dans son propre miroir, la littérature nouvelle fait naître le souvenir d’une littérature antérieure. Elle fait émerger des réminiscences. Dans ce rapport de répétition que la littérature entretient avec la bibliothèque, contrairement à McCabe qui n’a jamais fait état de lien particulier entre son roman et celui de Salinger, Michael Collins, dans une interview, évoque sa rencontre avec un auteur britannique de la génération précédente, Alan Sillitoe :

  • 64 «Michael Collins at the Sorbonne», p. 2.

When I spoke with Alan, he was talking about creating space. In The Loneliness of the long Distance Runner, when the main character is in prison, his only freedom is to create this time when he can run: that is his special time. That is probably where we hooked up together with that idea of running as a special time64.

  • 65 Alan Sillitoe, The Loneliness of the long Distance Runner [1959], Londres, Pan Books Ltd., 1961.
  • 66 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 105.

78En mentionnant Sillitoe lors d’un entretien, Collins, implicitement, reconnaît s’être vu transmis un héritage de la part de l’auteur de The Loneliness of the long Distance Runner65. « Penser l’intertextualité en terme de filiation implique que le legs est possible »66. Même si la littérature dans son ensemble peut être perçue comme un corpus constamment réutilisable, comme un réservoir inépuisable d’exemples, il n’en reste pas moins que lorsqu’un auteur interviewé mentionne un écrivain qui le précède, il sous-entend une relation de transmission, d’influence entre les deux œuvres, reconnaît en quelque sorte une dette envers lui et l’envisage peut-être comme un modèle, sachant

  • 67 Ibid., p. 100.

[que] la relation au modèle implique une déférence à l’égard des vertus pédagogiques des Anciens, non une soumission absolue. Le passé enrichit le présent, il se manifeste par strates dans la langue et dans les formes67.

  • 68 The Loneliness of the long Distance Runner est considéré par certains comme une longue nouvelle, p (...)

79Cette relation semble pertinente lorsqu’on procède à une étude comparative entre Emerald Underground et The Loneliness of the long Distance Runner. Les deux récits présentent en effet de nombreuses analogies intéressantes. Une lecture synchrone, superposée des deux textes permet de dégager un fonctionnement en diptyque car elle met en évidence des thématiques communes, des répétitions formelles frappantes, des variations sur un même thème, ce qui permet de se demander si l’auteur irlandais ne se réapproprie pas, consciemment ou non, le texte britannique considéré comme un ouvrage de référence. Le narrateur du roman de Michael Collins, Emerald Underground, semble être un digne descendant de celui du roman d’Alan Sillitoe, The Loneliness of the long Distance Runner, d’autant plus que tous deux sont non seulement jeunes, quelque peu désorientés, marginaux et rebelles, mais aussi sportifs. En effet, dans les deux cas, le narrateur s’entraîne à la course de fond tout au long du récit, lequel s’achève sur une compétition. Ce lien entre le roman68 et la course est proprement autobiographique en ce qui concerne Michael Collins qui déclare courir deux heures par jour :

  • 69 «Michael Collins at the Sorbonne», p. 2.

During the two hours, when I am running, I usually take a piece of paper with me and a pen. You cannot run very fast for two hours, but it gives you time to reflect on life […]. When I was doing the running, it was not the conscious idea that I wanted to have time to reflect, but it just happens that if you run for two hours, you release this endorphin, and you just have ideas that come into your head, and words and sentences. And I start to write down, just one word or two words, or a sentence, and that becomes the beginning of a book, the skeleton of a book. Because when you are away by yourself, there are no distractions from anybody69.

  • 70 Ibid.
  • 71 François Gallix, traducteur et préfacier de La Solitude du coureur de fond, écrit : « Cette course (...)
  • 72 EU= Emerald Underground; LDR= The Loneliness of the long Distance Runner.

80C’est l’entraînement sportif qui se trouve être ici le lieu et le moment de l’inspiration, dans le processus de création de l’écrivain. Parallèlement, le lien entre l’auteur de The Loneliness of the long Distance Runner et son protagoniste, Smith, est moins fusionnel puisque « Sillitoe himself never ran »70, même si son personnage lui est proche et très cher71. Le narrateur court pour libérer ses pensées, lesquelles constituent le corps du récit. Dans les deux cas, l’entraînement et la course finale sont donc narrés par le coureur lui-même et cette ultime épreuve est quasiment rédupliquée. Parmi les traits communs aux deux scènes, le même type de balisage est repérable, répétant parfois les mêmes termes. Les deux récits mentionnent en effet la préparation de la course, les terrains : « fields » (EU, 212), « the sports ground » (LDR, 36)72, les drapeaux : « flags » (EU, 212), « flags » (LDR, 36), les tribunes : « stands » (EU, 218), « the grandstand » (LDR, 36), la fanfare : « the band » (EU, 219), « music » (LDR, 44), la course elle-même dont le départ est signalé par le coup de revolver : « off went the gun » (EU, 219), « the gun went » (LDR, 37), l’épreuve signifiée par une souffrance aveuglante : « that usual agony of halfblindness » (EU, 182), « I was deaf, daft and blind » (LDR, 47). Enfin, à l’arrivée sont mentionnés, dans les deux cas, les sanglots du coureur : « [I was] buckled in sobs » (EU, 222), « blubbing like a baby » (LDR, 47), et l’effondrement du narrateur épuisé : « I was on the ground » (EU, 222), « I got to the rope and collapsed » (LDR, 47).

81Smith, personnage principal de The Loneliness of the long Distance Runner, ne s’investit pas dans la course et annonce très clairement qu’il a la ferme intention de ne pas la gagner pour ne pas pactiser avec les autorités : « I won’t bring off a winner to suit the governor » (LDR, 41). Curieusement, Liam, protagoniste de Emerald Underground, est tenté par cette réaction subversive car il sait également que la victoire est récupérée par les autorités :

A race like this was useless for me, an uneven race of different talents all rolled into one […]. The lads won, but then got screwed over by the race directors (EU, 215).

82Aussi envisage-t-il de ne pas courir du tout : « They’d be shagged off that I’d made a piss of them […]. I just wanted to get away » (EU, 215-216). N’est-ce pas aussi pour une forme de fuite qu’opte Smith lorsqu’il ralentit à dessein pour se laisser doubler par le coureur qui le suit ? Ne pourrait-il pas dire avec Liam : « they’d be shagged off that I’d made a piss of them » (EU, 215)? Néanmoins, contrairement à Smith qui applique ce qu’il a l’intention de faire tout au long du récit, Liam, lui, change d’avis, se laisse persuader par Angel, participe à la course dans laquelle il met toutes ses forces et remporte finalement la victoire.

83Dans les textes, les monologues récurrents traduisent la solitude du coureur explicitement évoquée dans le titre même du texte de Sillitoe et repris dans le corps du récit : « I knew what the loneliness of the long-distance runner running across country felt like » (LDR, 39). Cette solitude est également mentionnée par Liam qui l’associe à une souffrance : « I felt a severe loneliness, running there by myself » (EU, 182). La solitude accentue la souffrance physique liée à l’intensité des efforts : « I had that rawness inside me » (EU, 216) fait écho à : « I decided to put on a spurt, in spite of nails in my guts » (LDR, 43). La souffrance de l’effort physique, indissociable de la course de fond, peut être interprétée comme une allégorie des épreuves d’une vie que traversent les deux protagonistes qui, malgré leur jeune âge, ont déjà derrière eux un passé, doublé d’un présent particulièrement sombres, comme l’évoque implicitement l’obscurité du décor de la course d’entraînement :

We turned onto this twist of road, moving into an encroachment of dense forest. The trees formed this canopy over the road. I ran through the shadows and it seemed like evening had suddenly settled (EU, 106),
[Gunthorpe] turned into a tongue of trees and bushes where I couldn’t see him anymore, and I couldn’t see anybody (LDR, 38-39).

84Cet aveuglement reflète le parcours aléatoire du jeune homme dépourvu de repères. Il court dans le noir, dans la nuit cosmique de l’itinéraire initiatique, comme il navigue dans l’existence.

85Nos protagonistes sont en effet deux délinquants en cours de réhabilitation sociale. Tous deux ont commis des délits – « the shite I’d done » (EU, 1), « my false moves » (LDR, 10) – pour lesquels ils sont ou ont été punis : Liam est sorti de la maison de correction après y avoir passé un an (« A whole year wasted at the reformatory », EU, 39), Smith y est depuis au moins dix-huit mois au moment de la narration : « I was nearly eighteen months in Borstal » (LDR, 14). Aussi sont-ils en guerre avec la société des adultes, comme l’atteste le terme repérable dans les deux récits : « a war of attrition » (EU, 219), « it’s war between me and them » (LDR, 15). Le pronom personnel déictique pluriel fait référence aux adultes qui, fondus dans une masse floue et hostile, sont nécessairement autoritaires et répressifs aux yeux des protagonistes. Liam utilise aussi ce pronom sans préciser de qui il s’agit exactement : « They had to carry me off the track » (EU, 222).

86Leur récit à la première personne reflète le discours des délinquants, un langage trivial, toujours populaire, parfois vulgaire, prenant ses distances par rapport à la langue standard des citoyens sans histoire. Il est intéressant de mettre en parallèle les deux récits qui, publiés à quarante ans d’intervalle, n’utilisent évidemment pas les mêmes trivialités : ainsi, par exemple, « this shithole » (EU, 3), repérable dans la bouche de Liam, fait écho à un terme quelque peu désuet aujourd’hui, mais courant dans certains milieux britanniques des années cinquante, « the poxeaten country » (LDR, 9). De même, ce que Smith appelle « a mug’s game » (LDR, 7) a son pendant contemporain avec « such wholesome shit » (EU, 3). « Fuck off » (EU, 39) se superpose au registre suranné des années cinquante, perceptible comme étant quelque peu innocent aujourd’hui, néanmoins inconvenant pour l’époque : « It don’t mean a bloody thing to me » (LDR, 12). Outre la grossièreté des termes et expressions repérables aussi bien dans la bouche de Liam que dans celle de Smith qui se reconnaît « flashing dirty words like muck » (LDR, 23), la verve subversive, la tonicité des propos, l’énergie vitale oratoire propre à la jeunesse révoltée sont communes au discours des deux narrateurs.

87Le style est un point commun des deux récits, de même que leur structure analeptique. En effet, dans les deux cas, les narrateurs se remémorent leur parcours familial et social. La course de fond représente en quelque sorte une libération, surtout pour ces délinquants, qui leur permet de laisser libre cours à des souvenirs constituant la narration. Ces souvenirs sont, bien sûr, focalisés sur le père auquel les récits font fréquemment référence : « my old man » (LDR, 43), « my ol man » (EU, 141). La superposition des textes permet de mettre en évidence des thématiques communes : un parcours littéral et symbolique d’un sujet en quête de soi et une relation père-fils conflictuelle. À la course, avancée, progression physique, s’associe simultanément un retour, une régression mentale vers le père. L’entraînement est lié à la pensée du père. L’un le voit dans son imagination, l’autre l’entend : « I see my bloody dad behind each grass-blade in my barmy runner-brain » (LDR, 43), « I was on the second-last two hundred yards when I heard Da call from out of the dark » (EU, 182). Le père est présenté comme le législateur, comme le porteur de la Loi, rangé du côté des « pour la loi » – « in-law blokes » (LDR, 9) – alors que le fils, par ses actes de délinquance, s’inscrit dans la communauté des « hors la loi » – « out-law blokes » (LDR, 9) – donc dans une opposition radicale à l’univers paternel.

88La caractérisation du père dans The Loneliness of the long Distance Runner est étonnamment proche de celle de Emerald Underground et de bon nombre de romans évoqués précédemment. En effet, dans les textes de Sillitoe et de Collins, les deux figures paternelles se reflètent comme en un miroir. Elles sont absolument comparables de par leur description physique. Leurs cheveux gris – « his grey head » (LDR, 45), « his greasy grey hair » (EU, 3) – leur aspect sanguin sont des similitudes frappantes. Dans The Loneliness of the long Distance Runner, le sang du père est évoqué avec récurrence : « [dad] filled his bedroom with hot blood » (LDR, 42). La rougeur paternelle est également une particularité de Emerald Underground, comme nous l’avons souligné plus haut : « Da was red in the face » (EU, 4). Les géniteurs présentent également des traits similaires de par leur embonpoint, caractéristique des adultes nantis. Pères réels et symboliques sont confortablement installés dans leur position sociale, d’où leur imposante corpulence reflétée par la proéminence de leurs yeux de batraciens, peut-être due aux verres correcteurs :

The pop-eyed potbellied governor said to a pop-eyed potbellied Member of Parliament who sat next to his pop-eyed potbellied whore of a wife that… (LDR, 35).

89Cette description est étonnamment proche de celle du père dans le roman de Collins : « Da was in his officious suit, a big frog with this big belly » (EU, 3). Notons encore la récurrence descriptive de leurs bottes, instruments répressifs. Au pied du père réel – « Da’s big boot » (EU, 64) – correspond le pied du policier, père symbolique, qui constitue un obstacle à la volonté du narrateur, empêche le jeune homme d’accomplir son désir : « He slid his big boot round and round on the doorstep : “Where were you last Friday night ?” » (LDR, 28).

90L’assimilation métaphorique aux oiseaux à plumage sombre, noir, annonciateurs de mort, est analogue dans les deux cas : « like jumped-up jackdaws on the roof » (LDR, 8), « like an ol crow » (EU, 210). Face à ces oiseaux de mauvais augure, les narrateurs souffrent de castration symbolique, ce qu’évoque la narration de Emerald Underground avec récurrence, notamment par l’épisode de l’oreille condamnée, mais aussi The Loneliness of the long Distance Runner sans ambages lorsque le narrateur se décrit comme « a cut-balled cockerel » (LDR, 17).

91Une lecture mimétique des deux récits permet de dégager les similitudes de l’autodescription des narrateurs. En effet, Smith et Liam portent les cheveux longs : Smith mentionne « my sweeping-brush head » (LDR, 8), Liam « the long black hair » (EU, 192). Tous deux sont maigres, probablement parce qu’ils ne mangent pas à leur faim : « I was skinny for my age (and still am) […] not even a dry crust in my guts » (LDR, 7-8), « I looked like some young ira hunger striker » (EU, 192). Peut-être est-ce cette carence alimentaire qui cause leur anémie : « I’d gone as white as a piece of chalk since coming in as if I’d been got at by a Dracula-vampire » (LDR, 42), comparaison significative eu égard à nos remarques précédentes relatives au teint rubicond du père. Liam, quant à lui, mentionne « [my] white face » (EU, 192). Leur tenue vestimentaire est comparable : tous deux revêtent l’équipement sportif du coureur de fond : « in shimmy and shorts » (LDR, 8), « my shorts and reformatory jersey » (EU, 218). Ces habits remplacent ceux des jeunes Britanniques des années cinquante, amateurs de rock, vêtus de pantalons étroits, de longues vestes amples et de chaussures à semelles compensées. Nos deux narrateurs sont en effet considérés comme des teddy boys: « coming back dressed in brand new Teddy boy suits » (LDR, 27), « “This Teddy Boy never had what it takes”, Da said in disgust » (EU, 5). Leurs goûts, très matérialistes, font d’eux des victimes de la société de consommation dans ce qu’elle a de plus abrutissant. Leur idée du bonheur consiste à manger, boire, tout en restant devant le poste de télévision à longueur de temps :

Night after night we sat in front of the telly with a ham sandwich in one hand, a bar of chocolate in the other, and a bottle of lemonade between our boots […]. Yes, we played so many good stunts on the box of tricks that mam used to call us the Telly Boys, we got so clever at it (LDR, 19-21).
New skin grew in the dark as I wasted time watching the TV. I seeded this growth with Coke and these family bags of Tayto cheese and onion and Mars bars and Crunchies I got at the Duty Free, half a case of all that stuff. And Jasus, wasn’t I glad of it (EU, 18).

92Parmi les traits communs aux deux textes, le lecteur constate que les deux protagonistes ne sont guère attachés à ce monde dans lequel ils n’ont rien construit, dans lequel ils ne possèdent rien, aussi ont-ils des idées suicidaires : « I’ve thought how good it would be sometimes to do myself in » (LDR, 15); « I had a look down at the rocky decline and thought about taking a dive and ending it unceremoniously, smashed by the rocks and then drowned » (EU, 39). Tous deux sont issus d’une classe sociale défavorisée, comme le soulignent leur registre de langue, leur attitude face à l’argent, face à la police, leur approche de la société et de la vie en général. Les descriptions des récits relatives au triangle familial mettent en évidence un conflit entre deux des actants que le troisième s’efforce d’apaiser. Dans Emerald Underground, le conflit père-fils est atténué tant bien que mal par la médiation de la mère, comme nous l’avons vu plus haut, alors que dans The Loneliness of the long Distance Runner, il s’agit plutôt d’un conflit entre les parents au milieu duquel le narrateur s’interpose. Quoiqu’il en soit, dans les deux cas, le père jure et hurle : « [he] cursed and roared and threatened to punch her tab, and I had to stand up to stop him » (LDR, 44). Dans les deux cas, le triangle familial se résume bientôt à un duo : comme la mère de Liam se meurt d’un cancer (EU), le père de Smith est déjà mort de cette maladie : « my dad died from cancer of the throat » (LDR, 18). Ce sont les souffrances éprouvées par le père lors de son agonie qui favorisent l’identification du fils puisque ce dernier souffre aussi l’épreuve physique de la course. Les deux récits s’achèvent sur ce rapprochement père-fils : « I’ll stick this out like my dad stuck out his pain » (LDR, 46). La répétition du même verbe dont les sujets renvoient respectivement au fils, puis au père, met en évidence cette unité identificatoire, laquelle trouve un écho dans la remarque de Liam : « I was more like my Da than I let on » (EU, 144). Cette identification au père s’accompagne d’une assimilation des valeurs paternelles et d’une reconnaissance du Père Éternel. Les paroles de Smith « as sure as God made me » (LDR, 40) rappellent celles de Liam qui reconnaît avoir été assisté de la main de Dieu dans sa course : « the hand of God must have got me there first » (EU, 222).

  • 73 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 453.

93Une lecture parallèle des deux récits met en lumière bon nombre d’analogies qui font de Smith, le protagoniste du récit de Sillitoe, un père symbolique de celui du roman de Collins, Liam Kennedy, qui marche – ou court – de toute évidence sur ses traces. Soumise au jeu de la mémoire, du miroir, l’intertextualité met en perspective une généalogie, dans laquelle la jeune génération fait du neuf avec de l’ancien. Les similitudes intertextuelles existant entre les textes permettent de voir que la répétition et le passage du temps dotent les fictions d’un sens nouveau. L’intertextualité n’est pas seulement un rapport de répétition entre la littérature et la bibliothèque, elle présente « ce mérite spécifique de relancer constamment les œuvres anciennes dans un nouveau circuit de sens »73.

94Ce lien entre le texte et un texte antérieur est repérable aussi dans les lectures des personnages, dont l’étude suppose que l’on s’intéresse aux phénomènes de réseau, de correspondance, de connexion, aux notions d’articulation, d’intertextualité, de mise en abyme, au livre lu par le héros en tant que mise en fiction signifiante dans le récit.

Lectures en abyme

95Comme l’énonce très justement Joëlle Gleize dans son essai consacré au miroir du livre et à celui de la lecture qu’en fait un personnage de roman, ouvrage éloquemment intitulé Le Double Miroir :

  • 74 Joëlle Gleize, Le Double Miroir, Paris, Hachette supérieur, 1992, p. 11.

Une étude des livres et des lecteurs représentés dans le texte romanesque, soit des fonctionnements internes au système d’une œuvre, relève donc pour une grande part de la poétique narrative […]. Les pratiques modernes de « mise en abyme » ont montré que, tout en continuant à signifier dans le récit, un énoncé pouvait également signifier le récit lui-même ou l’un de ses éléments. En l’occurrence, puisqu’il s’agit ici de livres, cette mise en abyme ne peut être qu’une forme particulière d’intertextualité, au sens large du terme. La représentation de livres et de livres lus dans un roman peut en effet s’intégrer à un dispositif intertextuel. Dès lors qu’intervient, dans le roman, le texte d’un livre lu par un personnage, celui-ci peut constituer une instance médiatrice du dialogue avec la bibliothèque. Peut alors s’instaurer, entre le roman représentant et le livre représenté, une relation de commentaire, de transformation ou de citation74.

96Insertion d’un texte dans un autre, palimpseste textuel, le livre, comme tout autre objet banal ou précieux, caractérise socialement et culturellement son possesseur. Outre l’acte même de lire qui n’est jamais indifférent, les lectures du personnage sont révélatrices d’une vérité. Dire ce qu’il lit est une façon de dire ce qu’il est. L’objet-livre dans l’univers diégétique est rarement présent, et l’absence textuelle de lecture est aussi significative que sa présence. Il est porteur d’une valeur indicielle psychologique et sociologique qui confirme la classe moyenne du protagoniste moyennement cultivé. Le choix des lectures fournit un élément significatif de caractérisation du protagoniste et révèle des divergences idéologiques entre père et fils. Ici encore, dans leur relation à l’écrit, et au livre en particulier, ces deux personnages s’inscrivent dans une totale opposition manichéenne.

97La lecture participe de l’émancipation du fils, de son éducation, de sa formation personnelle, de son accès à la culture, par opposition à l’ignorance paternelle. Par exemple, les fils partagent une référence livresque à laquelle le père reste extérieur et s’associent ainsi symboliquement entre initiés, se considérant comme ceux qui possèdent le savoir, et détenant donc une position de supériorité sur le père qui, lui, reste ignorant. Kevin raconte à son ami Tim :

Do you know what he tried to do, he tried to rope me in. When he arrived back last night, with the ass in the trailer, he called Hannah and me out to look at it in the yard. And he turns to me and says: “Have you any idea for a name for it, Kevin?” The fucker, he never bothered naming a dog in his life and he starts this arse-licking. But I had him. “Call it Hote”, I say to him, straight-faced. “Fair enough”, he says. “Hote it is. Now, will you drive it down to the low field for me?” And I did. Drove it down, saw it settled. Donkey Hote.
I sniggered.
“At least you got the joke. He didn’t, never will. The cunt” (The Last Fine Summer, 24).

98Le narrateur présente le père comme insuffisamment cultivé pour repérer la parodie homophonique de Don Quichotte (en anglais Don Quixote) dans « Donkey Hote ».

99Comme on a pu le voir précédemment, le père est lié au monde de l’oral. Il a le pouvoir de la parole. Il s’inscrit dans la production verbale. Aux antipodes, le fils, lui, est davantage associé à la réception de l’écrit : il lit, préfère se former, s’éduquer au silence plutôt que d’étaler sa bêtise, de faire part de son ignorance. Il a foi dans le pouvoir de connaissance qui permet de prendre sa revanche sur les pouvoirs paternels de l’argent, de la parole. Ce pouvoir formateur de la lecture est amplifié chez le fils autodidacte. Henry Smart grandit dans une famille dont la misère noire ne l’autorise pas à acheter des livres. Il se définit lui-même comme illettré jusqu’à l’âge de 9 ans : « I was bright but illiterate » (A Star Called Henry, 70), âge auquel il décide de s’inscrire à l’école avec son frère car il entend bien acquérir le pouvoir qui lui permet d’accéder à la connaissance et d’élargir son horizon culturel :

We stood up for the new day: I was hoping for more. Less prayers, more information. That was what I was there for. And reading. I wanted that power (A Star Called Henry, 74).

100Henry Smart est pourtant très tôt en contact avec l’écrit comme en atteste la description de sa naissance, où des journaux sont étalés sous la parturiente :

Granny Nash was putting sheets of newspaper on the mattress, pages of the Evening Mail and the Freeman’s Journal.
– The baba will have plenty to read anyway, said Missis Drake (A Star Called Henry, 19).

101Cet usage très particulier de la presse est prétexte à toutes sortes d’on dit saugrenus :

They say if there’s news of a war on any of the pages then it’ll be a girl, said Granny Nash.
She couldn’t read the headlines she was spreading on the mattress. She was finished now. The papers were flat and orderly and her hands were black (A Star Called Henry, 19).

102Une fois périmés, les journaux ne sont pas jetés, mais détournés de leur usage ordinaire, utilisés à d’autres fins que la lecture, comme en témoigne également la chasse aux mouches de Francis Brady : « I had a hard job keeping all the flies away. I went at them with the rolled-up Irish Press » (The Butcher Boy, 25). En outre, dans The Run of the Country, le père lit probablement l’Irish Independent qu’il utilise pour protéger la table lorsqu’il plume une volaille : « Rolling up a length of the Irish Independent, his father lit the end and let the flame lick along the blue ripped skin » (The Run of the Country, 38). Les journaux qu’il lit sont, le plus souvent, d’obédience catholique : « His father liked to read the Sacred Heart Messenger or Wide World in bed at night » (The Run of the Country, 123). Ce sont là autant d’indices qui montrent que le père reste relativement éloigné des livres, puisqu’en effet, les seuls qui l’intéressent sont les registres de la gendarmerie et quelques ouvrages législatifs de référence, fragments de réel « authentique » dont les éditeurs et les dates de publication sont très soigneusement précisés par la narration qui, s’assignant un objectif réaliste, vise à confirmer la véridicité des documents, lesquels se laissent clairement identifier comme réel externe :

The Irish Constable’s Guide (1923), A Digest of the Law of Evidence by the late Sir James Fitzjames Stephen, Bart., KCSI, DCL. Crime And Its Detection, Volume I, edited by W. Teignmouth Shore (1932) (The Run of the Country, 244).

  • 75 Dans Stephen Hero, le jeune protagoniste fait découvrir Ibsen à ses parents. Alors que sa mère app (...)

103Les lectures du père sont donc restreintes au microcosme de sa corporation et de l’Église catholique irlandaise alors que le fils, par la lecture des auteurs classiques, du moins ceux auxquels il a accès, étant donné la politique de censure des autorités irlandaises des années cinquante, s’ouvre sur un large horizon culturel qui contredit l’axiologie ou l’idéologie propres à sa catégorie sociale. Le livre est un indice d’élargissement sur d’autres univers. Il faut sans doute précisément voir un lien logique entre l’éloignement des livres chez le père et l’emprise de son milieu social, le fruit de son éducation catholique, lesquels l’incitent, comme l’écrit Joyce, à « poser ses quatre pieds par terre en marchant »75. De même, l’attitude filiale opposée émane très probablement d’une volonté de se singulariser, en tout état de cause, de ne pas répéter l’attitude paternelle jugée implicitement obtuse, étriquée, mesquine. Bien entendu, cet antagonisme est, encore une fois, source de conflit : non seulement le père ne lit pas d’ouvrage de fiction, mais il manifeste une certaine hostilité à l’égard de leur lecture. Il peste après son fils qui semble affectionner cette activité qu’il juge lui-même comme une perte de temps, comme exerçant une action pernicieuse d’incitation à la paresse sur les jeunes esprits : « Don’t think you’re going to sit in that kitchen the whole summer, me buck » (The Run of the Country, 23). Le père désapprouve peut-être les lectures de son fils de peur de ne plus pouvoir le maintenir dans l’ignorance nécessaire à son asservissement. Aussi le jeune protagoniste est-il obligé de cacher son ouvrage de prédilection. La lecture du fils s’accompagne d’une transgression à l’égard du père : « Hearing his [father’s] big bare feet swotting the hallway tiles, he snuffed the candle and lay pretending to be asleep » (The Run of the Country, 11). Solitaire et clandestine, la lecture prend alors une portée subversive. Elle est un secret partagé uniquement avec le lecteur.

104Dans cette perspective du jeu spéculaire, du livre dans le livre, il est intéressant de s’arrêter sur ce que lisent les protagonistes des romans. Ces œuvres encloses agissent comme repoussoirs génériques et articulent un genre sur un autre. Mises en abyme, enchâssées, elles n’appartiennent pas au même genre que l’œuvre enchâssante, le roman, puisqu’il s’agit soit de théâtre, soit de poésie.

Le livre enchâssé

105Le protagoniste anonyme du roman The Run of the Country, en effet, lit une pièce de théâtre, dont le texte et l’auteur ne sont pas cités mais à laquelle il est fait référence uniquement par son titre, instaurant un rapport ténu, une relation minimale de coprésence : « He lay in bed one night reading by the light of a candle (Henry IV part I) » (The Run of the Country, 11). La présence de l’intertexte est ici suggérée sans être développée. Elle exige une mise en œuvre plus étendue du savoir du lecteur ou de son imagination des rapprochements et l’incite à la (re)lecture de la pièce de théâtre. Cette pièce existant, née sous la plume de Shakespeare, dont le titre est clairement identifié par les italiques, entre parenthèses comme une précision apportée par le narrateur, contribue à construire le monde romanesque de The Run of the Country, roman « réaliste », dans une continuité maximale avec le monde réel.

106Il n’est pas anodin que l’auteur de The Run of the Country donne à lire à son personnage la pièce de Shakespeare Henry IV, eu égard, notamment, à un des thèmes majeurs des deux œuvres que sont les relations que le protagoniste entretient avec son père. Il y a là convergence et unité entre les deux textes.

  • 76 Joëlle Gleize, Le Double Miroir, p. 95.

Les lectures prêtées aux personnages ont pour fonction d’orienter leurs désirs, de modeler leurs comportements et sans doute aussi de donner un alibi, une vraisemblance à leur singularité76.

  • 77 Il est intéressant de souligner que Hotspur, « l’éperon brûlant », est également un héros de bande (...)

107Cette pièce, rédigée en 1598, fait partie de la seconde tétralogie de drames historiques. Elle commence après la défaite de Sir Edmund Mortimer face au rebelle gallois Glendower le 22 juin 1402 et se termine à la bataille de Shrewsbury, dont Henry IV sortit victorieux et où Hotspur fut tué, le 21 juillet 1403. C’est la révolte des Percy, les Northumberland, père et fils, qui fournit le fond historique sur lequel l’action se développe, révolte qui prit pour prétextes les exigences du roi Henry IV après la victoire du jeune Northumberland, Henry Percy (surnommé Hotspur77), sur Douglas, chef des Écossais rebelles, à Holmesdon, le 14 septembre 1402.

  • 78 Dans cette pièce de Shakespeare, comme dans le roman de Doyle, A Star Called Henry, père et fils s (...)

108Outre l’intérêt historique, la pièce constitue un document de premier ordre sur le thème de la jeunesse indisciplinée d’un prince, le prince Henry78, appelé, après sa prise de conscience des responsabilités de son état, à devenir un des plus grands rois de l’Angleterre médiévale. C’est le thème du mauvais garçon réformé : une jeunesse orageuse, agitée d’un fils, sujet d’inquiétude et de douleur pour son père, thème d’autant plus intéressant qu’il reflète la thématique essentielle de la présente étude. Pour cette raison, comme en un jeu de miroirs narratifs, la pièce de Shakespeare se confronte avec le roman de Connaughton, l’éclaire sous un angle particulier. Les comportements des personnages s’interpénètrent, entrent en constante interaction, et nous incitent, lecteurs, à nous interroger sur leurs rapports.

109Henry IV, roi inquiet, a mauvaise conscience. Incapable d’accéder à la paix de l’âme, il est sans cesse harcelé par de nouvelles épreuves. Il reporte la conception du roi qu’il porte en lui, le sens de ses devoirs, l’image idéale de ses vertus sur le prince, et son drame devient le drame intérieur d’une frustration paternelle autant que royale devant la conduite incohérente d’un fils en apparence irresponsable. Son drame est celui de ses rapports avec son fils autant qu’avec les rebelles, qu’il finit par envier de ne pas être encombrés d’un si triste héritage :

Yea, there thou mak’st me sad, and mak’st me sin,
In envy that my Lord Northumberland
Should be the father to so blest a son, –
A son who is the theme of honour’s tongue;
Amongst a grove, the very straightest plant;
Who is sweet fortune’s minion and her pride:
Whilst I, by looking on the praise of him,
See riot and dishonour stain the brow
Of my young Harry. O that it could be prov’d
That some night-tripping fairy had exchang’d
In cradle-clothes our children where they lay,
And call’d mine Percy, his Plantagenet!
Then would I have his Harry, and he mine:
But let him from my thoughts
(Henry IV, 1st part, I, i).

110Ainsi, malgré le titre, la pièce ne lui appartient pas. Henry IV, prolongement accablé de Bolingbroke, succombe sous la lourde charge de son usurpation bien plus qu’il ne jouit de la gloire du pouvoir. Le pouvoir n’est rien, s’il n’est pas assuré d’une jouissance qui ne redoute pas l’avenir. Le prince Henry, le fils aîné, l’héritier présomptif, est la cause de ses plus graves soucis. La rébellion est ici symbolique, enclose dans la conduite de ce fils apparemment dévoyé, et elle frappe directement au cœur. Aussi longtemps que le prince méconnaîtra les responsabilités de sa naissance et de son état, le roi, malgré ses victoires sur les vrais rebelles, ne pourra espérer restaurer l’ordre nécessaire à la prospérité du royaume, ni croire à la permanence d’une dynastie de fortune, si malaisément établie.

111C’est donc le personnage du fils qui est le point focal des regards et des espoirs. Or, le prince se conduit comme un voyou. Il se complaît dans les fréquentations les plus basses, et côtoie sans la moindre honte les individus les moins recommandables. Il néglige tous ses devoirs, il est l’antithèse du prince qu’il devrait être, capricieux, indiscipliné, débauché, perdu de vices faciles et dégradants. Telle est, du moins, l’idée que le roi, son père, se fait de lui :

I know not whether God will have it so,
For some displeasing service I have done,
That, in his secret doom, out of my blood
He’ll breed revengement and a scourge for me;
But thou dost, in thy passages of life,
Make me believe that thou art only mark’d
For the hot vengeance and the rod of heaven
To punish my mistreadings. Tell me else,
Could such inordinate and low desires,
Such poor, such bare, such lewd, such mean attempts,
Such barren pleasures, rude society,
As thou art match’d withal and grafted to,
Accompany the greatness of thy blood,
And hold their level with thy princely heart?
(Henry IV, 1st part, III, ii).

112Certes, le prince a de singuliers amis : Falstaff, ivrogne et paresseux, lâche et fanfaron, dont la réputation d’incorrigible vilenie ne saurait être surfaite, et quelques autres comparses et acolytes, de caractère aussi louche, et sans doute pire. Ses excès de turbulence sont plus que des frasques de jeune prince héritier : on peut tout craindre avec lui, c’est-à-dire qu’il constitue une menace de désordre et de dérèglement pire que les horreurs d’une guerre civile puisqu’elle pourrait signifier la chute d’une dynastie. Le renversement des valeurs, l’avilissement des vertus, la dégradation du courage, le mépris de la loi, l’avènement du caprice et de l’incohérence : voilà les maux dont il est le menaçant symbole au regard terrifié de son père. La tragédie personnelle de Henry IV, qui transcende le drame d’État, est celle de ses rapports avec son fils, son antithèse :

But wherefore do I tell these news to thee?
Why, Harry, do I tell thee of my foes,
Which art my near’st and dearest enemy?
Thou that art like enough, – through vassal fear,
Base inclination, and the start of spleen, –
To fight against me under Percy’s pay,
To dog his heels, and court’sy at his frowns,
To show how much thou art degenerate
(Henry IV, 1st part, III, ii).

113L’inimitié entre père et fils est bien une caractéristique spéculaire dans la mesure où elle est un thème majeur à la fois dans The Run of the Country et dans la pièce de Shakespeare lue par son protagoniste. En outre, dans la tragédie comme dans le roman, ce duel opposant un père à son fils est rendu d’autant plus violent par l’absence de la mère.

114Ainsi, la référence à Henry IV peut être une façon pour The Run of the Country de se situer, de se définir, de s’affirmer par ce jeu d’intégration intertextuelle. Le livre lu par le personnage est à interpréter comme emblématique car il agit spécifiquement et peut fournir une grille de lecture de ses comportements.

115Cette pièce de Shakespeare représente une lecture de formation car elle participe à la construction des caractérisations du personnage mais aussi une lecture d’identification. Elle joue un rôle actif au service de l’intrigue du roman, puisque sa lecture nourrit et modèle l’imagination du jeune protagoniste de The Run of the Country qui vit ses rêves à l’image des personnages de Henry IV, revêt, dans son imaginaire, l’identité du prince, et construit ses propres fantasmes militaires, ses velléités de combat, de révolte, ses options radicalement opposées à celles du père. Du reste, la lecture ellemême est un acte de révolte, de contestation, de défi, de transgression de la loi paternelle, puisque le protagoniste brave l’autorité de son père, manifeste sa volonté de s’opposer, prend sa revanche sur la tyrannie domestique en lisant « en cachette », comme le souligne la narration du roman de Connaughton :

He got up early and made for the barracks. Since the funeral, each weekday morning his father went to eight o’clock mass. The house would be empty until nine. He’d have plenty of time to rescue Milton from the belly of the sewing-machine (The Run of the Country, 85).

  • 79 Dans cette même perspective d’héroïsme militaire, Henry Smart mentionne un manuel, dont le titre s (...)

116La mise en roman de l’acte de lecture, dans The Run of the Country, a un effet de sens particulier qui met en relief le pouvoir abusif de l’autorité paternelle et s’inscrit dans la thématique de notre propos. Secrète, clandestine, la lecture participe à la libération, à l’émancipation filiale. Elle libère des fantasmes, qu’ils soient parricides, amoureux ou héroïques79.

  • 80 C’est également Milton et Shakespeare que Donal Gore, protagoniste de Sunrise with Sea Monster, me (...)

117Outre son intérêt pour une pièce de Shakespeare, le protagoniste de The Run of the Country affectionne particulièrement la poésie de Milton, comme l’évoque la citation ci-dessus, ce qui témoigne de sa sensibilité esthétique80.

118Les œuvres de Shakespeare et de Milton, existant dans le monde réel, sont de véritables actes de références soumis aux critères de vérification qui accréditent le récit d’un « effet de réel » et accroissent sa vraisemblance. Ils appartiennent à la fiction tout en faisant référence au monde réel qui lui est extérieur. Point de contact, continuité entre les références au monde fictif et au monde réel, le livre existant dans la fiction peut permettre de s’y reporter, d’établir des similitudes :

  • 81 Joëlle Gleize, Le Double Miroir, p. 18.

Un autre trait spécifique à l’objet livre est qu’il réfère non seulement à un objet culturel réel, mais aussi à un texte, vérifiable, connu ou connaissable par le lecteur. Le texte romanesque […] réfère à une partie de ce que U. Eco nomme la compétence encyclopédique du lecteur, à la bibliothèque, un ensemble textuel supposé commun à l’auteur et au lecteur […]. La présence d’un livre dans la fiction semble inviter le lecteur à le mettre en relation avec ce roman qu’il est en train de lire. Un livre représenté porte en lui un programme narratif potentiel […] mais aussi un texte et un contenu sémantique qui peuvent, actualisés, interférer avec des éléments du livre représentant. Le mot livre peut être un terme métalinguistique ; toute caractérisation ou évaluation d’un livre dans la fiction peut donner lieu à deux lectures : l’une accommodant sur le livre représenté, l’autre sur le livre représentant81.

  • 82 Cf. Henri Mitterand, Le Roman à l’œuvre. Genèse et valeurs, Paris, PUF, 1998, p. 54 sq.

119Le lecteur est ainsi invité à se reporter au texte littéraire inséré pour le mettre en relation avec le roman qui lui sert de support, afin de repérer la parenté spirituelle existant entre les deux. Il constate que le roman joue avec lui-même et avec sa genèse, que le texte se regarde dans le miroir de son intertexte. C’est ce phénomène qu’Henri Mitterand décrit comme « le livre-miroir »82 dans sa typologie des relations entre l’œuvre et ses textes de référence.

Le « livre-miroir » : collages et citations

Le texte dans le texte

120Le deuxième chapitre du roman The Run of the Country s’ouvre sur une coprésence de deux textes, pratique intertextuelle, explicite et littérale, une citation sans référence précise à l’œuvre ou à l’auteur, mais immédiatement repérable grâce à l’usage des marques typographiques spécifiques que sont les guillemets et le décrochement du texte cité distinguant le fragment emprunté. Le texte cité, arraché d’un texte origine, reproduit et introduit dans un texte d’accueil, se voit donc déplacé, transformé, inséré dans un nouvel environnement par un processus de collage :

  • 83 Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 56.

Le travail de l’écriture est une récriture dès lors qu’il s’agit de convertir des éléments séparés et discontinus en un tout continu et cohérent […]. Toute écriture est collage et glose, citation et commentaire83.

  • 84 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 46.

121Les points de suspension repérables à la fin de la citation qui suit laissent entrevoir l’arrière-plan du poème et accentuent l’aspect discontinu, fragmentaire de la citation valorisé par toute opération de collage dans laquelle « le texte principal n’intègre pas l’intertexte mais le pose à côté de lui »84. Le collage de passages hétérogènes et significatifs du texte inséré donne un effet poétique d’ouverture sur les convergences avec le texte d’accueil :

“Yet once more, O ye laurels, and once more
Ye myrtles brown, with ivy never sere,
I come to pluck your berries harsh and crude,
And with forced fingers rude…”
It was his favourite poem (The Run of the Country, 8).

122Il s’agit ici des quatre premiers vers du poème de Milton « Lycidas », rédigé en 1637, élégie pastorale écrite à l’occasion de la mort d’un ami du poète, Edward King, qui fit naufrage en traversant la mer d’Irlande, comme le précise la narration de The Run of the Country à la fin du vingtième chapitre : « Lycidas was a student drowned in the Irish Sea » (The Run of the Country, 233). Ce thème principal du poète pleurant la mort d’un ami sincère auquel il était lié depuis l’enfance est reflété par la relation qu’entretient le héros de The Run of the Country avec Prunty, amitié brutalement déchirée par la mort accidentelle de l’ami fidèle. En lisant le poème de Milton, le protagoniste du roman assiste en quelque sorte par anticipation à ce que lui promet sa propre destinée. Il découvre sa propre histoire.

123Outre cette similitude thématique, la narration de The Run of the Country présente une analogie stylistique avec « Lycidas » lorsqu’elle fait écho aux lamentations du poème, notamment à travers le procédé de répétition et d’enchaînement qu’est l’anadiplose, figure de style consistant à reprendre au début d’une proposition un mot présent dans la proposition précédente. En effet, « Prunty was dead. Dead? How could he believe it? » (The Run of the Country, 233) reprend comme en un jeu de miroirs le décasyllabe de Milton, huitième vers du poème : « For Lycidas is dead, dead ere his prime » (v. 8). Dans les deux cas, la concaténation est parfaite dans la mesure où le mot rebondit sur lui-même, occupant la dernière, puis la première position, réduplication mimant l’effort du locuteur visant à prendre conscience de la douloureuse réalité.

  • 85 Joëlle Gleize, Le Double Miroir, p. 50.
  • 86 Le nom d’Annagh Lee, comme cela a déjà été précisé, est clairement associé, par homonymie, au fleu (...)

124L’attrait du héros pour ce poème en particulier est significatif. À partir de la mort de Prunty, un phénomène identificatoire s’enclenche puisque le protagoniste du roman se reconnaît dans le poète. À la lecture de formation se superpose celle de la transformation. À l’initiation succède la métamorphose du héros. « Pour qu’il y ait mise en récit, semble-t-il, il faut que la lecture transforme le personnage-lecteur, modifiant ses qualifications ou ses actions »85. Le poème « Lycidas » correspond à la destinée du protagoniste du roman, reflète son identité, cristallise ses éléments de caractérisation, lui permet peut-être, comme en un miroir ouvert, de voir clair en luimême. Lorsque le héros de The Run of the Country fait ses adieux à Annagh86, sa bien-aimée, expédiée par sa famille au Canada, il lui remet, comme témoignage de son amour, l’exemplaire de Milton auquel il est si attaché, objet emblématique de son identité, de son intimité : « In her eyes he could see the end. He gave her his copy of Lycidas. “It’ll remind you better than a photo” » (The Run of the Country, 221-222). Le livre se fait alors actant, adjuvant dans la relation amoureuse, partie intégrante de la séquence de séduction. « Lycidas » figure dans The Run of the Country non seulement comme texte, mais aussi comme volume, comme livre-objet.

  • 87 Henri Mitterand, Le Roman à l’œuvre…, p. 57.

Un exemplaire […] du livre-source imprime […] son empreinte matérielle sur le livre-cible. C’est la manifestation extrême de la relation génétique entre deux œuvres87.

  • 88 Ibid., p. 56.

125Cette relation identitaire entre le protagoniste de The Run of the Country et le poète narrateur de « Lycidas » est renforcée à la fin du roman puisque tous deux perdent leur ami. L’allusion intertextuelle récurrente au poème de Milton, dès le début du roman, a valeur implicite de prédestination, d’annonce prémonitoire de l’intrigue, de préparation du dénouement. « Le narrateur en joue pour laisser présager, comme une virtualité parmi d’autres, la suite de son récit »88. La mort prématurée de Prunty confirme et resserre les liens de ressemblance entre le roman de Connaughton et le poème de Milton. La fiction insérée est une clé d’interprétation de la fiction d’accueil. Ici, la trame du poème esquisse le destin des personnages du roman dans lequel on sent les influences qui le sous-tendent, puisqu’il semble toujours possible d’y déceler un sous-texte. Jusqu’à la fin de The Run of the Country, le narrateur fait des allusions implicites qui peuvent sembler bien mystérieuses au lecteur si celui-ci ne garde présent en mémoire le parallèle avec le poème dont les citations s’égrènent tout au long du roman, du début à la fin, participant ainsi à sa construction cyclique.

He read his books. But he could never go back to them in the confines of a school. He had sported with Amaryllis in the hay shed and with the tangles of Neaera’s hair (The Run of the Country, 244).

126Cette dernière phrase fait référence aux vers de Milton :

Were it not better don as others use,
To sport with Amaryllis in the shade,
Or with the tangles of Neaera’s hair?
(«Lycidas», v. 67-69).

127Le jeu de mots sur « the shade » et « hay shed » introduit une amorce de parodie qui rappelle, non sans ironie, que les premiers ébats amoureux du protagoniste ont eu lieu dans un grenier à foin.

128Bien sûr, le lecteur non initié qui ne reconnaîtrait pas le poème de Milton serait placé en situation d’ignorance et d’infériorité face au destinateur. Aussi des citations du poème de Milton, le plus souvent non précisées, sont-elles récurrentes dans The Run of the Country et accentuent un jeu intertextuel d’échos, de ressemblance.

129Comme The Run of the Country, « Lycidas » est une œuvre de jeunesse, écrite par Milton à l’âge de 29 ans, et correspond à une étape de la formation, de la recherche de soi du poète. Elle témoigne d’un attachement profond à la nature et reflète à bien des égards la description du protagoniste du roman. « Lycidas » est tellement prégnant dans l’esprit du personnage de Connaughton qu’il surgit presque inconsciemment dans le charabia qu’il verbalise lorsqu’il baptise une truie : « The blessing of Lug and Crom and the waters of Life pour upon thee soon. Knio, knio. Lycidas and Julius Caesar, amen » (The Run of the Country, 137). L’exotisme, l’étrangeté du nom, titre du poème, atteste une certaine culture et donne un éclat comparable au latin ecclésial.

130Régulièrement, le texte est émaillé de citations du poème « Lycidas » par le personnage et par la narration. La sonnerie du téléphone dans la caserne suscite la référence implicite et tronquée du vers suivant : « … bitter constraint and sad occasion dear / Compels me to disturb… » (The Run of the Country, 21). De même, le héros de The Run of the Country a recours à son ouvrage préféré lorsqu’il a besoin d’être consolé dans ses moments de solitude consécutifs au décès de sa mère. À cette dernière peuvent s’appliquer les vers de Milton, dédiés à l’absent :

Taking his book from the belly of the sewing-machine, he felt the familiar green cardboard cover and was glad. Opening it at random he read aloud the lines:
“Ay me!” I fondly dream
“Had ye been there”, – for what could that have done?
What could the Muse herself that Orpheus bore,
The Muse herself, for her enchanting son,
Whom universal nature did lament,
When, by the rout that made the hideous roar,
His gory visage down the stream was sent,
Down the swift Hebrus to the Lesbian shore? (The Run of the Country, 90).

131En outre, le texte non seulement correspond, mais aussi répond aux situations vécues par le protagoniste comme le souligne le premier vers « I fondly dream », écho d’une phrase révélatrice des pensées du jeune homme dans le paragraphe précédent : « Maybe religion was a dream » (The Run of the Country, 90). Au livre sont associées la rêverie, la solitude, l’intimité. Le poème « Lycidas » participe implicitement de l’univers onirique du protagoniste de The Run of the Country et son intrigue reflète sa destinée. Le commentaire d’Henri Mitterand sur la mise en représentation d’un texte dans un autre s’applique parfaitement ici :

  • 89 Henri Mitterand, Le Roman à l’œuvre…, p. 55.

Le texte se regarde dans le miroir de son intertexte qui est aussi son avant-texte, comme les personnages se découvrent et se dédoublent dans le miroir que leur tend [le poème]. Double mise en abyme, par là même : non seulement celle de l’intrigue et de ses personnages, mais aussi celle d’un motif qui court à travers tout le roman, celui du double, du double dans le miroir89.

132Les vis-à-vis du jeune protagoniste, placé devant le miroir de son père, devant son ami Prunty, devant Lycidas, confirment que tout ici est bien dédoublement équivoque.

133De nouveau, le protagoniste du roman qui nous intéresse cite implicitement « Lycidas » dans le message qu’il laisse à Annagh : « Look homeward, Angel, and melt with ruth : And, O ye dolphins, waft the hapless youth » (The Run of the Country, 218). Ces termes « hapless youth » prennent un sens particulièrement ironique dans la mesure où ils s’appliquent, également et avant tout, à Prunty, l’ami qui se tue accidentellement dans le chapitre suivant.

134À ce message, Annagh répond de façon tout aussi poétique et implicite par une citation qui s’avère être la dernière strophe du poème de William Blake, « Several Questions Answered », œuvre poétique préromantique qui partage avec le roman qui l’accueille la simplicité puissante d’un style net, sobre et dépouillé. Annagh confirme ainsi sa révolte, sa haine de l’autorité, son apologie du désir qui commandent également toute l’œuvre du poète :

He who binds to himself a Joy
Does the winged life destroy;
But he who kisses the Joy as it flies
Lives in Eternity’s sunrise (The Run of the Country, 218).

135L’allusion est implicite mais la citation peut se vérifier par recoupement du fait que, lors de la première rencontre des amoureux, leur attachement à la poésie est évoqué :

“Who’s your favourite poet?
– You tell me first.
– Milton.
– Blake. He’s easier to understand. Because he has his heart on his sleeve.
– It’s the only place to wear it.”
In his jacket pocket he carried the battered copy of Lycidas (The Run of the Country, 161).

136Les livres de chevet des personnages servent à projeter sur eux une lumière supplémentaire, comme un éclairage indirect. Ils permettent à l’auteur de suggérer maintes choses sans les dire.

  • 90 Jean Rousset, Forme et Signification, Paris, José Corti, 1962, p. 157.

Il apparaît que le livre introduit [dans un autre] sert à doubler le thème visible, à étoffer une situation en la fournissant de dessous enrichissants, à lui donner le relief d’un éclairage latéral90.

137Avec la finesse et l’intelligence de l’implicite, ils en disent plus sur les personnages que n’importe quelle description.

138Comme Annagh, le protagoniste de Sunrise with Sea Monster, Donal, cite également Blake, un soir d’ivresse, lorsqu’il s’adresse à Rose, sa bellemère, qui est aussi sa maîtresse occasionnelle :

Oh Rose thou art sick, I quoted.
On the contrary, she said, I’m very well.
I was quoting, I said. It was a different Rose.
I know, she said. The invisible worm (Sunrise with Sea Monster, 91).

139Bien que le texte ne signale pas explicitement son renvoi, le poème ici évoqué est celui de William Blake « The Sick Rose » :

140O rose, thou art sick!
The invisible worm
That flies in the night,
In the howling storm,

141Has found out thy bed
Of crimson joy,
And his dark secret love
Does thy life destroy.

  • 91 Ce même poème de Blake, « The Sick Rose », est également à l’origine du titre d’un roman de Jennif (...)

142À ce « mal » dont souffre la fleur du poème répond la culpabilité de Rose relative à la liaison qu’elle entretient avec son beau-fils, amour profond et secret, reflet de l’avant-dernier vers : « dark secret love ». Par ce lien intertextuel, la réputation du poète, visionnaire et prophétique, se voit ici confirmée dans la mesure où ses vers illustrent parfaitement la destinée de Rose91.

143Le même roman de Neil Jordan, Sunrise with Sea Monster, mentionne à plusieurs reprises un poème qui convient à la situation délicate du protagoniste et de ses comparses, combattants républicains de la guerre d’Espagne, emprisonnés dans une cellule, dans l’attente de leur exécution :

Inside we say nothing for a while. Then Antonio beside me tugs at my belt. You’ll think of me, Irlandés, when they shoot me? I tell him that if they shoot him, they will shoot all of us, and that if they shot all of us, diplomatic incidents would ensue. He shakes his head, smiling wryly. No, he says, they take the one Spaniard from the cell and shoot him, like a dog. I shake my head, knowing that I’m wrong. And when they shoot me, he says, I want you to think of me. I assure him I think of him hourly. No, he says, I want you to read this and think of me. He takes a crumpled paper from his pocket and holds it to the light. From Frederick, he says, and asks me to read.
It is a yellowing scrap, torn from a book. I read.
Because I could not stop for death –
He kindly stopped for me –
The carriage held but just ourselves –
And immortality.
He waits for more but the page is torn and at the rough edges the words are indecipherable. What does it mean? he asks. I tell him it is a poetic meditation on the theme of death, quite at odds with the shabby ceremonials outside. But beautiful, no? Beautiful indeed, I tell him, but useless. Frederick had a use for it, he says. He said his soul was in the words. And if you read it when they shoot me, mine will be in them too (Sunrise with Sea Monster, 51-52).

  • 92 Les chiffres des poèmes sont les numéros qu’ils portent dans l’édition Th. Johnson de 1955 et inti (...)

144Le poème et son auteur ne sont pas identifiés par la narration de Sunrise with Sea Monster. L’origine n’est pas précisée, ne serait-ce que par le biais d’une note en bas de page. Or, cette citation s’avère être la première strophe du poème 71292 d’Emily Dickinson. Les mots illisibles sont sans doute les suivants :

We slowly drove. He knew no haste
And I had put away
My labor and my leisure too,
For his civility – […]

145Bien que Donal qualifie la poésie d’inutile, il semble l’affectionner tout de même, puisqu’il cite Blake dans sa conversation, comme cela a été remarqué précédemment, et se soumet à la demande d’Antonio lorsque ce dernier est abattu :

There is a cry I recognise […] I walk across the straw-covered floor and peer above their shoulders. I see Antonio standing by the wall, head tilted backwards at a strange angle, staring at the sky. Three Moroccans raise their rifles nonchalantly and fire at random while his figure jerks, an odd dance to the rhythm of their bullets. He spins several times, face to the wall, then face to us and falls.
There’s silence in the room. The Welshman coughs then, a spasm, born out of years on some coalface. The boy from Turin mutters a prayer. The Germans withdraw from the window and sit back in the straw, drawing their long knees towards their chins. I take the scrap of paper he gave me from my pocket. I am several seconds and maybe an eternity too late since his blood has spread a pool as large again around his body, but I read it anyway. Because I could not stop for death – He kindly stopped for me (Sunrise with Sea Monster, 60-61).

146Ces mêmes vers, de surcroît, lui reviennent en mémoire lorsque Donal croit lui-même marcher vers la mort :

[They] pulled me in one movement and dragged me, my feet scraping off the floor. I tried to help them and walk but all life had gone from my muscles and any moisture in my mouth had retreated to the pit of my stomach. Because I could not stop for death, I thought, but could not remember what followed (Sunrise with Sea Monster, 66).

147La bonté décelable dans la relation entre les condamnés, à l’approche de la mort obsédante, leur espérance dans l’immortalité, sont autant de thèmes repérables à la fois dans cet épisode du roman de Neil Jordan et dans le poème d’Emily Dickinson dans lequel la mort apparaît sous les traits d’un homme courtois et cérémonieux : « He kindly stopped for me » (v. 2). Ici encore, un jeu de correspondance s’établit entre l’œuvre enchâssée et le texte d’accueil.

148Étonnamment, c’est également l’œuvre d’Emily Dickinson que mentionne The Last Fine Summer, dont le protagoniste cite un poème à plusieurs reprises, notamment lorsque les deux jeunes adolescents imaginent avec ravissement la première relation sexuelle :

“And what’ll it be like?” I asked.
“Divine intoxication”.
“What are you talking about?”
“Emily Dickinson” (The Last Fine Summer, 88-89).

149Cette fois, la référence directe à l’auteur permet de localiser l’intertexte. Cette « divine ivresse » est effectivement évoquée dans le 76e poème d’Emily Dickinson, supposé avoir été écrit en 1859. Ce court poème composé de deux strophes est le suivant :

  • 93 Emily Dickinson, Poèmes, édition bilingue, Paris, Aubier-Flammarion, 1970, no 76, p. 52.

Exultation is the going
Of an inland soul into the sea,
Past the houses – past the headlands –
Into deep Eternity –
Bred as we, among the mountains,
Can the sailor understand
The divine intoxication
Of the first league out from land93?

150Il définit l’exultation, la compare à la découverte de l’inconnu, d’un autre univers, qui peut être le corps de l’autre, comme le sous-entend The Last Fine Summer. Cette allégresse liée au plaisir sexuel est annonciatrice de la relation physique qui unit les deux garçons dans la page suivant la citation du poème. Découvrir le corps de l’autre, c’est explorer un territoire nouveau, une région jusqu’alors vierge, c’est se risquer vers l’inconnu, vers un espace aussi étranger que la mer pour une « âme terrienne ». Cette aventure se partage, se vit à deux, comme le souligne le pronom personnel « we » (v. 5) et la répétition anaphorique de « past the houses – past the headlands » (v. 3), significative de la dualité. Implicitement, lorsqu’il cite ce poème, Kevin manifeste un désir de partir avec Tim, son ami qui devient bientôt son amant. Leur premier baiser est défini indirectement comme « exultation » à l’aide d’une citation extraite du même texte :

  • 94 Dans The Last Fine Summer, la citation mentionne, à tort, « island soul » alors que le poème parle (...)

Our kisses were deep, our bodies locked into each other, deeper and deeper until we could no longer breathe and I rolled away and we lay, again, side by side.
“It wasn’t the worst thing ever, was it?” Kevin said quietly.
“No, not for the first time”.
“The going of an island94 soul to sea”.
“More Emily Dickinson” (The Last Fine Summer, 90).

151Le poème est encore cité après leur première relation sexuelle, décrite par jeux de miroirs, par des figures chiasmatiques (« my-his / his-my; his-my / mine-his ») et répétitives (« afraid, afraid; jerking, jerking; belly to belly »), symboliques de la relation homosexuelle particulièrement spéculaire et narcissique, doublée par le pronom réfléchi (« I smiled to myself ») :

Our mouths were locked, my body hard against his, his hand fumbling for my jeans, neither of us able to breathe properly, and then my hands were wrestling his belt and we slid, together, to the ground, his hand on my prick and mine finding his, our tongues still working furiously, afraid to move apart, eyes closed, afraid to look at what we were doing, afraid of what we’d lose or find, the surge of my come across his hand, his cock jerking against my palm, jerking, jerking, till he came too and still we went on kissing, our bodies, belly to belly, sliding in the wet hotness until, at last, exhausted, we slid apart and lay on our backs.
I saw the white glint on Kevin’s belly. I looked at him, his eyes were closed and I thought, for a moment, he was asleep but then he spoke. His lips were dry, the words lost. Licking his lips, he began again.
“Bred as we, among the mountains, can the sailor understand the divine intoxication of the first league out from land. E. Dickinson, author”.
I smiled to myself. Kevin’s eyes were still closed. He leaned across and rubbed his palm on my wet belly.
“This was our first league out from land. And it was okay, wasn’t it?”
“Yes”, I said. “It was” (The Last Fine Summer, 98-99).

152Le recueil d’Emily Dickinson semble jouer un rôle décisif dans l’éveil de la sexualité, comme si amour et lecture de poésie se substituaient l’un à l’autre, étant tous deux profondément enracinés dans l’imaginaire. À la fin de The Last Fine Summer, plusieurs années après la mort de Kevin, la sœur de ce dernier entend Tim emprunter ce même vers d’Emily Dickinson pour témoigner de la sincérité des sentiments de Kevin dans cette relation : « For him it was the first league out from land » (The Last Fine Summer, 256). Il est intéressant de souligner que, dans ce roman comme dans Sunrise with Sea Monster, l’évocation de la poésie d’Emily Dickinson émane de la bouche d’un garçon qui en aime un autre, comme si l’œuvre de la poétesse convenait particulièrement à la sensibilité homosexuelle, comme si les personnages s’identifiaient à cette femme qui, elle-même, vécut, dans le plus grand secret, une douloureuse histoire d’amour.

153Les commentaires sur la poésie d’Emily Dickinson mentionnent avec récurrence quelque amour frustré, une nature hypersensible, un équilibre psychique précaire, cyclothymique, un problème personnel angoissant, une obsession de la mort, autant d’éléments de caractérisation repérables également chez Kevin qui, amoureux de son ami Tim, se voit bientôt abandonné par lui et, désespéré, met fin à ses jours. C’est également un suicide symbolique qui mène Emily Dickinson à la solitude asociale et marginale et à la rupture avec autrui. Dans son œuvre, une cinquantaine de poèmes traitent de l’amour et de la perte : le bonheur innocent, allant jusqu’au rêve érotique, le choc de la séparation, les épousailles imaginaires, autant de thèmes repérables dans le roman :

What if we were always together? What if we grew up together, loved one another, stayed together all our lives, lived together as old men? Imagine that. Lovers all our lives, for all our lives. Wouldn’t that be something? (The Last Fine Summer, 143).

154Le problème de Kevin qui aime et perd Tim (The Last Fine Summer), d’Antonio qui voit Frederick, son amant, tué (Sunrise with Sea Monster), est similaire à celui de la poétesse tentée plusieurs fois par la mort. Le seul amant idéal, c’est l’amant lointain et absolu, auquel on n’accède que par la souffrance et la mort. Ses noces imaginaires sont les épousailles du néant, puisque, entre extase et néant, l’équilibre semble impossible. L’amour et la mort, thèmes communs à The Last Fine Summer et à Sunrise with Sea Monster, très fréquemment associés dans la poésie de Dickinson, rappellent que l’extase absolue s’obtient seulement par l’annihilation finale. Chaque instant d’extase doit être payé par son exact équivalent de douleur :

  • 95 Emily Dickinson, Poèmes, « Introduction » de Guy-Jean Forgue, p. 32.

L’exploration des groupements sémantiques et des métaphores obsédantes semble établir chez Dickinson l’existence d’un désir de mourir, de s’annihiler comme conscience réfléchissante et de se confondre avec la Création brute95.

Jeu de correspondance

  • 96 Tennessee Williams, Suddenly Last Summer, Londres, M. Secker & Warburg Ltd., 1958. Édition utilisé (...)

155Par ailleurs, le titre même du roman de MacKenna, The Last Fine Summer, fait écho, mutatis mutandis, à une autre œuvre littéraire américaine, une pièce de Tennessee Williams, Suddenly Last Summer96. Outre les titres faisant référence à l’été précédant la narration, les deux textes présentent un certain nombre d’analogies parmi lesquelles se repère l’homosexualité du jeune protagoniste qui ne peut être avouée, vécue au grand jour, mais reste confinée dans l’obscurité, soustraite au regard parental. Cette clandestinité génère une souffrance chez le protagoniste dont le prénom de la pièce américaine, Sebastian, l’assimile au martyr. Kevin, dans The Last Fine Summer, qui endure les coups portés par son père, endosse également ce rôle de victime expiatoire. Cette souffrance s’exprime par la lecture de poésie et l’écriture poétique auxquelles se livrent les deux protagonistes. L’écriture est alors investie d’une fonction cathartique de cure psychiatrique. Cet attachement à l’esthétique poétique participe d’une quête d’idéal, d’une recherche de Dieu : « I can tell you without any hesitation that my son was looking for God, I mean for a clear image of Him » (Suddenly Last Summer, 119), comme le souligne la mère du jeune homme. La force du lien mère-fils, illustrée précédemment, est également repérable dans la pièce de Williams par la figure de style récurrente dans le roman de MacKenna, le chiasme. Les remarques de la mère du poète, Mrs Venable, soulignent l’aspect incestueux du couple qu’elle formait avec son fils :

We were a famous couple. People didn’t speak of Sebastian and his mother or Mrs Venable and her son, they said, “Sebastian and Violet, Violet and Sebastian are staying at the Lido, they’re at the Ritz in Madrid. Sebastian and Violet, Violet and Sebastian have taken a house at Biarritz for the season” (Suddenly Last Summer, 122-123).

156Cette mère, Mrs Venable, refuse d’admettre l’inversion de son fils, comme le sous-entend son patronyme évocateur des convenances, du convenable. De surcroît, son prénom, Violet, donne une portée castratrice violente à son identité de mère. Comme le dit Catharine, un personnage de la pièce : « we all use each other and that’s what we think of as love » (Suddenly Last Summer, 142). Dans cette approche onomastique, il est significatif que le nom complet de la mère, Violet Venable, par son allitération fricative, évoque la féroce ténacité de la vipère venimeuse. Son patronyme, Ven(om)able, dote la mère d’une capacité à répandre son venin sur autrui, en particulier sur quiconque touche à son fils. Dans le roman de MacKenna, c’est le père qui est l’instrument de la castration filiale. La sensualité érotique coupable se voit sanctionnée par la mort. À Eros succède directement Thanatos : le protagoniste meurt prématurément, s’abandonne à une forme d’autodestruction. Cette mort est décrite crûment, à l’aide de détails sordides. Livrée à un grouillement de petites créatures noires et féroces, la proie de la mort est aussi dépecée, victime de cannibalisme, d’un meurtre rituel participant des épreuves initiatiques : « the flies rose from his face like a mantilla and settled again » (The Last Fine Summer, 250-251) fait écho à :

The band of naked children […] this flock of black plucked little birds that pursued him […] had devoured parts of him. Torn or cut parts of him away with their hands or knives or maybe those jagged tin cans they made music with, they had torn bits of him away and stuffed them into those gobbling little empty black mouths of theirs (Suddenly Last Summer, 158-159).

157Dans la pièce comme dans le roman, la narration de cet événement est prise en charge par le témoin de cette mort qui s’attache à établir ou à rétablir la vérité que la fin des textes met en évidence : « I’ve told you everything […]. I tried to make it true » (The Last Fine Summer, 265). Dans la pièce, le médecin, après avoir écouté le récit de Catharine à qui il a administré un sérum de vérité, fait l’observation suivante, ultime remarque de la pièce : « I think we ought at least to consider the possibility that the girl’s story could be true » (Suddenly Last Summer, 159).

158Les analogies entre les deux textes semblent faire de MacKenna l’épigone de Tennessee Williams, lequel est, curieusement, évoqué par le roman de Colum McCann : « she might as well have stepped off the stage of a Tennessee Williams play » (Songdogs, 110). Dans cette référence, l’hétérogénéité textuelle est quasi absente. Seule la référence à l’auteur et à son univers dramatique est donnée sans faire mention d’une citation quelconque. Rappelons que McCann est un romancier irlandais vivant aux États-Unis et que la femme à laquelle le pronom personnel fait référence est précisément américaine.

Précurseurs fictifs

159Il en va de même de la référence à un personnage fictif américain dans le roman de Michael Collins, auteur irlandais vivant également aux États-Unis. Lorsqu’il justifie son intérêt pour le passé qu’il lie à une incompréhension du présent, Liam, le protagoniste de Emerald Underground, fait référence à Rip Van Winkle, héros éponyme d’une nouvelle de Washington Irving, publiée pour la première fois dans The Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent. à New York en 1820 :

But what if you were like Rip Van Winkle or something and you fall asleep and the next thing you know you’re old and everybody is dead and you spend your remaining days looking backwards at the past because there’s no comprehending the present? (Emerald Underground, 74).

  • 97 «Mr Bloom could easily picture his advent on this scene – the homecoming to the mariner’s roadside (...)

160Cette référence, également mentionnée par Joyce97, d’une part, atteste la culture livresque du narrateur, même si ce texte de Washington Irving, très célèbre aux États-Unis, fait partie du folklore national, d’autre part, met en évidence un jeu spéculaire d’analogies entre les deux textes.

  • 98 Washington Irving, «Rip Van Winkle», in Selected Writings of Washington Irving, Saxe Commins (éd.) (...)

161L’univers diégétique des deux récits se situe dans les Appalaches, région montagneuse dans laquelle les protagonistes de « Rip Van Winkle » et de Emerald Underground traversent des épreuves initiatiques. Le long sommeil de Rip Van Winkle s’étalant sur deux décennies est comparable à l’obscur tunnel emprunté par Liam, au bout duquel, dans les deux récits, le protagoniste renaît, métamorphosé. Après avoir expérimenté la marginalité, la solitude, après s’être senti en décalage par rapport à la société de son temps, il se réintègre dans la communauté, retrouve ses ascendants (Emerald Underground) ou ses descendants (« Rip Van Winkle »), dans les traits desquels il ne manque pas de percevoir le lien visible du sang : « Rip’s son and heir […] was the ditto of himself » (« Rip Van Winkle »98). Dans les deux récits, le protagoniste suit le cours de son existence, libéré du joug qui meurtrissait ses épaules : à l’oppression paternelle de Emerald Underground correspond, dans « Rip Van Winkle », la tyrannie de l’épouse du protagoniste, mais aussi le fardeau de la politique anglaise colonisatrice, identifiable à un père symbolique, eu égard à l’identité du monarque de l’époque diégétique du récit, le roi George III. De même que Rip devient un libre citoyen des États-Unis, Liam devient un homme à part entière, acquérant son autonomie au terme de son parcours initiatique.

162Ces références, puisées dans la bibliothèque universelle et plus spécifiquement ici américaine, sont révélatrices de cette génération d’auteurs irlando-américains, façonnés par deux cultures, deux continents, dont le regard sur le monde met en perspective une approche originale, toujours quelque peu extérieure, de leur nation d’origine et de leur terre d’adoption. Du reste, cette dualité caractéristique s’applique également à Washington Irving lui-même dont la carrière et l’œuvre témoignent d’une inspiration tiraillée entre la tradition européenne et la réalité américaine. Elle contribue à faire de cet auteur du xixe siècle un véritable père spirituel pour McCann et Collins. En outre, à cette dualité spatiale se superpose une ambivalence temporelle : tous trois vivent sur deux siècles. Né en 1783, mort en 1859, Irving a connu les xviiie et xixe siècles, de même que nos contemporains ont fait l’expérience du passage d’un siècle à un autre. Peut-être est-ce pour cette raison qu’ils sont si attachés aux rites d’initiation, aux morts suivies de renaissances…

163Un autre précurseur littéraire, cette fois britannique, est également mentionné dans le roman de McCann. Comme dans Sunrise with Sea Monster, la Guerre d’Espagne est également la toile de fond de la première partie de Songdogs, dans laquelle le narrateur relate les expériences vécues par son père :

He wore a pair of big black boots that he had taken off the feet of a dead Welsh Republican. […] The old man undid the laces, pulled the boots off – he needed new ones, his own had begun to flap. […] The dead soldier’s name was Wilfred Owen, an echo of the World War One poet. Years later my father’s life might invoke a line of the poet’s for me: “Foreheads of men have bled where no wounds were” (Songdogs, 20-21).

164Ce vers, le seul du poète cité dans le roman, est extrait de « Strange Meeting », considéré comme le chef-d’œuvre de Wilfred Owen. Il s’agit d’un long poème rédigé en 1917 sur le front même de la guerre mondiale dont le poète est l’un des chantres. Le narrateur de Songdogs cite ce vers parce qu’il lui rappelle son père qui, bien qu’il ait quitté l’Espagne sain et sauf, a vécu son lot de souffrances par la suite, notamment le départ de sa femme, mère du narrateur. La narration annonce peut-être, de façon proleptique, ces épreuves relatées ultérieurement. Comme Songdogs, « Strange Meeting » est une œuvre de jeunesse puisque Wilfred Owen est mort prématurément, à l’âge de 25 ans, tué sur le front juste une semaine avant la signature de l’Armistice, le 4 novembre 1918, lors de la traversée du canal de la Sambre. Comme de façon prémonitoire, il écrit dans « Strange Meeting » : « I am the enemy you killed, my friend », vers pour le moins ironique rétrospectivement lorsqu’on sait ce que fut son destin. En outre, le nom même du poète, Wilfred Owen, est chargé d’une ironie particulière dans la mesure où son prénom, d’origine germanique, évoque une volonté de paix (Will = volonté ; Fried = paix) et son nom, Owen, est le terme gaélique désignant l’agneau, symbole de douceur, de sacrifice, d’innocence. C’est deux ans après sa mort que l’œuvre de ce poète éternellement jeune fut publiée par Siegfried Sassoon. Le roman qui nous intéresse et le poème ont, eux aussi, un lien spéculaire. Voyant en Owen un prédécesseur, McCann dépeint avec une force et une brutalité comparables la découverte terrifiée de la guerre et l’absurdité de l’affrontement.

Un reflet du texte : l’épigraphe

165Si le narrateur cite Owen, c’est qu’il connaît son œuvre, donc qu’il l’a lue, ce qui rend Conor, le narrateur de Songdogs, très proche de son auteur, Colum McCann. De même, si ce dernier a choisi une épigraphe extraite d’un roman de Scott Fitzgerald, The Great Gatsby, c’est bien parce qu’il connaît l’œuvre. Détachée du texte qu’elle surplombe, l’épigraphe est traditionnellement constituée d’une citation suivie de la référence au texte dont elle est issue et à son auteur, dans lequel on peut voir un père symbolique de l’auteur du texte qu’elle devance :

  • 99 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 47.

Le collage de la phrase au-dessus du texte, en ouverture, fait à la fois apparaître une séparation (grâce au blanc qui dissocie l’intertexte et le texte) et une réunion : le texte s’approprie les qualités, et le renom, d’un auteur ou d’un texte précédents, que ces derniers lui transmettent par effet de filiation : la place de l’épigraphe, en exergue au-dessus du texte, suggère la figure généalogique. La liaison se fait toujours par le sens mais elle peut être précise ou plus diffuse99.

  • 100 Francis Scott Fitzgerald, The Great Gatsby [1926], Harmondsworth, Penguin, 1973.

166L’épigraphe de Songdogs, dernière phrase du roman The Great Gatsby100, porte et résume une part de la complexité du texte et de sa thématique. « So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past ». Elle évoque la difficulté du fils à avancer, à résister à un courant qui le porte toujours vers le passé, comme l’attestent la structure analeptique des deux romans et les déplacements des deux protagonistes : « I decided to come back home » (The Great Gatsby, 184). Au bout de ce chemin du retour vers le passé attend, bien entendu, le père, évoqué dès la première phrase, dans Songdogs, mais aussi dans The Great Gatsby :

In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since (The Great Gatsby, 7).

167Même si elle met deux textes en relation, même si elle apparaît comme le lieu par lequel la transmission s’opère, l’épigraphe détourne, en quelque sorte, le sens initial de la phrase citée, la place hors contexte et la recontextualise en l’utilisant comme modèle réfléchissant du texte qu’elle devance, ce qui lui donne une portée parodique :

  • 101 Michele Hannoosh, La Parodie, Paris, Hachette, 1994, p. 61.

L’épigraphe est particulièrement appropriée à la parodie, car elle fonctionne de la même manière ; elle cite aussi une autre œuvre dans un contexte différent et donne à cette citation une nouvelle signification en rapport avec l’histoire qu’elle introduit. Séparée du texte et mise en évidence distinctement à son début, l’épigraphe signale un désaccord entre l’autorité littéraire citée et l’œuvre qui suit, tout en engageant une relation entre elles, exactement comme la parodie à l’égard du texte parodié. […] Et, comme avec la parodie, la signification particulière de la citation en épigraphe dépend de la relation avec son nouveau contexte101.

Le miroir subversif : parodies et pastiches

Le filtre de l’hypertexte

168Toute citation ouvre une porte à une interprétation de sens contextuel différente, compte tenu de son nouvel environnement. Le roman qui l’accueille joue avec la tradition, avec la bibliothèque universelle et « dénature », en quelque sorte, le sens donné initialement au texte cité. C’est ce qui suscite le rapprochement, selon Michel Butor, entre citation et parodie :

  • 102 Dans Palimpsestes, Gérard Genette associe également la parodie à la transformation qu’il distingue (...)
  • 103 Michel Butor, Répertoires III, Paris Minuit, 1968, p. 18.

La citation la plus littérale est déjà dans une certaine mesure une parodie. Le simple prélèvement la transforme102, le choix dans lequel je l’insère, sa découpure, les allègements que j’opère à l’intérieur, lesquels peuvent substituer une autre grammaire à l’originale, et naturellement la façon dont je l’aborde, dont elle est prise dans mon commentaire103.

169En outre, toutes deux, à l’instar du miroir, jouent à la fois sur la reconnaissance et le contraste, sur le repérage d’un texte et la ressemblance qui l’associe à celui sur lequel il vient se greffer. Avec la parodie pure, a fortiori, il ne s’agit plus, entre deux textes, de coprésence, mais de dérivation, de transformation, de récriture ou d’hypertextualité, selon la terminologie de Gérard Genette :

  • 104 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 12.

J’entends par là toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire104.

  • 105 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1940], Paris, Gallimard, 1988, p. 3 (...)

170Le texte A, ou hypotexte, est le plus souvent un texte éminemment sérieux, canonisé, sacralisé, ce qui accentue la dévalorisation parodique. Dans l’étape iconoclaste du développement du narrateur, c’est la Bible ou The Book of Common Prayer qui se voient « rabaissés par un procédé de dégradation »105 lorsque Prunty, l’ami du narrateur, utilise, transpose et dévie les citations rituelles d’usage lors d’une inhumation, lorsqu’il parodie les gestes et les paroles de bénédiction du prêtre : « Ashes to ashes, dust to dust / If God doesn’t take you the Devil must » (The Run of the Country, 134). La citation s’avère fidèle dans un premier temps pour ensuite se détacher de la fin prévisible et créer ainsi un effet de surprise, le texte parodié étant le suivant :

  • 106 «Burial of the Dead», First Anthem, The Book of Common Prayer.

We therefore commit his body to the ground; earth to earth, ashes to ashes, dust to dust; in sure and certain hope of the Resurrection to eternal life106.

171Procédé spéculaire reposant sur un dédoublement énonciatif, la parodie s’inscrit dans la dialectique ironique et fait du narrateur un ironiste puisque :

  • 107 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 77.

il parle gravement des petites choses, badine sur les grandes, et sa conduite est en toute circonstance celle qu’on n’attendait pas. L’ironie, c’est l’imprévu et le paradoxe107.

  • 108 Vivian Mercier, à propos de Finnegans Wake, note : « Joyce was familiar with F. Ebrington Ball’s e (...)

172En outre, lorsque, pris à son propre piège, le narrateur est tenu, face à un brave paysan, de bénir la truie qui est sur le point de mettre bas, il conserve le style sacerdotal, pompeux, difficilement compréhensible, imite les gestes sacramentels du prêtre dont il porte les vêtements et pastiche le rituel du baptême, qu’il mélange avec des extraits du rite liturgique catholique, puisés dans ce que Swift appelait péjorativement du Latino-Anglicus108, dans lesquels il insère des souvenirs de lectures ou de cours d’histoire :

Knio, knio, knio. Dominus vobiscum. Kyrie eleison. Christie eleison. Gaulia est omnes divisas in partes tres. Knio, knio. Alleluia. Asperges me Domine hogwash et mundabor. Oremus. Go in peace, gentle sow and thrice gentle farmer, may thy bonhams have full suck upon thine ample tits. Knio. Kneel and pray […]. The blessing of Lug and Crom and the waters of Life pour upon thee soon. Knio, knio. Lycidas et Julius Caesar, amen (The Run of the Country, 137).

  • 109 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, p. 163.
  • 110 Cf. James Joyce, Ulysses, p. 197 sq.
  • 111 Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, p. 234.

173La drôlerie se détache sur la toile de fond du sérieux et accentue ce dernier par un effet de contraste, de relief. Le comique de situation se dédouble d’une façon ironique de confondre la suffisance superficielle, de dégonfler la complaisance satisfaite. « L’ironie simule l’emphase et la bouffonne solennité ; elle fait beaucoup de bruit pour rien »109. Dans cette ridicule contrefaçon, la relation hypertextuelle sollicite à la fois le pastiche et la parodie. Alors que le premier est de l’ordre de l’imitation, la seconde joue sur la transformation et fait subir à l’hypotexte une modification minimale par déformation phonétique, par l’usage de sonorités approchantes entre la formule attendue lors d’un baptême, en l’occurrence la référence au « Lord and God », et la terminologie subversive utilisée ici : « Lug and Crom ». De même, dans ce travestissement du sens, cette stylisation parodique dépréciative, la mention de « Julius Caesar » supplante la référence à Jésus-Christ, dérivation dans laquelle les deux dénominations partagent les mêmes initiales et les deux prénoms la même terminaison. Ici encore, le recours à cette contrefaçon burlesque, à cette imitation grotesque qu’est la parodie s’inscrit dans une tradition littéraire : Joyce, maître du genre, parodie par exemple le Symbole des Apôtres, credo de l’Église catholique, dans Ulysses110. De même, dans son roman Finnegans Wake, le discours que Dieu prononce dans la Genèse lors de la création du monde est parodié, comme le souligne Vivian Mercier dans un chapitre intitulé « James Joyce and the Irish Tradition of Parody » : « Fuitfiat (Finnegans Wake, 613) is, of course, a parody – of God’s creating words in Genesis : Fiat lux (“Let there be light”) »111. C’est également dans un contexte religieux, lorsqu’il est enfant de choeur, que le narrateur de The Butcher Boy s’amuse à pasticher et parodier le rite catholique et ses stéréotypes :

I’d carry the cruets and stuff and off we’d go me and Father Sullivan like two big whispers moving along the corridor to the chapel rustle rustle. Domine, exaudi orationem meam, he’d say with the hands outspread. I was supposed to say Et clamor meus ad te veniat. Et fucky wucky ticky tocky that was what I said instead. But it didn’t matter as long as you muttered something. Father Sull never listened anyway (The Butcher Boy, 76).

174Le jeune narrateur souligne ici clairement la parodie à laquelle il se livre en mettant en parallèle hypotexte et hypertexte, ce qu’il est censé dire et ce qu’il dit à la place car, en effet, la parodie perdrait son intérêt si le texte-cible, parodié, n’était pas repéré. Le défaut de la parodie est l’image en miroir de sa qualité principale.

  • 112 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 67.

175C’est également une prière chrétienne, l’Ave Maria, qui fait l’objet d’une parodisation dans Songdogs : « Holy Mary, mother of God, pray for us drunkards now and at the hour of eleven, amen » (Songdogs, 162). Les premiers termes sont identiques à ceux de la prière, jusqu’à ce que « sinners » se voit substitué en « drunkards », « our death » en « eleven ». La rhétorique parodique reprend et change quelques mots de la prière pour en transformer le sens, tout en respectant le rythme verbal et syntaxique du texte initial. En prenant le contre-pied d’un texte connu, elle instaure avec celui-ci une relation de contestation et témoigne d’une forme d’esprit ironique, voire cynique. En outre, elle associe le familier et le nouveau, superpose le connu et l’étrange dans un but non seulement subversif mais aussi comique. Elle vise ici à faire rire ou sourire, plaquant le mécanique d’une citation sur le vivant d’une situation, ce en quoi elle s’apparente au jeu. La parodie, pour Gérard Genette, est « transformation ludique d’un texte singulier »112. N’oublions pas que les romans de notre corpus sont des œuvres de jeunesse et qu’il n’est, par conséquent, guère surprenant que ces jeux caricaturaux, ces imitations grossières frisent parfois les amusements de potaches.

Le décalage héroï-comique

176Par exemple, c’est bien encore les Écritures qui se voient rabaissées par un procédé de dégradation héroï-comique, ludique et provocateur lorsque le jeune protagoniste de The Run of the Country hésite à crier le mot qui l’obsède mais, après de nombreuses hésitations, s’y résoud, sur les conseils de son ami Prunty, « if you say it you’re free of it » (The Run of the Country, 52) et sur son autopersuasion dont l’argument final est emprunté à la Parole de Dieu :

He decided he was going to shout the word. If he did perhaps it would keep Prunty quiet. Besides, there weren’t any people about. What had he to lose? “Say but the word and my soul shall be healed”. The priest had said as much at mass that morning. Maybe Prunty was right. Saying it might free you from the fear. He cleared his throat.
vagina”.
Like the screak of a strange bird the word rang out and fell across the empty fields (The Run of the Country, 53).

  • 113 « Seigneur, reprit le centurion, je ne mérite pas que tu entres sous mon toit ; mais dis seulement (...)
  • 114 « Et le Verbe s’est fait chair et il a habité parmi nous, et nous avons contemplé sa gloire, gloir (...)

177Cet épisode cocasse met en valeur une disconvenance, un décalage entre une situation vile et une parole altière et donne aux termes prononcés par le centurion venant au Christ pour qu’Il guérisse son enfant113, pris ici au pied de la lettre, une portée héroï-comique non négligeable. Derechef, lorsqu’il batifole avec une jeune fille pour la première fois et découvre l’appareil génital féminin, le narrateur se plaît à mélanger les genres en citant de nouveau un passage biblique, un extrait du quatorzième verset du premier chapitre de l’Évangile selon saint Jean relatif à l’incarnation de Jésus-Christ114 :

Pulling away from her and kneeling still, he put his hand between her legs. Desperate to know. Her innards were soaking hot. Her moans deeper than mystery. This was the word shouted aloud. The word made flesh (The Run of the Country, 114).

  • 115 Cette juxtaposition héroï-comique est illustrée chez Joyce par des désignations de Dieu comme « th (...)
  • 116 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, p. 15.
  • 117 Ibid., p. 167.

178La narration a, ici encore, une charge parodique, associant de façon héroïcomique le trivial au noble, le génital au sacré, appliquant irrévérencieusement un verset biblique à une situation peu orthodoxe. Ironique, insolente, elle s’amuse à choquer pour le plaisir, dans la plus pure tradition joycienne115. « C’est le dilettantisme du paradoxe et du scandale »116. Ces associations paradoxales confirment l’étymologie du terme « parodie » (ôdé = « le chant », para = « le long de, à côté »). Les textes peuvent être lus comme des contrechants des saintes Écritures qu’ils citent pour leur donner un sens détourné par rapport à celui qu’elles sont censées avoir. La parodie est ici jeu spéculaire sur les antinomies, sur les oppositions. En outre, elle déforme de façon satirique les intentions du texte original puisqu’elle sous-entend peut-être que la parole biblique dépeint un idéal peu adaptable aux situations quotidiennes vécues. Dans une perspective semblable aux exemples cités précédemment, elle cherche à s’en démarquer tout en y faisant référence. Là réside l’ambiguïté de la parodie : tout en contestant un modèle, elle le reprend et l’illustre, car, comme le souligne Jankélévitch : « L’ironiste […] badine sur les valeurs parce qu’il croit aux valeurs »117. Comme avec la figure du père, le texte a beau dénoncer, stigmatiser l’autorité patriarcale et ses symboles, il y revient sans cesse, comme de façon obsessionnelle. Qu’il s’agisse de parodie, de pastiche, de citation ou de collage, la question fondamentale est celle de la relation au modèle qui est chargée d’ambivalence, une des propriétés du miroir. Comme le dit Annick Bouillaguet de façon très pertinente :

  • 118 Annick Bouillaguet, L’Écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Paris, Nathan, 1996, p. 168- (...)

La figure du précurseur est, foncièrement, une figure paternelle. Le rapport que l’écrivain entretient avec elle suscite chez lui ce qu’Harold Bloom a appelé l’anxiété de l’influence […]. Cette influence peut être aussi l’objet d’un refus inconscient. Dans ce déni, Bloom voit une source de l’anxiété. On peut y découvrir celle de l’ambivalence. […] Elle consiste pour l’auteur à se distancier de ses illustres prédécesseurs tout en continuant, du moins implicitement, à se réclamer de la tradition littéraire qu’il brocarde à l’occasion. […] Ce faisant, il affronte le prédécesseur – le père – comme un rival. Ce que doit faire l’enfant pour pouvoir devenir père à son tour, l’écrivain l’accomplit dans sa sphère : il prend la place de ceux qu’il désigne. Dans la mesure même où il reconnaît sa dette, il accède au système symbolique118.

Notes

1 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001, p. 71.

2 Pour les formalistes, et pour R. Jakobson en particulier, l’autotélisme du message, ou « message centré sur lui-même », constitue un des aspects théoriques fondamentaux qui permettent de définir la fonction poétique, par opposition aux autres fonctions (émotive, conative, référentielle, phatique, métalinguistique) du langage.

3 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 54.

4 John McGahern, «Reading and writing», in Irish Writers and the Creative Process, Jacqueline Genet, Wynn Hellegouarc’h (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe (Irish Literary Studies; 48), 1996, p. 107-108.

5 Declan Kiberd, «Fathers and Sons: Irish-Style», in Irish Literature and Culture, Michael Kenneally (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe (Irish Literary Studies; 35), 1992, p. 130.

6 Catherine Argand, « Des pères encombrants », Lire, n o 241, décembre 1995-janvier 1996, p. 43-45. Même si l’article ne le mentionne pas, la terminologie « l’angoisse de l’influence » fait très probablement référence à l’ouvrage d’Harold Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Oxford, Oxford University Press, 1973.

7 John Banville, cité par Seamus Deane, A Short History of Irish Literature, Londres, Hutchinson, 1986, p. 45.

8 Colum McCann, «Talks with Robert Birnbaum», A Reader’s Progress (Boston), 25 février 2003, p. 19.

9 « Michael Collins at the Sorbonne », 11 mai 2001, Centre ERCLA (Écritures du roman contemporain de langue anglaise), Interview avec François Gallix et Vanessa Guignery, p. 5.

10 Cette notion d’ombre est récurrente concernant l’influence des prédécesseurs. En effet, Benedict Kiely confesse : « What I am trying to offer are the random thoughts of a wouldbe novelist trying to practice under the shadow of James Joyce » (in James Joyce, the Artist and the Labyrinth, Augustine Martin (éd.), Londres, Ryan Publishing, 1990, p. 42). De même, Dermot Bolger remarque : « Frequently Joyce and others are shadows that newer Irish writers are trying to avoid being pushed under », in The Picador Book of Contemporary Irish Fiction, D. Bolger (éd.), Londres – Basingstoke, Pan Books, 1993, p. viii. Enfin, il est intéressant de souligner l’emploi du terme « shadow » dans les citations d’Augustine Martin et de Neil Corcoran rapportées dans la suite de notre texte.

11 Augustine Martin, Bearing Witness. Essays on Anglo-Irish Literature, Anthony Roche (éd.), Dublin, UCD Press, 1996, p. 83.

12 Dominique Vinet, L’Ombre du père dans la littérature anglo-saxonne contemporaine, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 2002, p. 87.

13 À ce sujet, on se reportera à la thèse de Stéphane Jousni : James Joyce, un héritage encombrant – Flann O’Brien, John McGahern, John Banville : comment assumer la succession ?, Université de Rennes II, 2000 (dactyl.).

14 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce: Reading modern Irish Literature, Oxford – New York, Oxford University Press, 1997, «Préface», p. vii-viii.

15 Ferdia MacAnna, « The Dublin Renaissance », The Irish Review, 10, printemps 1991, p. 18, cité par Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 123.

16 Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 123. Il semblerait que l’angoisse de l’influence de Joyce se soit atténuée pour Neil Jordan puisque ce dernier vient de publier un nouveau roman (Shade, Londres, J. Murray & H. Headline Ireland, 2004). Par ailleurs, sans abandonner l’écriture, des auteurs de notre corpus ont également des activités cinématographiques : Shane Connaughton est le coscénariste du film de Jim Sheridan, My Left Foot (1989), avec Christy Brown, l’auteur de l’ouvrage. Colum McCann est le coréalisateur, avec Michael Carty, du film The Last Run, coscénariste du film de John MacKenzie, When the Sky Falls et adapte en ce moment sa nouvelle « Fishing the Sloe-black River » à l’écran. En outre, il envisage de réaliser un film à partir de son roman, Songdogs.

17 Across the Frontiers – Ireland in the 1990 s, Richard Kearney (éd.), Dublin, Wolfhound Press, 1988, p. 196-197.

18 Ferdia MacAnna, cité par Neil Corcoran, After Yeats and Joyce…, p. 123.

19 Gérard Genette instaure un lien de filiation entre l’auteur citant et l’auteur cité dans l’épigraphe : « Les jeunes écrivains des années 60 et 70 se donnaient par le même moyen [l’épigraphe] le sacre et l’onction d’une filiation prestigieuse » (Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 163).

20 Colbert Kearney, « Dermot Bolger and the Dual Carriageway », Études irlandaises, numéro hors série, automne 1994, L’Irlande aujourd’hui – Ireland Today, p. 32.

21 Joseph O’Connor, The Secret World of the Irish Male, Dublin, New Island Books, 1994, p. 152.

22 Annick Bouillaguet définit la référence comme « emprunt non littéral explicite », tandis qu’elle présente la citation comme « emprunt littéral explicite », le plagiat comme « emprunt littéral non explicite » et l’allusion comme « emprunt non littéral non explicite » (Proust lecteur de Balzac et de Flaubert. L’imitation cryptée, Paris, Champion, 2000, p. 31).

23 William Butler Yeats, Collected Poems [1933], Londres, Papermac, 1989, p. 276.

24 Cf. The Journey Home, 202, The Run of the Country, 24, Emerald Underground, 133.

25 William Butler Yeats, Collected Plays [1934], Dublin, Gill & Macmillan, 1992, p. 681.

26 Ibid., p. 688.

27 René Girard, Le Bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982, p. 38.

28 Sigmund Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse [1909], Paris, Payot, 1973, 4e leçon, p. 50.

29 « Complexe d’Œdipe », in Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Encyclopedia Universalis – Albin Michel, 1997, p. 528.

30 Sigmund Freud, Lettre historique de Freud à son ami Wilhelm Fliess du 15 octobre 1897, citée dans L’Œdipe : un complexe universel, Paris, Tchou, 1980, p. 31.

31 Il est du reste significatif que Hamlet soit également évoqué avec récurrence dans Ulysses.

32 Le terme « paralysis » peut être effectivement relevé dans les romans suivants : Songdogs, 182, The Run of the Country, 45, The Journey Home, 84, Sunrise with Sea Monster, 62.

33 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man [1916], in The Portable James Joyce, Londres, Penguin, 1983, p. 247.

34 Ibid., p. 245.

35 Ibid., p. 526.

36 « Michael Collins at the Sorbonne », p. 3.

37 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 469.

38 John McGahern, Amongst Women, Londres, Faber & Faber, 1990.

39 « Moran said sarcastically » (Amongst Women, 138).

40 AW = Amongst Women ; RC = The Run of the Country.

41 John McGahern, The Barracks [1963], Londres, Faber & Faber, 1986 [B].

42 «For his father the best news possible. Murder. It was his father’s dream. A dead body. A criminal to be hunted down. Arrested» (RC, 92).

43 Ces marques de biens de consommation existants sont autant d’indices textuels révélateurs de l’invasion progressive de ces produits dans l’Irlande du milieu du xxe siècle.

44 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 6.

45 Ibid., p. 78.

46 Jerome David Salinger, The Catcher in the Rye [1951], Harmondsworth, Penguin, 1973 [CR].

47 Plus tard, lors d’une conversation avec sa sœur, le protagoniste évoque cette chanson : « “You know that song ‘if a body catch a body comin’ through the rye’? I’d like / – It’s ‘If a body meet a body coming through the rye’!” old Phoebe said. “It’s a poem. By Robert Burns/ “ – I know it’s a poem by Robert Burns”. She was right, though. It is “If a body meet a body coming through the rye”. I didn’t know it then, though. “I thought it was ‘If a body catch a body’”, I said. “Anyway, I keep picturing all these little kids playing some game in this big field of rye and all. Thousands of little kids, and nobody’s around – nobody big, I mean – except me” » (CR, 179). L’attachement qu’il manifeste à cette chanson est révélateur de son désir d’un monde sans adulte, d’un monde purifié de tout vice, de tout « trucage », d’une sorte de paradis perdu. Comme le précise Phoebe, la sœur du narrateur, cette chanson puise ses paroles dans un poème de Robert Burns, poète écossais du xviiie siècle, intitulé « Comin’ thro’ the rye » : « Gin a body meet a body / Comin thro’the rye, / Gin a body kiss a body, /Need a body cry ? » (Robert Burns, « Comin’ thro’ the rye » [1796], in Poems, Anthony Hepburn (éd.), Londres – Glasgow, Collins, 1959, p. 499).

48 L’adverbe déictique « now » correspond à 1950 puisque, par recoupement, dans le cinquième chapitre du roman, le narrateur mentionne la mort de son frère qui survint le 18 juillet 1946 et précise à la page suivante : « I was only thirteen » (CR, 42). Par conséquent, le narrateur est né en 1933 et narre son récit à l’âge de 17 ans, soit en 1950, année de la rédaction du roman. La diégèse de The Butcher Boy se situe, elle, comme cela a été souligné précédemment, dix ans plus tard, au début des années soixante.

49 Edward MacLysaght, Guide to Irish Surnames, Dublin, Helicon Ltd., 1964, p. 30.

50 Le nom de Caulfield est apparenté aux MacKeown, MacCall et Gaffney : « Catholics are always trying to find out if you’re a Catholic. It happens to me a lot, I know, partly because my last name is Irish, and most people of Irish descent are Catholics. As a matter of fact, my father was a Catholic once » (CR, 118).

51 « Then I lit another cigarette – it was my last one. I must’ve smoked about three cartons that day » (CR, 168); « I don’t know how many I smoked when I was in there. Hundreds maybe » (BB, 92).

52 «I was getting drunk as hell […] I could hardly see straight […] I yelled […] I was so drunk» (CR, 156-157); «We went into every pub in the town […] I’d lie in the doorway of the Tower singing into the neck of the beer bottle» (BB, 137).

53 «I looked out the window for a while […]. You’d be surprised what was going on the other side of the hotel […]. I saw one guy, a grey-haired, very distinguished-looking guy with only his shorts on, do something you wouldn’t believe me if I told you. First he put his suitcase on the bed. Then he took out all these women’s clothes – silk stockings, high-heeled shoes, brassière, and one of those corsets with the straps hanging down and all. Then he put on this very tight black evening dress. I swear to God. Then he started walking up and down the room, taking these very small steps, the way a woman does, and smoking a cigarette and looking at himself in the mirror. He was alone, too […]. I’m not kidding, that hotel was lousy with perverts. I was probably the only normal bastard in the whole place – and that isn’t saying much» (CR, 65-66).

54 L’emploi du verbe polysémique « to serve » est particulièrement ironique ici. En effet, ce terme signifie à la fois « servir, satisfaire, être utile à », mais aussi « saillir, couvrir ».

55 «my parents would have about two haemorrhages apiece if I told anything pretty personal about them. They’re quite touchy about anything like that, especially my father» (CR, 5).

56 «Somebody’d written ‘– you’on the wall. It drove me damn near crazy. I thought how Phoebe and all the other little kids would see it, and how they’d wonder what the hell it meant, and then some dirty kid would tell them – all cockeyed naturally – what it meant, and how they’d all think about it and maybe even worry about it for a couple of days. I kept wanting to kill whoever’d written it […]. But I knew, too, I wouldn’t have the guts to do it. I knew that. That made me even more depressed. I hardly even had the guts to rub it off the wall with my hand, if you want to know the truth. I was afraid some teacher would catch me rubbing it off and would think I’d written it. But I rubbed it out anyway, finally» (CR, 207-208).

57 «I put my red hunting hat on, and turned the peak around to the back, the way I liked it, and then I yelled at the top of my goddam voice, “Sleep tight, ya morons!” I’ll bet I woke up every bastard on the whole floor. Then I got the hell out» (CR, 56).

58 «I thought what I’d do was, I’d pretend I was one of those deaf mutes. That way I wouldn’t have to have any goddam stupid useless conversations with anybody […]. I’d be through with having conversations for the rest of my life. Everybody’d think I was just a poor deaf mute bastard and they’d leave me alone» (CR, 205).

59 «I kept laying there in the dark anyway, though, trying not to think about old Jane and Stradlater […] but it was almost impossible» (CR, 53). Plus loin, les mêmes pensées reviennent : «All of a sudden […] I got old Jane Gallagher on the brain again. I got her on, and I couldn’t get her off […] I still couldn’t get her off my brain» (CR, 81).

60 «I broke all the goddam windows with my fist, just for the hell of it. I even tried to break all the windows on the station wagon we had that summer, but my hand was already broken and everything by that time, and I couldn’t do it […]. I hardly didn’t even know I was doing it» (CR, 42).

61 «He’d see me with the automatic in my hand, and he’d start screaming at me […]. But I’d plug him anyway. Six shots right through his fat hairy belly» (CR, 109); «I felt like jumping out the window» (CR, 52).

62 «A lot of people, especially this one psychoanalyst guy they have here, keeps asking me if I’m going to apply myself when I go back to school next September» (CR, 220).

63 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 453.

64 «Michael Collins at the Sorbonne», p. 2.

65 Alan Sillitoe, The Loneliness of the long Distance Runner [1959], Londres, Pan Books Ltd., 1961.

66 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 105.

67 Ibid., p. 100.

68 The Loneliness of the long Distance Runner est considéré par certains comme une longue nouvelle, par d’autres comme un court roman…

69 «Michael Collins at the Sorbonne», p. 2.

70 Ibid.

71 François Gallix, traducteur et préfacier de La Solitude du coureur de fond, écrit : « Cette course de fond – on l’aura compris, pour Sillitoe comme pour son personnage dont il est proche et qui lui est très cher – n’a vraiment rien d’un exploit sportif » (Paris, Seuil, 1999, « Préface », p. vi).

72 EU= Emerald Underground; LDR= The Loneliness of the long Distance Runner.

73 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 453.

74 Joëlle Gleize, Le Double Miroir, Paris, Hachette supérieur, 1992, p. 11.

75 Dans Stephen Hero, le jeune protagoniste fait découvrir Ibsen à ses parents. Alors que sa mère apprécie les pièces du célèbre dramaturge norvégien, son père ne termine pas la lecture de League of Youth, l’ouvrage qu’il choisit selon le titre dont il prend la métaphore au premier degré : « Following the custom of certain old-fashioned people who can never understand why their patronage or judgements should put men of letters into a rage he chose his play from the title. A metaphor is a vice that attracts the dull mind by reason of its aptness and repels the too serious mind by reason of its falsity and danger so that, after all, there is something to be said, nothing voluminous perhaps, but at least a word of concession for that class of society which in literature as in everything else goes always with its four feet on the ground. Mr Dedalus, anyhow, suspected that A Doll’s House would be a triviality in the manner of Little Lord Fauntleroy » (James Joyce, Stephen Hero [1904], Londres, J. Cape Ltd., 1948, p. 81-82).

76 Joëlle Gleize, Le Double Miroir, p. 95.

77 Il est intéressant de souligner que Hotspur, « l’éperon brûlant », est également un héros de bande dessinée qui s’inscrit dans la liste des albums qu’affectionne particulièrement Francis Brady, le protagoniste de The Butcher Boy : « Dandy Beano Topper Victor Hotspur Hornet Hurricane Diana Bunty Judy and Commandos » (The Butcher Boy, 53). Solitaires, ces héros de bandes dessinées britanniques ou américaines favorisent le processus d’identification du lecteur, le jeune orphelin protagoniste de The Butcher Boy. Leur discours influe sur le sien : « Philip Nugent, I said to myself, you are a crafty devil, the way they say it in the comics » (The Butcher Boy, 56). Leur comportement a également une incidence sur ses actes, mais, alors que le héros de BD sait faire face à l’adversité et se montrer victorieux, comme l’atteste le prénom de l’un d’entre eux, Victor, Francis Brady, lui, s’enfonce dans la névrose obsessionnelle et le dérangement mental et confond l’univers simpliste de la fiction avec le monde plus délicat et compliqué de la réalité.

78 Dans cette pièce de Shakespeare, comme dans le roman de Doyle, A Star Called Henry, père et fils se prénomment tous deux Henry.

79 Dans cette même perspective d’héroïsme militaire, Henry Smart mentionne un manuel, dont le titre seul est donné et que le narrateur présente comme son livre de chevet : « In the war against superior numbers, I told them, – the darkness of night is our greatest ally […] I was reciting passages I’d learnt from a book I took with me everywhere, a book with no cover that I stitched into my coat, Small Wars : Their Principles and Practice. This was a bit I’d read in the bed that morning » (A Star Called Henry, 220). Cet ouvrage didactique est révélateur de l’intérêt que porte le protagoniste à la chose martiale, eu égard aux périodes troublées qu’il traverse (Pâques 1916, la guerre civile), et de son esprit pratique qui justifie, avant tout, la qualité d’un ouvrage selon la mise en application qui peut en être faite.

80 C’est également Milton et Shakespeare que Donal Gore, protagoniste de Sunrise with Sea Monster, mentionne incidemment comme symboles de l’Angleterre et de ses personnalités emblématiques rassemblées au musée de cire de Madame Tussaud : « If you were to strike at the heart of the enemy, where would you hit ? […] /Madame Tussaud’s. / I drew breath, perhaps for the wrong reasons. He gripped my elbow, brought his lips closer to my ear. /Hit them where it hurts most. Their symbols. / Ah, I said. I tried to imagine his enemies melting into a ball of wax. / What a stroke, he said. George, Victoria, Anne, that old crone Elizabeth. /Milton, I said, Shakespeare…/Guy Fawkes, he said, with a certain lack of logic » (Sunrise with Sea Monster, 126-127).

81 Joëlle Gleize, Le Double Miroir, p. 18.

82 Cf. Henri Mitterand, Le Roman à l’œuvre. Genèse et valeurs, Paris, PUF, 1998, p. 54 sq.

83 Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 56.

84 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 46.

85 Joëlle Gleize, Le Double Miroir, p. 50.

86 Le nom d’Annagh Lee, comme cela a déjà été précisé, est clairement associé, par homonymie, au fleuve irlandais, l’Annalee, mais il peut être également interprété comme un clin d’oeil intertextuel, puisque le nom d’Annagh Lee est le reflet spéculaire d’Annabel Lee, la jeune fille qui donne son nom à un poème éponyme d’Edgar Poe. En outre, les analogies entre le roman de Connaughton et le poème de Poe portent sur le lieu où se passe l’intrigue (« in a kingdom by the sea »), sur le lien qui unit la jeune fille au protagoniste (« she lived with no other thought / Than to love and be loved by me »), sur la jeunesse des amants et sur la réaction de la famille d’Anna(bel) qui, opposée à cet amour, met un terme à cette idylle de façon brutale (« her highborn kinsmen came / And bore her away from me », Edgar Allan Poe, « Annabel Lee » [1849], in Poems, trad. fr. Paris, Aubier Montaigne, 1978, p. 265).

87 Henri Mitterand, Le Roman à l’œuvre…, p. 57.

88 Ibid., p. 56.

89 Henri Mitterand, Le Roman à l’œuvre…, p. 55.

90 Jean Rousset, Forme et Signification, Paris, José Corti, 1962, p. 157.

91 Ce même poème de Blake, « The Sick Rose », est également à l’origine du titre d’un roman de Jennifer Johnston, The Invisible Worm, dont les références intertextuelles sont analysées dans un de nos articles intitulé « Passerelles métaphoriques et intertextuelles dans The Invisible Worm de Jennifer Johnston », à paraître dans les Actes du colloque SOFEIR de mars 2004.

92 Les chiffres des poèmes sont les numéros qu’ils portent dans l’édition Th. Johnson de 1955 et intitulée Final Harvest.

93 Emily Dickinson, Poèmes, édition bilingue, Paris, Aubier-Flammarion, 1970, no 76, p. 52.

94 Dans The Last Fine Summer, la citation mentionne, à tort, « island soul » alors que le poème parle de « inland soul ». Rien ne permet de dire s’il s’agit ici d’une faute typographique, une lettre s’étant substituée à une autre, ou d’une erreur du personnage dans sa citation.

95 Emily Dickinson, Poèmes, « Introduction » de Guy-Jean Forgue, p. 32.

96 Tennessee Williams, Suddenly Last Summer, Londres, M. Secker & Warburg Ltd., 1958. Édition utilisée : Baby Doll and other Plays, Londres, Penguin, 1968.

97 «Mr Bloom could easily picture his advent on this scene – the homecoming to the mariner’s roadside shieling after having diddled Davy Jones – a rainy night with a blind moon. Across the world for a wife. Quite a number of stories there were on that particular Alice Ben Bolt topic, Enoch Arden and Rip Van Winkle» (James Joyce, Ulysses [1922], Londres, Penguin, 1973, p. 544-545).

98 Washington Irving, «Rip Van Winkle», in Selected Writings of Washington Irving, Saxe Commins (éd.), New York, The Modern Library, 1945, p. 17.

99 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité…, p. 47.

100 Francis Scott Fitzgerald, The Great Gatsby [1926], Harmondsworth, Penguin, 1973.

101 Michele Hannoosh, La Parodie, Paris, Hachette, 1994, p. 61.

102 Dans Palimpsestes, Gérard Genette associe également la parodie à la transformation qu’il distingue du pastiche, lequel est assimilable à l’imitation. Le pastiche, qui imite un style ou un genre, appartient au régime ludique et n’a pas d’intention satirique, alors que la parodie a une portée satirique puisqu’elle s’en prend à un texte qu’elle déforme.

103 Michel Butor, Répertoires III, Paris Minuit, 1968, p. 18.

104 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 12.

105 Sigmund Freud, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1940], Paris, Gallimard, 1988, p. 308.

106 «Burial of the Dead», First Anthem, The Book of Common Prayer.

107 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, Paris, Flammarion, 1964, p. 77.

108 Vivian Mercier, à propos de Finnegans Wake, note : « Joyce was familiar with F. Ebrington Ball’s edition of Swift’s Correspondence. If so, he must have known the language which Swift and the Rev. Thomas Sheridan called Latino-Anglicus. It looks like Latin, but turns out to be English » (The Irish Comic Tradition, Londres – Oxford – New York, Oxford University Press, 1962, p. 231-232).

109 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, p. 163.

110 Cf. James Joyce, Ulysses, p. 197 sq.

111 Vivian Mercier, The Irish Comic Tradition, p. 234.

112 Gérard Genette, Palimpsestes, p. 67.

113 « Seigneur, reprit le centurion, je ne mérite pas que tu entres sous mon toit ; mais dis seulement un mot et mon enfant sera guéri » (Mt 8 / 8). Ces paroles sont reprises dans toute Eucharistie par les fidèles, juste avant la communion.

114 « Et le Verbe s’est fait chair et il a habité parmi nous, et nous avons contemplé sa gloire, gloire qu’il tient de son Père comme Fils unique, plein de grâce et de vérité » (Jn 1 / 14).

115 Cette juxtaposition héroï-comique est illustrée chez Joyce par des désignations de Dieu comme « the collector of prepuces » (Ulysses, p. 20) ou des saillies du genre : « Father Son and Holy Ghost and Jakes M’Carthy » (Ulysses, p. 136).

116 Vladimir Jankélévitch, L’Ironie, p. 15.

117 Ibid., p. 167.

118 Annick Bouillaguet, L’Écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Paris, Nathan, 1996, p. 168-169.

© Presses universitaires de Caen, 2005

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