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Studies on Joyce’s Ulysses

 | 
Jacqueline Genet
, 
Wynne Hellegouarc’h

La peinture dans Nausicaa

François Laroque

Texte intégral

1Des définitions données par Stephen Dedalus, dans Portrait of the Artist as a Young Man et dans Proteus, le troisième chapitre de Ulysses, il ressort que la peinture est l’art du simultané (nebeneinander), associé à l’espace, par opposition à la musique, art du successif (nacheinander), lié au temps. Si la musique constitue une référence constante dans Ulysses, dont elle accompagne et amplifie le texte par le biais d’une myriade d’allusions qui dispersent autant qu’elles orchestrent les thèmes et les motifs récurrents du livre (en ce sens le Don Juan de Mozart et Martha de Flotow jouent un rôle comparable à celui de l’Odyssée et de Hamlet), il ne semble pas que la peinture puisse prétendre à ce lien privilégié dans l’œuvre de Joyce, à l’exception précisément du treizième épisode, celui qu’il est convenu d’appeler Nausicaa. Comme l’écrit Frank Budgen,

  • 1 James Joyce and the Making of Ulysses, Londres, 1934, rééd. Oxford, 1972, p. 266-7.

Nausikaa is the one pictorial episode in Ulysses, it is preeminently the episode of sensibility in both the emotional and physical sense [...]. If there is a parallel in the art of paintaing for Joyce’s swift, instantaneous shots of life it is in the art of Matisse1.

2La comparaison avec Matisse n’est peut-être pas celle qui vient spontanément à l’esprit de tous, à cause de la technique des à-plats très stylisés et des arabesques décoratives du peintre, à moins que Budgen n’ait songé aux odalisques sensuelles de la période des années 1920, et donc contemporaines de Ulysses, dont le sujet peut effectivement évoquer l’abandon impudique de la jeune Gerty aux regards de ce monsieur plus âgé qu’est Bloom. Si l’on raisonne par contre, en termes d’analogies de style et de méthode plus qu’en fonction d’une influence possible de la peinture sur le roman, j’aurais, quant à moi, plutôt pensé à un peintre comme Balthus ou André Delvaux ; car, sur leurs toiles se joue le spectacle mystérieux et quasi-rituel de l’exhibition du corps féminin et où, contrairement à Matisse, le spectateur-voyeur (savant à lunettes et redingote chez Delvaux, personnage étrange et pervers chez Balthus) est intégré dans un angle du tableau comme l’est Bloom dans Nausicaa. Si l’élément onirique et merveilleux apparaît plus franchement dans l’œuvre de Del vaux que chez Balthus, tous deux ont en commun un certain humour que l’on retrouve au cœur du chapitre de Ulysses.

  • 2 “Mr. Bloom’s Strange ’Gou(l)ache’ – A reading in Perspective of the Nausicaa section of Ulysses”, (...)
  • 3 Cette dernière phrase est une citation du début d’Hamlet (I, i, 8). Il s’agit de la relève de la g (...)
  • 4 Les références utilisées (qui indiquent successivement la page et le numéro de la ou des lignes de (...)

3Car Nausicaa, ainsi que je l’ai montré ailleurs2, n’est pas qu’une scène de voyeurisme scabreux qui permet à Bloom de se soulager à bon compte de ses frustrations et tensions sexuelles ce qu’il exprime avec un certain cynisme (“Thankful for small mercies. Cheap too [...] For this relief much thanks3.”, 301.789-90 et 305.939-40)4. Ce chapitre est aussi et surtout traversé par un commentaire ironique sur les relations entre le peintre et son modèle, sur la complicité perverse qui les lie et sur le jeu d’érotisme scopique auquel ils se livrent et qui nourrit l’art. La toile est autant le lieu du fantasme que celui de la représentation d’une réalité rendue avec une perspective, des formes et des couleurs et, en ce sens, tout artiste est un Pygmalion en puissance. A cet égard, un tableau comme La tentative de l’impossible de René Magritte (1928), est exemplaire : on y voit l’artiste debout et de profil en train d’achever de peindre le bras d’une femme nue. Mais cette femme n’est pas dans le cadre d’une toile. Elle semble en trois dimensions, comme lui, et elle lui fait face, de sorte que l’artiste donne l’impression de créer la vie au bout de son pinceau. Une telle œuvre est complémentaire de celles de Balthus et de Delvaux qui faisaient rentrer le peintre ou son double à l’intérieur de l’œuvre. Avec Magritte, c’est le modèle peint qui sort du cadre et qui pénètre dans l’espace du peintre.

4Dans Nausicaa, Joyce utilise le langage et la technique picturales, ainsi qu’une large palette de couleurs qui lui sert, comme pour Claude Monet, à peindre la même scène sous des éclairages successifs au gré de l’avance de l’heure. Le paradoxe qui accompagne l’utilisation de cette technique véritablement impressionniste est qu’elle intervient pour le dernier épisode diurne du livre, au moment où la lumière décline et où l’on va passer dans le monde de la nuit. Dans le même temps, si, grâce au monologue intérieur, la confrontation entre Bloom et Gerty occupe le devant de la scène, elle s’insère néanmoins dans un ensemble plus vaste dont elle n’est qu’un cas particulier et somme toute relativement marginal. Il y a d’abord le groupe des jeunes gens dont Gerty s’isole progressivement pour se consacrer tout entière au mystérieux monsieur habillé en noir qui la regarde ; puis la messe qui est servie à l’occasion de la retraite des hommes ayant fait vœu d’abstinence (à l’égard de la boisson) et qui se déroule à l’intérieur de l’église toute proche, cérémonie dont l’exhibition de Gerty constitue à la fois l’envers et le contrepoint profane (elle est la rose vierge mais charnelle livrant en offrande ses dessous bleus et transparents pour la consolation du pécheur solitaire) ; vient enfin le feu d’artifice de la Vente de Charité (“Mirus Bazaar”) que la foule est venue admirer. Comme pour la messe, le feu d’artifice métaphorise la relation de Gerty et de Bloom, dont l’éjaculation constitue un avatar privé et miniaturisé (“There she is with them down there for the fireworks... My fireworks.”, 304.894). En ce sens, le chapitre présente ce foisonnement de vie et la diversité de perspectives que l’on observe dans les tableaux de Bruegel, dans lesquels une scène centrale se redouble ou se prolonge en des plans nombreux où les détails sont aussi soignés que multiples et où effets grotesques et obscénités font apparemment bon voisinage avec le spectacle du sacré.

5Ces variations chromatiques autant que l’intégration de perspectives différentes permettent à Joyce de dépasser la conception statique de l’art pictural qu’il avait auparavant lié à une émotion extatique où l’artiste tombait en arrêt devant la révélation de la beauté (voir la scène de la jeune fille marchant sur la plage à la fin du chapitre 4 de Portrait of the Artist). Il s’arrache à la vision symboliste et paterienne de la peinture, faisant de l’art une épiphanie transcendantale, en faveur d’une conception radicalement moderne qui s’efforce d’intégrer le mouvement, le multiple et le successif au sein du champ de vision traditionnel. Ainsi, Bloom joue-t-il le double rôle du spectateur privilégié (l’artiste jeune qui aperçoit la jeune fille retroussant ses jupes pour marcher dans l’eau à la lisière du sable) et du poète qui, dans le chapitre suivant, compose la villanelle dans une vision érotique qui nous est indirectement présentée comme une pollution nocturne (“wet dream”). Joyce, on le voit, inverse ici l’ordre des phénomènes : l’émission solitaire sert de prélude à une méditation désenchantée et post-orgasmique. C’est qu’il est cette fois moins en quête d’un message ou d’une vision à transmettre que d’une formulation de rapports de type nouveau entre image et langage, entre parole et vision, entre jouissance et création.

  • 5 James Joyce’s Ulysses, Londres, 1930, rééd. Harmondsworth, 1963, p. 38.

6En vertu de la correspondance avec l’art de la peinture, clairement indiquée dans le schéma reproduit par Stuart Gilbert dans l’introduction de son étude de Ulysses5, Joyce a saturé le chapitre de notations de couleurs et d’adjectifs chromatiques. Ceux-ci peuvent tout aussi bien désigner le teint, la couleur des vêtements, la qualité de la lumière, qu’être empruntés à des expressions stéréotypées ou proverbiales (“till they went blue in the face”, 289.220, ou “had won golden opinions”, 289.225), de sorte que la surface du texte présente bien à première lecture un incontestable effet de bigarrure et de chatoiement.

7Les couleurs utilisées pour désigner Gerty et le groupe de ses camarades et des enfants qui jouent sous leur surveillance sont à dominante vive et même crue tandis que celles qui apparaissent dans le monologue de Bloom dans la deuxième partie sont plutôt éteintes et pâles. Il s’agit surtout de blanc, de bleu, de vert, de rose, de carmin, de marron, de mauve alors que les teintes grisâtres, lactescentes ou opalines domineront dans la deuxième moitié du chapitre. Ceci reflète les modifications de la lumière qui décline quand on passe d’une partie à l’autre du tableau autant qu’un jeu d’oppositions symboliques entre jeunesse et maturité, féminité et point de vue masculin, naïveté un peu mièvre et désenchantement mêlé de lassitude.

  • 6 Le masque et la lumière. La poétique des grands rhétoriqueurs, Paris, 1978, p. 136.

8On retrouve, au début, les éléments et les tons symboliques traditionnellement attachés à la description du corps féminin : blancheur du teint, rougeur des lèvres, couleur châtain foncé de la chevelure. Ils forment une série de médaillons ou de miniatures qui sont l’équivalent moderne (ou disons “Belle époque”) des mignardises ronsardiennes : “cherryripe red lip”, “rosebud mouth”, “nutbrown tresses” et une image plus plastique que colorée, “genuine Cupid’s bow” (286.87-8, 295.510). Leur transposition quasi-littérale dans le domaine quotidien et populaire des magazines de mode leur donne une allure immédiatement parodique qui procède de ce que Paul Zumthor appelle “la reproduction d’un texte en contexte situationnel contradictoire”6. Mais les codes de couleurs s’appliquent surtout aux vêtements et aux dessous de Gerty qui sont détaillés avec un soin obsessionnel et quasi-fétichiste pour mieux refléter les préoccupations de Bloom dont le nom renvoie aux culottes bouffantes des dames, les bloomers évoqués plus loin (311.1232-5). Ce que Bloom désigne ensuite par des mots français lingerie et deshabillé est soigneusement répertorié dans ses différentes nuances de couleur et d’étoffe (silk, nainsook). Ainsi se met progressivement en place une rhétorique du dehors et du dedans, du montré et du secret, du vu et du tu. La soie et le coton léger caressent la peau (300.724) tandis que la fourrure du renard bleu évoque la toison animale. Le vêtement joue le rôle d’une seconde peau qui permet le jeu subtil de la suggestion et du dévoilement (“a woman loses a charm with every pin she takes out. Pinned together”, 302.802-3).

  • 7 Revelation 17 : 3-5.
  • 8 Voir à ce sujet F. Laroque, Shakespeare et la fête, Paris, 1988, p. 114-15.

9Car ce qui est mis à nu ce n’est pas tant le corps que l’âme ou l’émotion de Gerty qui, conformément à sa qualité de vierge, est d’abord située dans le contexte de l’emblématique mariale et associée au bleu et au blanc, avant que son teint ne vire progressivement au rose, au carmin puis à l’écarlate : “a delicate pink [...] flaming into her cheeks”, “crimsoning up to the roots of her hair”, “burning scarlet” (292.360, 294.457 et 295.518). Or l’adjectif scarlet, par l’entremise du référent biblique, nous renvoie à la grande prostituée, la “scarlet whore of Babylon”7. L’opposition du dehors et du dedans, ou plutôt du dehors et du dessous, permet donc une épiphanie graduée de Gerty, dont la double nature d’ange et de tentatrice est ainsi mise à jour par le truchement du regard de Bloom. Naïve et impudente à la fois, son attitude reflète l’influence de la nouvelle lune tout en s’autorisant du fait que l’année 1904 est bissextile (leap-year) ce qui, en vertu de traditions et les superstitions populaires très anciennes, permettait aux femmes de prendre l’initiative en amour8. Elle est donc tour à tour Calypso et Circé et son image oscille entre les deux pôles de la nymphe et de la magicienne.

10L’ensemble de la scène forme une vaste peinture animée qui montre la personne regardée sous différents jours et dans tous ses états. Bloom mentionne d’ailleurs l’appareil (le mutoscope, 301.794 ou stroboscope), grâce auquel des photos placées sur un rouleau actionné par une manivelle pouvaient donner l’illusion du mouvement. Il se trouve que l’utilisation principale de cette invention qui remonte aux années 1890, a été jusqu’à une date récente, de fournir de petits montages coquins pour messieurs dans les fêtes foraines et les salles dotées de divers appareils de jeu. C’est pourquoi Bloom l’associe à l’expression de “Peeping Tom”, le voyeur proverbial de Coventry dans la légende de Lady Godiva.

  • 9 Voir à ce sujet la communication d’André Topia, “Cosmétique et ironique dans Nausicaa”, Lyon, déce (...)
  • 10 En ce qui concerne les liens entre peinture et projection pigmentée du désir, on pense aussi à l’i (...)

11Pour ce qui est du modèle, c’est-à-dire Gerty elle-même, elle apparaît avant tout comme simple surface et comme trompe-l’œil. Sa peau est lisse et semble tout entière se résumer aux cosmétiques, aux crèmes, laits et onguents divers qu’elle utilise pour suivre les recettes et conseils de beauté fournis par un hebdomadaire féminin comme The Lady’s Pictorial (287.157)9. Ce titre évoque simultanément la technique picturale du chapitre et l’art de se farder, de sorte que le mouvement du chapitre de Nausicaa me paraît s’inscrire dans un passage du maquillage au maculage. Ces deux illustrations plutôt littérales et physiques de la peinture sont à la fois antithétiques et complémentaires et elles correspondent à une double dé-métaphorisation, féminine et masculine, d’un art qui englobe et décrit la provocation et la réalisation de la jouissance10.

12Pour ce qui est de Gerty MacDowell, ces instants semblent en tout cas constituer une forme d’éclosion, si l’on en croit tout au moins la symbolique des accessoires qu’elle a choisis pour aller avec le chapeau qu’elle porte :

She wore a coquettish little love of a hat [...] with an underbrim of eggblue chenille and at the side a butterfly bow of silk to tone (287.157-8).

13Le modèle, ou l’objet du désir, c’est une nymphe qui sort de sa chrysalide. Bloom, lui, subit plutôt l’évolution inverse, dans la mesure où il se trouve associé à des images d’invertébrés (glowworm, limpet, mussels, 310.1171, 311.1211, 311.1233). Dans son cas, le bestiaire traduit un processus d’amollissement, de torpeur et de régression dans l’informe, qui va naturellement de pair avec la prédominance des tons gris et le déclin de la lumière qui accompagne ses réflexions solitaires “entre chien et loup”.

  • 11 Voir sur ce point Alain Tapie, Les Vanités dans la peinture au xviie siècle. Méditations sur la ri (...)
  • 12 Voir sur ce point Frankie Rubinstein, A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and Their Signific (...)

14Les allusions insistantes et répétitives qui sont faites à la parure ainsi qu’aux soins que Gerty accorde à sa personne donnent à la première partie du chapitre l’allure générale d’une Vanité, genre pictural à la mode au xviie siècle, mais sous la forme sécularisée et frivole d’une dame à sa toilette se contemplant dans un miroir11. Certes, il convient de transposer car nous sommes ici en extérieur et non dans l’intimité d’un boudoir, et il n’y a rien non plus de très opulent ni de vraiment élégant chez Gerty et le seul miroir qui lui renvoie son reflet à distance c’est l’œil dilaté de Bloom. Mais, à défaut de fleur d’oranger ou de bijoux, il faut noter la présence insidieuse et par trois fois répétée des algues sur les rochers qui l’entourent (“weedgrown rocks”, 284.5, “seaweedy rocks”, 292.348 et “slippy seaweed”, 301.769). Sous sa forme savante et latine, le fucus servait de base à la confection du fard, comme l’indique l’O.E.D. qui cite sur ce point la traduction de Pline l’Ancien (Pliny) par Holland (1634) : “Fucus : paintings to beautify the face in outward appearance”. Or, à la Renaissance, le fard ou art de se peindre le visage était communément lié à la prostitution, à cause, semble-t-il, du possible glissement phonétique de fucus à fucket de l’homophonie qui pouvait s’établir entre le verbe français peindre et l’anglais “to pander”12. D’autre part, les belles poudrées et maquillées étaient alors assimilées par les polémistes puritains à “the scarlet whore of Babylon” et ces attaques répétées contre les artifices de la mode et les cosmétiques sont reprises indirectement dans le texte de Hamlet. Tout d’abord dans la scène 1 de l’acte III, où Hamlet s’emporte contre Ophélie :

Get thee to a nunnery, farewell. Or if thou wilt needs marry, marry a fool ; for wise men know well enough what monsters you make of them.... I have heard of your paintings well enough. God hath given you one face and you make yourselves another.
(III, I, 138-46).

15Un thème analogue, qui touche cette fois à la Vanité macabre, se retrouve dans la scène du cimetière où Hamlet contemple le crâne de Yorick :

Here hung those lips that I have kissed I know not how oft. Where be your gibes now, your gambols, your songs, your flashes of merriment, that were wont to set the table on a roar ? Not one now to mock your own grinning ? Quite chop-fallen ? Now get you to my lady’s chamber and tell her, let her paint an inch thick, to this favour she must come.
(V, i, 182-8).

16L’ironie est qu’Hamlet à ce point ignore encore la mort d’Ophélie et que la delectation morosa à laquelle il se livre ici, en accord avec la prédilection funèbre de la sensibilité baroque, va servir d’épitaphe amère à celle qu’il voulait envoyer au couvent pour qu’elle se débarrasse de son maquillage. Pour ce qui est de Gerty, on décèle une forme d’ironie analogue, mais avec des répercutions moins sombres que dans le cas d’Ophélie, dans le fait qu’elle souffre de malformation et qu’elle boîte, défaut que Bloom ne découvrira qu’à la fin du tableau.

  • 13 Le terme désigne la résine liquide de l’arbrisseau lactescent appelé térébinthe, auquel Milton fai (...)

17Mais l’allusion au varech des rochers n’est pas seulement liée à la substance servant de base au maquillage. Elle a également pour fonction de signaler l’invasion graduelle du gluant, du visqueux (clammy, dewy, wet) au sein du monologue détumescent de Bloom. Le varech renvoie à la fois à la semence répandue de Bloom et à la pâte diluée de la gouache sur la palette du peintre ; d’ailleurs, le terme turpentine, solvant utilisé pour la peinture murale, est évoqué par Bloom (306.1002)13. Il s’établit dans le texte une analogie sous-jacente entre la toile blanche qui se couvre peu à peu de taches pigmentées et le corps vierge de la jeune fille pollué à distance par l’émission séminale de Bloom. Mais, aux yeux de ce dernier, le maquillage appelle le maculage et la peinture faciale conduit au barbouillage pyrotechnique du voyeur. L’innocence n’est qu’une feinte, un leurre typiquement féminin et à la fonction essentiellement provocatrice : “Excites them also when the’re. I’am all clean come and dirty me. And they like dressing one another for the sacrifice” (302.797-8).

18Dans A Portrait of the Artist as a Young Man, l’algue couleur émeraude qui s’était collée sur la cuisse de la jeune fille était déjà présentée comme la marque de l’impur :

  • 14 1916. Edition utilisée, Penguin Modern Classics, 1971, p. 171.

Her long slender bare legs were delicate [...] and pure save where an emerald trail of seaweed had fashioned itself as a sign upon the flesh14.

  • 15 Voir Ad de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, Londres, 1974.

19L’algue paraît en effet liée à la sexualité féminine, à la chevelure des sirènes ou, de façon plus intime et trouble, à de vagues fleurs spongieuses et ovariennes15. N’oublions pas non plus le double sens du mot weed en anglais qui signifie à la fois atours, vêtements et mauvaises herbes. Le mot revient d’ailleurs souvent dans Hamlet, dans l’image du fameux “unweeded garden” (I, ii, 135) qui sert d’emblème au prince pour dénoncer la gangrène qui gagne le royaume, puis dans la description par le fantôme du fleuve Léthé qui coule aux enfers “the fat weed / That roots itself in ease of Lethe wharf” (I, v, 32-3). Dans ce contexte, le mot prend une coloration vaguement maléfique, peut-être liée à l’association de forme et de mouvement entre le goémon et les ondulations de serpents. Ces jeux de correspondances imaginaires et linguistiques nous ramènent du côté de Bloom, qui, au terme de son éjaculation, apparaît indirectement comme changé en quelque reptile flasque et froid :

Mr. Bloom with careful hand recomposed his wet shirt. O Lord, that little limping devil. Begins to feel cold and clammy (303.851-2).

20Je souligne ici le verbe recomposed car il indique bien qu’après la séance de peinture physique et sexuelle à laquelle il vient de s’adonner avec Gerty (la menstruation féminine étant présentée comme un équivalent de l’éjaculation masculine), et pour laquelle les fusées colorées du feu d’artifice ont constitué une brève et splendide épiphanie, il s’agit pour lui de recréer calmement la scène dans l’ordre de l’esprit et de l’imagination. Dans la mesure où le point d’orgue de cette composition picturale en mouvement coïncide avec l’instant même de sa décomposition, elle ne peut espérer trouver son être que dans le travail à la fois circulaire de l’anamnèse et dans la mobilisation des analogies sous la forme ludique de la digression ou de l’association d’idées, pour tenter d’en retrouver ou d’en recomposer le sens.

  • 16 Notons aussi que dans la tradition médiévale de l’Ovide moralisé, Actéon était présenté comme le p (...)

21Dans la deuxième partie, le monologue de Bloom semble en effet obéir au déroulement d’un désir de savoir de caractère empirique plus que véritablement encyclopédique, ou plutôt à un questionnement perpétuel, à une curiosité inlassable sur la question du féminin et des femmes qu’il désigne sous la forme générale et quasi-générique du pronom pluriel they. L’œil et le nez guident sa pensée. Il flaire et traque l’odor di femina de façon animale et instinctive. En ce sens on pourrait dire que, tel Actéon changé en cerf pour avoir vu Diane au bain16, il perd sa forme humaine et se voit puni de cette forme de régression dans la chaîne des êtres à titre d’expiation de son péché de voyeurisme, si une telle interprétation moralisatrice n’était pas contraire à la vision joycienne et bloomienne du monde. Ce monologue subtil, riche en associations et en suggestions imaginaires, où les détails foisonnent, ne saurait en effet se réduire à une suite de bégaiements ou de répétitions hébétées, même si, vers la fin, la torpeur amène Bloom à abuser de la parataxe.

22Car “l’homme moyen sensuel” ne s’apitoie ni sur Gerty ni sur lui-même. Bloom se livre au contraire à des considérations assez étonnantes, qui semblent tout droit sorties des répertoires étranges des Pseudodoxia Epidemica (ce traité sur les superstitions populaires, qui porte le sous-titre de The Vulgar Errors, fut publié par Sir Thomas Browne en 1646), en particulier quand il établit ses jeux de correspondances entre les parfums et les couleurs :

Wait. Hm. Hm. Yes. That’s her perfume [...] Tell you what that is. It’s like a fine fine veil or web they have all over the skin, fine like what do you call it gossamer, and they’re always spinning it out of them, fine as anything, like rainbow colours without knowing it. Clings to everything she takes off. Vamp of her stockings. Warm shoe. Stays : Drawers : little kick, taking them off. Byby till next time (306-7.1007-1023).

  • 17 Voir, en particulier, le poème de Saint Amant intitulé “Le melon” :

23La curiosité et le sens de l’observation de Bloom n’ont ici d’égal que son imagination. Quant à la sensualité olfactive et à l’érotisme quasi-fétichiste qu’il manifeste à la fin de ce passage, ils ne sont pas sans évoquer le Baudelaire de la Chevelure ou du Parfum. L’œil et le nez s’unissent dans la correspondance établie entre une gamme d’odeurs et les couleurs de l’arc-en-ciel. Lorsque l’on a affaire au degré zéro de la couleur, comme dans les “transparent stockings, stretched to breaking point” de Gerty (304-5. 929-30), la peau est encore enveloppée de cette gaze vaporeuse et invisible qu’est le parfum. Molly, par exemple est associée à l’opoponax et à un parfum à base de fleur d’oranger appelé “peau d’Espagne” (sans doute parce qu’il emblématise son enfance à Gibraltar). Un peu plus loin, on peut considérer que Bloom s’essaie à la nature morte symbolique et qu’il compose un blason gourmand du corps féminin quand il parle de “strawberries and cream” (307.1025), lequel nous ramène à la poésie baroque de libertins comme Saint-Amant ou Théophile de Viau17. Le rouge et le blanc, couleurs quasi-héraldiques des blasons anatomiques de la Renaissance, sont ici des couleurs à consommer. Comme les citrons et les melons, fruits exotiques de la plantation utopique d’Agendath Netaïm dont il rêve dans Calypso (49.194), le corps féminin est une gourmandise qui se consomme dans des synecdoques successives qui sont autant de fétiches et de fantasmes.

24Quant à Bloom lui-même, il se rattache à la sexualité féminine qui est régie par la lune, par le biais de la couleur lunaire et argentée qu’il décrit en liaison avec l’apparition sur scène de la belle actrice Maud Branscombe et qui renvoie sans doute aussi à la couleur du sperme qu’il vient de répandre et on remarque d’ailleurs que dans Circe il sera présenté par le Dr Punch Costello comme “a finished example of the new womanly man” (403.1798-9). L’expression “once in a blue moon. Tableau” (302.815), utilisée un peu plus haut, produit un effet à la fois naïf et irréalisant qui introduit un écho à partir de son nom (Bloo-oom), effet qui peut rappeler le Bloowho et ses variations dans The Sirens (212.86). D’une façon générale, sa pensée intérieure navigue librement d’une idée à l’autre, elle ondoie sans logique évidente, va d’avant en arrière, et cet arbitraire apparent, qui n’est que l’expression de sa fantaisie, me semble évoquer à la fois la ligne serpentine et le subjectivisme de certains peintres maniéristes.

25Mais les références que Bloom fait à la peinture dans ces pages ne sont pas toutes indirectes et il est significatif qu’elles restent constamment liées à la représentation du corps féminin. Il fait allusion à un certain Wilkins “... in the high school drawing a picture of Venus with all his belongings on show” (304.911) et il rêve de faire faire un tableau en pied de Molly (“wish I had a full length oilpainting of her”, 308.1091-2). Il s’intéresse également à l’art pictural sous l’angle pratique, comme un art lié à l’utilisation et à la répartition des couleurs. Il pense donc à cette forme de peinture cosmique qu’est l’arc-en-ciel, dont il a parfaitement mémorisé les sept teintes grâce au sigle enseigné par M. Vance : “Roygbiv Vance taught us : red, orange, yellow, green, blue, indigo, violet”), à la suite de quoi il ajoute, de façon significative, “A star I see. Venus ?” (308.1075-6). Microcosme et macrocosme communiquent, comme dans la cosmologie de la Renaissance, et l’astronomie n’est chez lui que le prolongement de la peinture de l’anatomie de Vénus (le feu d’artifice n’avait-il pas d’ailleurs métaphoriquement projeté son désir jusque dans la voûte du ciel ?). Suivant toujours la courbe imprévisible de sa dérive associative, Bloom s’intéresse ensuite à la couleur des chats, se souvenant au passage du matou tricolore aperçu au City Arms ainsi qu’à la cinquantaine de couleurs censées constituer la pigmentation de la peau humaine (309.1136-7).

26Mais, en passionné des questions scientifiques, il n’est pas indifférent non plus à la théorie de la couleur et il énonce le principe cher aux peintres impressionnistes et à Monet en particulier, selon lequel c’est la lumière qui détermine la valeur et la fonction des couleurs : “Colours depend on the lights you see” (309.1132). Cependant, conforme en cela à ses manières de dilettante, il n’essaie pas d’approfondir et il s’intéresse presque immédiatement après à la lumière couleur améthyste du phare de Howth, laquelle lui remet en mémoire l’anecdote apocryphe des miroirs qu’aurait utilisés Archimède pour mettre le feu à la flotte romaine et défendre ainsi à distance le port de Syracuse. A ce point de l’analyse, il est intéressant de mettre en parallèle ce passage avec le début de Proteus ou Stephen se livre à une forme d’expérimentation de la théorie aristotélo-berkeleyienne de la perception, dans un chapitre qui forme le pendant exact de Nausicaa dans l’agencement général du livre :

Signatures of all things I am here to read, seaspawn and seawrack [...] Snotgreen, bluesilver, rust : coloured signs. Limits of the diaphane. But he adds : in bodies. Then he was aware of them bodies before of them coloured.. (31.2-5)

27Les couleurs sont des signes et les corps apparaissent à l’œil avant leurs qualités secondes. Stephen s’applique méthodiquement à vérifier les théories du philosophe grec. Il fera de même un peu plus loin, à partir de The Theory of Vision de l’évêque Berkeley :

Darkly they are there behind this light, darkness shining in the brightness, delta of Cassiopeia, worlds [...] Who watches me here ? Who ever anywhere would read these written words ? Signs on a white field (...) the good bishop of Cloyne took the veil of the temple out of his shovel hat ; veil of space with coloured emblems hatched on its field. Hold hard. Coloured on a flat : yes, that’s right. Flat, I see, then think distance, near, far, flat I see, east, back. Ah, see now ! Falls back suddenly, frozen in stereoscope (40.409-20).

28Percevoir c’est penser et la couleur n’est qu’un emblème semé sur le voile infini de l’espace. On est ici aux antipodes du sensualisme bloomien pour qui tout procède de la perception, pour qui percevoir c’est jouir et, ensuite seulement, connaître, par le biais d’un long et sinueux processus rétrospectif. On observe donc, à propos de ce thème de la couleur qui est directement lié à celui de la peinture, quelques convergences de surface entre la pensée de Stephen et de Bloom au cours de la journée (la couleur, les astres, la lumière et l’ombre) mais c’est aussi pour mieux constater toute la différence de méthode et de visée qui les sépare. Stephen est raisonneur, intellectuel, analytique, Bloom jouisseur et blasonneur, curieux et intuitif.

29Quant aux thèmes, conventions et théories relatifs à l’art pictural, ils sont aussi les véhicules indirects d’une réflexion sur l’écriture et sur la sexualité. C’est un aspect du problème qui apparaît surtout à la fin du chapitre, lorsque Bloom écrit son message fragmentaire sur le sable. Le point de départ est fourni par la métaphore traditionnelle qui relie l’instrument de l’écriture (en l’occurrence le bâton que Bloom utilise pour graver son message) à l’organe sexuel masculin et qui est renforcée en anglais par la proximité phonétique entre les mots pen et penis. Il faut donc faire le rapprochement entre la façon très imagée dont Bloom figure dans son monologue les deux phases de la tumescence et de la détumescence “Up like a rocket, down like a stick”, 304.895) et sa découverte d’un bout de bois sur le sable :

What’s this ? Bit of stock.
O ! Exhausted that female has me [...] Write a message for her [...]
I.
[...] Useless. Washed away [...] All these rocks with Unes and scars
and letters [...]
AM.A [...]
No room. Let it go.
Mr. Bloom effaced the letters with his slow boot. Hopeless thing sand [...] He flung his wooden pen away. The stick fell in silted sand, stuck. (312.1252-1270).

  • 18 Love’s Labour’s Lost (1594-5), V, ii, 900-3.
  • 19 Gnomon, l’un des mots-clés utilisés au début de la première nouvelle de Dubliners, “The Sisters”, (...)
  • 20 Gargantua, chapitre XIII, “Comment Grandgousier cogneut l’esperit merveilleux de Gargantua à l’inv (...)

30Ce n’est pas un message que Bloom grave sur le sable mais plutôt une confession assez pathétique qui se trouve complétée à la fin du chapitre par l’épiphanie sonore de la pendule à coucou qui donne l’heure en répétant neuf fois le mot cuckoo, “...word of fear / Unpleasing to a married ear !”, comme il est dit dans la chanson qui conclut une des premières comédies de Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, dont le titre pourrait d’ailleurs servir de légende ironique à ce chapitre de Ulysses18. Ce texte minimal, “I AM.A”, qui semble se résumer à un rondeau lettrique ou à quelque sigle mystérieux, est aussi l’analogue bloomien du poème que Stephen compose au même endroit dans Proteus (40.39-400). D’autre part, l’enlisement de son instrument d’écriture dans la vase traduit la double impuissance de Bloom en tant que mari (voyeurisme et masturbation sont une “petite charité” dont il se sert pour conjurer et pour compenser la frustration et l’humiliation de son cocuage) et de son impuissance en tant qu’écrivain : en effet, le “prize titbit” qu’il rêve d’écrire et qu’il intitule “The Mystery Man on the Beach” (307.1060) ne verra sans doute jamais le jour et il tente de combler ce manque en se promettant de mettre bientôt au point le motif publicitaire qu’il a imaginé pour Alexander Keyes, le marchand de vin. Contrairement aux graffiti gravés dans le rocher (les grappes de fucus ont disparu lors même que l’empreinte de l’écriture prend le relais de l’émission pigmentée), son inscription n’est qu’un éphémère et mystérieux exergue. Ce stylo-pinceau fiché dans le sable et qui voue l’inscription à l’effacement est l’image de son désenchantement, un emblème de la mélancolie qui l’envahit en cette fin de journée. Le stylet devient gnomon19 inutile, figure de Vanité, symbole énigmatique du contemptus artis sur lequel s’achève l’itinéraire diurne de Bloom. Cette image finale nous ramène sans doute en contrepoint à la fin de Calypso, au moment où, sur un mode de naturalisme burlesque, Bloom utilisait pour s’essuyer le papier du journal où il venait de lire la nouvelle de M. Philip Beaufoy, “Matcham’s Masterstroke”. C’est une variante à laquelle Gargantua lui-même (et pour cause !) n’avait pas songé dans sa recherche du torche-cul idéal20 !

  • 21 Finnegans Wake, 1939,93.23. Voir à ce sujet F. Laroque, “Mr. Bloom’s Strange Gou(l)ache”, p. 67-70

31C’est qu’à mon sens il faut lire la fin de Calypso comme un texte où l’écriture affirme symboliquement sa généalogie et sa destination anale tout comme, dans Nausicaa, elle apparaît placée sous la double instance de source de malentendu et de l’effet d’optique. Une telle idée est bien mise en lumière quand on s’avise que la couleur de l’encre utilisée par Gerty pour écrire ses pensées secrètes dans son journal, “that lovely confession album [...] and there were some beautiful thoughts written in it in violet ink” (298.635-42), est la même que celle des jarretelles que Bloom a offertes à Molly et auxquelles il fait allusion dans son monologue (302.800). Si, dans Calypso, l’écriture est liée à la souillure excrémentielle (ce qui annonce l’exclamation récurrente dans Finnegans Wake, “the letter, the litter”)21, elle passe dans Nausicaa par des phases ou des métamorphoses diverses : inscription aphrodisiaque sur le corps féminin ou, plus exactement, sur ses dessous, elle se dilue ensuite en sécrétion pigmentée avant de refaire brièvement surface à titre de trace vaine sur le sable, vouée à un rapide engloutissement par envasement quasi-cloacal ou par le coup d’éponge de la marée montante.

32Ainsi, dans Nausicaa, Joyce expérimente-t-il ce que je serais tenté d’appeler un mode d’écriture-peinture, qui nous présente d’abord un chromo assez niais avant d’exploser dans une vaste configuration dynamique (le “feu d’artifice”) qui va du barbouillage ou de la simple souillure d’une toile vierge à un rendu quasi-impressionniste de la lumière vespérale qui tombe sur Howth. Outre les nombreuses références à la pâte molle du matériau pictural servant de métaphore diffuse pour désigner l’émission solitaire de Bloom, Joyce intègre dans le monologue de ce dernier un ensemble de techniques, de codes, de signifiants et de systèmes picturaux, où le principe de digression généralisée du courant de conscience lui permet de courir librement de fragment de sens en bribe intertextuelle et d’une série d’images à l’autre. Cela n’est pas pour autant synonyme d’incohérence ou d’arbitraire. Le texte, par référence à la peinture prise sous toutes ses acceptions possibles, du bric à brac de l’atelier du peintre aux problèmes de la lumière et de l’esthétique, sans oublier les différentes écoles ou genres picturaux, se construit selon sa propre logique qui tour à tour dissémine ou convoque divers savoirs pour mieux nous donner à voir, à sentir ou à penser. C’est ainsi que le chapitre tout entier peut se comprendre comme une tentative de la part de l’auteur de faire jouer dans son texte l’interface entre sexualité, mode pictural et écriture en tant que trace graphique.

33Ces rapports complexes entre sexualité, peinture et écriture prennent la forme d’un aller et retour entre le corps et ses supports ou ses masques, entre la toile et la page (ou la plage dans le cas de Bloom). La projection matérielle, émission colorée ou trace sombre de l’encre, est le préalable inévitable à un travail ultérieur de reprise et de dérive où les signifiants se relient par des correspondances subtiles, dont les clés se trouvent à l’intérieur du système symbolique de l’œuvre autant que dans les jeux complexes de l’intertexte. La jouissance devient le prélude nécessaire au travail de la signifiance lors même que le voyeur est appelé à se transformer en voyant, au sens rimbaldien du terme, c’est-à-dire en visionnaire. Mais Bloom reste ici (comme Stephen, du reste, dans le roman) un artiste potentiel, pétrifié par l’ineffable et en proie à l’infinité du virtuel, ce qui, somme toute, est d’autant plus compréhensible qu’il n’est que l’un des rabatteurs d’images et de formules, l’un des agents de la circulation d’un sens, dont seul l’auteur, qui sait rester aussi invisible qu’imprévisible, est à même de fondre les éléments et de penser la totalité dans ce creuset en perpétuelle gestation qu’est Ulysses.

Notes

1 James Joyce and the Making of Ulysses, Londres, 1934, rééd. Oxford, 1972, p. 266-7.

2 “Mr. Bloom’s Strange ’Gou(l)ache’ – A reading in Perspective of the Nausicaa section of Ulysses”, Cahiers Victoriens & Édouardiens N° 8, Avril 1979, p. 53-73.

3 Cette dernière phrase est une citation du début d’Hamlet (I, i, 8). Il s’agit de la relève de la garde au cours de laquelle Francisco est remplacé par Barnardo. Or, Bloom monte aussi la garde à sa façon et il a en outre des ennuis avec sa montre (action ou incident qui correspondent tous deux à des avatars du mot watch en anglais) puisqu’elle s’est arrêtée à l’heure fatidique de 16 h 30. Si Bloom est servi par les cycles naturels de la marée et de la lune, il semble trahi par le temps de l’horloge, comme le révèle l’épiphanie de la fin qui répète son infortune chaque fois que la pendule-coucou égrène le mot cuckoo. Toutefois, la façon étrange qu’il a de “remonter sa montre”, pour reprendre la remarque de Gerty (296.558-9), suggère ironiquement que l’indicateur de sa paralysie sexuelle sert simultanément de métaphore à son soulagement auto-érotique.

4 Les références utilisées (qui indiquent successivement la page et le numéro de la ou des lignes de la citation) pour le texte de Ulysses sont ici celles de l’édition de Hans Walter Gabier, Ulysses, The Corrected Text, New York, 1986.

5 James Joyce’s Ulysses, Londres, 1930, rééd. Harmondsworth, 1963, p. 38.

6 Le masque et la lumière. La poétique des grands rhétoriqueurs, Paris, 1978, p. 136.

7 Revelation 17 : 3-5.

8 Voir à ce sujet F. Laroque, Shakespeare et la fête, Paris, 1988, p. 114-15.

9 Voir à ce sujet la communication d’André Topia, “Cosmétique et ironique dans Nausicaa”, Lyon, décembre 1990 (à paraître).

10 En ce qui concerne les liens entre peinture et projection pigmentée du désir, on pense aussi à l’image terrible et fascinante que Troïlus utilise, au début de Troilus and Cressida, pour traduire l’empire qu’Hélène exerce sur les passions :

Fools on both sides, Helen must needs be fair
When with your blood you daily paint her thus.
(I, ii, 90-1).

C’est moi qui souligne. Mais Bloom, on le sait, est pacifiste dans l’âme, et à la couleur du sang il préfère les jets opalescents.

11 Voir sur ce point Alain Tapie, Les Vanités dans la peinture au xviie siècle. Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption, Paris, 1990. Le tableau le plus significatif à cet égard est celui de Nicolas Régnier intitule Vanité, N° F. 39, p. 170-1, qui montre une jeune femme au miroir, bijoux posés sur la table et s’apprêtant à retirer de ses cheveux une fleur d’oranger, symbole de sa virginité. Dans un texte d’introduction intitulé “Glorieuses vanités”, André Chastel explique que “par un glissement essentiel, la beauté vaniteuse relève de la vanitas ; elle en signale la prise de conscience imminente, quand la toilette luxueuse trop ostentatoire, doit à son excès même, un caractère trouble”, ibid., p. 14.

12 Voir sur ce point Frankie Rubinstein, A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and Their Significance, London, 1984, rééd. 1989, à paint, sens 1.

13 Le terme désigne la résine liquide de l’arbrisseau lactescent appelé térébinthe, auquel Milton fait vraisemblablement allusion au livre IV de Paradise Lost quand il décrit, au vers 248, “Groves whose trees wept odorous gum and balm”.

14 1916. Edition utilisée, Penguin Modern Classics, 1971, p. 171.

15 Voir Ad de Vries, Dictionary of Symbols and Imagery, Londres, 1974.

16 Notons aussi que dans la tradition médiévale de l’Ovide moralisé, Actéon était présenté comme le patron des cocus (à cause de sa métamorphose en cervidé cornu). Sur ce point, voir Leonard Barkan, “Diana and Actaeon : the Myth as Synthesis”, English Literary Renaissance, vol. X (Autumn 1980), N° 3, p. 317-53 et F. Laroque, “Ovidian Transformations and Folk Festivities in A Midsummer Night’s Dream, The Merry Wives of Windsor and As You Like It, Cahiers Élisabéthains, N° 25 (Avril 1984), p. 26.

17 Voir, en particulier, le poème de Saint Amant intitulé “Le melon” :

Quelle odeur sens-je en cette chambre ?
Quel doux parfum de musc et d’ambre
Me vient le cerveau réjouir

Et tout le cœur épanouir ? [...]
De tous les mets que le désir
Puisse imaginer et choisir,
Ni les baisers d’une maîtresse [...]
Ni le cher abricot que j’aime,
Ni la fraise avecque la crème [...]
Ne sont qu’amertume et que fange
Au prix de ce melon divin,
Honneur du climat angevin.

Anthologie poétique française, xviie siècle, choix, introduction et notices de M. Allem, 2 vol., Paris, 1965, I, p. 312-13.

18 Love’s Labour’s Lost (1594-5), V, ii, 900-3.

19 Gnomon, l’un des mots-clés utilisés au début de la première nouvelle de Dubliners, “The Sisters”, et qui, en dehors du sens technique qu’il a d’abord dans le contexte de la géométrie d’Euclide, désigne, selon l’O.E.D., “a pillar, rod, or other object which serves to indicate the time of day by casting its shadow upon a marked surface” (sens n° 1). Ce cadran solaire primitif serait l’équivalent, en extérieur, des instruments de mesure du temps (horloge, sablier) qui figurent sur les compositions symboliques et les natures mortes des Vanités l’idée du caractère transitoire de la vie. Il est à rapprocher de la pendule placée sur la cheminée du presbytère, où le coucou qui égrène les heures complète de façon auditive le message visuel tracé sur le sable.

20 Gargantua, chapitre XIII, “Comment Grandgousier cogneut l’esperit merveilleux de Gargantua à l’invention d’un torchecul”, Rabelais, Œuvres complètes, édition établie et annotée par Jacques Boulanger et Lucien Scheler, Paris, 1955, p. 43-6.

21 Finnegans Wake, 1939,93.23. Voir à ce sujet F. Laroque, “Mr. Bloom’s Strange Gou(l)ache”, p. 67-70.

Auteur

Université Paul-Valéry, Montpellier III

© Presses universitaires de Caen, 1991

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