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Studies on Seamus Heaney

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Jacqueline Genet

Heaney et l’homme des tourbières

Jacqueline Genet

Texte intégral

1L’imagination fouille la matière avec rage. La terre est la matière primordiale du mystère, celle que l’on pénètre, que l’on creuse, qui se différencie par une résistance à la pénétration. Heaney, dès Door into the Dark, est fasciné par les "millions d’années" inscrites dans les profondeurs de la tourbière (Bogland). La "science antédiluvienne" qu’il découvre dans Gifts of Rain est constituée de souvenirs archéologiques. Significations littérales et métaphoriques s’entrecroisent quand, à l’anthropologie, se superposent politique et philologie et que Heaney finalement crée un mythe et une poétique de la tourbière.

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  • 1 "Our farm was called Mossbawn, Moss, a Scots word probably carried to Ulster by the Planters, and (...)

2Très tôt attiré par ce paysage irlandais par excellence, -- "...Our unfenced country/is bog that keeps crusting/Between the sights of the sun" (Bogland) -- il éprouve à s’y promener le plaisir physique que décrit Kinship : "the bog floor shakes,/water cheeps and lisps/as I walk down /rushes and heather". Il aime à décrire la tourbière, sa végétation -- "catkin and bog-cotton" (Kinship, p. 121) et les instruments qui permettent de la travailler -- "a turf-spade" et "the hand carved felloes/of the turf-cart wheels / buried in a litter / of turf mould" (Ibid.). Ces sensations appellent les souvenirs d’enfance, qui, à leur tour, les rendent plus précieuses. Preoccupations évoque la petite fondrière que le jeune poète longeait pour se rendre dans une ferme éloignée. Le nom même de Mossbawn n’est pas sans lien avec la tourbière : "Notre ferme s’appelait Mossbawn, Moss, mot écossais probablement introduit en Ulster par les Planteurs, et bawn, le nom que les colons anglais donnèrent à leurs fermes fortifiées. Mossbawn, la maison du Planteur sur la tourbière. Cependant, malgré cette orthographe de l’Institut géographique national, nous le prononcions Moss bann, et ban est le mot gaélique pour blanc. Cela ne pourrait-il pas donc vouloir dire la mousse blanche, la mousse du coton des tourbières ? Dans les syllabes de ma maison, je vois une métaphore de la culture scindée de l’Ulster"1. Il se rappelle d’avoir tout jeune aidé un adulte, son grand-père peut-être ; à couper la tourbe : "My granfather cut more turf in a day/Than any other man on Toner’ bog" (Digging, p. 10). La joie remémorée et son attachement à la tradition familiale le portent à mythifier cet homme : "I deified the man/who rode there, god of the waggon/the hearth-feeder" (Kinship, p. 123). Lui, l’enfant, est l’échanson du dieu : "I was his privileged/attendant, a bearer/of bread and drink,/the squire of his circuits". Il aura en voyant la photo de l’homme de Tollund, l’impression qu’il ressemble "presque à un ancêtre, l’un de mes vieux oncles, l’un de ces visages archaïques moustachus qu’on rencontre partout dans la campagne irlandaise". On assiste implicitement à une sacralisation de la tourbe.

  • 2 "We used to hear about bog-butter, butter kept fresh from a great number of years under the peat" (...)
  • 3 "Was it the text of the photographs which spurred you ? -- "I think it was the photographs really. (...)

3L’art va approfondir la connaissance directe que Heaney possède des tourbières. Bogland est dédié à T. P. Flagnan, peintre irlandais du Nord, ami du poète, qui dans les années 60 travailla sur une série d’études des tourbières. Heaney fut également marqué par la lecture du livre de E. Estyn Evans : Irish Folk Ways, qui considère la tourbière comme "une suite approximativement chronologique de paysages, une culture humaine remontant à plusieurs années" et raconte comment on trouva dans des tourbières irlandaises du beurre parfaitement conservé, ce que reprennent et Preoccupations -- "Nous entendions parler du beurre des tourbières, un beurre resté frais après un grand nombre d’années sous la tourbe"2 -- et le poème Bogland : "Butter sunk under/more than a hundred years/Was recovered salty and white". Certains poèmes méditent sur des objets retirés de la terre nordique : drakkar viking, os, pelle.Puis en 1969 parut un livre qui, d’une manière spectaculaire, soulignait les propriétés de la tourbe qui arrête la décomposition grâce à un acide qu’elle contient : l’ouvrage de P. V. Glob, Les Hommes des Tourbières, qui raconte la découverte dans des tourbières danoises d’un certain nombre de corps humains. Les poèmes de Heaney sont étroitement inspirés de passages précis du livre, ainsi The Tollund Marx, p. 78, Nerthus, p. 80, The Grauballe Man, p. 114, Bog Queen, p. 111, Punishment, p. 116, Strange Fruit, p. 118. Le poète est frappé par les photos de l’ouvrage, John Haffenden dans une interview lui pose la question. "Est-ce le texte ou les photos qui vous ont inspiré ?" et obtient cette réponse : "Je crois que ce sont les photos réellement... Je pense à cet homme-là depuis ; il fascine presque tous ceux qui le regardent"3. Il avait l’intention d’aller à Aarhus voir la tête "peat-brown" de l’homme de Tollund comme il l’écrit dans le poème qui porte ce titre. En réalité, il ne s’y rend qu’en 1973, date à laquelle ses poèmes sont déjà écrits. C’est donc bien le récit de Glob et ses excellentes illustrations qui enflammèrent son imagination. Celui-ci étudie plus particulièrement deux trouvailles au Danemark qui ont permis de connaître ce "peuple des tourbières" qui vivait au cours des siècles avoisinant la naissance du Christ. Ce sont celles de deux corps d’hommes parvenus dans un état remarquable, l’un, celui de Tollund avait été pendu, l’autre, celui de Grauballe, avait été égorgé. Glob brosse un tableau complet de ce "peuple des tourbières", de ses modes de vie, de ses croyances et de ses rites. Tout en ne négligeant aucun détail scientifique, l’auteur a une faculté d’évocation qui redonne une vie palpitante à ces hommes qui depuis deux mille ans reposaient dans la tourbe.

4Découvert le 8 mai 1950, l’homme de Tollund, écrit Glob, "pour tout vêtement,... avait un bonnet pointu en peau", -- Heaney évoque "His pointed skin cap" -- "et une ceinture également en peau". Il ajoute qu’"on découvrit... une corde faite de deux lacets tressés qui enserrait fortement la gorge et, telle un serpent, s’enroulait ensuite sur le cou et les épaules" (p. 15) "Naked except for/The cap, noose and girdle"/ écrit Heaney. Glob est frappé par ce visage exceptionnel aux "yeux doucement refermés" qui lui donne l’impression de dormir. La photo de ce visage touche aussi Heaney, sensible à "The mild pods of his eye-lids". Les illustrations montrent la corde qui a servi à tuer l’homme par pendaison selon l’opinion des médecins.

5L’homme de Grauballe, découvert le 26 avril 1952, n’a pas une expression sereine. Les plis du front, de la bouche, et la position tordue du corps expriment douleur et terreur. "La peau était uniformément brune et aussi résistante que si elle avait été tannée" (Glob, p. 33). "Sur les causes de la mort, aucun doute n’était possible. Le cou présentait sur le devant une entaille qui allait d’une oreille à l’autre" (Ibid., p. 35). Une photo montre cette "entaille profonde de l’égorgement". Les vers de Heaney font écho au passage de Glob : "The head lifts,/the chin is a visor/raised above the vent/of his slashed throat/that has tanned and toughened".

6Bog Queen s’inspire d’une trouvaille effectuée cette fois dans une tourbière de la province de Down dans l’Irlande de 1780 dont Glob rend compte en ces termes : "Rédigé par Lady Moira, le compte rendu rapporte que Lord Moira, ayant ordonné au printemps 1781 de procéder à l’inspection d’une de ses fermes, son intendant lui apporta une tresse de cheveux trouvée à l’automne 1780 sur un crâne qui gisait dans une petite tourbière... Le squelette était celui d’une femme de très petite taille. Sur elle et tout autour d’elle, on pouvait voir de nombreux vêtements. L’homme qui l’avait dégagée en creusant la tourbe raconta qu’il avait immédiatement recouvert le squelette. Les spectateurs, eux, s’étaient emparés des meilleurs vêtements, et ne lui avaient laissé que les plus grossiers... Lady Moira écrit qu’elle ne put d’abord récupérer que ces derniers, moyennant une bonne rémunération, elle réussit toutefois à obtenir encore par la suite une tresse de cheveux ainsi que du tissu plus fin" (Glob, p. 74). Cet épisode est repris par Heaney qui prête à la morte les vers suivants : "I was barbered/and stripped by a turfcutter’s spade/who veiled me again/and packed coomb softly/between the stone jambs/at my head and my feet/. Till a peer’s wife bribed him". La femme, selon Glob, portait une sorte de cape "faite de différentes étoffes, de couleurs variées" qui "comportait une bordure sur laquelle étaient très finement tissés différents motifs. On pensait qu’elle provenait des pays de l’est et qu’elle avait été introduite par les Phéniciens" (p. 74). Heaney adopte ce détail :"and phoenician stitchwork/retted on my breast’/soft moraines" (p. 112). Glob mentionne aussi des "parures placées près du crâne et ayant appartenu à un diadème" (p. 74), ce que transpose Heaney : "My diadem grew carious/gemstones dropped in the peat floe/like the bearings of history" (p. 112). On est réduit aux conjonctures sur l’origine de cette personne de haut rang et on a fréquemment avancé l’hypothèse d’une femme viking danoise. (Glob, p. 74).

7Strange Fruit est ce fruit sans tige, la femme décapitée de la tourbière de Roum dont Glob nous donne une photo, avec ses "longs cheveux rougeâtres et bouclés" (p. 72) : "They unswaddled the wet fern of her hair/And made an exhibition of its coil". Selon Glob,"il y a tout lieu de croire qu’on était là en présence de la victime d’un sacrifice" : "Murdered, forgotten, nameless, terrible/Beheaded girl.

8Le châtiment dans Punishment est celui que subit la jeune femme trouvée dans la petite tourbière en chaudron attenant au domaine de Windeby dans le Schleswig. La peau était très bien conservée aux endroits où elle existait encore" écrit Glob (p. 79 : "your/tar-black face was beautiful" reprend Heaney. "On pouvait voir les côtes" précise Glob et le poète dit que le vent "shakes the frail rigging/of her ribs". La radio des os révéla que la jeune fille âgée de quatorze ans à peine avait eu un régime alimentaire insuffisant, ce que résume le "undernourished" du poète. Ses cheveux "étaient originellement blond clair. Ils étaient d’une rare finesse, mais on les avait coupés au rasoir sur le côté gauche" (p. 79). Le poème plus concis dit "her shaved head" et "you were flaxen-haired". "L’examen radioscopique laissa apparaître le cerveau avec tant de clarté qu’on se décida... à (l’) examiner" (Glob, p. 79) : "...your brain’s exposed/and darkened combs", écrit Heaney. "De la nuque partait un bandeau très tendu qui couvrait une partie du visage" (Ibid., p. 79) : "her blindfold a soiled bandage", dit le poème. On pense qu’elle fut noyée dans la petite tourbière... Pour maintenir le corps sous l’eau, on avait placé sur elle deux branches de bouleau et un gros bloc de pierre" (p. 81). Tous les détails sont repris : "I can see her drowned/body in the bog, the weighing stone,/the floating rods and boughs". Heaney après Glob pense qu’il s’agit d’une jeune adultère : " Little adulteress". Tacite... mentionne pour la femme coupable d’adultère un châtiment spécial : " elle avait les cheveux coupés en présence de ses proches, puis était conduite hors de la ville à coups de fouet" (p. 110)

9C’est donc une vision photographique des victimes que nous présente Heaney qui transpose en images littéraires des documents qui illustrent le livre de Glob et son texte. L’imagination poétique fait le reste mais, toujours soucieuse du concret, elle présente une vision qui s’impose au lecteur. Dans Punishment il contemple la couleur ambre des seins de la jeune adultère. Elle ressemble à un arbre sans écorce, sa tête tondue à un champ moissonné. Le nœud coulant autour de son cou est son anneau de mariage. En utilisant des mots composés métaphoriques, les kennings du vieil anglais ou de l’ancienne poésie Scandinave, -- "oak-bone", "brainfirkin", -- Heaney souligne les associations nordiques de son poème.

10Mais souvent le souci du détail concret nous plonge dans l’atroce. Bog Queen examine le processus de décomposition. La jeune fille décapitée de Strange Fruit a le nez brisé. Ses orbites sont "blank as pools". Tous ces poèmes ont un relent de charogne baudelairienne. The Grauballe Man est au point de rencontre du beau et de l’horrible faits art. "Who will say "corpse"/to his vivid cast ?" (p. 115). La blessure de sa gorge entaillée est "cured" ; elle est préservée certes mais en même temps guérie : "but now he lies/perfected in my memory,/down to the red horn/of his nails,/hung in the scales/with beauty and atrocity" (Ibid.).

11Ces corps préservés ont le statut d’œuvres d’art. Leur beauté ambrée leur confère une valeur esthétique. Rappelons aussi que "l’ambre est attribué aux essences célestes parce que, réunissant en lui les formes de l’or et de l’argent, il symbolise à la fois la pureté incorruptible, inépuisable, indéfectible et intangible qui appartient à l’or, et l’éclat lumineux, brillant et céleste qui appartient à l’argent" (Dictionnaire des Symboles, p. 24). On attribue volontiers une beauté ambrée aux héros et aux saints. Si l’on songe en outre aux propriétés magnétiques de l’ambre -- l’ambre jaune se dit en grec électron, d’où le nom d’électricité -- on comprend l’attrait des corps sur le poète.

12Avec ces victimes, il éprouve une affinité personnelle. Le lien qui existe entre lui et le Tollund Man s’exprime par la répétition du pronom "I" dans la 1ère section : "I will stand a long time". Le rythme du vers semble nier le point qui suit de sorte que le poète comme la victime devient : "Bridegroom to the goddness". Dans la deuxième section, il reconnaît le pouvoir que le mort exerce sur lui : "I could risk blasphemy". Puis la troisième section le montre s’imaginant lui-même victime prête à être sacrifiée. Il traverse les villes danoises comme jadis l’homme de Tollund dans la charrette des condamnés. Il ressent la "triste liberté" qui fut sienne sur le chemin de l’exécution. L’aspect saisissant de la vision est rehaussé dans Punishment par l’implication personnelle du poète qui revit le châtiment : "I can feel"/"I can see". Il s’identifie à la morte, éprouve le contact de la corde sur son cou, la sensation du vent qui souffle sur sa peau et durcit ses seins, les transformant en perles d’ambre. Il voit le corps submergé, enfoncé par une lourde pierre et recouvert de branchages. Kinship résume ses liens de parenté avec les corps des tourbières. La tourbe qui sèche écrit des hiéroglyphes qu’il déchiffre avec la victime d’antan : "Kinned by hieroglyphic/peat on a spreadfied/to the strangled victim" Le poète visionnaire entre dans sa vision. On évoque l’un des conseils de la Magie d’Henri Michaux : "Je mets une pomme sur ma table. Puis je me mets dans cette pomme. Quelle tranquilité !"

  • 4 "Green, wet corners, flooded wastes, soft rushy bottoms, any place with the invitation of watery g (...)

13Un élément entièrement nouveau surgit lorsqu’il contemple des victimes féminines. Dans Corne to the Bower, la charmille consacrée à Nerthus où le corps est sacrifié, le "je" à la fois Heaney en imagination et celui qui a découvert le cadavre, "unpins" et "unwraps" le corps et révèle le "Venus-bone". La tourbière devient un nid d’amour, "the love-nest in the bracken" (Kinship, p. 119). Le nid, métaphore récurrente de Kinship, souligne le confort de cet abri. Ses habitantes, des épousées "insatiables" (Kinship, p. 120) semblent attendre le baiser qui leur rendra vie. L’essai en prose Mossbawn évoque les fiançailles du poète avec cette terre de repos dont la consistance molle et épaisse l’attire. Le bain de boue est une initiation : "les coins verts et humides, les terrains vagues inondés. Les fonds couverts de joncs soyeux, tout lieu propice à un sol détrempé et à une végétation de toundra... possèdent un attrait immédiat et profondément paisible. On dirait que je suis promis au mariage à ces lieux, et je crois que mes fiançailles eurent heu, un soir d’été, il y a trente ans, où un autre garçon et moi-même nous découvrîmes notre peau blanche de campagnards et allâmes nous baigner dans une fondrière, foulant la boue épaisse qui avait la consistance du foie, déplaçant du fond la fange fumeuse, et sortant souillés, couverts d’herbes et tout noirs. Nous nous rhabillâmes et retournâmes chez nous avec nos habits mouillés, sentant le sol et l’eau stagnante, en quelque sorte initiés"4. Le poète est uni à la terre et à l’eau, à cette boue gluante qui l’attire. Dès Death of a Naturalist il existe chez lui une fascination du visqueux. On évoque l’étude qu’en donne l’Etre et le Néant (p. 694 à 704). Sartre écrit : "c’est une activité molle, baveuse et féminine d’aspiration, il vit obscurément sous mes doigts et je sens comme un vertige, il m’attire en lui comme le fond d’un précipice pourrait m’attirer. Il y a comme une fascination tactile du visqueux. Je ne suis plus le maître d’arrêter le processus d’appropriation. Il continue" (p. 700). Heaney se plaît dans cet univers poisseux, épais et noir. La femme morte de la tourbière suscite chez lui une sorte d’excitation sexuelle peut-être parce que la longue immersion des corps dans la tourbière les a métamorphosés en objets naturels esthétiques, ambre, champ de chaume, arbre chez la jeune adultère de Punishment. Dans ce poème le poète confesse son attirance pour la femme. Son visage est "beau". Il établit avec elle des relations intimes de pitié amoureuse : "My poor scapegoat,/I almost love you". Bouc émissaire des péchés de la communauté, elle semble avoir été sacrifiée par le poète lui-même qui, se remémorant l’attitude des Pharisiens devant la femme adultère (Saint Jean, 8, 3, 11) : "... would have cast, I know,/the stones of silence". Il a conscience de l’indiscrétion de son regard : "I am the artful voyeur". Hans Carossa, dans Les Secrets de la Maturité, écrit : "L’homme est la seule créature de la terre qui ait la volonté de regarder à l’intérieur d’une autre" (cité par Bachelard dans La Terre et les Rêveries du Repos, p. 7). Cette volonté fait de la vision une violence. Affleurent alors des émotions dangereuses. L’amour du macabre frôle la nécrophilie. On a l’impression d’une attirance physique vers la beauté des corps en même temps que vers les stigmates physiques de la souffrance dans une espèce de perversité à la Edgar Poe. Creuser dans la tourbière devient une expérience sexuelle. La pelle, image phallique qui, dans Kinship, se transforme en obélisque, pénètre le "nid d’Amour" : "As I raised it/the soft lips of the growth/muttered and split" (Kinship, p. 121).

14Séducteur des mortes, le poète en éprouve une certaine culpabilité. Son amour n’est-il pas un viol ? Dans le regard de la jeune fille de Strange Fruit, il ht un reproche : "Outstaring/What had begun to feel like reverence". Mais la pénétration de la terre par la pelle ou par la racine phallique de la mandragore (Roots), accomplit un antique rite de la fertilité permettant d’assurer la continuation de la vie. Le cri de la terre promet la moisson : "A mandrake, lodged human fork,/Earth sac, limb of the dark ;/And I wound its damp smelly loam/And stop my ears against the scream. "L’amour sexuel, selon ce poème, est devenu impossible dans un lieu désolé sans racine comme l’est maintenant l’Irlande du Nord. La sexualité peut encore s’exprimer sous des formes mythiques, enracinées dans les rêves. C’est dans cet espace du rêve qu’il faut situer sans doute les amours de Heaney et des femmes des tourbières.

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  • 5 "Mossbawn lies between the villages of Castledawson and Toome. I was symbolically placed between t (...)
  • 6 "There is an indigenous territorial numen, a tutelar of the whole island, call her Mother Ireland, (...)

15S’il est fasciné par la terrible beauté des morts, c’est que celle-ci témoigne des lois brutales du passé dont il trouve une analogie dans le monde contemporain de l’Irlande du Nord, déchirée entre la tourbière irlandaise et le domaine anglais : "Mossbawn se trouve entre les villages de Castledawson et de Toome. J’étais symboliquement placé entre les marques de l’influence anglaise et l’attrait de l’expérience irlandaise, entre le ’domaine’ et ’la tourbière’"5. A l’âge de fer, il découvre une société où la tête des jeunes femmes était tondue pour adultère, une religion centrée sur le pays, sur une déesse de la terre, associée au sacrifice et aux libations. L’éthique républicaine irlandaise est liée à une religion comme celle-ci, avec une déesse féminine qui est apparue sous différents masques comme celui de Cathleen-Ni-Houlihan dans les pièces de Yeats : "Il y a un numen du pays, un esprit tutélaire de toute l’île, qu’on appelle Mère-Irlande, Kathleen-Ni-Houlihan, la pauvre vieille femme, la Shan Van Vocht, peu importe ; et sa souveraineté a été temporairement usurpée ou violée par un nouveau culte mâle dont les pères fondateurs furent Cromwell, Guillaume d’Orange et Edward Carson, et dont la divinité s’incarne dans un rex ou un caesar résidant dans un palais de Londres. Ce que nous avons, c’est la fin d’une lutte dans une province entre la piété du pays et la puissance de l’empire"6.

  • 7 The question, as ever, is "How with this rage shall beauty hold a plea ? ’And my answer is, by off (...)
  • 8 "My emotions, my feelings, whatever those instinctive energies are that have to be engaged for a p (...)
  • 9 The unforgettable photographs of these victims blended in my mind with photographs of atrocities, (...)

16Nourrie par une conception cyclique de l’histoire, l’imagination de Heaney fut sensible aux possibilités emblématiques des corps des tourbières. "La question est, comme toujours : "Comment dans ce déchaînement, la beauté pourra-t-elle faire valoir ses droits ? Et ma réponse est : en offrant des emblèmes convenables de l’adversité"7. "Befitting emblems of adversity" est le dernier vers de la deuxième section du poème de Yeats, Meditations in tinte of Civil War. Ces emblèmes, le livre de Glob les lui a offerts. A Brian Donnelly, il explique en 1977 : "Mes émotions, mes sentiments, et toutes ces énergies instinctives qu’il faut engager pour écrire un poème, ces énergies s’enflammèrent davantage étrangement en contemplant une victime d’il y a mille ans qu’en contemplant un homme au bout de notre route qui essaya de transporter une bombe qui éclata. Bien sûr il y a là quelque chose de terrible, mais d’une certaine façon la langue, les mots ne vivaient pas comme ils doivent vivre dans un poème, je pense, quand ils touchaient à ce genre d’horreur et de pitié. Tout simplement ils devenaient inertes. Et ce sont dans ces victimes rendues étrangement belles par leur long séjour dans la tourbière que ... je pouvais trouver ... des images qui étaient des emblèmes"8. A travers elles, il voit l’histoire contemporaine en train de se faire. Le passé informe le présent. Les acteurs de violence en Irlande du Nord témoignent du même instinct pré-rationel que ceux des rites archaïques. "Les photos inoubliables", écrit encore Heaney, pensant à l’ouvrage de Glob, "se mêlaient dans mon esprit à celles des atrocités, passées et présentes, dans les longs rites des luttes irlandaises politiques et religieuses"9.

17The Tollund Man est un poème important dans l’œuvre de Heaney car il y découvre une analogie entre les victimes du Jutland et celle d’Irlande. La description du corps de l’âge de fer est suivie dans la deuxième section de celle des violences qui, aux alentours de 1920, coûtèrent la vie à quatre jeunes frères trainés sur la voie ferrée. Les anciens sacrifices ont pour lui, Irlandais du Nord, un air de familiarité : "Out there in Jutland/In the old man-killing parishes/I will feel lost,/Unhappy and at home". La vie humaine était aussi précaire jadis que maintenant. Néanmoins la violence s’intégrait alors dans une culture qui lui donnait un sens : la victime était sacrifiée à la déesse. La société était structurée par des rites. Sur ce point la pensée de Heaney va se modifier. Dans North les sociétés tribales sont beaucoup plus semblables aux nôtres. La conduite sociale des populations anciennes révèle des similarités déprimantes avec les nôtres. Les Danois ne se livrent plus à des rites mais à des occupations beaucoup plus triviales : "Thor’s hammer swung/to geography and trade,/thick-witted couplings and revenges" (North, p. 106). La charmille de Corne to the Bower est aussi celle de l’Irlande, du chant républicain populaire dont Heaney a emprunté le titre. Elle est "sanctifiée par le sang" des morts. L’eau qui jaillit suggère le mouvement insurrectionnel de Pâques 1916. Quand le "je" du poème atteint l’os de Vénus, le viol sexuel se double d’une agression impérialiste. Bog Queen poursuit l’allégorie politique : à travers un étrange monologue, la femme de la tourbière devient l’incarnation de l’Irlande. Comme Mossbawn, la première demeure de Heaney, située entre catholiques et protestants, la reine est placée "between turf-face and demesne wall". Son autorité naturelle, symbolisée par son diadème s’effrite graduellement. Sa chevelure lui est volée. Elle devient le symbole du ressentiment latent, nourri au sein de la terre. Quand le cordon ombilical de la tourbière sera coupé, elle réapparaîtra à la lumière. Souvent il ne s’agit plus de parallélisme mais d’une véritable identification entre les hommes de l’âge de fer et les membres de l’IRA. Ainsi à la fin de The Grauballe Man, la "hooded victim/slashed and dumped" peut aussi bien appartenir au passé ou au présent ; il ne s’agit plus d’une victime rituelle mais simplement d’une victime du terrorisme.

18Le visage de la jeune adultère de Punishment -- "tar-black"-- et sa tête tondue l’unissent dans l’imagination de Heaney aux "betraying sisters" d’Irlande du Nord, ces jeunes catholiques tondues par l’IRA et enduites de goudron pour avoir renseigné les soldats britanniques ou les avoir fréquentés. Les sentiments de Heaney devant cet acte brutal ne sont pas sans ambivalence : il se sent coupable car il est resté muet et il a pitié des victimes passées et présentes mais en même temps il comprend les motifs du châtiment : "yet understand the exact/and tribal, intimate revenge". Il reconnaît ce qu’il appelle ailleurs "la persistance de ce qui apparaît comme des passions anachroniques". Ces vers ont incité les critiques à s’interroger sur les positions du poète face à l’IRA et à ses actions. Blake Morrisson écrit : "Ce serait aller trop loin de suggérer que Punishment en particulier et les poèmes des tourbières en général offrent une défense du républicanisme ; mais ils proposent une sorte d’explication".

  • 10 "The brightest spot in Ulser. When you pass it on the motorway after dark, it is squared off in ne (...)

19Nerthus, la déesse, dans le poème qui porte son nom, est projetée du Jutland à l’âge de fer, dans l’Irlande moderne, de par l’emploi de termes du dialecte du Nord-"kesh" un chemin et "loaning" un espace non cultivé entre les champs. "Kesh" prend toute sa valeur par son association avec Long Kesh, le camp d’internement de Belfast, "l’endroit le plus brillant de l’Ulster. Quand vous passez à côté sur l’autoroute le soir tombé, il est encadré de néons, brillant comme un aéroport. Un abcès enflammé sur la campagne noire. Une autre de nos décorations militaires"10.

20En écrivant sur l’homme de l’âge de fer, Heaney essaie de mieux comprendre les événements d’Irlande du Nord et agit à sa façon : "Je crois", écrit-il, "qu’un poète ne peut pas influencer les événements dans le Nord parce que ce sont les hommes d’action qui influencent tous les êtres et toutes les choses, mais je crois que la poésie est sa propre action bien particulière et que, ayant son propre mode de conscience, son propre mode de réalité, elle a peu à peu sa propre efficacité (Irish Times, 1975, Interview). En regardant l’histoire tragique de l’Ulster au miroir du passé, les poèmes de North tentent d’agir à leur façon. En même temps la réalité contemporaine devient plus supportable placée dans le contexte d’une expérience vieille de deux mille ans.

21Entourés de meurtres absurdes le poète et sa communauté sont privés de rituel : "we pine for ceremony/customary rhythms" (Funeral Rites). Notre période est un âge sans temps ni espace sacré. La civilisation a détruit les coutumes traditionnelles. La présence anglaise en Irlande a estompé les liens primitifs avec la magie et le mythe. Ainsi le trésor de A Northern Hoard a perdu ses implications habituelles et n’est plus qu’un tas de détritus. Aussi Heaney voudrait-il recréer des rites semblables à ceux qui réglèrent le sacrifice de l’homme de Tollund. Funeral Rites imagine un rite d’inhumation qui confère dignité à ces morts violentes. A la place de l’enterrement chrétien traditionnel, il propose un rituel païen qui pourrait être accepté des deux communautés religieuses. La procession des familles affligées se dirigerait en un mouvement serpentin vers "the great chamber of Boyne", rivière sacrée qui porte le nom d’une déesse-mère irlandaise. Que ce rite lui suggère ceux des hommes des tourbières est subtilement suggéré dans la dernière section : le retour à Belfast s’effectue "past Strang and Carling fjords", et non Strangford et Carlingford, qui rappellent la présence danoise en Irlande. En recréant un rituel, le poète espère apporter un moment de paix à la communauté troublée : "the cud of memory/allayed for once, arbitration of the feud placated". Les morts deviennent héros comme le Gunnar de la saga islandaise-comparaison particulièrement appropriée car la saga de Njal rapporte le conflit entre l’ancien mode de vie païen -- celui de Gunnar -- et la nouvelle éthique chrétienne adoptée par Njal. Leur mort violente est métamorphosée par le rituel en épisode de beauté, honneur et joie. Le rituel qui règle la mort ordonne la vie.

22Aux hommes de l’âge de fer, Heaney assimile les Romains de l’Empire et imagine la situation actuelle en Irlande du Nord dans l’optique de la Rome impériale. A la fin de Kinship, il invoque le témoignage de Tacite qui écrivit sur l’Irlande dans Agricola et qui, au quarantième chapitre de Germania décrit le culte de la déesse Nerthus. L’écrivain latin est à l’origine des spéculations de Glob concernant la religion des hommes des tourbières. Quant à Heaney, il imagine les "légions" qui regardent du haut des remparts et qui massacrent "pour le bien commun" dans cette île où "nothing will suffice". Le Yeats de Easter 1916 interrogeait : "O when may it suffice ?".

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  • 11 "Very strange, but it’s very familiar that face, I’ve seen it in coffins so often in my adolescenc (...)

23Dans le passé comme dans le présent, c’est la hantise de la mort qui poursuit Heaney. Elle est en lui comme elle est dans les tourbières. Peu à peu le paysage géographique devient son paysage spirituel. La tourbière de Kinship est the "outback of my mind". Le regard de Heaney se dirige vers les profondeurs. "En rêvant la profondeur, nous rêvons notre profondeur. En rêvant à la vertu secrète des substances, nous rêvons à notre être secret. Mais les plus grands secrets de notre être nous sont cachés à nous-mêmes, ils sont dans le secret de nos profondeurs", écrit Bachelard (op. cit., p. 51). Enfant, le poète se plaisait à scruter le puits. Le Narcisse aux "grands yeux" veut pareillement déchiffrer la tourbière ; il y trouve sa propre image, comme en témoigne son identification avec les morts. Car c’est toujours lui-même qu’il recherche. Pelle ou plume fouillent son subconscient : il y puise le souvenirs enfouis et les ramène au jour : c’est le "ruminant ground" de Kinship ou le "cud of memory" de Funeral Rites. Cette recherche du temps perdu comporte des mystères dissimulés sous la surface : "I loved this turf-face,/its black incisions,/the cooped secrets/of process and ritual" (Kinship, p. 119). Les profondeurs ne sont pas accessibles à l’œil nu : "each open pool/the unstopped mouth/of an urn, a moon-drinker,/not to be sounded/by the naked eye" (Ibid., p. 120). Elles épousent une série de cercles : "mouth, urn, moon". On avait déjà dans Bogland : "the cyclops’eye/Of a tara" (p. 53). A l’intérieur, le poète discerne "une pupille d’ambre", toutes images circulaires d’éternité et de perfection. Dans le bouddhisme Zen, les cercles concentriques symbolisent l’étape ultime du perfectionnement intérieur. Avec la mort il vit en familiarité depuis son jeune âge. Rappelons que Funeral Rites évoque les funérailles auxquelles il assista, le visage des morts, "soapmasks", leurs mains, la chambre éclairée par les bougies, le couvercle du cercueil. Les visages des tourbières lui rappellent ces morts : "C’est étange, mais ce visage-là m’est très familier, je l’ai vu dans des cercueils si souvent dans mon adolescence. J’allais à un tas d’enterrements et de veillées, m’agenouillant près des cercueils, les yeux au niveau des têtes âgées, dans la rigor mortis"11.

24Mais la tourbière est aussi imprégnée de graines, promesses de vie. Féminisée, elle est "insatiable bride", "bag of waters", "mothers of autumn" (Kinship, p. 119). A la fois tombe et ventre, elle est métaphore de la mort et de la naissance qui se rejoignent en son centre. Elle est le cycle de toute vie végétale, animale et humaine, ce cercle où se côtoient les victimes de l’âge de fer et celles de l’Irlande contemporaine. Les corps d’il y a deux mille ans reviennent à la lumière, une fois coupé le cordon ombilical qui les relie à la tourbière -- "a slimy birth-cord/of bog had been cut" (Bog Queen, p. 113). Les photos de Glob qui montrent l’homme qu’on retire peu à peu de la tourbière suggèrent non pas la mort mais la naissance. Le regard de Heaney n’est donc pas désespéré : "I first saw his twisted face/in a photograph/a head and shoulder/out of the peat,/bruised like a forceps baby". The Grauballe Man, p. 115). La Reine de la tourbière revient à la lumière : "and I rose from the dark" (p. 113). "In my end is my beginning" (Eliot). L’amour que Heaney porte aux tourbières reflète et son angoisse de la mort et son aspiration à vivre, tout en traduisant une tendance à la régression dans ce ventre maternel qui est "nid d’amour".

  • 12 "If Lough Beg marked one limit of the imagination’s nesting-ground, Slieve Gallon marked another" (...)
  • 13 "I had been vaguely wishing to write a poem about bogland, chiefly because it is a landscape that (...)

25Celui-ci est protection : "J’ai rêvé d’un nid où les arbres repoussaient la mort", écrit Adolphe Shedrow (Berceau sans promesses, éd. Seghers, p. 33). Il n’est pas indifférent de noter que c’est une métaphore favorite de Heaney. "Love-nest" est répétée dans Kinship (p. 119) et repris aussi sous la forme de "nesting-ground". "Toute matière imaginée", écrit Bachelard, "toute matière méditée, est immédiatement l’image d’une intimité" (La Terre et les Rêveries du Repos, p. 4). Le nid apporte au corps replié sur lui-même confort et repos. "L’imagination ... nous invite non seulement à rentrer dans notre coquille, mais à nous glisser dans toute coquille pour y vivre la vraie retraite, la vie enroulée, la vie repliée sur soi-même, toutes les valeurs du repos". (Ibid., p. 18). Celle de Heaney cherche à se lover à l’intérieur d’un nid : "Si le Lough Beg marquait une limite du lieu où se nichait l’imagination, Slieve Gallon marquait l’autre"12. Elle y trouve le repos auquel aspire le poète : "J’avais vaguement souhaité écrire un poème sur les tourbières, surtout parce que c’est un paysage qui a sur moi un étrange effet apaisant, avec des associations qui remontent à ma petite enfance"13. La passivité primordiale de la terre incite à ces rêveries du repos que Bachelard a si bien su détecter dans l’imagination tellurique des écrivains. Les rêveries du repos et de l’intimité structurent les rites d’ensevelissement. Bien des peuples enterrent leurs morts dans la posture du blotissement foetal dans une volonté d’inverser la terreur de l’anéantissement et de lui substituer l’une des plus puissantes tendances à l’involution psychique, le désir de retour à la mère. Le nid est la maison onirique d’intimité absolue, Heaney l’associe à l’humidité : "My skull hibernated/in the wet nest of my hair" (Bog Queen, p. 113) dans un bel exemple de symbolisme amniotique. Aux images de naissance se mêlent donc des visions prénatales : "And his rusted hair,/a mat unlikely/as a foetus’s". La tourbière permet le retour aux origines : "I step through origins" (Kinship, p. 119).

  • 14 "When I was at school the skelton of an elk had been taken out of a bog nearby ... I began to get (...)

26Inconscient personnel du poète, elle est également la "mémoire du paysage", cette mémoire collective qui emmagasine telle un estomac, consommant mollusques, graines et pollen : "Ruminant ground/digestion of mollusc/and seed-pod, deep pollen bin" (Kinship, p. 120). Elle est le buffet de la terre. Elle attrape le soleil, conserve les offrandes et le corps des fugitifs, avale les épées, les bijoux et le fumier. Elle est cette rivière glacée qui charrie les témoignages de l’histoire humaine "floe of history" (Kinship, sect. 2) : "They’ve taken the skelton/of the Great Irish Elk/out of the peat" (Bogland, p. 53). La version en prose se lit dans Preoccupations : "Quand j’étais à l’école, le squelette d’un élan avait été retiré d’une tourbière voisine ... Je commençais à concevoir la tourbière comme la mémoire du paysage, ou comme un paysage qui se souvenait de tout ce qui lui arrivait, à lui ou en lui. En réalité si vous faites le tour du National Museum à Dublin, vous vous rendrez compte qu’une grande partie des plus précieux objets de l’héritage irlandais fut ’trouvé dans une tourbière’. De plus, puisque la mémoire fut la faculté qui me fournit l’étincelle première de ma poésie, j’éprouvai le besoin, encore non réalisé, d’essayer d’établir une analogie entre la mémoire et la tourbière et, par manque d’un mot meilleur, notre conscience nationale"14. La tombe-nid devient matrice universelle. Dans les profondeurs a lieu le face à face avec la déesse : "I stand at the edge of centuries/facing a goddess" (Ibid.).

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  • 15 "All children want to crouch in their secret nests. I loved the fork of a beech-tree at the head o (...)

27Celle-ci nous est révélée dans Kinship : grosse branche de chène fendue au centre qui se dresse parmi les pierres et les herbes : "... they raise up/the cloven oak-limb, I stand at the edge of centuries/facing a goddess". Elle était dans Nerthus une branche fourchue de frêne : "an ash-fork staked in peat,/its long grains gathering to the gouged split". Heaney fut frappé ici par le passage où Glob rapporte la découverte à l’été de 1961 par Harald Andersen de trois emplacements d’offrandes dans une tourbière près de Foerlev Nymôlle : "A l’un des endroits se trouvait un tas de pierre sur lequel il y avait une branche de chêne fourchue de trois mètres qui représentait la déesse elle-même. Seuls les éléments les plus caractéristiques sont indiqués sur cette branche dont la conformation naturelle évoquait déjà des formes féminines : un corps mince, des hanches rondes et de longues jambes. Le sexe était indiqué par une fente vigoureuse faite à la naissance de la fourche. L’arrondi des hanches avait été accentué en coupant le bois au-dessus des jambes. On ne voyait ni pieds ni tête et c’est peut-être pour cette raison que le caractère féminin de cette figure ressort si bien" (Glob, p. 126). Une photo de cette branche fourchue figure dans l’ouvrage. Rien de surprenant qu’elle ait frappé Heaney qui enfant se réfugiait dans la branche d’un arbre, substitut du refuge maternel : "Tous les enfants veulent se tapir dans leurs nids secrets. J’aimais la fourche d’un hêtre au bout de notre chemin"15. Nerthus est la déesse de la fertilité, la terre-mère pour laquelle furent sacrifiées certaines des victimes exhumées des tourbières du Jutland. Tacite évoque son culte dans Germania : "On trouve sur une île de l’océan (membre de phrase cité dans Kinship) un bocage (le "grove" du poème) que jamais le pied de l’homme n’a foulé" (p. 113, Bil. Budé). Là se trouve le sanctuaire de la déesse.

  • 16 "There was no bottom in the bog-holes" (Ibid., 56).
  • 17 "P. V. Glob argues convincingly that a number of these and in particular The Tollund Man, whose he (...)

28C’est une divinité féminine : "The wet centre is bottomless" (Bogland, p. 54). Elle est humide : c’est l’eau maternelle ; elle est centre, l’Omphalos du monde ; elle est sans fond, infinie ; cet infini dans la profondeur a frappé l’enfant que les vieilles gens mettaient en garde : "il n’y avait pas de fond aux tourbières"16. Elle "joue", écrit Glob, "le rôle principal du grand drame rituel qui devait assurer à la culture un rythme régulier et permettre au grain enterré dormant du sommeil de la mort de s’éveiller au printemps, de germer vers une vie nouvelle et d’assurer une riche récolte"... Ce drame ... reflète l’alternance des saisons, le réveil au printemps, la mort à l’automne et le sommeil en hiver" (Glob, p. 111). Preoccupations plagie l’ouvrage de Glob : "P. V. Glob", écrit-il, "expose d’une manière convaincante qu’un bon nombre d’entre eux" -- il s’agit des corps -- "et en particulier l’homme de Tollund, dont la tête est maintenant conservée près d’Aarhus, au musée de Silkeburg, furent l’objet de sacrifices rituels à la Déesse Mère, la déesse du sol qui avait besoin de nouveaux époux chaque hiver pour coucher avec elle, en son lieu sacré, dans la tourbière, pour assurer le renouveau et la fertilité de la terre au printemps"17. Dès ses premiers poèmes, Heaney exprime son culte de la terre : Digging, At a potato-digging sont des rituels de la terre. Son mythe a donc un fondement concret. L’homme des tourbières devient l’emblème d’un ordre rituel : Heaney voudrait qu’il fît germer les morts comme il faisait jadis germer les futures moissons. Entendons qu’il lui demande d’intercéder pour que des violences actuelles surgisse quelque chose de positif : "I could .../... pray/Him to make germinate/The scattered, ambushed/Flesh of labourers" (The Tollund Man, p. 79). On pourrait appliquer à Heaney ce passage de Bachelard: "La mystique de la germination, si puissante dans l’œuvre de Lawrence est ici une mystique du sommeil souterrain, une mystique de la demi-vie, de la vie d’interrègne, qu’on ne peut saisir que par le lyrisme de l’inconscient" (op. cit., p. 206). Le mot "cimetière", rappelons-le, signifie étymologiquement "chambre nuptiale". Il est tombe et berceau des promesses de survie.

29"La position dominante de la déesse rendait nécessaire l’existence d’un partenaire masculin toujours présent dans le mariage cultuel", ajoute Glob (p. 113). The Tollund Man est "Bridegroom to the Goddess". Il pénètre la déesse comme le poète de sa pelle pénètre la tourbière (Kinship). Celle-ci -corps de la déesse absorbe et protège la victime pareille à un saint miraculeusement protégé. "She opened her fen,/Those dark juices working/Him to a saint’s kept body" Les hommes des tourbières semblent donc bien avoir participé à ce culte qui les conduisit à la mort. "... the goddess swallows/our love and terror" (Kinship, p. 124) : terreur de l’être qui va mourir, amour du prêtre pour sa déesse. En effet, selon Glob, la fmesse des traits et des mains suggère qu’il s’agissait bien de prêtres, sacrifiés au culte de la fertilité. On a constaté que leur dernier repas se composait de grains et de graines de fleurs que la déesse devait faire germer et fleurir. Cette nourriture végétale où l’on n’a pas trouvé la moindre trace de fruits d’été ou d’automne tend à prouver, explique Glob, que "la mort est intervenue lors de la grande fête célébrée au milieu de l’hiver ou au cours des sanglants sacrifices humains de l’âge de fer ... Il y a ... heu de penser que les hommes promis au sacrifice recevaient un repas spécial composé de plantes sauvages et cultivées avant d’être consacrés par la mort à la divinité présidant à la croissance des plantes" (Glob, p. 41). Heaney à propos de The Tollund Man évoque "His last gruel of winter seeds/Caked in his stomach" (p. 78). On pense au Rameau d’Or de Frazer.

30Les nœuds coulants autour du cou de plusieurs des hommes des tourbières témoignent de leur consécration à la déesse-le "noose" de Heaney (p. 78). Glob explique que ces nœuds coulants sont vraisemblablement une réplique du collier torsadé, l’emblème de la dignité de la déesse de la fécondité" (p. 115). "She tightened her torc on him" écrit le poète (p. 78). Le torque de la déesse sert d’instrument au meurtre rituel. Il est l’anneau sacré porté en l’honneur de la divinité et rappelle la "golden ring" de Poem for Marie, symbole de perfection et du principe féminin.

31Les sacrifices "où le sang de la victime devait jaillir et se répandre en l’honneur de la divinité" (Glob, p. 109) avaient lieu dans des tourbières en général circulaires. Décrivant celle où fut trouvé l’homme de Grauballe, Glob écrit : "Une tourbière comme celle-ci est dite kedelmose-textuellement "tourbière en chaudron" et c’est précisément dans de petites tourbières de ce type qu’on été faites quelques-unes des découvertes les plus représentatives des sacrifices antiques" (p. 31). "I could risk blasphemy,/Consecrate the cauldron bog/Our holy ground" dit Heaney dans The Tollund Man (p. 79). Ce chaudron est à la fois perfection -- celle du cercle et de ses avatars : œil, pupille et la mythologie confirme l’isomorphisme de l’œil, de la vision et de la transcendance divine -- et métaphore du nid d’amour, celui de l’amante et celui de la mère. Cette déesse attirante et effrayante est aussi à la fois Nerthus et Kathleen-ni-Houlihan, analogie qui justifie la conjonction de la brutale religion nordique et du déchaînement en Irlande du Nord.

32La déesse primitive s’enrichit d’attributs chrétiens. Si The Tollund Man est une supplique à un dieu païen, encore que, victime privilégiée, cet homme puisse être considéré comme un avatar du Christ -- Kinship invoque le "sacred heart" de la déesse-terre, utilisant une terminologie chrétienne dans un contexte païen. Tinder souligne la ressemblance entre l’expérience judéo-chrétienne et la science "antédiluvienne" révélée dans les excavations des tourbières au Danemark et en Irlande. Dans Punishment, l’allusion à la parole du Christ devant la femme adultère : "Que celui de vous qui est sans péché jette le premier la pierre contre elle" (Saint Jean, 8) fait de celle-ci une autre sœur de la "petite adultère" des tourbières. Culte païen, christianisme, foi républicaine s’entrecroisent ainsi, non sans ironie parfois car un acte de vengeance tribale est ainsi considéré dans l’optique de l’éthique chrétienne. Ce qui importe dans tous les cas, c’est le rituel grâce auquel : "This centre holds", dit Heaney plagiant le vers de Yeats décrivant dans The Second Coming la désagrégation de notre société : "The centre cannot hold". Au centre tel que le conçoit Heaney pourrait s’appliquer la définition de l’alchimiste Gérard Dorn : "Il n’est nulle limite pour le centre, l’abîme de ses vertus et de ses arcanes est infini" (cité par C. G. Jung dans Paracelsica, p. 92).

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  • 18 "Digging becomes a sexual metaphor an emblem of initiation, like putting your hand into the brush (...)
  • 19 "I always remember the pleasure I had in digging the black earth in our garden and finding, a foot (...)

33La bêche est le symbole phallique qui pénètre le corps de la déesse-tourbière. "Bêcher devient une métaphore sexuelle", écrit Heaney, "un emblème de l’initiation, comme de mettre la main dans le fourré ou dans le nid, pour voler les œufs, l’une des différentes manières naturelles de découvrir la chose cachée et de la toucher"18. Creuser la terre, c’est violer le nid et s’initier aux mystères de la déesse. G. Durand évoque "l’intuition primordiale de la Bible, du Coran comme des lois de Manou et du Véda pour qui le sillon fertile et la vulve féminine ne font qu’un" (Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Bordas, p. 263). Heaney, comme son père et son grand-père, se plait à bêcher, à mettre à jour les différentes couches de terrain, pour atteindre le centre, l’Omphalos, le divin : "Je me souviens toujours du plaisir que j’avais à bêcher la terre noire de notre jardin et à trouver trente centimètres sous la surface, une pâle couche de sable. Je me souviens aussi des hommes qui venaient forer le puits de la pompe et qui creusaient à travers cette couche de sable atteignant les richesses couleur bronze du gravier qui bientôt commençait à frémir dans l’eau de source. Cette pompe indiquait une descente vers l’origine, dans la terre, le sable, le gravier, l’eau. Elle concentrait l’imagination et la jalonnait, faisait de son fondement celui de l’omphalos lui-même"19.

  • 20 "Our imaginations assent to the stimulus of the names, our sense of the place is enhanced, our sen (...)

34La bêche est aussi la métaphore de la plume de l’écrivain : "Between my finger and my thumb/The squat pen rests. I’ll dig with it" (Digging, p. 11). Creuser la terre, c’est en appeler à l’inconscient et le traduire en mots. L’art du fermier, de l’archéologue et du poète ne font qu’un. Ainsi Heaney se situe-t-il dans la même tradition que son père et son grand-père. L’homme qui coupe la tourbe est un poète au même titre que le forgeron ou le sourcier. Il creuse à la recherche de racines archéologiques et linguistiques. Gifts of Rain emploie la riche métaphore de "soundings" qui suggère l’exploration des profondeurs, les sons des anciens mots gaéliques et le processus de la création poétique : "He fords/his life by sounding/Soundings" (p. 63). Kinship propose une litanie des synonymes de "bog", mot d’origine irlandaise signifiant "doux" qui désigne une pluie légère : "bog/meaning soft,/the fall of windless rain" (p. 119) : il fut adopté par les Anglais. La persistance du nom irlandais stimule l’imagination du poète, comme tous ces autres vestiges de l’ancienne langue irlandaise qu’il découvre dans les noms de lieux sur cette terre de tourbières et qui ont survécu à la domination anglaise, Anahorish, Broagh. "Notre imagination", écrit Heaney dans The Sense of Place, "répond au stimulus des noms, notre sens du lieu s’en trouve accru, notre sens de nous-mêmes en tant qu’habitants non pas simplement d’un lieu géographique, mais d’un lieu spirituel, est cimenté"20. Heaney ressent douloureusement l’effort que l’Angleterre a fait pendant des siècles pour enlever à son pays sa culture et sa langue. Certains des noms anciens ont heureusement subsisté, témoins des traditions d’antan. Ce sont des termes gaéliques ou des mots empruntés aux Vikings. En conquérant la terre, les Anglais ont conquis la langue et on comprend l’assimilation que Heaney établit entre la tourbière-terre d’Irlande- et la langue.

  • 21 Field Work, 33.

35Des images linguistiques sont dans Kinship, transférées au corps de la tourbière avec les références à "vowel of the earth" ; "mutation", root" combinant les significations organiques et linguistiques. Dans les Glanmore Sonnets, il écrira : "Vowels ploughed into other, opened ground,/... And art a paradigm of earth new from the lathe/Of ploughs"21 . Au centre de la tourbière Kinship découvre les voyelles "Comme l’indique ... Francis Ponge, en travaillant oniriquement à l’intérieur des choses, nous allons à la racine rêveuse des mots. "O ressources infinies de l’épaisseur des choses, rendues par les ressources infinies de l’épaisseur sémantique des mots ! ... On va en même temps au principe des choses et au principe du verbe" (Bachelard, op. cit., p. 11). Racine du mot, racine de la plante, toutes deux ont une partie cachée associée aux morts, toutes deux ont une autre moitié qui est révélation. Dans les deux cas, la racine est toujours découverte. On la rêve plus qu’on ne la voit. "Pour bien des rêveurs, la racine est un axe de la profondeur. Elle nous renvoie à un lointain passé, au passé de notre race" (Ibid., p. 300). De l’interaction des voyelles, avec d’autres traits du langage surgit le poème "This is the vowel of earth/dreaming its root/in flowers and snow, mutation of weathers" (Kinship, p. 122)

  • 22 "I suppose the feminine element for me involves the matter of Ireland, and the masculine strain is (...)
  • 23 The secret of being a poet, Irish and otherwise, lies in the summoning of the energies of words. B (...)

36Les dures consonnes masculines de l’anglais ont envahi le doux langage fluide et féminin des voyelles gaéliques, explique le poème Traditions (p. 68). Ainsi coïncident la tourbière féminine et la voyelle féminine. La première est ouverte, la deuxième produit un son libre, sans entrave. Ailleurs Heaney évoque la qualité féminine des voyelles qu’il associe à l’élément irlandais de sa langue. "Je suppose que pour moi l’élément féminin concentre ce qui relève de l’Irlande, et ce qui est masculin vient de tout ce qui relève de la littérature anglaise22. Sa poésie s’efforce de réunir voyelles irlandaises et consonnes anglaises : "Le secret d’un poète, qu’il soit irlandais ou autre, réside dans la manière dont il puise l’énergie des mots. Mais ma quête de la définition ... est conduite dans le discours vivant du paysage où je suis né. Si on veut, j’ai commencé à être poète lorsque mes lectures ont croisé mes racines. Je vois la piété personnelle et la piété irlandaise comme des voyelles, et la conscience littéraire nourrie d’anglais comme des consonnes"23. Que le "o" si fréquent, soit une figure circulaire n’est pas négligeable pour qui s’intéresse au graphisme du poème. Cette voyelle est un autre avatar du cercle, symbole de perfection-celle de la tourbière en chaudron, celle du nid maternel : la profusion des "o" particulièrement dans les poèmes où il se remémore son enfance est significative (Death of a Naturalist. Blacberry picking).

  • 24 "Words themselves are doors; Janus is to a certain extent their deity, looking back to a ramificat (...)
  • 25 "I was in love with words themselves"; "words as bearers of history and mystery began to invite me (...)
  • 26 "In Door into the Dark, there are a number of poems that arise out of the almost unnameable energi (...)

37L’origine du langage reste mystérieuse comme les racines des plantes qui demeurent cachées, comme le sol qui fuit une définition : "The ground itself is kind, black butter/Melting and opening underfoot,/Missing its last definition/By millions of years" (Bogland, p. 57). Les mots ont une moitié apparente et une moitié enfouie : "Les mots eux-mêmes sont des portes ; Janus est, dans une certaine mesure, leur divinité, regardant vers l’arrière la ramification des racines et les associations et vers l’avant une clarification du sens"24. Cette complexité est précisément celle de la poésie de Heaney, poète amoureux du mot : "J’étais amoureux des mots" : "les mots, porteurs d’histoire et de mystère, commençaient à m’inviter"25 ; il reprend à son compte le vers de Yeats dans The happy Shepherd : "Words alone are certain good" ("words alone were certain good", lit-on dans Preoccupations, p. 46). Le mot ouvre une porte sur les ténèbres : Door into the Dark. La tourbière devient ce livre qu’il est difficile de déchiffrer comme s’il était écrit en hiéroglyphes : "hieroglyphic peat" (Kinship, p. 119). Langage et paysage se confondent : "Dans Door into the Dark, il y a bon nombre de poèmes qui jaillissent de l’énergie presque innommable qui, pour moi, planait sur certaines bribes de langage, certains paysages"26. De par l’association de la tourbière et du langage, la déesse mythique devient la muse du poète. Le paysage-poème est ce compost, résultat de la décomposition des végétaux superposés qui donnent un terreau neuf et fertile. Les poèmes des tourbières sont riches d’allusions condensées qui génèrent une œuvre originale et complexe.

  • 27 Ailleurs il s’approprie la fameuse expression yeatsienne de Sailing to Byzantium : "Singing-school (...)

38Ainsi la poésie de Heaney est-elle pénétrée d’allusions de tous ordres. Les références artistiques peuvent être directes comme par exemple celle au bronze grec du guerrier mourant sur son boucher dans The Grauballe Man : "... the Dying Gaul/too strictly compassed on his shield" (p. 115), ou indirectes mais plus suggestives lorsque la lecture d’un poème fait surgir à l’esprit un tableau ou les illustrations de Glob, grâce à une évocation poétique saisissante qui, en calquant la photographie, en retient les traits essentiels. Politique, histoire, littérature ajoutent aussi des niveaux supplémentaires de signification par l’introduction de citations directes ou obliques. Les premières sont empruntées à des œuvres fort diverses : Tacite et son compte rendu sur les tribus nordiques dans Germania, repris par Kinship : Spenser et son ouvrage A View of the present state of Ireland dont Bog Oak cite un membre de phrase (p. 57) ; Le Baladin du Monde Occidental de Synge avec l’intervention du personnage de Jimmy Farrell à l’acte III de la pièce dans Viking Dublin : Trial Pieces (p. 110) : "Did you ever hear tell,"/said Jimmy Farrell,/of the skulls they have/in the city of Dublin ?/White skulls and black skulls/And yellow skulls, and some/with full teeth, and some/haven’t only but one". Citations textuelles ou au contraire sciemment déformées telles que le vers de Yeats dont la négation est supprimée dans Kinship : "This centre holds" (p. 122)27.

39Ce réseau d’images est rendu plus complexe par la méthode analogique qui guide la création poétique. Les significations de la tourbière sont en effet superposées et confondues comme le sont les différentes couches de terrain. Lieu géographique, elle est en même temps terrain archéologique et historique, paysage psychologique, politique, linguistique, poétique. Il ne s’agit plus de comparaisons, voire de correspondances mais d’une identification de la tourbière à l’inconscient, à l’Irlande, aux voyelles. Par son implication personnelle, le poète, associé aux morts des tourbières, comme eux, meurt et renaît à lui-même, pour créer une alchimie poétique où le corps de la tourbière est poésie : "My body was braille/for the creeping influences" (Bog Queen, p. 111). Presque autant que sur l’Irlande du Nord, North est un ouvrage sur la poésie : "I grew out of all this" (Kinship, p. 122).

  • 28 Those thin small quatrains poems, they’re kind of drills or augers for turning in and they are nar (...)
  • 29 "I have always listened for poems, they come sometimes like bodies come out of a bog, almost compl (...)

40L’âpreté et la difficulté thématiques s’expriment dans une forme appropriée par le truchement des "kennings" et du dialecte du Nord, mais aussi par l’emploi de mots empruntés au gaélique ("crannog", "pampooties", etc.) ou d’un vocabulaire technique précis ("zoomorphic", "felloes"). Heaney est également fasciné par le quatrain dont l’aspect typographique n’est pas sans rappeler l’outil de l’archéologue : à James Randall, il explique : "ces poèmes en petits quatrains minces, ce sont des sortes de perceuses ou de vrilles qu’on enfonce et ils sont longs, étroits et profonds"28. Ce sont à leur manière des bêches métaphoriques capables de ramener à la lumière ce qui est resté si longtemps sous terre, et qui s’enfoncent graduellement au fil de la lecture. "J’ai toujours écouté les poèmes ; ils arrivent parfois comme des corps sortent de la tourbière, presque complets, semblant avoir reposé longtemps, apparaissant à la surface avec une touche de mystère"29.

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  • 30 "So I set up-or rather, laid down-the bog as an answering Irish myth" (Ibid., 55).
  • 31 "To forge a poem is one thing, to forge the uncreated conscience of the race, as Stephen Dedalus p (...)

41Tous ces poèmes des tourbières sont enserrés dans un même réseau métaphorique qui crée un ensemble cohérent. Le "glacier noir" des funérailles de Funeral Rites (p. 102) qualifie la Reine de la tourbière : "My sash was a black glacier", (p. 12). Celle-ci est enveloppée dans "a swaddle of bides" ; la jeune fille décapitée de Strange Fruit a ses cheveux "unswaddled" par celui qui la découvre (p. 118). La Reine a des "rêves d’ambre baltique" et la tourbière de Kinship est "une pupille d’ambre". Tous les corps ont "l’aura et l’authenticité des trouvailles archéologiques" (Préoccupations, p. 41). Au "neighbourly murder" de Funeral Rites répond en écho dans la description des Vikings de Viking Dublin le "neighbourly, scoretaking killers". On a un peu l’impression que ces poèmes qui jalonnent le périple de Heaney dans le passé culturel et dans les confins de son imagination, s’engendrent les uns les autres. Le dernier, Kinship, contient toutes les couches de signification de la tourbière. Il affirme l’intimité du poète avec ce paysage, le plaisir qu’il ressent lorsqu’il s’y promène, lorsqu’il déchiffre ses souvenirs d’enfance. Mémoire personnelle, la tourbière devient mémoire collective, ce livre d’histoire où se côtoient les victimes du Jutland et celles d’Irlande du Nord, les troupes anglaises de l’Ulster et les légions romaines. Plus profondément le paysage découvre l’inconscient où s’enchevêtrent la hantise de la mort et l’aspiration au confort prénatal ; il est tombeau et sein maternel, mort et vie réconciliées dans le mythe de Nerthus et le cycle de la fertilité. Mémoire et inconscient, la tourbière est la muse du poète, son thème et son langage, le nouveau mythe irlandais. Lorsqu’il compose Bogland, les lectures de Heaney portent sur le mythe américain de la frontière et de l’ouest ; "C’est pourquoi j’érigeais la tourbière en mythe irlandais correspondant"30, dit-il, un mythe qui réunit présent et passé". "Forger un poème est une chose, forger la conscience non créée de la race, selon les termes de Stephen Dedalus en est une toute autre"31. Les poèmes des tourbières, palais des miroirs où chaque mot renvoie en tous sens à des significations cumulatives, ont accompli ce miracle.

Notes

1 "Our farm was called Mossbawn, Moss, a Scots word probably carried to Ulster by the Planters, and bawn, the name the English colonists gave to their fortified farmhouses. Mossbawn, the planter’s house on the bog. Yet in spite of this Ordnance Survey spelling, we pronounced it Moss bann, and ban is the Gaelic word for white. So might not the thing mean the white moss, the moss of bog-cotton ? In the syllabes of my home I see a metaphor of the split culture of Ulster" (Preoccupations, 35).

2 "We used to hear about bog-butter, butter kept fresh from a great number of years under the peat" (Ibid., 54).

3 "Was it the text of the photographs which spurred you ? -- "I think it was the photographs really... I’ve been thinking about that man ever since : that fascination with him overcomes almost everybody who looks at him" (Viewpoints. Poets in conversation with John Haffenden, Faber and Faber, 57).

4 "Green, wet corners, flooded wastes, soft rushy bottoms, any place with the invitation of watery ground and tundra vegetation ... possess an immediate and deeply peaceful attraction. It is as if I am betrothed to them, and I believe my betrothal happened one summer evening, thirty years ago, when another boy and myself stripped to the white country skin and bathed in a moss-hole, treading the liver-thick mud, unsettling a smoky muck off the bottom and coming out smeared and weedy and darkened. We dressed again and went home in our wet clothes, smelling of the ground and the standing pool, somehow initiated" (Preoccupations, 19).

5 "Mossbawn lies between the villages of Castledawson and Toome. I was symbolically placed between the marks of English influence and the lure of the native experience, between ’the demesne’ and ’the bog" (Ibid., 35).

6 "There is an indigenous territorial numen, a tutelar of the whole island, call her Mother Ireland, Kathleen Ni Houlihan, the poor old woman, the Shan Van Vocht, whatever; and her sovereignty has been temporarily usurped or infringed by a new male cult whose founding fathers were Cromwell, William of Orange and Edward Carson, and whose godhead is incarnate in a rex or caesar resident in a palace in London. What we have is the tail-end of a struggle in a province between territorial piety and imperial power" (Ibid., 57).

7 The question, as ever, is "How with this rage shall beauty hold a plea ? ’And my answer is, by offering befitting emblems of adversity" (Ibid., 57).

8 "My emotions, my feelings, whatever those instinctive energies are that have to be engaged for a poem, those energies quickened more when contemplating a victim, strangely, from two thousand years ago than they did from contemplating a man at the end of the road being swept into a plasic bag. I mean the barman at the end of our road tried to carry out a bomb and it blew up. Now there is of course something terrible about that, but somehow language, words didn’t live in the way I think they have to live in a poem when they were hovering over that kind of horror and pity. They just became inert. And it was in these victims made strangely beautiful by the process of lying in a bog that somehow I felt I could make offerings or images that were emblems".

9 The unforgettable photographs of these victims blended in my mind with photographs of atrocities, past and present, in the long rites of Irish political and religious struggles" (Preoccupations, 57 et 58).

10 "The brightest spot in Ulser. When you pass it on the motorway after dark, it is squared off in neon, bright as an airport. An inflammation on the black countryside. Another of our military decorations" (Ibid., 32).

11 "Very strange, but it’s very familiar that face, I’ve seen it in coffins so often in my adolescence. I used to go to a lot of funerals and to wakes, kneelings beside the coffins at eye-level with aged rigor mortis heads" (Haffenden, op. cit., 57).

12 "If Lough Beg marked one limit of the imagination’s nesting-ground, Slieve Gallon marked another" (Preoccupations, 19).

13 "I had been vaguely wishing to write a poem about bogland, chiefly because it is a landscape that has a strange assuaging effect on me, one with associations reaching back into early childhood" (Ibid., 54).

14 "When I was at school the skelton of an elk had been taken out of a bog nearby ... I began to get an idea of bog as the memory of the landscape, ot as a landscape that remembered everything that happened in and to it. In fact if you go round the National Museum in Dublin, you will realize that a great proportion of the most cherished material heritage of Ireland was "found in a bog". Moreover, since memory was the faculty that supplied me with the first quickenning of my own poetry, I had a tentative unrealized need to make a congruence between memory and bogland and, for the want of a better word, our national consciousness" (Ibid., 54-55).

15 "All children want to crouch in their secret nests. I loved the fork of a beech-tree at the head of our lane" (Ibid., 18).

16 "There was no bottom in the bog-holes" (Ibid., 56).

17 "P. V. Glob argues convincingly that a number of these and in particular The Tollund Man, whose head is now preserved near Aarhus in the museum at Silkeburg, were ritual sacrifices to the Mother Goddess, the goddess of the ground who needed new bridegrooms each winter to bed with her in her sacred place, in the bog, to ensure the renewal and fertility ot the territory in the spring" (Ibid., p. 57).

18 "Digging becomes a sexual metaphor an emblem of initiation, like putting your hand into the brush or robbing the nest, one of the various natural analogies for uncovering and touching the hidden thing" (Ibid., 42).

19 "I always remember the pleasure I had in digging the black earth in our garden and finding, a foot below the surface, a pale seam of sand. I remember, too, men coming to sink the shaft of the pump and digging through that seam of sand down into the bronze riches of the gravel, that soon began to puddle with the spring water. That pump marked an original descent into earth, sand, gravel, water. It centered and staked the imagination, made its foundation the foundation of the omphalos itself" (Ibid., 20).

20 "Our imaginations assent to the stimulus of the names, our sense of the place is enhanced, our sense of ourselves as inhabitants not just of a geographical country but of a country of the mind is cemented" (Ibid., 132).

21 Field Work, 33.

22 "I suppose the feminine element for me involves the matter of Ireland, and the masculine strain is drawn from the involvement with English literature" (Preoccupations, 34).

23 The secret of being a poet, Irish and otherwise, lies in the summoning of the energies of words. But my quest for definition,... is conducted in the living speech of the landscape I was born into. If you like, I began as a poet when my roots were crossed with my reading. I think of the personal and Irish pieties as vowels, and the literary awareness nourished on English as consonants" (Ibid., 36-37).

24 "Words themselves are doors; Janus is to a certain extent their deity, looking back to a ramification of roots and associations and forward to a clarification of sense and meaning" (Ibid., 52).

25 "I was in love with words themselves"; "words as bearers of history and mystery began to invite me" (Ibid., 45).

26 "In Door into the Dark, there are a number of poems that arise out of the almost unnameable energies that, for me, hovered certain bits of language and landscape" (Ibid., 52).

27 Ailleurs il s’approprie la fameuse expression yeatsienne de Sailing to Byzantium : "Singing-school" qu’il donne pour titre à l’un de ses poèmes mais l’hommage implicite qu’il semble ainsi rendre à Yeats est immédiatement annihilé par le second épigraphe emprunté à la première page de l’Autobiographie, car on devine le gouffre qui sépare le jeune Yeats encore protestant et rêvant de lutter contre les Fenians, et Heaney le catholique. La citation devient crime de lèse-majesté.

28 Those thin small quatrains poems, they’re kind of drills or augers for turning in and they are narrow and long and deep" (An interview with S. Heaney Ploughshares, V 5, 3, 1979, 722).

29 "I have always listened for poems, they come sometimes like bodies come out of a bog, almost complete, seeming to have been laid down a long time, surfacing with a touch of mystery" (Preoccupations, 34).

30 "So I set up-or rather, laid down-the bog as an answering Irish myth" (Ibid., 55).

31 "To forge a poem is one thing, to forge the uncreated conscience of the race, as Stephen Dedalus put it, is quite another" (Ibid., 60).

© Presses universitaires de Caen, 1987

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