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Miroirs de la filiation

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Bertrand Cardin

Loi du père et voix du fils

Texte intégral

Vis-à-vis

1Dans le quatuor fondateur que constituent l’auteur, le narrateur, le personnage et le lecteur, deux éléments peuvent s’articuler de leur face-à-face, être en position de deux personnes se faisant face, placées en vis-à-vis, c’est-à-dire visage à visage, creuser leur écart pour dessiner la figure de leur complémentarité et ainsi s’enrichir de leur proximité et de leur opposition. Dans le vis-à-vis, deux vis, deux visages se retrouvent, se confondent même comme en un miroir. Trois couplages naissent de cette confrontation littérale : le personnage peut être placé en vis-à-vis du narrateur, le narrateur en vis-à-vis de l’auteur, et les personnages sont également disposables face à face, le fils, je narrant, en vis-à-vis du père, il narré.

Personnage-narrateur : je narré-je narrant

2Sur les huit romans que nous retenons, tous adoptent un mode de régulation de l’information qui procède du choix d’une restriction de champ : le fils est le personnage dont le point de vue oriente la perspective narrative. The Run of the Country est un cas particulier dans la mesure où l’histoire est racontée selon le point de vue du personnage du fils, mais à la troisième personne :

He could see the soldiers coming, hear their shouts, and he saw the sunlight breaking silver on his father’s cap-badge (The Run of the Country, 1).

  • 1 The Last Fine Summer est un cas un peu particulier car, bien que la narration soit intra-, homo- e (...)

3Il s’agit en quelque sorte d’une narration omnisciente sélective à point de vue unique, comparable à celle pour laquelle opte Joyce dans son roman autobiographique, A Portrait of the Artist as a Young Man. Dans ces récits, le style indirect libre lisse le récit au discours, à la pensée du protagoniste et, en ce qui concerne The Run of the Country plus particulièrement, accentue la mise à distance du personnage paternel. La narration pénètre uniquement l’intimité du jeune protagoniste qui occupe dans le récit une position focale semblable à celle des personnages focaux des autres romans qui, eux, de surcroît, sont narrateurs. En effet, dans The Butcher Boy, The Journey Home, A Star Called Henry, Emerald Underground, Songdogs, Sunrise with Sea Monster et The Last Fine Summer1, le narrateur est présent comme personnage dans l’action, comme protagoniste qui raconte sa propre histoire. Il s’agit donc, dans ces romans, d’une narration de type intradiégétique, les événements étant analysés de l’intérieur, homodiégétique, le narrateur étant présent dans l’histoire qu’il raconte à la première personne, et autodiégétique, puisque « je » est le protagoniste, ce qui fait de l’histoire un discours dans lequel la présence du narrateur ne peut être négligée.

4En outre, le point de vue du jeune homme étant relativement constant, le récit peut être, par conséquent, considéré comme adoptant une focalisation interne fixe.

5Même dans le récit à la première personne, la focalisation et la narration, assimilable à un discours, restent quelque peu distinctes. La narration de Songdogs, par exemple, a lieu plusieurs années après l’épisode narré. Ce dédoublement du discours et de l’histoire met en évidence le problème de la temporalité. Le narrateur, je narrant, est un homme alors que le personnage principal, je narré, dans une partie du récit, est un enfant, puis un adolescent – « I was a teenager » (Songdogs, 22) –, ce qui autorise le premier à envisager le second avec le bénéfice de l’expérience. Toutefois, dans les différents romans, compte tenu de la relative jeunesse du narrateur, la narration n’est pas suffisamment postérieure aux événements pour que l’information du narrateur diffère sensiblement de celle du personnage. Certes, la narration n’est pas contemporaine de l’histoire, comme le prouve l’emploi du prétérit, temps du passé repérable dans tous les romans, mais elle relate, en général, une expérience récente, comme en atteste la fin de la narration de The Journey Home qui utilise, elle, le temps du présent. En un jeu de miroirs, le narrateur n’est ni tout à fait le personnage, ni tout à fait un autre, comme le rappelle Gérard Genette :

  • 2 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 211.

L’identité de « personne » ne doit pas masquer la différence de fonction et […] d’information. Le narrateur en « sait » presque toujours plus que le héros, même si le héros c’est lui, et donc la focalisation sur le héros est pour le narrateur une restriction de champ tout aussi artificielle à la première personne qu’à la troisième2.

6Néanmoins, cette relative supériorité du narrateur sur le personnage ne se manifeste guère dans le texte. Le narrateur ne traite jamais son personnage avec condescendance, et ne commente jamais ses dires ou ses actes avec la maturité qui l’autoriserait à le faire. Il arrive simplement que le narrateur en sache plus que le personnage au moment de l’action, compte tenu des informations qu’il a obtenues ultérieurement. Par exemple, par un jeu d’anachronie proleptique, le narrateur de Emerald Underground quitte sa mère lorsqu’il part pour les États-Unis et signale : « I’d never see her alive again » (Emerald Underground, 10), information que le protagoniste ignore, bien évidemment. La focalisation, braquée sur le narrateur, se définit ici non seulement par rapport à son information présente de narrateur, mais aussi par rapport à son information passée de héros. Une telle remarque représente la part du narrateur autobiographique qui anticipe sur ce qui est encore l’avenir du héros en puisant dans ce qui est son passé à lui. Cette prolepse est un complément d’information dont la vraisemblance accrédite la forme autobiographique du récit. C’est pour ce système narratif de focalisation interne sur le héros-narrateur, dont le point de vue commande le récit, avec ses restrictions, ses ignorances, son parti pris, qu’optent Bolger, Collins, Doyle, Jordan, McCabe, McCann et MacKenna dans leurs romans.

Narrateur-auteur : alter ego ?

7Le discours narratif met en jeu une double énonciation, le texte de l’auteur et le discours fictif du narrateur, dans lesquels un certain nombre de chevauchements, de ressemblances troublantes est repérable. La focalisation interne sur le personnage narrateur peut laisser supposer que l’auteur, implicitement, s’identifie à celui-ci, dont il est proche par l’âge, par le sexe, peut-être par les goûts, les désirs, les rêves, mais aussi par les lieux qu’il fréquente : la diégèse de The Last Fine Summer se situe dans le comté de Kildare, précisément lieu de naissance et d’habitation de l’auteur, John MacKenna. D’autres lieux sont communs au personnage narrateur et à l’auteur, ce qui laisse supposer que ce dernier introduit des traits autobiographiques dans son œuvre : Dublin pour Doyle, la banlieue dublinoise pour Bolger, Limerick pour Collins, la frontière entre les comtés de Cavan et de Fermanagh pour Connaughton. Ces informations ne sont pas le fruit d’une investigation dans la biographie des auteurs qui serait contraire aux engagements évoqués dans l’introduction, mais sont clairement transmises au seuil de chacun des ouvrages dans une notice de présentation. Ces romans empruntent des formes de l’autobiographie tout en en refusant les implications.

  • 3 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Seuil, 1996, p. 25.
  • 4 « Michael Collins at the Sorbonne », 11 mai 2001, Centre ERCLA (Écritures du roman contemporain de (...)

8Par exemple, l’analyse portant sur la constellation des noms dans laquelle l’auteur et le personnage narrateur viennent s’inscrire confirme cette circularité spéculaire autobiographique. Il y a une sorte de jumelage dans la façon dont le nom de l’auteur s’apparie avec celui de son personnage. En effet, les quatre lettres du prénom du protagoniste de Emerald Underground, Liam, sont inclues dans le prénom de l’auteur, Michael, comme si ce dernier englobait, contrôlait le premier. De même, en ce qui concerne Songdogs, les prénoms de l’auteur (Colum) et du narrateur (Conor), mis en surimpression, sont soudés dans leur première moitié, puisqu’ils partagent la même syllabe initiale. Le personnage ne serait-il pas un alter ego, un masque pour l’auteur ? En outre, dans le roman de Roddy Doyle, le personnage, Henry Smart, et l’auteur même ont des patronymes semblables dans leur structure, leur nombre de syllabes et la terminaison de leurs prénoms. Enfin, une certaine similitude dans les sonorités se relève dans le découpage des syllabes du nom de Neil Jordan et de celui de son personnage, protagoniste-narrateur de Sunrise with Sea Monster, Donal Gore. Un jeu d’anagramme syllabique donne le reflet suivant : neil / nal ; jor / gor ; dan / don. Même s’il n’y a pas de similitude identitaire entre le personnage, le narrateur et l’auteur, il semble y avoir tout de même un « clivage du moi » dans et par l’écriture, une réincorporation des composantes de l’auteur dans les personnages. Cette forte ressemblance, cette coïncidence symbolique entre ces trois hypostases mobilisent un processus complexe de projection- personnification qui autorise légitimement le lecteur à deviner l’auteur implicite caché derrière le narrateur représenté, ces derniers étant liés par « un air de famille », comme le dit Philippe Lejeune dans son essai3. Ces noms en miroir mettent en lumière une source d’inspiration partiellement ou totalement autobiographique chez les auteurs, qui fut confirmée par les propos que tint Michael Collins lors de son passage à la Sorbonne en 2001 : « So everything I write usually is grounded in truth : something I have seen or something I have done »4. Il n’est rien de tel que l’expérience personnelle pour forger sa propre vérité…

  • 5 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1964, p. 74.

Chacun sait que le romancier construit ses personnages, qu’il le veuille ou non, le sache ou non, à partir des éléments de sa propre vie, que ses héros sont des masques par lesquels il se raconte et se rêve5.

  • 6 James Joyce, Dubliners [1905], trad. fr. Gens de Dublin, Paris, Plon, 1980 (préface de Valery Larb (...)

9À cet égard, nous pourrions reprendre ici le constat nuancé de Valery Larbaud qui, dans sa préface à l’œuvre de James Joyce, remarque : « Joyce a tiré Stephen Dedalus de lui-même, mais en même temps l’a créé »6. Dans les textes de notre corpus, la création romanesque semble contenir, de toute façon, une part d’inspiration autobiographique, réelle ou simulée.

Narrateur-personnage : je narrant-il narré

10Contrairement à cette proximité, la focalisation externe par rapport au père établit une mise à distance qui présente ce personnage comme inaccessible, laisse dans l’ombre ses sentiments, sa vérité intérieure, mais se concentre sur des descriptions, des désignations de l’extérieur, par le regard nécessairement subjectif du fils. La focalisation est particulièrement restrictive ici, puisque le parti pris, la subjectivité priment. Inversement, étant narrateur, le personnage focal n’est que rarement décrit sinon par le miroir des yeux du père, le regard de l’autre réfléchissant une image de soi : « I knew by his eyes he was afraid of me » (The Butcher Boy, 86). Le mouvement de réciprocité du reflet spéculaire est mimé par le chiasme où tout s’inverse symétriquement comme en un miroir. La croisée du regard est médiation, projection de soi en l’autre et de l’autre en soi. C’est dans le monde de la symétrie, repérable encore dans la structure suivante, que la relation au miroir puise son éclat : « I knew he wanted to know how much it was going to cost him to get rid of me » (Emerald Underground, 3). La symétrie est le symbole de l’unité par la synthèse des opposés. Elle exprime la réduction de la multiplicité à l’unité, laquelle ne peut être qu’une unité de façade, une duplication, un effet de miroir. Elle est elle-même à l’image du miroir puisqu’elle donne non pas la chose, mais son autre, son inverse, son contraire, sa projection. Ces structures, tel le chiasme, fondées sur l’écriture réflexive reflètent parfaitement le jeu spéculaire de l’image renvoyée, de l’aller-retour, et le lien de filiation qui participent à la fois du même et de l’autre, de l’identique et du différent. À l’instar du portrait du jeune protagoniste, ses pensées et ses perceptions sont mentionnées, mais ne sont jamais analysées objectivement par le narrateur qui est beaucoup plus focalisé sur le personnage du père, lequel est véritablement le centre d’intérêt du texte. Cette restriction du point de vue est essentielle et doit être constamment gardée en mémoire dans le propos de notre étude. À partir des informations données par le récit focalisé à la première personne, apparenté à un discours, le lecteur saura déceler des indices, déchiffrer une interprétation conforme aux intentions de l’auteur.

Rétrovision narrative : le fils sur les traces du père

11Comme il l’a déjà été évoqué, participant de la psychanalyse et de l’initiation dont les buts sont, somme toute, assez parallèles, les narrations des huit romans de notre corpus suivent un schéma initiatique. Le narrateur retrace son histoire passée, ses racines familiales, son enfance, son adolescence, se forme, se transforme et mûrit au contact du monde et par les expériences qu’il y vit, entreprend un voyage qui fournit des terrains d’expérimentation, de maturation, meurt symboliquement et fait l’expérience d’une renaissance qui permet de revenir au point de départ et de mesurer le chemin parcouru. Ainsi, ces romans sont, dans leurs discours, porteurs d’une poésie du retour.

La rétrogression ou le retour en Irlande

  • 7 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972, p. 89.

12C’est sur cette expérience du retour et des souvenirs qu’elle suscite, confirmée par une narration ultérieure, postérieure à l’histoire qu’elle raconte, que les auteurs se sont appliqués à ménager la focalisation. Cette dernière souligne le piège emprisonnant de la demeure paternelle, le départ du narrateur fermement décidé à ne plus jamais mettre les pieds dans cette maison, les péripéties relatives à l’exil, celui-ci n’étant, somme toute, qu’un prétexte au retour en Irlande. Alors qu’il est toujours possible de raconter une histoire sans préciser le lieu où elle se passe, l’Irlande, ici, fait office de personnage récurrent. Dénominateur commun de tous les textes, objets de notre étude, elle est le lieu où l’histoire se passe intégralement (The Butcher Boy, The Run of the Country, A Star Called Henry, The Journey Home) ou partiellement (Songdogs, Emerald Underground, Sunrise with Sea Monster). Dans ces derniers romans, les protagonistes, en effet, voyagent en Amérique latine, en Amérique du Nord, en Espagne. Mais tous reviennent sur la terre des ancêtres, dans le pays où vit le père, l’Irlande, qui est peut-être également le lieu où l’histoire est racontée. Ce retour systématique exclut le protagoniste des voies héroïques et fait peut-être même de lui un antihéros puisque, comme le souligne Marthe Robert, « l’exilé qui ne connaît pas de retour est promis pour cela même aux plus hautes destinées »7. Contrairement au héros qui rompt définitivement avec son milieu d’origine pour devenir un homme sans famille ni attaches, le protagoniste de nos romans, lui, ne s’exile que temporairement et réintègre finalement le domicile paternel. Cette thématique du retour s’illustre par Emerald Underground, par exemple, qui narre, dès la première page, le départ de Liam pour les États-Unis :

Of course, there was no going home. Once you did the shite I’d done, once you never finished your leaving cert, you got your walking papers and got the fuck out of Ireland. Immigration was the name of the game. England, Australia, Canada. Sneak into America. Anywhere but stay at home (Emerald Underground, 1).

13La diégèse du roman se situe sur le continent américain, un voyage qui prend des allures de descente aux enfers pour le protagoniste hanté par le fantôme de son père, et s’achève avec le retour de Liam en Irlande :

The plane banked and rose further, high above the clouds into a brilliant sun. I blessed myself for the first time in years. I was on my way home to begin again, back to the tea and bread, back to Da and his train station, to my ol Ma and the colostomy bag, back to the rain and the cold for a few months. I was thinking of the runs out back of the Limerick mountains, among famine settlements long abandoned and forgotten (Emerald Underground, 234).

14Le retour au foyer est nécessairement un retour vers le père, comme ne manquent pas de le souligner les textes, mais pas nécessairement un retour aux chaînes car le protagoniste a grandi durant cette absence et a pu régler ses comptes avec son géniteur par un travail introspectif qui aboutit au désir de revoir le père. Même si le décor est resté le même, le protagoniste a changé, qu’il le veuille ou non :

I get off the boat in Dun Laoghaire and try not to feel familiar which is difficult, seeing nothing has changed. The buses are the same green, smoke hangs in the air like a cloud of its own, the train that takes me out to Bray chugs with the same old languor. I tell myself that I have changed and all else hasn’t, but even that isn’t true. The old self folds round me like a comforting cloak. I want to see him, the old devil, I realise (Sunrise with Sea Monster, 79).

15Le personnage narrateur de Songdogs revient également dans la maison de son père, et avoue avoir révisé son jugement qu’il croyait infaillible : « When I left home I promised I’d never return […] I am home now » (Songdogs, 26). Cette thématique du recommencement, du retour au monde archaïque de sa propre enfance est évoquée dès la citation en exergue du roman, extraite de The Great Gatsby :

So we beat on, boats against the current,
Borne back ceaselessly into the past.

  • 8 Le druide Fionn incite ses étudiants à pêcher le Saumon de la Connaissance dans la Boyne, à le man (...)

16De même, la fin du roman de McCann, focalisée sur l’image du saumon, est significative de ce mouvement général de retour vers le passé. Ce gros poisson migrateur, si présent dans la mythologie celtique8, a la particularité de naître en eau douce, de passer la majeure partie de sa vie dans la mer, de remonter les fleuves au moment du frai, après avoir parcouru parfois des milliers de kilomètres, pour pondre ses œufs dans le courant qui l’a vu naître. Le saumon s’épuise lors de la ponte et meurt généralement peu de temps après.

  • 9 Sylvie Mikowski, « Figures de la migration dans la fiction de Colum McCann », in Irlande : Insular (...)

Quelle raison impérieuse pousse ainsi le saumon à s’éloigner infiniment de son lieu d’origine, quel instinct le guide ensuite pour retrouver son chemin de retour ? Telles sont les questions sans réponse qui peuvent aussi se poser au sujet des personnages présentés par McCann9.

17Il est d’autant plus surprenant que le narrateur revienne vers son père, alors qu’il n’a cessé de l’injurier, de le maudire, de le malmener. Ce rapatriement, retour du narrateur dans la maison paternelle, évoqué dès la première page, fait figure de dénouement anticipé puisqu’en effet, ce retour est l’objet d’un récit rétrospectif.

La rétrospection ou le miroir embué du souvenir

  • 10 John Wilson Foster, « The Geography of Irish Fiction », in Colonial Consequences : Essays in Irish (...)

18À l’intérieur de la diégèse, le mouvement du retour est non seulement repérable dans l’espace, mais aussi dans le temps, ce que confirme le propos de John Wilson Foster : « The fiction writer’s preoccupation with place is a preoccupation with the past without which Irish selfhood is apparently inconceivable »10. The Butcher Boy, The Journey Home, The Run of the Country sont des récits rétrospectifs analeptiques puisque la narration remonte le fil de la diégèse pour justifier comment les personnages en sont arrivés à la situation présentée à la première page. Par exemple, chacun de ces trois romans débute, in medias res, avec une description du protagoniste traqué par les autorités qui le cherchent activement. Le lecteur ignore les raisons pour lesquelles le narrateur est en état d’arrestation, jusqu’à ce qu’au fur et à mesure, la lecture du roman lui permette de connaître l’antécédent narratif. La narration éclaire le lecteur en faisant le récit de ce qui aboutit à cette situation, en apportant la lumière sur les phases antérieures au point de départ temporel du récit premier. Ce récit temporel second, ou analepse, est subordonné au premier, sur lequel il se greffe et dans lequel il s’insère. Ces analepses que Gérard Genette qualifie d’« externes », puisqu’elles évoquent des événements antérieurs à la scène d’ouverture du premier chapitre, ont une fonction complétive, par exemple lorsque le narrateur fait le récit de son passé personnel, de sa propre naissance, ou lorsqu’il raconte l’histoire de sa famille avant son existence. Elles s’apparentent à des rappels, des « remontées du souvenir », des anamnèses, lesquelles, en psychanalyse, désignent ces parties de l’enquête qui reconstituent le passé en ayant recours à la mémoire du sujet, en explorant aussi bien les antécédents personnels de ce dernier que ses antécédents héréditaires, c’est-à-dire parentaux. C’est avec la psychanalyse que cet aspect s’est souverainement imposé, la cure psychanalytique étant elle-même considérée comme une anamnèse prolongée dans la mesure où elle est rappel indéfini de souvenirs. Le sujet y est en quelque sorte tenu de ramener à sa conscience des souvenirs plus ou moins conscients qu’il croyait perdus. Sur le plan stylistique, ces anamnèses sont mimées par les analepses, réminiscences d’un passé révolu ou fruits de l’imagination du narrateur, qui comblent, après coup, une lacune antérieure, même si elles se prolongent jusqu’à rejoindre et dépasser le point de départ du récit premier.

19Henry Smart narre sa propre venue au monde dès les premières pages du récit et, de façon significative, se compare également à un saumon dans ce récit rétrospectif. La narration mime, par la répétition laborieuse du verbe « push », d’une part, et du prénom de la mère du narrateur, d’autre part, les injonctions données à cette dernière et son pénible travail de parturition :

Melody pushed […] Melody pushed […] Melody heaved ; her back was turning to screaming stone.
– It’s a hairy head.
– Get out of my light !
Miss Drake cupped the head in her magical mitts.
– The warmth of it, she said and sighed. – There’s power there, I’ll tell you.Welcome home, my treasure.
Melody Melody pushed again.
Henry toppled into the well of the basement.
Melody pushed and I –
me –
Henry Smart the Second or Third came charging into the world on a river of water and blood that washed the news off the papers. Melody fell back on the mattress. Missis Drake held me up by the legs. She dangled me for all to see, like an almighty salmon she couldn’t believe she’d caught.
– It’s a lad, Missis Melody, she said. – He must be more than a stone. A lad and a feckin’half, he is. His cord is as wide as me wrist.
She slapped my arse and the air around us sang. Granny Nash blessed herself, then high-tailed it out the door to tell my father (A Star Called Henry, 21).

20Ce récit analeptique, comme tout récit de ce genre, est également spéculaire et s’intègre dans la thématique du jeu de miroirs, dans la mesure où il dédouble le narrateur et le personnage décrit. Le sujet « » s’observe lui-même, réfléchit sur l’objet « me », se réfléchit en lui, comme en un miroir au travers duquel un certain temps s’est écoulé. Que le travail de mémoire soit réel ou feint, se souvenir ou s’imaginer, c’est se retrouver avec soi-même. C’est faire de celui qui procède à ce travail à la fois un spectateur et un acteur. Cette narration qui ne peut, en l’occurrence, qu’être imaginée, résulte d’événements relatés en un récit intermédiaire par un tiers inconnu, à moins qu’elle ne soit fabriquée de toutes pièces, auquel cas il s’agirait alors de retranscription fantasmatique. En tout état de cause, elle est révélatrice d’une forme de mise en scène, de mise en texte, d’une volonté de « planter le décor » autobiographique, le cadre généalogique et de commencer par son entrée dans le monde, le début de son existence. Ici se développe un souvenir ou une rêverie d’inclusion heureuse au sein d’une famille, dont l’intégralité se trouve bientôt décimée, qui fait intervenir plusieurs générations, renforçant ainsi un sentiment d’appartenance qui rattache Henry Smart à un groupe, à une communauté. C’est sur sa propre naissance que revient également le narrateur de Songdogs, en un récit relativement tardif dans le roman, qui confirme la caractéristique rétrograde, régressive de sa narration :

Mam lingers in the farmhouse, eyes to the bog, spending years this way, slow as Sundays, longing constantly for a child’s movement in her belly. I am to be born four years later, when she’s forty-two years old, and as a precautionary measure the doctors slice open her belly for a Caesarian section. The old man waits in the hospital corridors, gently tapping his heel on the floor, hat propped on his knee, bobbing (Songdogs, 149).

21L’analepse externe est repérable à plus forte raison lorsque le narrateur remonte plus loin encore dans la généalogie familiale, par le biais de digressions rétrospectives qui étirent singulièrement l’amplitude diégétique. La quête du narrateur s’opère par un mouvement de va-et-vient qui ouvre des lucarnes sur un réel fragmenté dont les instantanés lui permettent de construire un monde imaginaire, donc inaccessible. Les fragments sont porteurs de sens, ne serait-ce que comme les pièces d’un puzzle qui appellent leurs compléments. Cette recomposition du passé participe de la démarche psychanalytique qui reconstitue une totalité de sens en recollant des morceaux. La conscience inconsciente ne se comprend plus, se comprend mal, mais elle parle et se parle. La phase linguistique déclenche et soutient une fonction de mémoire qui n’est pas de pur rappel, mais de construction et d’interprétation. Dès qu’il est possible de balbutier un ressenti antérieur, il est modifié, idéalisé, travesti. Dans la fiction qui nous intéresse ici, l’anachronie n’autorise pas le narrateur à prétendre avoir jamais été témoin oculaire d’événements tels que la rencontre de ses parents ou leur lune de miel. Ces faits sont trop précoces pour être inscrits dans la mémoire consciente du protagoniste, lequel n’est pas né hors mariage. Ceci n’empêche pas le narrateur de Sunrise with Sea Monster et de A Star Called Henry de les traduire en texte et en contexte. Ce récit peut être alors qualifié de pseudo-diégétique, selon la dénomination donnée par Gérard Genette,

  • 11 Gérard Genette, Figures III, p. 249.

c’est-à-dire un récit second en son principe, mais immédiatement ramené au niveau premier et pris en charge, quelle qu’en soit la source, par le héros-narrateur11.

22Cet effet de retour de la préhistoire dans l’histoire, via « le père », écriture du mythe et vérité de l’inconscient, est permanent : le narrateur de The Butcher Boy, par exemple, ne manque pas de s’approprier ce récit, qu’il tient d’on ne sait où, de recomposer le passé. En outre, il se rend dans la pension de famille de Bundoran où ses parents ont précisément vécu leur nuit de noces et s’efforce ainsi de rejoindre le fantasme primordial de la scène primitive, le premier mot de son histoire qui le relie au Père de l’origine. Dans ce roman, la portée de l’anachronie, c’est-à-dire la distance temporelle entre l’épisode narré et le moment de l’histoire où le récit s’est interrompu pour lui faire place, est relativement longue, bien qu’incertaine, de « vingt, trente ou quarante ans », comme le dit Francis Brady, le narrateur qui, interné dans un asile psychiatrique, semble avoir perdu toute notion du temps. Le roman s’ouvre sur la phrase suivante contenant cette expression déictique qui renvoie à la situation d’énonciation :

When I was a young lad twenty or thirty or forty years ago I lived in a small town where they were all after me on account of what I done on Mrs Nugent (The Butcher Boy, 1).

23Cette durée approximative, temps écoulé entre la première scène diégétique du roman et le moment où elle est évoquée en ces termes, est significative : elle est, dans un premier temps, remplie, dense en événements sur une courte période, puis complètement creuse et vide pour le lecteur sur deux, trois ou quatre décennies. En effet, l’amplitude, c’est-à-dire la durée de l’histoire, est d’environ deux ans, ce qui signifie qu’une distance temporelle de 18 à 38 ans s’est écoulée depuis la fin de l’histoire, période elliptique durant laquelle le narrateur a peut-être suivi un traitement, à moins qu’il ait eu besoin de tout ce temps pour mettre en œuvre son récit de façon cohérente. Toutefois, les allusions à la toile de fond historique contemporaine de la diégèse, à Khrouchtchev (The Butcher Boy, 173), à Kennedy (175), à la crise de Cuba (174) permettent de situer l’univers du récit plus précisément au début des années soixante.

  • 12 A Star = A Star Called Henry ; SSM = Sunrise with Sea Monster ; RC = The Run of the Country ; BB = (...)

24Le tableau suivant souligne l’amplitude, c’est-à-dire la durée diégétique de chacun des romans, écart temporel existant entre le temps de l’histoire et celui de la narration, et la distance temporelle existant entre le temps de l’histoire et celui de l’écriture1212 :

I-----I = amplitude (durée de l’histoire)
X = moment de la narration
* = moment de l’écriture

25Souvent indéterminé, le moment de la narration est de toute façon postérieur à l’histoire racontée. Cette position ultérieure est la condition d’émergence du souvenir, du retour vers le passé.

26Le narrateur de Songdogs renvoie également à sa « pré-histoire », lorsqu’il commence sa narration par la venue au monde de son propre père :

A russet-haired woman who only wore one sleeve on her dress gave birth to my father on a clifftop overlooking the Atlantic, in the summer of 1918 (Songdogs, 5).

27Cette phrase inaugure une longue analepse qui fait le récit chronologique de l’histoire paternelle, ce que le fils ne peut que rapporter encore en fonction du souvenir narré ou de son imagination : « I can imagine my father back in the thirties… » (Songdogs, 9). Le travail de mémoire fait apparaître des souvenirs instables, peu crédibles, qui se transforment au contact d’une réalité qui les a adaptés, réduits, déplacés et que le personnage tente de restaurer tout en reconnaissant que la vérité originelle n’est pas son souci premier : « memory is three-quarters imagination […] all the rest is pure lies » (Songdogs, 112). Le souvenir donne lieu au fantasme. Dans ce roman, la portée de l’anachronie est alors d’environ soixante-quinze ans, l’âge approximatif du père dans la diégèse qui semble être relativement contemporaine de la date de publication du roman. Le narrateur, Conor, conduit son récit jusqu’à ce qu’il ait rejoint le récit premier, couvrant toute la durée qui s’étend de la naissance de son père au « hic et nunc » de la narration. Le récit rétrospectif est une analepse complète qui vient se raccorder au récit premier par alternance.

  • 13 Jean Rousset, Forme et Signification, Paris, José Corti, 1962, p. 144.

28Cette libre alternance du passé et du présent, jeu d’anachronie ancrée dans la structure narrative de Songdogs, mais aussi de The Journey Home, s’articule dans un ordonnancement spéculaire assez symétrique, assez systématique, comme si ce parallélisme établissait un lien de causalité, de justification entre les périodes diégétiques, les événements du présent étant explicables par ceux du passé. La narration se fragmente de façon intercalée : le récit second, analeptique, narré au passé, s’insère entre les divers moments de l’histoire qui sont, eux, narrés au présent (Sunrise with Sea Monster). C’est l’emploi du présent à la fin du roman The Journey Home qui, révélateur d’une relative contemporanéité de l’action, donne un effet de convergence finale et diminue la distance qui sépare la durée de l’histoire du moment de la narration. Histoire et narration convergent en quelque sorte. Au terme de la narration autobiographique, le protagoniste de The Journey Home ou celui de The Butcher Boy rejoint le narrateur et se confond avec lui. Le narrateur conduit l’histoire de son personnage, sa propre histoire, jusqu’au point où, comme le dit Jean Rousset, « le héros va devenir le narrateur »13. Cette jointure, coïncidence entre narration et histoire, donne l’impression de quadriller tout ce qui a été vécu.

29Il est intéressant de souligner que cette coïncidence finale entre histoire et narration peut se dédoubler d’une jonction entre le temps de la narration et celui de l’écriture, en ce qui concerne The Journey Home, Songdogs, Emerald Underground, romans dans lesquels la narration dépeint le monde contemporain de l’auteur. En revanche, la diégèse de A Star Called Henry s’étale sur une amplitude d’une vingtaine d’années, de 1897 à 1921, celle de The Run of the Country dans les années quarante et cinquante, celle de Sunrise with Sea Monster, de 1915 environ à 1945, date de la mort d’Hitler évoquée dans le texte. Ces romans ont, comme nous l’avons déjà remarqué, été publiés dans la dernière décennie du xxe siècle et sont nés sous la plume d’auteurs alors trentenaires ou quadragénaires. Par conséquent, il n’est pas anodin de constater que les périodes diégétiques choisies par ces narrateurs correspondent, grosso modo, à la jeunesse de leur père, voire de leur grand-père. Comment interpréter ce choix révélateur d’une fascination de l’originaire, d’une « nostalgie du père » ? Correspond-il à une difficulté du narrateur à se démarquer du passé ? Reflète-t-il une volonté de sa part de s’identifier au père, de mieux cerner son géniteur en s’immergeant dans son passé, en imaginant son environnement, sa relation avec son propre père ? Ou le choix de cette période se justifie-t-il par une grande richesse d’événements historiques nationaux ? Quoiqu’il en soit, la prise en charge du récit par les fils donne forme et sens au parcours accompli par les pères. Doyle, Connaughton et Jordan ont donc, dans leurs romans, opté pour un double retour vers le passé puisque, outre l’amplitude diégétique qui s’étend sur deux ou trois décennies instaurant une distance temporelle entre le début de l’histoire et le temps de la narration, une autre distance temporelle non négligeable sépare également le temps de la narration du temps de l’écriture.

  • 14 « When I was a young lad twenty or thirty or forty years ago I lived in a small town… » (The Butch (...)

30Ces multiples retours en arrière s’ancrent dans une structure cyclique reflétée par les titres des chapitres de The Journey Home ou de Songdogs. Les sept chapitres du roman de McCann ont pour titres les jours de la semaine, le premier étant « mardi » (Tuesday), le dernier « lundi » (Monday) et reflètent ainsi le rythme circulaire de la clôture et du perpétuel recommencement. Ce mouvement circulaire, jeu de miroirs, est inhérent au texte aussi bien dans la stylistique que dans la structure narrative. Cette thématique du retour est, par exemple, mimée par la reprise du titre en écho à la fin du roman : doublement circulaire, le titre est inséré dans une réversion : « Had you the run of the country ? Or did the country have the run of you ? » (The Run of the Country, 243). Le ressurgissement du titre à la fin du texte participe à la construction cyclique et symétrique du roman. De même, « Home » est le dernier mot du roman The Journey Home. La dernière page justifie l’intitulé du texte, renvoie à son début, à sa relecture peut-être. Francis Brady s’exclame à la dernière page du roman de McCabe : « The Butcher Boy by cripes ! » (The Butcher Boy, 214). En outre, la première phrase du roman est répétée à la dernière page, ce qui dote la narration d’un effet symétrique et spéculaire de résonances, d’échos14.

  • 15 Jean Rousset, Forme et Signification, p. 186.

31Du reste, la structure narrative de romans comme The Journey Home, Sunrise with Sea Monster ou Songdogs, dans son ensemble, s’inscrit également dans cette thématique du retour dans la mesure où la durée romanesque joue sur le récit intérieur du protagoniste qui se remémore des souvenirs, des événements passés, prétextes au développement d’une analepse. « I remember my father » (Sunrise with Sea Monster, 2), commence Donal Gore, le narrateur du roman de Neil Jordan, évoquant les scènes de pêches partagées avec son père : « we would lay nightlines, in our rare moments of tranquillity, on the beach below the terrace where our house was » (Sunrise with Sea Monster, 2). Cette activité, à laquelle s’adonnent également le narrateur et son père, dans Songdogs et dans Emerald Underground, est révélatrice d’un plongeon dans les eaux profondes du passé. Pêcher, au sens psychanalytique du terme, c’est se refléter dans le miroir des eaux tranquilles, c’est procéder à une sorte d’anamnèse, extraire des éléments de l’inconscient, non point par une exploration directive et rationnelle, mais en laissant jouer les forces spontanées et en cueillant leurs résultats fortuits. L’inconscient est comparé à la mer, à la rivière, à l’étendue d’eau où sont enfermées les richesses que l’anamnèse et l’analyse ramènent à la surface, comme le pêcheur des poissons dans son filet. En outre, l’eau, de par son symbolisme « est ce qui lie, c’est la source de l’être […], c’est la communion des saints »15. Elle favorise la mémoire du narrateur qui, à l’image du miroir aquatique, est génératrice d’un dédoublement, en l’occurrence du passé et du présent. La proximité de l’eau, selon Bachelard, suscite une émergence du passé :

  • 16 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, José Corti, 1942, p. 34-35.

Il semble bien qu’on attribue une double vue à l’eau tranquille parce qu’elle nous montre un double de notre personne […]. Tant de fragilité et tant de délicatesse, tant d’irréalité poussent Narcisse hors du présent16.

32L’eau, mais aussi la terre, le feu ou l’air peuvent s’avérer être, au même titre qu’une situation, un lieu ou un objet, autant de traces mnésiques qui sollicitent, le plus souvent involontairement, la mémoire du narrateur :

I pushed the door open and walked out into the night air. It smelt so pure, so fresh. I remembered again my father in that hospital bed, how I had longed to carry him out beneath the stars (The Journey Home, 199).

33Dans l’anecdote qui se rattache au souvenir, le père, incarnation du passé, est systématiquement mentionné. Ces réminiscences participent de ce mouvement de retour en arrière car elles ressuscitent un passé déterminé de façon plus ou moins précise, par une date, un événement historique, ou simplement un prétérit, et renvoient toutes à un moment antérieur du récit.

34Dans Sunrise with Sea Monster, l’oisiveté du narrateur, dans le récit premier, l’amène à un travail de reconstruction mémorielle, au souvenir du père qui, occupant l’imaginaire filial et l’espace du texte, inaugure une analepse :

So we stand there, though, resilient and apparently bored.
I remember my father, and what got me here (Sunrise with Sea Monster, 2).

35L’espace blanc entre ces deux phrases, repérable dans la typologie textuelle, évoque l’ellipse, passage d’un récit à un autre, reflet de la portée analeptique qui remonte le temps, prétexte mémoriel confirmé par « I remember ». De même, en signe de jointure, de raccord narratif, quelques pages plus loin, le récit analeptique s’interrompt sur une ellipse et le récit premier reprend là où il s’était arrêté, à l’aide d’un adverbe déictique instaurant le temps présent, comme si rien ne l’avait suspendu :

The wind blew from the Head, my uncles strained to accommodate my father’s height and only when we were seated inside, next to my tall, darksuited father […] did it strike me how fully gone she was.
Now that the sun has whatever meridian it needs… (Sunrise with Sea Monster, 13).

36Que ce soit dans l’analepse, récit second, ou dans le récit premier, on notera que le père, tantôt jeune homme, tantôt vieillard, est omniprésent. Il opère la jonction nécessaire entre le récit analeptique et le récit premier, comme le souligne la reprise du pronom personnel le concernant. En effet, dans Songdogs, le passage analeptique se termine par : « he might still believe » (Songdogs, 23) et le récit premier reprend : « he fell asleep » (Songdogs, 24). Mentionné à tous les points stratégiques du récit, il occupe à la fois la place inaugurale et terminale dans tous les romans qui nous intéressent, puisqu’il est non seulement décrit dès les premières phrases du texte, mais aussi dans la dernière page. En outre, la narration accentue grammaticalement la position privilégiée du père en le mettant systématiquement, à l’échelle de la phrase et du paragraphe, en position de sujet grammatical des verbes. L’incipit et l’excipit de chaque roman illustrent cette constante stylistique :

The old man was fishing away (Songdogs, 3),
He gave a grin, fixed the fly, adjusted the reel, stood away from me, just a few feet, spun out some line, caressed the length of the rod, all the time whistling through his teeth (Songdogs, 212).

37L’ubiquité du père dans le texte est significative de son immense pouvoir.

38Ce pouvoir s’impose souvent dans les événements diégétiques par la brutalité dont le père fait preuve, car force est de constater que la plupart des contacts physiques qui lient le père à son fils sont empreints de violence et témoignent de l’emprise du premier sur le second. « Emprise » est le terme adéquat

  • 17 Françoise Couchard, Emprise et violence maternelles. Étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, (...)

[car il] parle à l’imaginaire par la force de son préfixe qui évoque l’emprisonnement, la prise venant confirmer l’impact du corporel […]. Le terme enfin est lié à l’idée d’empreinte ou de trace visible17.

39Il s’agit bien ici de traces visibles : « there were four wide welts across his back » (The Last Fine Summer, 14) et d’emprisonnement auquel le narrateur n’aspire qu’à échapper : « The grant will be mine and I’m up and out of here » (The Last Fine Summer, 23). Le jeune personnage est comme emprisonné car il n’a précisément pas encore les moyens financiers pour accéder à l’autonomie. Ce jeu d’emprisonnement place père et fils en vis-à-vis. C’est l’emprisonnement du miroir dont les structures récurrentes semblent étroitement associées à une relation père-fils dans laquelle la conformité à l’image de l’autre entraîne un certain nombres de réactions.

40L’objet même du miroir piège, frustre, renvoie le fils à lui-même en tant que clone, que sosie du père, ce à quoi il veut absolument échapper : « Jasus, I was becoming more like my ol man everyday » (Emerald Underground, 141) constate Liam qui, rebelle au déterminisme, refuse de voir dans son père un miroir dans lequel il discernerait l’ébauche de l’homme qu’il deviendra. Le narrateur déteste le miroir parce qu’il lui renvoie une image paternelle génératrice de fusion et de confusion. Il lui faut une solution qui le délivre de ressembler à son père. Cette hantise de la conformité, cette obsession de la différence se manifestent par un regard constamment oblique, détourné : « He couldn’t face his father » (The Run of the Country, 203). Le miroir, reflet des similitudes entre le père et le fils, pousse ce dernier à comparer, à déceler des analogies entre lui et son géniteur.

Analogies et similarités : métaphores du miroir paternel

  • 18 Aristote, Poétique, 1457b.
  • 19 Ibid., 1459.
  • 20 Aristote, Rhétorique, 1407a.

41Dans le texte, le jeu de miroirs est décelable à travers le langage par images, ces figures d’analogie ou de similarité qui consistent à présenter une idée sous le signe d’une autre, laquelle ne tient à la première que par le lien d’une certaine conformité. La métaphore est un miroir instaurant une analogie ou une ressemblance, explicite ou sous-jacente, entre un comparant et un comparé, entre un terme énoncé et un terme évoqué, entre un sens littéral et un sens figuré. Elle est, par étymologie, « le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre »18 selon Aristote pour qui « créer de bonnes métaphores, c’est observer les ressemblances »19. Le philosophe grec assimile ainsi la métaphore à une comparaison, qu’il définit ailleurs comme une « métaphore développée »20. La métaphore est une comparaison implicite fondée sur le principe de l’analogie. Lorsque le texte, par un énoncé métaphorique ou comparatif, établit une correspondance, une connexion, une ressemblance entre la figure paternelle et un objet, cela implique, du point de vue du locuteur, une intention, un calcul de double sens qui participe de l’argumentaire dans la mesure où il vise à la persuasion du lecteur. Il n’est pas anodin que les métaphores et comparaisons relatives à la figure paternelle soient centrées sur sa rigidité, sa froideur, son pouvoir de pétrification, autant de caractéristiques de l’objet même du miroir. Elles établissent un lien fusionnel entre le père et le miroir. Comme ce dernier, limité à un cadre, délimite une frontière, puisque « l’autre côté du miroir » est inaccessible, le père incarne également la bordure, la limite à ne pas dépasser.

La rigidité

42Le père construit des murs, aussi bien au sens figuré qu’au sens propre :

Hired a JCB and dug out the foundations […]. He drained the foundation holes with an industrial hose-pump and put in pipes, dropped the cement in by himself […] the hammer was raised high […]. The building was modular and neat, made of cinder blocks (Songdogs, 164).

  • 21 Cultural Contexts and Literary Idioms in Contemporary Irish Literature, Michael Kenneally (éd.), G (...)

43Le mur est assimilé au corps paternel. Prison narcissique, piège de l’enfermement, il est inscrit dans le corps du père qui devient lui-même mur en béton : « his face as gaunt as the stone walls that surrounded the stone fields » (Sunrise with Sea Monster, 149). Cet indice de focalisation, dans de nombreux textes, présente le père comme obstacle infranchissable à l’accomplissement du désir. Comme le souligne Michael Kenneally : « Fathers […] are often depicted as the immediate barriers to the individual’s progression »21. Le père se met en travers du chemin de son enfant et lui impose ses exigences, le mure, en quelque sorte, dans les conditions mêmes d’une situation œdipienne qui se prolonge. Il n’est pas anodin que son personnage fasse de son corps un rempart, lorsqu’il obstrue, reste dans le passage, dans l’encadrement de la porte, symbole désignant l’accès au désir, à l’orifice sexuel : « [The boy] wanted to escape […] made a move to the door but his father stood in his way » (The Run of the Country, 127). Lorsque la mère vient de mourir, le narrateur souhaiterait l’étreindre, mais le père intercepteur, porteur de la loi de l’interdiction de la jouissance, se dresse comme un barrage, se montre littéralement « borné » dans la mesure où il délimite les confins, incarne la limite à ne pas dépasser, l’obstacle, souligné, comme dans la citation précédente, par la conjonction de coordination « but » : « He would have flung himself down on top of her, but his father was in the way » (The Run of the Country, 31). Le père pratique l’interdit dans la mesure où il n’autorise pas l’unité symbiotique du fils avec la mère, mais instaure au contraire un éloignement entre eux. En outre, il affirme son existence, sa fonction tierce, et par là même, assume son rôle « séparateur » entre la mère et l’enfant. Instance interdictrice lacanienne, le père inhibiteur bloque les désirs œdipiens de son fils, sépare le fils de sa mère, empêche, nie, incarne la négation, le refus, comme le souligne la répétition de l’adverbe « never » dans son discours : « Da […] said, “I never understood you. I never did, and I never will” » (Emerald Underground, 164). Les métaphores relatives au père sont très fréquemment associées à un empêchement, une barrière, celle de la censure, comme l’atteste encore la métaphore substantivale du regard guerrier, inflexible, renforcée par son utilisation in praesentia : « his father’s eyes were a barbed-wire barrier in his way » (The Run of the Country, 82). Comparé et comparant, tous deux placés dans la phrase en vis-àvis, comme en un miroir, sont reliés syntaxiquement par le verbe « être » qui détermine une relation d’équivalence. La barrière, la clôture piquante et dissuasive est, par cette métaphore, littéralement incorporée à l’instance paternelle. René Girard mentionne l’imposition de tels obstacles comme la source d’un isolement du protagoniste :

  • 22 René Girard, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 257.

La première porte fermée, le premier accès barré, le premier non du modèle […] risque d’apparaître comme une excommunication majeure, une expulsion dans les ténèbres extérieures22.

44Le père incarne le jugement d’impossibilité indiquant que la loi d’interdiction de l’inceste fonctionne dans l’inconscient comme limitation imposée à l’« ombilication » première, pour ne pas dire « naturelle », de l’être du sujet dans le fantasme. Le signifiant qui représente cette loi est le nom-du père, notion introduite par Lacan qui produit une articulation structurale des fonctions paternelles – interdit, idéalisation, identification – et renvoie au travail de la métaphore :

  • 23 Jacques Lacan, « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse » [1953], in Écrits (...)

C’est dans le nom du père qu’il nous faut reconnaître le support de la fonction symbolique qui, depuis l’orée des temps historiques, identifie sa personne à celle de la loi23.

45Le père, pour Lacan, est « le représentant de la loi ». « Représentant » prend le sens précis qu’on retrouve dans l’expression freudienne, « représentant de la représentation », c’est-à-dire un signifiant, une forme phonique. Ce qui est signifié, c’est que la fonction paternelle dans le sujet relève d’opérations langagières qui vont être déterminantes pour sa constitution. Le nom du- père est ce qui permet pour le sujet l’opération même de la métaphore paternelle et cela grâce à la mère en tant qu’elle fonde le père comme nom. À travers le discours de la mère, le père apparaît comme interdicteur.

  • 24 L’emploi de ce verbe « look » est intéressant eu égard au mode narratif adopté, comme le remarque (...)

46La création d’obstacles, l’élaboration de murs reflètent le pouvoir et la domination du père manifestes dans les verbes retenus pour désigner le personnage : « [he] dominated » (The Last Fine Summer, 26), « [he] commandeered » (The Run of the Country, 24), « [he] looked massive » (The Run of the Country, 192)24. La présence écrasante de l’autorité paternelle entraîne la diminution de l’espace d’autrui et se trouve exacerbée, mise en relief par elle. Aussi, terrifiante, elle suscite un mouvement de recul chez quiconque se trouve face au père, d’où les occurrences du verbe « shrink » : « I sensed the room for escape shrinking » (The Last Fine Summer, 25). Même l’espace se réduit en présence du père, ce qui accentue le sentiment d’asphyxie éprouvé par le protagoniste. En outre, il est révélateur que le fils se terre, se cache dans un trou : « I was hiding out by the river in a hole under a tangle of briars » (The Butcher Boy, 1). Cette attitude caractéristique qui sera développée ultérieurement met en exergue l’image verticale, phallique, récurrente lorsqu’il s’agit du père : « towering Dad » (The Run of the Country, 9). Il semble que le père ne puisse être reconnu comme tel que campé dans une position verticale et souveraine, dans une position de maîtrise qui l’éloigne de toute chute, de tout abaissement, de toute soumission, comme l’attestent les métaphores le concernant : « That monument I thought my father was » (Sunrise with Sea Monster, 6). Le fils œdipien projette ses frustrations et ses angoisses sur un monument, sur un géant, puisque la figure du père est toujours soulignée par des termes à valeur hyperbolique, affectée d’attributs gigantesques : « like a drugged giant » (The Butcher Boy, 35). L’imposante domination paternelle s’associe à l’instrument utilisé pour frapper quand il ne s’agit pas tout simplement du bras qui n’étreint pas mais assène des coups, comme nous le verrons ultérieurement. En outre, ces métaphores, évocatrices de bâtiments, de matériaux de construction, sont révélatrices d’une inaptitude paternelle à communiquer, à échanger : le père est littéralement caparaçonné dans une armure d’incommunicabilité, comme l’illustre la métaphore belliciste dans A Star Called Henry : « His coat felt like armour » (20). Il n’est pas plus accessible par le geste, par le corps, symbolisé ici par le vêtement, que par la parole. Il est lui-même comme enfermé dans une tour d’ivoire, ce qui revêt son personnage d’une incontestable charge d’hostilité, pressentiment de combats enténébrés et archaïques.

47De nombreux textes décrivent le père en utilisant un champ lexical relatif à la guerre, comme en témoigne le roman de Shane Connaughton : « his father always seemed at war » (The Run of the Country, 10) ou celui de Michael Collins, dans lequel on trouve cette phrase significative, eu égard à la haine, consécutive à cette attitude hostile, qui existe entre père et fils : « I knew the feeling of my father, knew the sick hatred and despair he had for having a bollocks like me » (Emerald Underground, 56). La structure syntaxique, encore une fois construite sur le chiasme et l’épanalepse, mime parfaitement le ressentiment qui lie les deux rivaux et met en lumière la réciprocité de la haine qui siège au cœur de leur relation (« I, my father, hatred, he, me »). Ce sentiment symétrique du fils vis-à-vis du père se justifie souvent parce que le garçon voit en son géniteur le responsable des malheurs familiaux. Dès que le vieux s’éloigne, Conor laisse s’exprimer sa haine dans une exclamation scandée par la répétition du même vocable, lequel hante en quelque sorte le texte : « I hate him, too, Mam. I hate him, too, he’s a bastard ! I hate him ! » (Songdogs, 182). Le signifiant de la haine vient, ici encore, s’intercaler entre les deux protagonistes de façon tout à fait significative : le verbe symbolise l’obstacle. La haine partage la même caractéristique que le père qui, dans le discours, l’incarne : elle est obstacle à tout échange, toute connivence et se dresse entre les deux rivaux comme un mur.

  • 25 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man [1916], in The Portable James Joyce, Londres, (...)

48Cet obstacle est symbolisé par l’écran intercepteur mais transparent de la verticale paroi de verre qui sépare les deux protagonistes : « Da was in a rage. He raised his fist to me, through the bulletproof glass » (Emerald Underground, 10). La précision relative à la solidité du verre blindé laisse supposer que le narrateur est rassuré par cette caractéristique. Ici encore, père et fils sont séparés, divisés par une paroi symbolique, qui n’est pas sans rappeler la scène d’ouverture du roman autobiographique de Joyce : « his father looked at him through a glass »25. Du reste, lorsque l’obstacle est levé, le fils ne semble pas en croire ses yeux, comme si le symbole de séparation, d’éloignement, de la froideur relationnelle que constitue l’obstacle devait, en permanence, s’immiscer dans le face-à-face père-fils :

He pushed his glass off his forehead and looked at me. I had so rarely seen his eyes without the opaque glass in front of them that I was surprised by their startling blue (Sunrise with Sea Monster, 37).

  • 26 Première Épître de saint Paul aux Corinthiens, chapitre 13, verset 12.

49Cette vision nette, après une vue imparfaite, rappelle le face-à-face avec Dieu que nous ne voyons, ici-bas, comme le dit saint Paul, que confusément, comme dans un miroir, c’est-à-dire à travers une représentation voilée, obscure, indirecte : « Car nous voyons, à présent dans un miroir, en énigme, mais alors ce sera face à face »26. Le miroir-écran empêche toute vision nette de la réalité, mais introduit une distorsion, une forme d’illusion, une approche lacunaire qui peut être mise en relation avec la subjectivité de l’énonciation. Dans les romans, objets de notre étude, le mur de verre met en évidence la relation défectueuse, l’incommunicabilité entre les deux personnages qui ne peuvent se parler ni s’entendre, comme le souligne le narrateur de The Butcher Boy lorsqu’il décrit son père : « He just sat there behind a glass wall of silence » (The Butcher Boy, 32). Outre la verticalité présentée comme insurmontable, le verre froid symbolise parfaitement la froideur des échanges entre père et fils.

La froideur

50« It was the silence around da that made me ice all over », continue le narrateur de The Butcher Boy sur cette même page (32). Le contact entre père et fils est aussi glacial que celui de la glace du miroir : « I felt his forehead it was cold as ice » (The Butcher Boy, 118). Aussi la relation est-elle comme morte : « The skin is cold and waxen as if he could be dead » (Sunrise with Sea Monster, 81). Le père règne sur la brigade que la narration dépeint comme un royaume prisonnier des glaces puisque tout y évoque l’absence, soulignée par la récurrence de la préposition « without », l’absence de chaleur, d’humanité :

The police station. Home. The Arctic Circle of the soul. Grates without fires. A table without food. Icy lino. Wet walls. Damp bed. The Sacred Heart above the mantelpiece burning without heat (The Run of the Country, 6).

51L’image du cercle polaire, dédoublée par l’adjectif « icy », est révélatrice à la fois de la froideur glaciale du foyer auquel elle est associée, mais aussi de son enfermement. Elle prend au piège quiconque y pénètre, comme un obstacle qui se resserre sur une proie. Ici encore, l’utilisation de la métaphore nominale in praesentia accroît l’intentionnalité manifeste du narrateur qui renforce cette association par l’apposition directe, la juxtaposition des termes, énoncé d’équivalence sans copule, sans référence explicite entre les sphères du comparant et du comparé. L’effet est plus marquant que dans la comparaison intensive introduite par un terme comparatif, la conjonction « like » par exemple : « His father’s eyes misted, then hardened. Like ice on top of the rain barrel » (The Run of the Country, 42). Le père solidifie, forme des congères, des murs de glace, métaphores d’incommunicabilité. Il est, avec récurrence, décrit comme un être froid, dur, inaccessible : « His face seemed to freeze. Become a block of ice » (The Run of the Country, 199). Il est doté d’une toute-puissance qui ne se laisse pas fléchir, d’un pouvoir de glacer, de cristalliser : « [The son] was in a lather of sweat until he saw his father. Then his body went cold » (The Run of the Country, 82). Cette froideur métallique l’apparente à une machine, comme s’il était totalement dépourvu d’humanité. Comparable à un robot, un appareil de radiographie, comme un scanner, il fonctionne comme avec un moteur de locomotive dont le bruit mécanique est mimé par l’allitération chuintante, révélatrice d’une absence de sentiment : « The chiselled chin, cheekbones, were geometrically sharp, the eyes piercing » (The Run of the Country, 93).

Le pouvoir de pétrification

52À l’image de la Gorgone qui glace, pétrifie par l’intermédiaire du miroir, le père, qualifié de « mesmerizing » (The Run of the Country, 162), est doué d’un pouvoir méduséen de pétrification. Il fossilise, paralyse son entourage, comme en atteste la description de la mère : « It was as though she was slowly turning to stone ; a cement – grey colour affected the dead side of her body » (Emerald Underground, 6). Le père est plus loin clairement désigné par le narrateur comme le responsable de cette décrépitude, de cette paralysie chère à Joyce pour qui le père, biologique ou symbolique, est également responsable de cette atrophie. Qui plus est, par mimétisme, le corps paternel est non seulement pétrifiant mais aussi pétrifié dans la mesure où il s’accapare la qualité, la solidité, la couleur du mur, du roc :

I looked at him in the back seat, his face as gaunt as the stone walls that surrounded the stone fields, his beard the same limestone grey (Sunrise with Sea Monster, 149).

53Les descriptions paternelles sont révélatrices de sa froideur minérale : « He seems […] more impervious than granite » (Sunrise with Sea Monster, 84). Ses traits sont décrits comme marmoréens pour souligner leur aspect énigmatique : « The candles gave my father’s face the gaunt look of church statues » (Sunrise with Sea Monster, 111). Or, voir une statue dans les traits du père, n’est-ce pas faire de lui une pierre tombale ? N’est-ce pas manifester un désir œdipien de mort paternelle ? D’un texte à l’autre, l’image est réactivée sur le mode répétitif – « my last glimpse was of him, tall, statuesque » (Sunrise with Sea Monster, 54) – et fait de lui une véritable statue du Commandeur, emblème du père assassiné : « His features […] might then have been chiselled from marble » (The Run of the Country, 25). La stabilité de la station verticale, le prestige de la stature, le caractère impressionnant de la statue donnent le mode d’identification selon lequel le moi filial trouve son origine en tant qu’ils laissent une empreinte indélébile. Les caractéristiques paternelles sont, avec récurrence, décrites comme inhumaines : « He was nearer stone than flesh » (The Run of the Country, 127). Le portrait du père, collé sur tous les murs de la ville, finit par se confondre avec le béton sur lequel il est apposé : « his face on the posts of the promenade urinal became gradually indistinguishable from the concrete » (Sunrise with Sea Monster, 42). Ces traits de caractérisation paternelle soulignant l’aspect statuaire, marmoréen sont peut-être à mettre en lien avec l’ubiquité du père dans le texte, son omniprésence de la première à la dernière page, qui fait bien de lui la pierre angulaire sur laquelle la narration repose. Ces métaphores, ces comparaisons représentatives du père sont, rappelons-le, repérables dans le discours du fils, qui, dans une perspective argumentative, vise manifestement à souligner l’absence d’échange, d’humanité, de chaleur du père et met en évidence une large mise à distance entre le narrateur et le personnage décrit. Par le pouvoir d’évocation des images empruntées, elles contribuent à représenter le père de façon frappante, conformément à l’intentionnalité filiale. Cette mise à distance délibérée est révélatrice de l’alliage complexe du miroir père-fils, ambivalent et ambigu puisqu’il est à la fois miroir d’identité et d’altérité. Comme dans le stade du miroir développé par Lacan, moment de formation du moi par l’image de l’autre, le narcissisme selon lequel l’image du corps propre se soutient de l’image de l’autre introduit une tension :

  • 27 Philippe Julien, Pour lire Jacques Lacan, Paris, Seuil (Points essais), 1990, p. 50.

L’autre en son image à la fois m’attire et me repousse ; en effet je ne suis qu’en l’autre et en même temps il demeure alienus, étranger ; cet autre qu’est moi-même est autre que moi-même. De là naît une agressivité inhérente à l’amour en toute relation duelle. Exclusion réciproque : l’un ou l’autre, ou bien… ou bien… […]. Mais, chaque exclusion renvoie à son contraire en vertu d’un mouvement pendulaire27.

54À l’instar du retournement de l’image du miroir, père et fils se situent, l’un vis-à-vis de l’autre, dans un rapport d’antithèse irréductible. Il n’est pas fortuit que le second se présente sous un jour diamétralement opposé à celui du premier.

55En effet, une des premières tâches auxquelles s’attelle le fils, après cette rupture libératrice qu’est la mort paternelle, est de démonter le mur que le père a construit, pour échapper à l’emmurement, à l’asphyxie, pour s’ouvrir la route du développement de la virilité mature et pouvoir prolonger la construction de son ego :

That was in the weeks after my father died, early the previous November […]. I set about demolishing the front wall first, to leave myself a clear run to the skip with the barrows of rubbish from the other three walls.
It was hard work but, stone by stone, I sledged the wall down, cleaning the stones with a small hammer as I went and piling them in a corner of the yard (The Last Fine Summer, 68-69).

56La construction de soi, thème principal du roman d’initiation, passe par la déconstruction de l’œuvre du père. Si le fils démonte les murs construits par le père, c’est parce qu’il tient à être le bâtisseur de sa propre personnalité et ne souhaite pas emprunter le parcours balisé, échafaudé pour lui par son prédécesseur.

57De la même manière, autant le père est associé à la froideur glaciale, autant le fils, par un mouvement d’oscillation, se place sous le signe de la chaleur : « [The boy] knew what he wanted. He wanted the heat that warmed the marrow of your bones » (The Run of the Country, 144). Il fait du feu, un feu qui témoigne d’une volonté de changement chez celui qui l’allume :

The bonfire of branches and old timber that I had dosed with paraffin and lit was smouldering […]. And when I looked down, the rotten timbers of the hen house had caught and the carnage began. The shorn surface of the garden looked like a nightmare landscape, fragments lit up and snatched away by the flickering light. Straight black smoke rose to be dissipated into a swirling pall. I watched my childhood burn, the debris of those years borne off into the sky, my final links with what had been home disintegrating into bright quivers of ash (The Journey Home, 12).

58Enfin, alors que le père pétrifie, cristallise, le fils annonce le dégel et se demande : « Was it a law that fathers couldn’t melt ? » (The Run of the Country, 132), lui qui fond, dissout, liquéfie, laisse couler sa sueur :

You start thinking ah there’s nothing no sweat on my forehead and that’s what makes the sweat come. There was beads on my forehead. I could feel them and the more I felt them the bigger they got they felt as big as berries 0The Butcher Boy, 127-128).

59Il est, du reste, significatif que le jeune narrateur de The Run of the Country tombe amoureux d’une jeune fille dont le nom évoque l’élément liquide, le flot :

“What’s your name?
A-N-N-A-G-H Lee. Annagh Lee.
After the river?”
The Erne, the Finn, the Annaghlee were the three great rivers of the district.
The Annaghlee began and ended in Cavan […].
“Annagh Lee – it’s the best name I ever heard.
It’s the only one I’ve got.
Do you take after it – flow gentle, run deep?” (The Run of the Country, 159).

60À l’inverse du père qui glace, solidifie, Annagh est associée à l’image printanière de fraîcheur, du fleuve de vie, du flux amoureux, chaleureux : « She was weeping […] her tears landed warm on his shoulder » (The Run of the Country, 214). Fidèle homonyme de l’Annalee, la rivière irlandaise qui prend sa source à quelques kilomètres à l’ouest de Dundalk, à la frontière entre la République et l’Irlande du Nord, et se jette dans l’Upper Lough Erne, Annagh Lee est une figure féminine étroitement associée au flux autour de laquelle s’organise tout un réseau associatif : premier amour du narrateur qui s’entend à faire couler le sang, Annagh est blessée à la fin du roman, meurtrie par une hémorragie qui lui fait perdre son enfant. L’écoulement irrépressible dans son corps reflète l’inondation évoquée par son nom, annonciateur de la défloration. Tout est placé sous le signe du flot explicitement nommé au sujet d’Annagh, métaphore de l’essence féminine.

61Face au miroir paternel qui enferme, glace et pétrifie, le fils aspire à la liberté, à l’évasion, à suivre un courant le menant vers un univers chaleureux, d’où son constant souci d’opter pour ce qui est le plus susceptible de déplaire à son père. Dans la duplication se glisse une dissemblance.

Notes

1 The Last Fine Summer est un cas un peu particulier car, bien que la narration soit intra-, homo- et autodiégétique, le narrateur n’est pas, contrairement aux autres, au centre du conflit père-fils, mais témoin de l’oppression paternelle dont souffre son ami Kevin.

2 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 211.

3 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Seuil, 1996, p. 25.

4 « Michael Collins at the Sorbonne », 11 mai 2001, Centre ERCLA (Écritures du roman contemporain de langue anglaise), Interview avec François Gallix et Vanessa Guignery.

5 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1964, p. 74.

6 James Joyce, Dubliners [1905], trad. fr. Gens de Dublin, Paris, Plon, 1980 (préface de Valery Larbaud), p. 18.

7 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972, p. 89.

8 Le druide Fionn incite ses étudiants à pêcher le Saumon de la Connaissance dans la Boyne, à le manger afin qu’ils aient une claire vision simultanée des événements importants qui se déroulent en Irlande. Cette légende est un peu la version celtique du mythe hébraïque du Léviathan, poisson sur lequel repose le monde et dont Dieu réserve la succulence aux Justes, qui s’en délecteront au jour du Jugement Dernier.

9 Sylvie Mikowski, « Figures de la migration dans la fiction de Colum McCann », in Irlande : Insularité, Singularité ? (Actes du colloque de la SOFEIR, 23-24 mars 2001), Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2001, p. 161.

10 John Wilson Foster, « The Geography of Irish Fiction », in Colonial Consequences : Essays in Irish Literature and Culture, Dublin, The Lilliput Press, 1991, p. 142.

11 Gérard Genette, Figures III, p. 249.

12 A Star = A Star Called Henry ; SSM = Sunrise with Sea Monster ; RC = The Run of the Country ; BB = The Butcher Boy ; JH = The Journey Home ; Song. = Songdogs ; EU = Emerald Underground ; LFS = The Last Fine Summer.

13 Jean Rousset, Forme et Signification, Paris, José Corti, 1962, p. 144.

14 « When I was a young lad twenty or thirty or forty years ago I lived in a small town… » (The Butcher Boy, 1) ; « That was all a long time ago. Twenty or thirty or forty years ago, I don’t know » (ibid., 214).

15 Jean Rousset, Forme et Signification, p. 186.

16 Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, José Corti, 1942, p. 34-35.

17 Françoise Couchard, Emprise et violence maternelles. Étude d’anthropologie psychanalytique, Paris, Dunod, 1991, p. 3.

18 Aristote, Poétique, 1457b.

19 Ibid., 1459.

20 Aristote, Rhétorique, 1407a.

21 Cultural Contexts and Literary Idioms in Contemporary Irish Literature, Michael Kenneally (éd.), Gerrards Cross, Colin Smythe (Irish Literary Studies; 31), 1988, « Introduction », p. 5.

22 René Girard, La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 257.

23 Jacques Lacan, « Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse » [1953], in Écrits I, Paris, Seuil, 1966, p. 157-158.

24 L’emploi de ce verbe « look » est intéressant eu égard au mode narratif adopté, comme le remarque Gérard Genette : « On a souvent noté, depuis Spitzer, la fréquence de ces locutions modalisantes (peut-être, sans doute, comme si, sembler, paraître) qui permettent au narrateur de dire hypothétiquement ce qu’il ne pourrait affirmer sans sortir de la focalisation interne, et que Marcel Muller n’a donc pas tort de considérer comme des “alibis du romancier” imposant sa vérité sous une couverture quelque peu hypocrite par-delà toutes les incertitudes du héros, et peut-être aussi du narrateur : car ici encore l’ambiguïté du texte ne nous permet pas de décider si le “peut-être” est un effet de style indirect, et donc si l’hésitation qu’il dénote est le seul fait du héros » (Figures III, p. 217).

25 James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man [1916], in The Portable James Joyce, Londres, Penguin, 1983, p. 245.

26 Première Épître de saint Paul aux Corinthiens, chapitre 13, verset 12.

27 Philippe Julien, Pour lire Jacques Lacan, Paris, Seuil (Points essais), 1990, p. 50.

Table des illustrations

Légende I-----I = amplitude (durée de l’histoire)X = moment de la narration* = moment de l’écriture
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