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Studies on Joyce’s Ulysses

 | 
Jacqueline Genet
, 
Wynne Hellegouarc’h

Inscription et circulation dans Calypso

André Topia

Texte intégral

1On commencera par s’interroger sur la première phrase de Calypso – qui est en même temps la première phrase consacrée à Bloom dans Ulysses, son entrée dans le roman en quelque sorte : “Mr. Leopold Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls”. Le mot le plus important ici, c’est peut-être “Mr.” Si Bloom avait été un personnage d’un autre roman que Ulysses, on aurait pu s’attendre à ce qu’il soit présenté comme “Mr. Bloom” ou bien “Leopold Bloom”, mais avec les deux ensemble, “Mr. Leopold Bloom”, on quitte le registre de la fiction pour celui de la fiche d’identité ou du constat d’huissier. Dès les premiers mots, le personnage apparaît ainsi inclus dans un répertoire. La formulation abstraite et classificatrice de “the inner organs of beasts and fowls” confirme qu’il s’agit moins d’une présentation que d’une définition, de ce qu’on pourrait appeler l’énoncé d’une loi générique du personnage. Bloom entre dans le roman sous la forme d’une loi de fonctionnement, qui est sa loi alimentaire. Au lieu d’une mise en place spatio-temporelle propre aux romans traditionnels, il apparaît à travers un paradigme, un vecteur qui va l’orienter tout au long de l’épisode.

2Mais cette orientation elle-même est gauchie par le décalage entre l’écriture et son contenu, entre d’une part la dimension générique et classificatrice véhiculée par la forme de la phrase, et d’autre part l’information transmise, ce que la phrase nous apprend de Bloom, qui renvoie plutôt à la bizarrerie, l’exception, pour ne pas dire l’anomalie : un goût immodéré pour les abats. Ainsi Bloom est dès sa première occurrence sous le signe d’une double appartenance qui va conditionner tout son statut dans Ulysses : la loi et l’anomalie, la règle et l’écart, la norme et la déviation.

3Tout l’épisode ne va être ainsi que le déploiement du paradigme alimentaire contenu dans cette phrase sous la forme du parcours du rognon à travers le texte. Cette circulation du rognon est au moins quadruple : mentale, rituelle, organique, symbolique. Parcours mental, c’est ce qu’on pourrait appeler le trajet ontologique du rognon : de la généralité à la particularité, du potentiel au réel, de la non-existence à l’existence. Parcours rituel : de l’étal du charcutier à l’assiette de Bloom à travers la ritualisation sacrificielle de la préparation du petit-déjeuner. Parcours organique : de la bouche à l’anus à travers le corps de Bloom, avec toutes les implications de transsubstantiation parodique. Parcours symbolique enfin : c’est l’oscillation verticale entre pôles antagonistes, et en particulier le télescopage constant entre nourriture et excrément, entre manducation et défécation.

  • 1 Les chiffres renvoient aux numéros de ligne de l’édition Gabier de Ulysses (Harmondsworth : Pengui (...)
  • 2 Frank Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses, Bloomington : Indiana University Press, 1960.
  • 3 T.S. Eliot, “The Hollow Men” in Collected Poems, London : Faber, 1974, p. 92.

4Le premier parcours, le parcours mental va du général au particulier, du potentiel au réel, de la non-existence à l’existence. On s’aperçoit en effet, en lisant attentivement les premières phrases de l’épisode, qu’on a un rétrécissement progressif du champ qui nous fait passer de la formulation de la loi bloomienne dans ses termes les plus généraux (“inner organs of beasts and fowls”, 1-2)1, à un déversement d’exemples d’une précision maniaque : “thick giblet soup, nutty gizzards, a stuffed roast heart, liverslices fried with crustcrumbs, fried hencods’ roes”2-3. On est passé de la loi à l’inventaire, et les exemples semblent sortis tout droit d’un catalogue pré-existant au texte et relever davantage de la grande mémoire du livre que d’une hypothétique mémoire bloomienne. La précision des détails ne change rien à l’affaire : on est toujours aussi loin de toute vraisemblance réaliste.

  • 4 Voir The Oxford Nursery Rhyme Book, ed. by Iona and Peter Opie, Oxford University Press, 1955, p. (...)

5Y a-t-il place pour le rognon de Bloom, le rognon spatio-temporel, hic et nunc, de l’épisode, entre ces deux extrêmes ? Il arrive pourtant avec la troisième phrase : “grilled mutton kidneys”4 – ou plutôt d’ailleurs, il fait une fausse entrée, puisque çà n’est pas celui-là, le rognon de mouton, mais une autre variété, le rognon de porc, que nous verrons enfin apparaître 140 lignes plus loin. Comme tout ce qui apparaît dans Ulysses, il n’est pas donné mais construit. Son arrivée doit être préparée, annoncée puis remise, puis mise en danger, jusqu’au moment final de son entrée dans le texte et dans Bloom. Bien avant qu’il existe concrètement, il doit être peu à peu constitué, façonné, fabriqué potentiellement. “Kidneys were in his mind as he moved about the kitchen softly” (6). Le rognon est pour l’instant une idée de rognon, un rognon idéel qui doit encore descendre dans le monde. Et il faudra plusieurs pages pour que cette incarnation s’accomplisse.

6La figure potentielle du rognon continue ainsi à être consciencieusement façonnée par Bloom pendant qu’il regarde la chatte, avec une précision grandissante qui nous en rapproche peu à peu : “Fried with butter, a shake of pepper” (45-46). Et quand Bloom arrive chez Dlugacz, nous le verrons respirer l’odeur de la charcuterie et se pénétrer ainsi du rognon tant désiré avant même d’apercevoir l’objet de sa quête. De sorte que quand le rognon surgira enfin à l’existence sur l’étal du charcutier, il sera déjà pourvu de toute une charge de surdétermination et aura un coefficient de réalité tellement fort qu’il ne lui manquera plus que l’existence.

7Or, cette dissociation entre élaboration potentielle et surgissement dans l’actuel est un des modes récurrents de l’écriture de Ulysses. On pourrait même dire que c’est le mode ontologique essentiel de tout ce qui surgit dans le roman. Car rien n’y apparaît jamais sans avoir déjà acquis, d’une façon ou d’une autre, parfois dans des zones fort éloignées du livre, une existence très élaborée dans tout un réseau potentiel sous-jacent, qui, même s’il n’affleure souvent que de façon fragmentaire et lacunaire, n’en surdétermine pas moins le moindre fragment, lequel devient ainsi porteur dans la moindre de ses parcelles de la charge du réseau dont il importe avec lui dans le texte toute la puissance. Toute lecture de Ulysses doit être orientée par cette tension permanente entre fragment et réseau.

8Frank Budgen, a d’ailleurs fait une remarque sur la manière dont Joyce composait son texte, qui illustre assez bien cette idée de charge latente : “The words he wrote were far advanced in his mind before they found shape on paper”(2). Ainsi s’explique l’étrange capacité de vibration multi-directionnelle des noyaux d’énergie que sont les mots joyciens ainsi que la résonance aphoristique de certaines formulations à la simplicité trompeusement lisse. De même, on pourrait dire que le rognon “is far advanced in Bloom’s mind” avant d’apparaître hic et nunc sur l’étal du charcutier, puis dans l’assiette de Bloom.

9Mais plus l’élaboration est complexe, plus la trajectoire est problématique pour parvenir du scénario potentiel imaginaire à l’actualisation dans le réel. La descente de l’idée dans le monde est semée d’embûches. Sans aller jusqu’à dire comme T.S. Eliot : “Between the idea / And the reality / Between the motion and the act / Falls the Shadow”(3), il y a toujours des avatars imprévus, des accidents de parcours qui rendent le trajet bien incertain entre “kidneys were in his mind”(6) et le constat de la cuisson parfaite : “Done to a turn” (391-392). On verra ainsi qu’il ne reste plus qu’un seul rognon sur l’étal du charcutier et Bloom se demandera avec angoisse si la jeune fille qui passe avant lui va l’en priver. Et le texte insiste avec une solennité délibérée sur cette solitude du rognon : “the last” (145) – dernière chance pour Bloom de manger ce dont il a envie, mais dernière chance aussi de rompre la période de stérilité avec Molly. Cette oscillation du rognon entre nécessité et contingence laisse largement le temps à Bloom – et au lecteur – de méditer sur les occasions perdues. Puis le rognon manquera de brûler et c’est in extremis que toute la préparation, aussi bien imaginaire que culinaire, sera sauvée. Plus tard Beckett, un autre spécialiste des distorsions entre matrice et actualisation, exploitera systématiquement et cruellement ce gouffre entre les proliférations potentielles extraordinairement élaborées de certains de ses personnages et leurs avortements dès que ces constructions mentales sont confrontées à l’épreuve du réel.

10Le second parcours du rognon – qui se déroule en fait parallèlement au précédent – est le mouvement qui va peu à peu le faire pénétrer dans le corps de Bloom, l’y agréger. En effet, dès que Bloom touche le rognon, une sorte de proximité, et même d’intimité s’instaure entre son corps et la partie de corps qu’il saisit. On n’est pas loin du Hoc est corpus meum de l’Eucharistie que Bloom regardera s’accomplir dans l’église lors de l’épisode suivant Lotus-Eaters. On notera aussi que ce n’est pas Bloom mais sa main qui saisit le rognon : “His hand accepted the moist tender gland” (181), un peu comme si, par une espèce de tropisme magnétique, le corps de Bloom se détachait de lui pour venir constituer une entité autonome en s’agrégeant au rognon. Inversement, alors que le corps de Bloom semble se morceler, le rognon semble acquérir vie et s’animer : “moist tender gland”. Par la ruse très joycienne d’une espèce d’entre-deux narratif indécidable, le texte nous présente le rognon dans une narration à la 3ème personne, alors que les mots choisis sont orientés et contaminés par les sensations de Bloom. Moist : l’impression tactile d’une chair encore baignée par les liquides organiques. Tender : la douceur au toucher, mais aussi déjà le début d’une relation affective, d’une inclination de Bloom pour cette partie de corps qu’il va bientôt adjoindre à lui. Gland enfin : le rognon a déjà entamé sa transmutation, cessant d’être un abat mort pour devenir une partie de corps humain. On notera d’ailleurs que dès le départ le texte anglais favorise la double nature, animale et humaine, du rognon, puisque l’anglais, contrairement au français, ne dispose que du seul mot kidney.

11Tout se passe donc comme si, dès qu’il est touché par Bloom, le rognon commençait à prendre vie, anticipant ainsi son introduction dans le corps de Bloom. Le geste même de Bloom : “slid it into a sidepocket” (181) accentue encore cette impression. Le lieu de rangement est inattendu : en fait, en entrant dans la poche, le rognon se trouve déjà placé dans une zone proche du corps, première étape vers l’entrée dans le corps lui-même, qui aura lieu un peu plus tard. Et le slid, glissement sans à-coups, montre bien que la poche n’est là que l’antichambre du corps. Par la suite, tout au long de la préparation culinaire, plusieurs détails continueront à montrer le morceau de viande comme un corps vivant, que ce soit lorsque Bloom le retourne sur le plat : “he [...] turned it turtle on its back” (386), ou quand il mange “the toothsome pliant meat” (391).

12Il suffira d’ailleurs de peu de temps pour que commence l’interaction entre la chair de Bloom et la chair qu’il vient d’absorber : “a gentle loosening of his bowels” (460). Le rognon a entamé sa circulation dans son corps et va en modifier imperceptiblement l’économie générale jusqu’à aboutir à l’évacuation finale. La transsubstantiation est en marche.

13J’en arrive à présent au troisième parcours du rognon, la ritualisation qui va l’amener de la charcuterie à l’assiette de Bloom. On sait que le rognon renvoie ici à un ancien sacrifice de la religion juive mentionné dans un passage de l’Exode (29 :13,22) qui recommande que des rognons de bœuf et de bélier soient brûlés sur l’autel de Yahvé. Mais tout en s’inscrivant sans le savoir dans ce sacrifice, Bloom le détourne considérablement puisque, après avoir hésité, il choisit un rognon de porc plutôt que de mouton. On retrouve là toute la dimension de détournement du rite, fondamentale chez lui. En effet c’est là toute l’ambiguïté et en même temps toute la créativité de Bloom : tout en étant essentiellement une créature de codes et de liturgies, il ne cesse de mettre ces codes en perspective en les faisant jouer les uns contre les autres. Loin de les rejeter, il les réactive en les distendant jusqu’à leur limite extrême et les enrichit paradoxalement en y injectant ce qui leur est le plus étranger.

14En tout cas, dès l’entrée chez le charcutier, la dimension religieuse est très présente. Bloom “breathed in tranquilly the lukewarm breath of cooked spicy pigs’ blood” (144), un peu comme un fidèle, en entrant dans un temple, hume l’odeur des animaux sacrifiés sur l’autel. Et le rognon saignant, qui “oozed bloodgouts on the willowpatterned dish” (145), apparaît comme une victime rituelle, image d’ailleurs amplifiée explicitement aussitôt après avec la rêverie de Bloom sur les animaux qu’on brutalise avant de les emmener à l’abattoir (158-162).

15Quant à la préparation culinaire, elle est elle aussi ponctuée par toute une gestuelle très ritualisée. Ainsi Bloom “crushed the pan flat on the live coals” (274). C’est la seconde fois que ces “live coals” apparaissent. Ils étaient déjà présents tout à fait au début, pendant les préparatifs affairés de Bloom pour le petit-déjeuner de Molly, dans une phrase très énigmatique qui constituait un paragraphe à elle toute seule et semblait coupée de la continuité narrative : “The coals were reddening” (10). Mise ainsi en relief par son isolement, cette phrase semblait vibrer et déborder du texte, témoignant de ce qu’on pourrait appeler une insistance de sens qui semble attendre vainement d’être prise en charge par la narration. C’est seulement 260 lignes plus loin, lorsque Bloom entame ses préparatifs culinaires, qu’on commence à percevoir là l’image d’un feu sacré qui attend le sacrifice prêt à s’accomplir. Mais lors de la première occurrence, le lecteur ne dispose pas encore du réseau de ritualisation qui va peu à peu insister tout au long de l’épisode, et la phrase reste opaque car elle n’est encore qu’un signe avant-coureur qui ne s’éclairera que rétrospectivement.

16On a là un exemple typique de ce va-et-vient constant de l’écriture joycienne entre la discontinuité fragmentaire et des moments de cristallisation qui viennent après coup intégrer le discontinu dans un réseau englobant qui lui donne sens. Toute la stratégie épiphanique au travail depuis Dubliners n’est rien d’autre que ce passage d’une dissémination ininterprétable à un réseau qui n’apparaît qu’à la fin, à travers un mot-opérateur qui vient soudain ré-ordonner après coup le discontinu, ou plutôt faire passer de l’invisible au visible ce qui était en fait déjà là dans le texte, mais ne pouvait pas encore être vu – ou, pour reprendre ma distinction du début, faire surgir à l’actuel ce qui était déjà là, tout prêt, tout armé, mais seulement potentiellement. C’est pourquoi on a raison de dire que rien ne se crée jamais chez Joyce, car tout était déjà là quelque part, invisible, mais tout prêt à surgir, et il n’y a jamais de révélation, mais simplement changement de focus et passage de l’invisible au visible.

17On notera aussi que Bloom saupoudre le poivre ringwise (279), dessinant comme un cercle magique, et qu’il le verse non pas d’un poivrier, mais “from the chipped eggcup” (279), le coquetier devenant pour la circonstance un calice sacré, même si c’est un calice ébréché – et il n’est pas indifférent qu’un des objets emblématiques de Bloom soit un calice ébréché, tout comme l’emblème de Stephen est un “cracked lookingglass”. Il y aurait peut-être davantage à dire sur ce “chipped eggcup”, mais ce serait s’aventurer en terrain moins sûr : le réceptacle de l’œuf évoquerait alors un corps de femme que Bloom détourne de sa fonction tout comme il néglige le corps fécond et maternel de Molly, réceptacle lui aussi chipped depuis la mort de Rudy.

18J’en arrive à la quatrième et dernière trajectoire du rognon de Bloom, trajectoire non plus horizontale mais verticale : c’est la circulation, et même l’oscillation, entre les deux pôles symboliques de la nourriture et de l’excrément, de l’absorption et de la défécation.

19Et là encore le texte nous donne très tôt des clues qui contiennent en germe tout le développement à venir. Ainsi on apprend dès les premières lignes que si Bloom aime par-dessus tout les rognons, c’est parce qu’ils “gave to his patate a fine tang of scented urine” (4-5), la phrase télescopant ainsi la bouche, lieu de l’absorption de nourriture, et le rognon, lié à l’excrétion. Avant même d’entrer dans le corps, la nourriture porte déjà la marque de la transmutation excrémentielle à venir.

20De plus, Bloom, avant de déféquer, opère sur l’excrément le même travail d’élaboration potentielle que sur le rognon au début de l’épisode. Pendant sa rêverie alors qu’il se rend à son cabinet, il fabrique potentiellement et imaginairement l’excrément avant de le produire. Et cette méditation sur le fumier et sa valeur fertilisatrice est pour Bloom l’occasion de télescoper sans cesse des pôles symboliques opposés. C’est ainsi qu’il relie les deux extrémités de la chaîne biologique par ses réflexions sur la nourriture et les excréments du bétail, et fait se rejoindre les deux pôles de la souillure et de la pureté lorsqu’il remarque que rien ne vaut les excréments d’animaux séchés pour blanchir les gants de femme en chevreau : “Best thing to clean ladies’ kid gloves” (481), conjonction d’ailleurs magnifiquement condensée par un oxymore typiquement bloomien : “Dirty cleans” (481). Le jardin devient ainsi le point de rencontre de la corruption et de la fertilité : Bloom ne se souvient plus si c’est par une abeille ou une mouche à viande (“bee or bluebottle”, 483-484) qu’il a été un jour piqué dans un jardin, son corps devenant ainsi, selon l’une ou l’autre hypothèse, fleur ou charogne.

21Mais c’est surtout au moment de la défécation de Bloom que la circulation symbolique s’accélère. Tout comme la préparation et l’absorption du rognon, la défécation prend elle aussi l’allure d’un rituel. Bloom entre dévotement dans son cabinet comme dans une église “bowing his head under the low lintel” (495). Et on le voit ensuite “seated calm above his own rising smell” (513), comme enveloppé du parfum d’encens qui monte dans une église.

22Mais alors que dans un premier temps, à travers l’écho d’une célèbre nursery rhyme (4) : “The king was in his countinghouse” (498-499), Bloom assis sur son siège de cabinet devient une figure de roi sur son trône, quelques lignes plus loin le sacré s’inverse en malédiction. Le roi devient paria et bouc émissaire, lorsque le siège du cabinet devient un “cuckstool” (“Asquat on the cuckstool he folded out his paper”, 500). Joyce joue ici sur le sens de “to cuck” (déféquer) et de “cucking-stool” (sellette de correction), siège sur lequel on attachait devant sa porte quelqu’un que l’on voulait punir et exhiber à la vindicte publique. Ce glissement de la figure du roi à celle du paria annonce le grand fantasme de Circe dans lequel Bloom sera d’abord l’empereur fondateur de Bloomusalem, le nouveau Messie, pour ensuite basculer dans la figure du pharmakos qui “shall carry the sins of the people to Azazel” (15.1898-1899).

23Mais le fragment de nursery rhyme déjà cité n’introduit pas seulement l’image de la royauté. Avec le mot de countinghouse (499), c’est tout le réseau d’équivalence entre l’or et l’excrément, bien connu des psychanalystes, qui apparaît dans le texte. Pour saisir l’importance de ce réseau, il convient de revenir au moment de l’achat du rognon par Bloom, et là il me faut citer les quatre lignes du paragraphe, car chaque mot compte : “His hand accepted the moist tender gland and slid it into a sidepocket. Then it fetched up three coins from his trousers’ pocket and laid them on the rubber prickles. They lay, were read quickly and quickly slid, disc by disc, into the till” (181-184).

24La transaction commerciale, qui aboutit à l’échange du rognon contre trois pièces d’un penny, est présentée avec une étonnante précision. Comme par un phénomène de vases communicants, Bloom se remplit par un orifice et se vide par un autre, le rognon venant remplir dans une poche le vide laissé par les pièces de monnaie dans l’autre poche. Bloom absorbe ainsi le rognon par le haut, la poche de la veste proche de l’estomac, et excrète de l’argent par le bas, la poche du pantalon proche de l’anus. Rien d’étonnant donc à ce que, inversement, lorsqu’il est dans son cabinet, le rognon, à son tour excrété, le soit sous la forme de l’or du countinghouse. La différence est qu’à présent, comme on va le voir, cet or n’est pas simple monnaie d’échange, comme l’étaient les pièces d’un penny à la charcuterie, mais est le résultat de toute une alchimie complexe.

25Mais il nous faut d’abord revenir à la transaction commerciale avec le charcutier. Une fois posées par Bloom sur le comptoir, les trois pièces de monnaie “were read quickly and quickly slid, disc by disc into the till” (183-184). Si les mots “quickly read”, qui semblent indiquer une activité de déchiffrement des pièces par le charcutier, peuvent paraître ici énigmatiques, il faut se souvenir que Bloom lui aussi avait lu et déchiffré à sa manière le rognon comme un “moist tender gland”, non pas des yeux mais de la main, conformément à cette perception du monde multi-directionnelle et synesthésique qui lui fait préférer tout au long de Ulysses et tout particulièrement dans cet épisode, les sensations tactiles, auditives et olfactives à la vision claire. On a vu précédemment quelle constellation subtile d’information était transmise par ces trois mots dans le rapide contact entre le rognon et la main de Bloom. On notera le accepted : c’est seulement une fois la lecture du rognon faite par la main, une fois enregistrée et reconnue toute la constellation de détails qui en font déjà une partie de corps humain vivant, que la main peut l’accepter et l’intégrer au corps.

26On peut revenir, après ce détour, à la lecture des pièces de monnaie par le charcutier et voir qu’elle est symétrique de la lecture du rognon par Bloom. Chacun des deux acteurs de l’échange lit l’objet qu’il reçoit. Mais alors que la lecture bloomienne du rognon en fait un bloc de sensations indissociables (“moist tender gland”), au contraire la lecture commerciale du charcutier aboutit à dissocier les trois pièces de monnaie en trois unités séparées vues de manière totalement géométrique : “disc by disc” (183-184). Le charcutier tranche et sépare alors que Bloom coagule et agrège. Ainsi les saucisses apparaissent d’abord sur l’étal comme des “hanks of sausages” (140) (rouleaux de saucisses) et des “shiny links” (chaînons luisants) (142), un continuum dans lequel le commerçant tranche et divise : “the sausages he had snipped off with blotchy fingers” (152-153), fabriquant des unités séparées propres aux échanges commerciaux.

27On pourrait creuser davantage ici le mot disc qui évoque aussi en anglais le disque du soleil (c’est le terme utilisé dans Circe lorsque la figure du pharmacien Sweney apparaît parodiquement “in the disc of the soapsun”, 15.340-341). Or la transmutation d’un astre en pièce d’or est une mutation symbolique qu’on rencontre au moins à deux reprises chez Joyce, d’abord dans Dubliners, à la fin de “Two Gallants”, lorsque la lune irlandaise romantique se voile peu à peu pour se transmuter finalement en le “small gold coin” que brandit Corley, symbole du triomphe de la vénalité, d’autre part à la fin de Nestor, lorsque les taches de soleil qui dansent sur les épaules de Mr. Deasy deviennent des “dancing coins” (2.449), marquant là aussi le triomphe d’une sagesse financière sur l’artiste désargenté qu’est Stephen. Or, tout au long de sa longue rêverie de voyage oriental au début de l’épisode (77-98), Bloom était apparu comme un héros solaire, marchant légèrement en avance du soleil, comme s’il en annonçait symboliquement la venue : “Travel round in front of the sun, steal a day’s march on him” (84-85). Ici au contraire, dans une espèce de crépuscule parodique, le disc est englouti “into the till”, dans les profondeurs du tiroir-caisse.

28Ainsi, en glissant les trois pennies “disc by disc” dans son tiroir-caisse, le charcutier opère sur l’argent que Bloom a sorti d’un repli de sa poche, proche des replis de son corps (les pièces doivent être “fetched up” par Bloom), il opère sur ces pièces, qui portent encore la marque du corps de Bloom, le cisaillement et la séparation qui lui permettra de les couper de la promiscuité bloomienne et de les faire entrer dans le monde des équivalences mathématiques et géométriques du tiroir-caisse. L’argent est ainsi passé de la poche, orifice semi-organique – car toute une contamination réciproque relie souvent chez Joyce corps et vêtement, organique et inorganique – à un orifice purement fonctionnel et financier, celui du tiroir-caisse. C’est là toute la différence avec l’Umwelt de Bloom, qui entretient toujours avec son corps toute une interaction complexe, comme si des fils invisibles reliaient son environnement immédiat à son corps qui en devient en quelque sorte le prolongement. Qu’on se souvienne comment Bloom porte la théière à Molly : “his thumb hooked in the teapot handle” (299), ou comment il ouvre la porte de la chambre : “Nudging the door open with his knee” (300). Au contraire de ce tâtonnement à l’intérieur d’une Umwelt mal différenciée, la transaction commerciale nivelle et normalise dans une équivalence propre aux échanges purement financiers.

29Si on revient, après ce long détour, à Bloom dans son cabinet, son countinghouse, on comprend alors qu’il ne fait là qu’achever la transaction entamée à la charcuterie. Sa défécation est en fait le versant bloomien de la transaction financière. Mais pour explorer cette analogie, il nous faut faire un nouveau détour, cette fois par la page imprimée.

30La jonction entre l’excrément et la page imprimée s’opère lorsque Bloom s’essuie avec la page du magazine Titbits contenant la nouvelle de Philip Beaufoy, “Matcham’s Masterstroke”. Mais autour d’elle se tisse tout un entrelacs subtil qui mêle nourriture, excrément, page imprimée et argent. Le titre même du magazine Titbits a pour sens premier “friandises”, “bons morceaux” et a pris ensuite dans la presse le sens de “entrefilet croustillant”. Or le texte maintient soigneusement la concomitance entre la lente défécation de Bloom et sa lecture des colonnes successives de la nouvelle dans le magazine. Bloom prend son temps : “Keep it a bit. Our prize titbit : Matcham’s Masterstroke (501-502). Cette répétition du mot bit, d’abord appliqué à la défécation, puis à la nouvelle, établit toute une équivalence entre le texte imprimé et l’excrément de Bloom qui devient ainsi la petite friandise, le “prize titbit” que Bloom, tout à son plaisir de l’excrétion, ne veut pas lâcher trop vite et retient avec toute une économie de la jouissance.

31Mais le réseau s’enrichit encore lorsque Bloom se met à méditer sur le prix payé à Beaufoy pour sa nouvelle et dont il peut lire la mention dans le magazine : “payment at the rate of one guinea a column has been made to the writer” (503-504). Le mot-opérateur column va cristalliser toute une analogie entre excrément, argent et page imprimée. En ce point du texte, la column c’est du texte-équivalent-argent, dont Bloom, par un calcul mental rapide, opère sans se tromper la conversion, transformant les colonnes en leur équivalent financier : “Three and a half. Three pounds three. Three pounds, thirteen and six” (504-505).

32Mais le mot column réapparaît quelques lignes plus loin, alors que Bloom commence à céder et à laisser sortir l’excrément de son corps : “Quietly he read, restraining himself, the first column and, yielding but resisting, began the second. Midway, his last resistance yielding, he allowed his bowels to ease themselves quietly as he read, reading still patiently, that slight constipation of yesterday quite gone” (506-509). La répétition de yielding et de read [...] reading” ainsi que la présence insistante de la column (“the first column [...] the second”) aboutissent à établir toute une équivalence entre trois registres : la lecture des colonnes successives de la nouvelle, la lente sortie de l’excrément du corps de Bloom et l’argent payé à Beaufoy pour ses colonnes de texte imprimé. Et c’est le mot column qui opère la jonction, s’appliquant aussi bien aux colonnes de texte, aux colonnes de chiffres de l’argent payé à Beaufoy et aux colonnes d’excrément qui sortent lentement de l’anus de Bloom.

33Tout se passe ainsi comme si les colonnes de texte imprimé que lit Bloom ressortaient de son anus sous forme de colonnes d’excrément, sortant l’une après l’autre, de la même manière que les colonnes de texte ont été lues l’une après l’autre. Mais ces colonnes de texte sont aussi de l’équivalent-argent payé à Beaufoy, et Bloom transforme ainsi non seulement l’imprimé mais aussi l’argent en excrément. Et donc, de même que, lors de sa transaction commerciale avec le charcutier, Bloom absorbait le rognon par le haut et expulsait de l’argent par le bas, ici il complète le processus en l’inversant, apparaissant comme une machine à transformer qui absorbe du texte-argent par le haut, les yeux, et le transforme en excrément par l’orifice du bas, l’anus, devenant le lieu d’une véritable alchimie.

34Si nous passons maintenant de Bloom la machine à transsubstantier à Bloom l’herméneute, le déchiffreur d’inscriptions, nous voyons qu’il n’y a pas vraiment coupure. La venue du rognon dans le monde était déjà scandée par toute une activité d’interprétation des signes. Bloom en préparait la venue un peu comme un fidèle scrutant les signes du miracle imminent. Le monde de Bloom est en effet un monde de signes. Son espace n’est jamais une plage blanche et transparente, mais au contraire il est toujours balisé, quadrillé d’inscriptions, de textes, citations, signatures diverses qui circulent de manière plus ou moins erratique dans son champ de vision ou dans sa mémoire.

35Plus qu’observateur, Bloom est sans cesse en position d’herméneute : tout en lui est signe et il ne cesse de lire, d’interpréter, de décrypter ces signes, avec plus ou moins de succès, qu’il s’agisse des miaulements de la chatte ou des grognements inarticulés de Molly. Mais cette finesse de réceptivité se double d’une capacité à opérer de véritables micro-révolutions coperniciennes qui lui permettent de se percevoir par l’imagination comme les autres le perçoivent et de s’arracher à une perspective uni-dimensionnelle. C’est ainsi qu’avec la chatte, après avoir adopté un point de vue de suffisance anthropocentrique, s’imaginant qu’il a pour elle les dimensions d’une énorme tour, il est capable immédiatement après, par un saut imaginatif, de renverser la perspective et de passer de la place de l’observateur à celle de l’observé : “Wonder what I look like to her. Height of a tower ? No, she can jump me” (28-29). L’herméneute se double d’un relativiste quasi-einsteinien.

36On notera tout de même que Bloom herméneute échoue avec Molly malgré tous ses efforts pour lui expliquer le mot “metempsychosis”. Et l’ironie de la chose est qu’au moment même où il essaie désespérément de trouver les mots qui conviennent, Molly est en train d’accomplir naturellement, sans s’en rendre compte, un magnifique exemple de transsubstantiation en versant son thé dans sa crème, les deux liquides se mêlant harmonieusement dans la tasse : “The sluggish cream wound curdling spirals through her tea” (366). Au même cream wound curdling spirals through her tea” (366). Au même moment, la version bloomienne de la transsubstantiation entamée avec la préparation du rognon manque échouer car le rognon brûle, et, ironiquement, c’est Molly qui s’en aperçoit et sauve ainsi le processus en cours. Le liquide de Molly réussit là où le feu de Bloom manque échouer.

37Dans cet entrecroisement de messages, il faut faire un sort particulier aux inscriptions, à toutes les lettres et mots qui sont déjà là, dans le monde des choses, couches de texte plus ou moins effacées, signatures plus ou moins déchiffrables, support privilégié du travail de l’herméneute. Car le monde de Bloom est fait de multiples strates superposées dont chacune, comme dans un palimpseste, porte des traces d’écriture plus ou moins lisibles. A la fin de Nausicaa la plage lui apparaîtra comme “All these rocks with lines and scars and letters” (1261) et il ne résistera pas à la tentation d’ajouter sa couche d’écriture sur le parchemin du sable. Dans Calypso aussi, l’espace de Bloom est saturé d’inscriptions, que ce soit le parchemin que porte le prêtre dans sa rêverie orientale, le prospectus pour la ferme en Palestine, les écriteaux des agences immobilières, l’enveloppe avec l’écriture de Boylan qui pointe sous l’oreiller de Molly, le livre de Molly adossé au pot de chambre, les phrases que Bloom avait un jour griffonnées sur ses manchettes ou la page de la nouvelle de Beaufoy avec laquelle il s’essuie.

38Son vêtement même, c’est-à-dire ce qu’il y a de plus proche de son corps, en porte la marque. Ainsi son manteau est initialled (66), et on verra dans l’épisode suivant, Lotus-Eaters, toute la dimension religieuse codée des formulations en initiales, qu’il s’agisse de “S.J.” (5.323), “D.D.” (5.325) ou surtout “I.N.R.I.” (5.372) et “I.H.S.” (5.372). Le manteau de Bloom semble ainsi pointer parodiquement vers un texte sacré.

39Le chapeau est lui aussi bardé d’inscriptions. C’est d’abord le nom du fabricant qui s’est partiellement effacé du fait de la transpiration : “The sweated legend in the crown of his hat told him mutely : Plasto’s high grade ha” (569-70). Par ce mot legend, qui désigne à l’origine le texte d’accompagnement d’une médaille, pièce de monnaie ou gravure, le chapeau de Bloom apparaît comme un objet hautement emblématique, signe de gentility bourgeoise. De même dans Bouvard et Pécuchet, que Joyce connaissait fort bien, c’est la reconnaissance de cette même gentility liée au chapeau qui pousse les deux compères à lier connaissance lorsque, assis sur le même banc, il s’aperçoivent qu’ils ont tous deux eu l’idée d’inscrire leur nom à l’intérieur de leur couvre-chef.

40Mais ici la légende est sweated : la sueur exudée par le corps est venue faire interférence avec le texte imprimé et l’effacer en partie. On retrouve là la jonction problématique, déjà évoquée précédemment, entre corps et texte imprimé. Le chapeau est signe social par excellence et porte sur lui cette marque d’appartenance qu’est le nom du fabricant, mais le corps sécrète des fluides subversifs qui par une insidieuse alchimie viennent partiellement effacer cette signature. Seule une lettre est effacée, ce qui est peu, mais ce qui en même temps est beaucoup, car, après le registre noble des termes comme legend, crownet high grade, cette petite lettre absente suffit à faire du chapeau une plaisanterie, un ha. De même plus tard dans Eumaeus, dans le journal qui publie la liste des personnes présentes à l’enterrement de Dignam, une lettre enlevée au nom de Bloom par une erreur des typographes suffira à rendre ce nom ridicule en en faisant “L. Boom” (16.1260). Toute l’ambiguïté du statut social de Bloom, toujours un peu sur les marges de la bourgeoisie dublinoise, transparaît dans ces effacements stratégiques.

41Mais on n’en a pas terminé avec le chapeau qui contient une autre inscription, celle-là non pas effacée, mais dissimulée dans la bande de cuir intérieure : “He peeped quickly inside the leatherband. White slip of paper. Quite safe” (70-71). Il s’agit bien sûr du ticket qui lui permettra d’aller à la poste restante chercher la lettre de Martha Clifford. Les replis du vêtement sont des recoins secrets qui dissimulent des messages. La surface interne du chapeau est en fait la superposition de quatre couches : le tissu qui porte la marque de fabrique effacée, la bande de cuir, et entre les deux le ticket. Ainsi, dès qu’on pénètre l’enveloppe extérieure, lisse, sociale, du chapeau, on rencontre des couches de texte comme un archéologue découvre des strates d’inscriptions sous la surface apparemment lisse du sol.

42Et les choses se compliquent encore lorsqu’on s’aperçoit que le porte-manteau où Bloom prend son chapeau porte une accumulation de vêtements superposés dont la partie supérieure est le chapeau et les couches suivantes le manteau et l’imperméable : “His hand took his hat from the peg over his initialled heavy overcoat and his lost property office secondhand waterproff” (66-67). Or l’imperméable n’échappe pas non plus aux inscriptions. C’est un “lost property office secondhand waterproof”. Secondhand, seconde main : lui non plus n’est pas une surface vierge, mais il a d’abord porté une première couche, la première main, marque de son utilisation avant Bloom. En tout cas, entre un manteau sur-marqué par des initiales, un imperméable sous-marqué par l’anonymat de sa provenance du “lost property office” et un chapeau qui porte deux inscriptions dont l’une est en partie effacée et l’autre indique un nom d’emprunt, Henry Flower, le vêtement de Bloom est une bien piètre enveloppe pour son identité.

43D’ailleurs, si l’on récapitule l’ensemble des couches superposées, les quatre couches du chapeau, les deux couches du manteau et les deux couches de l’imperméable, c’est-à-dire au moins six couches et trois inscriptions, cet ensemble chapeau-manteau-imperméable ne fait que reconstituer artificiellement Bloom sous la forme d’un espèce de mannequin : une fois qu’on a traversé toutes les couches on n’arrive à rien d’autre que le bois du porte-manteau. Comme toujours dans Ulysses, Bloom ne fait que traverser les inscriptions sociales, mais est ailleurs.

44Mais l’inscription dans Ulysses, c’est aussi, étrangement, l’immense registre qui semble toujours pré-exister au réel, le document dans lequel tout est inscrit depuis toujours. A deux reprises dans Aeolus, Stephen évoque dans son monologue intérieur les “Akasic records” (7.882 et 928), allusion à l’Akasa, qui est dans la tradition théosophique et occultiste l’immense mémoire universelle dans laquelle non seulement les événements, mais aussi toutes les pensées et tous les mots sont inscrits de toute éternité. Dans Calypso ce lien quasi-obligé entre le réel et le registre est beaucoup plus prosaïque, mais sa présence est suffisamment insistante, à trois reprises dans le texte, pour devoir être mentionnée.

45Ainsi, Bloom imagine que la jeune fille qui est avant lui chez le charcutier va acheter son rognon en consultant sa liste : “Would she buy it too, calling the items from a slip in her hand ?” (146-147). La liste serait alors un ordre inscrit à l’avance qui briserait la contingence introduite constamment par Bloom dans le texte et inclurait le rognon dans une autre série temporelle concurrente. De même, lors de sa rêverie sur la ferme en Palestine, il imagine les hommes chargeant les caisses d’oranges et de citrons pendant qu’un employé est là “ticking them off in a book” (211-212). Enfin Bloom se souvient avoir noté à la minute près les phrases prononcées par Molly tout au long d’une journée (519-523), rédigeant ainsi des espèces d’annales de la parole de Molly, version domestique des Tables Akasiques.

46Il était donc inévitable qu’à un moment ou à un autre Bloom lui-même se retrouve inscrit dans ces grandes tables éternelles, et c’est ce qui arrive lorsque passant devant l’école et par association d’idée avec les leçons de géographie, il se souvient de l’existence de “Slieve Bloom” (139), nom d’une chaîne de montagne au sud-ouest de Dublin (slieve voulant dire en irlandais montagne). Le nom de Bloom apparaît donc inscrit de toute éternité dans la carte de géographie bien avant l’existence de l’individu Bloom. Le texte précède le réel, le nom préexiste à son avatar dans le monde, Bloom existe sur une carte avant d’exister dans Ulysses.

47Cette question de l’inscription met finalement en jeu tout le statut de Ulysses en tant que texte. Si tout est inscrit depuis toujours, il n’y a plus de texte premier, et effectivement on a souvent l’impression troublante en lisant Ulysses que tout y est toujours second, qu’il n’y a jamais de première occurrence mais seulement de la seconde main, un écho d’écho d’écho, un avatar d’une inscription déjà répertoriée ailleurs. Comment concilier ce constat frustrant avec l’extraordinaire impression de créativité, de mouvement, de vibration qui émane du livre ? C’est Bloom qui nous servira là encore de fil conducteur.

48Alors qu’il avance dans la chaleur du soleil, déjà vêtu de son costume noir en vue de l’enterrement de Paddy Dignam, il s’interroge sur l’effet qu’a la couleur noire sur la chaleur. C’est tout à fait le genre de question de physique élémentaire qu’aime à se poser Bloom, qui s’interrogera dans l’épisode suivant sur le principe d’Archimède et la loi de chute des corps. Ici Bloom hésite, comme il le fait souvent, entre plusieurs hypothèses concurrentes et contradictoires : “Black conducts, reflects, (refracts is it ?), the heat” (79-80). On pourrait voir dans ces trois explications différentes trois types de rapport possibles de l’écriture avec le monde. Conducts, c’est la pure absorption. Reflects, c’est au contraire le miroir qui renvoie. Refracts, c’est la déviation du rayon lumineux qui pénètre, mais en modifiant sa trajectoire. Or, chacune de ces trois structures pourrait définir respectivement Molly, Stephen et Bloom. Molly conducts, elle est même le corps conducteur par excellence, absorbant tout indistinctement par son yes et produisant un langage qui charrie tout dans un immense flux indifférencié. Stephen voit au contraire le monde à travers le miroir auto-réflexif de son propre narcissisme, même si c’est “the cracked looking glass of a servant” (1.146), mais il est finalement assez imperméable au monde qu’il se contente de renvoyer. Enfin, Bloom est l’homme de la déviation par excellence, qu’elle soit optique, linguistique ou sexuelle. Avec lui l’inscription est alors le terreau par lequel la réfraction deviendra in-fraction généralisée.

Notes

1 Les chiffres renvoient aux numéros de ligne de l’édition Gabier de Ulysses (Harmondsworth : Penguin, 1986). Lorsqu’il s’agit d’un autre épisode que Calypso, le chiffre est précédé du numéro de l’épisode.

2 Frank Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses, Bloomington : Indiana University Press, 1960.

3 T.S. Eliot, “The Hollow Men” in Collected Poems, London : Faber, 1974, p. 92.

4 Voir The Oxford Nursery Rhyme Book, ed. by Iona and Peter Opie, Oxford University Press, 1955, p. 57.

Sing a song of sixpence
A pocket full of rye ;
Four and twenty blackbirds,
Backed in a pie.

When the pie was opened,
The birds began to sing ;
Was not that a dainty dish.
To set before the king ?

The queen was in the parlour,
Eating bread and honey

The maid was in the garden,
Hanging out the clothes,
When down came a blackbird
And pecked off her nose.

Auteur

Université de Paris X - Nanterre

© Presses universitaires de Caen, 1991

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