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Le théâtre de Thomas Kilroy

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Thierry Dubost

Éclairages sur des masques : The Secret Fall of Constance Wilde

Texte intégral

1Inscrite dans son temps, marquée par une ou plusieurs cultures, la représentation théâtrale instaure en permanence un rapport renouvelé entre des œuvres dramatiques et les publics auxquels elle les révèle. Quelques caractéristiques permanentes demeurent, des mutations éphémères sombrent dans l’oubli, tandis que d’autres resurgissent de manière récurrente, porteuses de significations variables en fonction des moments d’occurrence. Parmi ces constantes, et bien qu’il soit quelquefois presque invisible, le masque figure au nombre des éléments constitutifs de l’acte théâtral, sachant que ses utilisations scéniques prennent des aspects différents selon les lieux et les époques. En tant qu’œuvre dramatique, The Secret Fall of Constance Wilde renvoie donc par définition à la problématique du masque et, soucieux de mettre à jour les subterfuges inhérents à l’expression dramatique, Thomas Kilroy y met en évidence la nature artificielle de la représentation. Dans cette pièce, l’auteur aborde la question du masque et de la découverte de l’être sous l’angle d’une oppression invisible. Personnages, marionnettes et langage figurent au nombre des outils dont il se sert pour nourrir sa réflexion. Dans The Secret Fall of Constance Wilde, le dramaturge se met en quête d’une vérité de l’être. Pour ce faire, il recrée l’histoire personnelle d’une femme, Constance Wilde, engagée dans un combat à la fois intime et social, lorsqu’elle se trouve confrontée à sa propre inexistence masquée.

2Par son contenu, la pièce tisse une unité avec un passé théâtral représenté par le personnage d’Oscar Wilde et par une filiation avec Yeats, laquelle s’affirme de façon plurielle. En premier lieu, par rapport à la théorie yeatsienne du masque et, d’une manière plus accentuée, par les rapprochements avec le théâtre asiatique. Ainsi, sur le plan symbolique, la figure/personnage de l’Androgyne amorce une convergence avec le théâtre oriental. Les correspondances avec le Kabuki se manifestent par exemple dans la relation que cette image entretient avec l’onnagata, mélange de force virile et de délicatesse féminine. En outre, l’utilisation de marionnettes, en tant que masques non réalistes représentatifs de vérités cachées, parachève un rapprochement avec un univers dramaturgique en rupture avec l’immédiateté des constructions réalistes occidentales. Sans aboutir à une fusion totale de cultures très éloignées, le recours aux marionnettes crée néanmoins une distance par rapport aux figurations usuelles de la personne. La scène, espace du travestissement et de l’artifice, s’affiche alors comme lieu de réflexion sur les masques, visibles ou non, perceptibles et institutionnalisés ou dissimulés sous une norme.

3Sur le plan formel, The Secret Fall of Constance Wilde rompt avec les usages contemporains tout en manifestant – dans l’esprit – une continuité par rapport à un héritage littéraire. Bien que Kilroy ait recours à des formes dramatiques allochtones, susceptibles de marquer une forte distance avec les modèles culturels en usage, il investit néanmoins un univers familier, celui dans lequel vivait Oscar Wilde. L’absence de coïncidence avec des réalités sociales en partie obsolètes aujourd’hui lui permet de mettre en évidence les comportements attendus par la société de l’époque et qui, par effet de miroir, révèlent la prégnance des masques dans le monde contemporain. La mise en relation d’événements reproduits sur scène avec la date de leur représentation pose toujours la question des liens qui unissent deux sphères temporelles a priori étrangères l’une à l’autre. The Secret Fall of Constance Wilde renvoie à une époque révolue et les enjeux exprimés dans la partie adjectivale du titre pourraient sembler quelque peu datés, en particulier dans un monde où la transparence est érigée en culte. Cependant, les métamorphoses graduelles de la société irlandaise, en léger décalage par rapport aux évolutions d’autres pays, leur donnent une actualité plus grande, sachant que d’autres changements sociaux, induits par le règne naissant du « politiquement correct », pourraient même octroyer un caractère avant-gardiste à la réflexion de Kilroy sur le masque :

Then two other attendant figures lead Oscar and Constance into the spot, onto the disk, rather like hospital attendants with frail patients. [SFCW. 11]
Puis deux autres figurants entraînent Oscar et Constance dans le rayon du projecteur, sur le disque, un peu comme des aides-soignants avec de frêles patients. [trad. fr. T. Dubost]

4Le cérémonial d’ouverture rappelle un certain nombre d’œuvres de Kilroy où, dès les premières répliques, le théâtre affiche sa nature spectaculaire et artificielle. La fragilité physique manifeste des deux protagonistes situe Constance et Oscar dans leur parcours existentiel, mais elle leur confère également un statut original, qui fait d’eux des personnages, plus que des personnes incarnées par des acteurs. Paradoxalement, compte tenu de la mise à distance que cette introduction présuppose, leur arrivée sur le plateau témoigne de la réalité de leur déclin. Ce moment particulier correspond à une mise à bas des masques puisque les corps ne peuvent cacher leur déchéance. Cependant, la perte d’autonomie physique des deux vieillards ne se limite pas à un constat de délabrement physiologique. Plus fondamentalement, la présence d’un guide qui règle leurs déplacements pose la question de la liberté de l’être, qui se répercute sur les événements à venir – chronologiquement antérieurs à la scène d’ouverture – et imprime cette interrogation sur le reste de la pièce. Cette vision initiale relative au statut des personnages (sujet / objet) semble confirmée par une autre indication scénique, qui reprend cette perspective de liberté entravée, sous forme d’une mise en œuvre théâtrale de la réflexion sur le masque :

Constance crosses the stage at the back, walking with difficulty, holding the child puppets, in sailor suits, by the hands. Suddenly the puppeteers whisk the puppets away in a wild, childish run and then they are gone. [SFCW. 62]
Constance traverse la scène, au fond, se déplaçant avec difficulté, tenant par la main les deux enfants-marionnettes, en tenue de marin. Tout à coup, les marionnettistes entraînent brutalement les marionnettes qui courent follement, comme des enfants, puis disparaissent. [trad. fr. T. Dubost]

5La mère et ses enfants se situent sur deux plans distincts, puisque Constance est incarnée par une actrice alors que Cyril et Vivyan sont métaphoriquement représentés par des marionnettes. Malgré cette opposition manifeste, Constance tient ses enfants par la main, ce qui leur confère une existence charnelle symbolique. Inversement, le lien établi entre les marionnettes et la comédienne agit sur le statut des acteurs et retire à Oscar, Constance et Douglas une partie de leur assise, car il pose indirectement la question de leur ancrage dans le réel. Lorsque les enfants échappent à Constance, ils semblent être les jouets de forces supérieures qui les emportent malgré eux, une situation qui rappelle la didascalie d’ouverture où Constance et Oscar paraissaient avoir perdu la maîtrise de leurs déplacements. La fuite des enfants renvoie au double statut de l’artifice et de l’authentique (exprimé ici par la manière dont les enfants sont entraînés hors-scène). La marionnette témoigne d’une rupture de l’illusion, d’une négation du processus d’identification qui se produit entre le spectateur et les comédiens, tout en illustrant d’une manière particulière le statut des individus dans la pièce. Si on la considère dans la perspective claudelienne, selon laquelle la marionnette est une parole qui agit, on constate qu’elle crée une mise à distance qui permet de révéler une vérité masquée. En l’occurrence, les personnages perdent un peu de leur réalité mais gagnent en crédibilité. En effet, le statut de marionnette fragilisée qui apparaît en filigrane comme définition de l’être renvoie à leur liberté entravée. Il annonce la force d’une emprise sociale sur les individus et assimile la puissance des codes sociaux à une dictature individualisée. Les personnages apparaissent alors non seulement comme sujets, éléments constitutifs de la représentation, mais aussi comme objets, potentiellement victimes de forces dominantes :

Constance. What you have to understand is that we women are trained from birth to conceal. Otherwise, you see, men would be un-able to behave as they do. This is what is known as society. [SFCW. 30]
Constance. Il faut que vous compreniez que depuis notre naissance, on nous enseigne, à nous les femmes, l’art de la dissimulation. Autrement, voyez-vous, les hommes seraient incapables de se comporter comme ils le font. C’est ce que l’on appelle la société. [trad. fr. T. Dubost]

6Sur le plan des idées, le parallèle entre les marionnettes et les personnages s’opère tout d’abord sous l’angle de la condition féminine. La vision caustique de Constance, presque ibsénienne, la rapproche fortement des figures inanimées qui hantent le plateau. Le portrait générique de la femme en tant qu’objet enserré dans un carcan de codes sociaux fait ressortir l’obligation qui lui est faite de porter un masque. Fruit d’une exigence communautaire masculine dont l’injustice est dénoncée, les reproches à l’encontre de cette dissimulation forcée constituent le premier volet d’une critique sociale qui gagne en intensité et en profondeur à mesure que les drames personnels viennent en surface. Le portrait à charge dressé à l’encontre du clan masculin s’alourdit encore lorsque Constance évoque sa vie conjugale. Elle révèle que la nécessité de se cacher dépasse le cadre des codes sociaux entendus dans une perspective large de communauté. Celle-ci s’applique également dans l’intimité du couple, où la possibilité d’expression demeure inconcevable dans certains domaines. Délaissée par son mari sur le plan sexuel pour des raisons qu’elle découvre plus tard, Constance fait état de sa meurtrissure, de ses doutes, confortés par une vision unique qui fait de la femme la responsable naturelle de tout échec sur ce terrain.

7Question inabordable, la sexualité compte au nombre des sujets que la communauté bannit de ses discours. Cependant, malgré les interdits qu’elle recouvre et les masques qu’elle génère, certains, sous couvert de fausse compassion, l’évoquent indirectement et cherchent à pénétrer dans l’intimité de ceux que la société met en marge. Le scandale, instant délicieux où les citoyens respectables se repaissent du spectacle des masques arrachés, permet de mesurer l’importance des codifications sociales. Confrontée aux ragots, commérages et questionnements perfides à propos de son mari, Constance explique à Oscar comment elle a su répondre aux agressions. Elle y est parvenue en se fondant dans son rôle d’épouse modèle, mais aussi en faisant usage des barrières protectrices que constituent d’autres interdits. Le masque acquiert alors une puissance salvatrice pour Constance, car elle s’appuie sur la religion afin d’empêcher que ne soit apposé sur elle, sans qu’elle puisse s’en défendre, l’image d’une femme dont le mari est socialement déchu. Le domaine spirituel, dont le cérémonial catholique représenté dans la pièce contribue à renforcer l’idée de transparence impossible, lui sert donc de paravent contre une inquisition mal inspirée.

Constance (self again). Actually, I said to them in my best nonchalant, wife-of-a-celebrity voice : – Christ came to him in his cell. That stopped them in their tracks, I can tell you. [SFCW. 50]
Constance (à nouveau elle-même). En fait, je leur disais, nonchalamment, avec ma meilleure voix d’épouse d’homme célèbre : – le Christ est venu à lui dans sa cellule. Ça les arrêtait net, je peux te le dire. [trad. fr. T. Dubost]

8Le ton employé, « wife-of-a-celebrity voice », décrit ailleurs comme « wifely », révèle que Constance mesure la force des attendus sociaux. Face aux enjeux, qui consistent pour ses interlocuteurs à faire tomber les masques afin de savourer une mise à nu humiliante, elle démontre par sa contre-attaque qu’elle sait combien chacun se garde de commettre un faux pas à son tour réprouvé par le groupe. En effet, l’édifice social semble contrôlé par le regard de l’Autre, et les conséquences communautaires d’une transgression des règles montre combien la prudence s’impose en loi. Le séjour en prison d’Oscar atteste que la désapprobation publique ne constitue pas une punition ultime, car les agissements hors normes (homosexualité, par exemple) font encourir aux fauteurs de trouble des châtiments monstrueux. Le jeu social constitué autour de masques indique que ce fonctionnement global s’étend au-delà d’un mode d’oppression sexiste, et s’applique à l’ensemble de la communauté. À cet égard, il convient de noter qu’à l’instar de Constance, Oscar connaît parfaitement les règles du jeu sur le paraître et la dissimulation obligatoire, même s’il surestime sa capacité de résistance. Oscar apparaît à la fois dans le camp des victimes et dans celui des médisants. Cette dualité, soulignée au cours des actes, interdit toute lecture manichéenne, qui viserait, par exemple, à le transformer en martyr.

9Les codes sociaux érigés en absolus imposent un recours au masque, mais les frontières à ne pas franchir voient leur pertinence contestée au cours de la pièce :

Douglas. That there are no absolutes except in the desperate imagination of men and women. No black. No white. No good. No evil. No male. No female. Everything runs together and runs in and out of everything else. But human beings cannot abide such glorious confusion. So they invent what is called morality to keep everyone and everything in place. I am quoting, I believe, from the testament of the beloved apostle, St. Oscar. [SFCW. 56]
Douglas. Qu’il n’y a pas d’absolus, sauf dans l’imagination désespérée des hommes et des femmes. Pas de noir. Pas de blanc. Pas de bien. Pas de mal. Pas de masculin. Pas de féminin. Tout est dans tout, créant et créé par tout le reste. Mais les êtres humains ne peuvent supporter une confusion aussi glorieuse. Alors ils inventent ce que l’on appelle la morale pour garder chacun et chaque chose à sa place. Je cite, je crois, le testament du bien aimé saint Oscar. [trad. fr. T. Dubost]

10Douglas reprend à son compte la vision wildienne ; il réfute la prégnance des catégories socialement définies et leur oppose implicitement les démentis que leur fournit le réel, dans le domaine de la sexualité par exemple. La multiplicité des points de vue exprimés dans la pièce peut laisser entendre que Kilroy se refuse à prendre parti. Sur le plan de la représentation, on note que les rôles de Douglas et de l’androgyne peuvent être interprétés par le même acteur ou la même actrice, confusion sur les genres sciemment orchestrée par le dramaturge pour combattre l’idée de barrières infranchissables entre les sexes. D’une manière nettement moins polémique que Douglas, Kilroy marque aussi ses distances par rapport aux certitudes communautaires. L’homosexualité figure au nombre des problèmes qu’il soulève dans The Secret Fall of Constance Wilde à propos de la rencontre des normes et de la réalité, afin de nourrir son discours critique. Dans ce domaine précis, son refus de limites prédéfinies, qui contraignent les individus à se cacher pour tout déphasage par rapport aux exigences usuelles, donne une coloration politique à la pièce.

11L’analyse sociale prend chez le dramaturge des implications qui dépassent les critiques manichéennes d’un système communautaire. À partir des impasses existentielles multiples incarnées par les vies de Douglas, Oscar ou Constance, il s’interroge sur les conséquences profondes d’un mécanisme de défense individuel qui repose sur le recours au masque. Fidèle à sa technique de l’entre-deux, que l’on pourrait caractériser comme une méthode de réflexion sur le réel qui trace un champ d’exploration, tout en refusant de plonger totalement dans celui-ci, Kilroy maintient une distance constante par rapport aux enjeux évoqués.

12Face à la rigidité complète, presque absurde des règles morales qu’il dénonce, il amorce un contre-discours, en évoquant la suspicion qui entoure l’attitude de Douglas vis-à-vis des enfants d’Oscar. L’arbitraire du fondement moral se trouve contesté dans la mesure où il se présente comme absolu ; en revanche, sa nécessité sociale ne semble pas niée en elle-même. C’est donc sur les conséquences de cette dictature morale, laquelle contraint chacun à se parer des attributs de la respectabilité, que le dramaturge marque sa désapprobation :

Constance. Stop it, Oscar ! Stop it !
Oscar. What ? What ?
Constance. Playacting !
Oscar. Not playacting !
Constance. You never face the situation as it really is. Never ! Nothing exists for you unless it can be turned into a phrase. [SFCW. 11]
Constance. Arrête, Oscar ! Arrête ! Oscar. Quoi ? Quoi ? Constance. De jouer ! Oscar. Pas de jouer ! Constance. Tu ne fais jamais face à la situation telle qu’elle se présente vraiment. Jamais ! Seul existe pour toi ce qui peut faire l’objet d’une expression spirituelle. [trad. fr. T. Dubost]

13Arrivée au terme de leur existence, Constance reproche à Oscar de continuer à jouer des rôles, car son comportement fait entrave à leur échange. Elle reformule ici ce qu’elle avait déclaré en réponse aux questions relatives à sa vie conjugale avant le procès :

Constance. People keep asking me : what was it like, Constance, really like, to be married to him ? Of course, they’re thinking of you-knowwhat. It’s as if they are undressing me with their eyes. Why, I answer in my best wifely voice. It was theatre, m’ dears, theatre ! Theatre all the way ! You know what Oscar is like ! Every day a different performance. With frequent costume changes, of course. [SFCW. 15]
Constance. Les gens ne cessent de me demander : comment était-ce Constance, vraiment, d’être mariée avec lui ? Bien sûr, ils pensent à ce que tu sais. C’est comme s’ils me déshabillaient du regard. Eh bien, réponds-je avec ma meilleure voix d’épouse : c’était du théâtre, mes chers, du théâtre. Du théâtre d’un bout à l’autre. Vous connaissez Oscar. Chaque jour une représentation différente. Avec de fréquents changements de costumes, bien sûr.
[trad. fr. T. Dubost]

14Si l’on se fie aux indications de Constance, le déguisement se situe au cœur de la personnalité d’Oscar. Champion de l’esquive, Oscar détourne le langage et puise une partie de ses forces dans ce déphasage langagier qui déroute ses interlocuteurs. À l’opposé du caractère superficiel associé à son mode de vie, on constate que le portrait dressé dans la pièce, où les sentiments humains s’affichent avec force, démontre qu’il est la première victime des jeux dont il pense avoir la maîtrise. On peut néanmoins s’interroger sur l’authenticité de son besoin de dissimulation. Étant donné que la société impose une présentation fallacieuse de l’être, ses rôles de composition correspondent sans doute davantage à une série de réponses stratégiques qu’à un élément révélateur de sa personnalité.

15Comme souvent chez Kilroy, des éléments contradictoires empêchent d’établir une lecture définitive. Par-delà cette mascarade forcée, le comportement d’Oscar rend compte d’un mécanisme de défense, pas seulement dans une perspective sociale, mais de manière plus intime. La mise en scène de sa personne pourrait également s’expliquer par la conscience qu’il a de ne pouvoir définir une vérité dont Constance estime, à l’inverse, qu’elle peut être aisément atteinte et qu’elle revêt un caractère unique. On ne saurait exclure l’hypothèse d’un positionnement philosophique fondamental qui, au nom d’une certaine éthique, pratiquerait le masque comme mode de représentation idéal de ce que peut être la vérité. Il reste que dans le cadre général de la pièce, son comportement répond à d’autres motivations. En arborant un paraître multiforme, Oscar résiste à l’oppression sociale qui, Constance elle-même le reconnaît, tente de l’emprisonner dans un rôle immuable. D’une certaine manière, sa futilité comportementale cache un acte de résistance, et il tente de garantir sa liberté d’être en se présentant sous des facettes multiples. Cette fois encore, malgré l’aspect positif que peut recouvrir une dissimulation de combat, les commentaires à ce sujet n’engendrent pas un discours laudateur. Le masque, devenu nécessaire comme mode de libération d’une oppression communautaire qui aboutit à une chosification de l’être, fait l’objet d’une critique véhémente à propos de son caractère délétère, dès la scène d’ouverture. Constance fait grief à Oscar de son recours endémique au masque, sujet qui lui importe en tant que victime d’une oppression dont son mari semble ne plus avoir conscience. Loin d’être un atout, ce mouvement réflexe qui l’incite à adopter un rôle en fonction des circonstances révèle l’impossibilité dans laquelle il se trouve de se montrer tel qu’en lui-même.

16Ancrée dans une critique sociale, la problématique du masque, telle qu’on la perçoit dans The Secret Fall of Constance Wilde, renvoie à une époque disparue. Cependant, dans la mesure où la représentation s’inscrit dans un contexte contemporain, la question des interactions avec la situation actuelle se pose. Les attaques relatives à la dictature du paraître développées dans la pièce gagnent en profondeur lorsque la contestation des usages en vigueur, utiles à un bon fonctionnement social, dépasse la simple mise en cause d’une hypocrisie institutionnalisée. Partant de cas particuliers, elle s’étend progressivement aux répercussions de la dictature morale, laquelle fait entrave à la liberté de l’être au sein de la communauté. Ainsi, le déphasage obligé par rapport à la société contemporaine s’estompe-t-il à mesure que s’instruit le procès d’un monde qui s’avère ne plus être uniquement celui de Constance et d’Oscar mais qui, à l’instar des personnages, acquiert progressivement une dimension universelle.

17On retrouve alors dans l’élargissement du regard posé sur le cercle intime de la famille Wilde une convergence avec d’autres questionnements ancrés dans la réalité irlandaise qui, même lorsqu’il paraît s’en éloigner, demeurent au centre des préoccupations de Kilroy. Son intérêt pour le masque rejoint ici une problématique globale qui s’était imposée dans d’autres œuvres, lors de son examen de l’identité irlandaise et des rapports de l’être au monde en Irlande. L’absence d’ancrage réaliste, par l’extension qu’elle autorise, augmente la force de son analyse critique d’une société longtemps colonisée, où la dissimulation, d’une nécessité initiale, a fini par prendre un caractère banal. L’entrée en résistance passe par l’utilisation de masques ; les individus définissent machinalement des rôles de composition derrière lesquels ils courent le risque de disparaître, d’où l’inquiétude perceptible dans la pièce quant au statut de l’être.

18Avant d’aborder le dernier volet de la question fondamentale du rapport que Constance, étonnant personnage principal, entretient avec la problématique de la dissimulation, il convient de s’arrêter sur la relation particulière qui s’instaure entre Kilroy, dramaturge, et son illustre prédécesseur. Pénétré de la nécessité sinon d’éclaircir, au moins de souligner quelques mystères, Thomas Kilroy semble avoir gardé de sa formation universitaire un goût pour les préfaces, afin de guider ses lecteurs à travers les méandres d’une production littéraire complexe. Préfacier, il aurait pu situer The Secret Fall of Constance Wilde et la réflexion sur le masque qu’elle contient à l’intérieur de son œuvre ; or, contrairement à ses habitudes, il s’en est abstenu. L’absence de préface, lieu privilégié où l’auteur peut s’exprimer en son nom propre, libéré des contraintes inhérentes au langage dramatique, ajoute à la subtilité de l’œuvre. En mettant en scène un autre dramaturge – Oscar Wilde – il attire l’attention du spectateur sur le langage comme mode de dissimulation, instaurant une distance par rapport à sa production théâtrale. Il entame ainsi un nouveau jeu sur le masque en abordant l’écriture sous l’angle particulier d’une autobiographie virtuelle, au sens où Oscar l’entend dans la pièce :

Everything I write is autobiographical. With the facts changed, of course. [SFCW. 25]
Tout ce que j’écris est autobiographique. Mais les faits sont transformés, naturellement.
[trad. fr. T. Dubost]

19Sur ce plan, au vu des libertés que Kilroy prend par rapport à l’histoire, la proximité avec Wilde est manifeste. Fort du discours tenu sur le masque, il peut d’autant plus librement réinventer le drame de Constance que, s’il s’était effectivement produit, les usages de l’époque l’auraient contrainte à le dissimuler. L’auteur, par sa présence dans l’univers représenté sur le plateau, tisse une complexité supplémentaire dans la pièce. Le monde ordinaire acquiert ainsi une nouvelle dimension fictive, devient celui du dramaturge, fait d’artifice et de dissimulations où, paradoxalement et par jeu de miroirs, la théâtralité s’annonce comme mode de réflexion sur la vérité de l’être, son existence et sa liberté.

20Dans The Secret Fall of Constance Wilde, Kilroy met l’accent sur une relecture du passé, tout en établissant un pont avec la situation contemporaine, puisque le silence, au féminin, constitue le point de départ de son analyse des rapports de l’être au monde. L’enfance, brièvement décrite, figure en sujet connexe, mais celui-ci n’est pas développé dans la pièce bien qu’il relève d’une problématique voisine. En effet, le dramaturge nourrit sa réflexion à partir du contraste entre deux réalités tragiques incarnées par Oscar et Constance, afin de montrer en premier lieu comment l’inexistence programmée faisait partie de la condition féminine. L’examen des masques lui permet de mettre en relief une oppression dont, à l’époque, on avait à peine conscience.

Constance. You said to me, you’re different, Constance. Remember ? That long ago afternoon in Merrion Square ? You’re uncontaminated by life, Constance. That’s what you said. What utter rot ! You needed to invent me because you couldn’t face life as it really is. [SFCW. 66]
Constance. Tu m’as dit, tu es différente Constance. Tu te souviens ? Cet après-midi lointain, à Merrion Square ? Tu n’es pas contaminée par la vie, Constance. C’est ce que tu as dit. Foutaises ! Tu avais besoin de m’inventer parce que tu ne pouvais pas affronter la vie telle qu’elle est véritablement.
[trad. fr. T. Dubost]

21Outre son ironie dramatique, la déclaration de Constance tire sa force de la mise à jour d’une codification sociale universellement acceptée, y compris par Oscar. La banalité convenue et présomptueuse de son discours amoureux – lequel repose sur la perception d’une différence de sa compagne dont il comprendrait spontanément la nature et qui lui permettrait d’accéder à son être profond – tranche avec l’originalité habituelle de sa pensée. On découvre sa soumission aux attendus sociaux grâce à ce fragment dévastateur, intellectuellement mortifiant, car son aliénation transparaît précisément dans son manque de conscience de l’étroitesse de sa vision. Infortune douloureuse, l’amour comme découverte, ou premier pas vers un épanouissement partagé, révèle un nouveau cadre d’enfermement. Dans cette étrange conception de l’amour, l’invention de l’Autre aboutit à sa mort symbolique, par l’absence de reconnaissance qu’elle présuppose.

22L’exploration du monde intérieur des femmes dépasse le constat de l’oppression qui les affecte. Ainsi, leur sexualité, dans ce qu’elle peut avoir de criminel, ne fait pas l’objet d’une révélation publique, contrairement à ce qui se produit pour les hommes. Le viol incestueux subi par Constance – qu’elle cache conformément aux attentes sociales – la rapproche inconsciemment d’Oscar dont elle pressent sans le comprendre qu’il connaît, différemment, une déchéance comparable. Plus tard, lorsqu’il est publiquement déchu, « the secret fall » de Constance s’oppose à « the public fall » d’Oscar qui, une fois ses activités homosexuelles rendues publiques, se trouve mis au ban de la société. La condamnation dont il fait l’objet l’affecte profondément, mais constitue également une force libératrice, car elle le renvoie au plus profond de lui-même, face à sa propre vérité. Constance, à l’inverse, n’a pas pu exprimer sa souffrance. Faute d’avoir pu ou su dire qui elle était après l’agression qu’elle a subie, elle se juge partiellement responsable de son échec et dresse le bilan d’une vie gâchée parce que masquée et acceptée comme telle.

23Meurtri par la violence inhumaine du scandale, Oscar n’a sans doute pas conscience des bienfaits que Constance ressent après sa prise de parole finale, laquelle confine à un exorcisme. Elle refuse les déterminismes culturels, sociaux, qui la réduisent à un masque inerte, dévitalisé, et lui octroient une place de marionnette dans une mascarade aux rites qui consacrent la disparition de son être. La confession qu’elle parvient à formuler renvoie implicitement au sacrement de pénitence et constitue pour elle un mode d’accès à l’existence. En effet, par-delà la douleur générée par une blessure morale, Constance peut enfin renaître lorsqu’elle évoque le viol qu’elle a subi. Elle jette bas les masques et s’affirme dans sa nudité morale, flétrie, usée, comme son corps qui ne cache plus sa déchéance, mais enfin libre de se montrer telle qu’en elle-même.

24La dernière image de Constance, occupée par la rédaction d’une lettre testamentaire destinée à ses enfants afin qu’ils gardent une vision positive de leur père, la met à nouveau en scène dans un rôle – celui de mère – qui, jusqu’aux derniers instants de sa vie, se soucie du bien-être moral de ses enfants. Ce portrait pourrait donner à croire que passé l’instant de vérité, tout bascule et que Constance se trouve à nouveau prisonnière de masques étouffants. Il n’en est rien. Son image de mère, qui équivaut à un masque, est librement choisie car nulle obligation sociale ne la contraint à l’endosser. D’ailleurs, la sororité requise par Oscar, et finalement acceptée par Constance, indique que les anciennes frontières sont désormais abolies car l’un et l’autre se présentent tels qu’en eux-mêmes, face à leur vérité intime, unis dans leur souffrance d’êtres humains. Masqués, doublés d’un aveuglement partiellement consenti, les parcours existentiels empruntés par les protagonistes dressent un triste tableau de la vie, mais en contrepoint salvateur, l’affirmation de l’ipséité leur permet d’accéder à l’existence. À cet égard, l’ultime conversation qui se déroule entre Oscar et Constance (avec une référence beckettienne manifeste) s’affiche comme une fin de partie positive. Le miroir tendu vers le public se fait alors plus insistant, les deux personnages deviennent simplement un homme et une femme. Leur liberté, conquise par l’abandon des masques au profit de l’acceptation d’une déchéance humaine multiforme à partir de laquelle ils peuvent néanmoins reconstruire leur vie, constitue le premier pas de leur renaissance.

© Presses universitaires de Caen, 2001

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