Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le théâtre de Thomas Kilroy

 | 
Thierry Dubost

L’espace dans Talbot’s Box

Texte intégral

1Espace du texte, espace de jeu, l’attention particulière portée à la mise en scène en tant qu’élément essentiel des études théâtrales conduit à s’interroger sur la fonction et l’impact de données textuelles qui ont longtemps constitué un mode de référence exclusif pour l’étude des œuvres dramatiques. Lorsque l’on prend en compte le texte théâtral dans une perspective de représentation, c’est-à-dire dans les rapports qui se tissent avec une réalité humaine et matérielle, variables selon les époques, on constate que le titre, contrairement aux autres aspects du texte (dialogue ou didascalies), n’intervient pas lorsque la pièce est représentée sur scène. On peut donc s’interroger sur la portée d’un élément dont on ne trouvera aucune trace visible sur le plateau. Faut-il par conséquent ne lui accorder qu’une valeur d’indexation, qui permet d’éviter les confusions lorsque des acteurs ou des metteurs en scène évoquent un écrit dramatique particulier ? Si cette utilité première constituait la seule raison d’être d’une dénomination des œuvres, on pourrait s’attendre à ce qu’une autre forme de classification, non référentielle, comparable au choix de certains peintres contemporains non figuratifs, vienne à remplacer ce mode de caractérisation. En fait, la rémanence d’une dénomination, réductrice du fait même des axes d’interprétation qu’elle trace, s’explique sans doute par le pouvoir qu’un intitulé offre à l’auteur quant à la manière dont son œuvre sera perçue.

2Cette manifestation de la puissance auctoriale, qui met l’accent sur un personnage ou une dimension particulière de la pièce, sera quelquefois ignorée par des acteurs et des metteurs en scène qui ne verront pas dans l’intitulé de l’œuvre un aspect majeur de celle-ci. En effet, la mise en espace d’un texte révèle une tension entre des libertés d’interprétation et un cadrage inhérent au contenu. C’est pourquoi, malgré les désirs de l’auteur, l’indépendance créatrice pourra naturellement s’exercer sur le titre, comme sur les autres composantes du texte. En l’occurrence, le choix effectué par Thomas Kilroy – Talbot’s Box – offre au spectateur un certain nombre de pistes qu’il intégrera naturellement, mais également quelques inconnues que le déroulement de l’action éclaircira, montrant ainsi sur quels aspects le dramaturge souhaitait que l’attention du spectateur s’arrêtât. La forme possessive qui suit le nom propre indique que la pièce traitera d’un rapport de possession entre une personne et une boîte dont le contenu, la forme et la signification relèvent du mystère jusqu’au moment où le plateau s’éclaire. Le public découvre alors que le rapport qui se crée avec « the box » n’est pas métonymique, au sens où le serait la cassette d’Harpagon, mais qu’il s’agit d’une grande boîte, représentant un espace dont la possession par un être humain constituera un élément central pour la compréhension de la pièce.

3L’identité de Talbot se trouve définie dès la scène d’ouverture, dans la mesure où la présentation du processus de sanctification permet de mieux appréhender l’une des données du rapport. Il s’agit d’un saint et de sa boîte, dont le spectateur se rend compte rapidement qu’elle ne figure pas comme un prolongement logique de la sanctification, comme auraient pu l’être Talbot’s Chains, mais davantage comme une énigme. En effet, les chaînes, symboles de la mortification inscrite dans la chair de la personne, ont conduit à la sanctification d’un homme que sa longue pénitence a transformé en saint ; mais qu’en est-il de « the box » ? Son importance signalée dans le titre se retrouve sur le plateau puisque la didascalie initiale indique :

The lights reveal a huge box occupying virtually the whole stage.
[TB. 9]
La lumière révèle une énorme boîte qui occupe pratiquement toute la scène. [trad. fr. D. Rigal 11]

4Passé le premier stade d’une rencontre visuelle qui atteste l’importance de la boîte, se pose la question de la manière dont il faut l’appréhender. Si l’on se place dans une hypothèse volontairement optimiste, considérant que le décorateur soit en mesure de satisfaire totalement aux désirs du dramaturge, il lui faudra exprimer les aspects suivants :

The effect should be that of a primitive, enclosed space, part prison, part sanctuary, part acting space. [TB. 9]
Elle doit faire penser à un espace primitif, fermé, qui tient de la prison, du sanctuaire et de l’espace scénique. [trad. fr. D. Rigal 11]

5Sur le plan matériel, la construction d’un décor représentant un espace brut qui génère une impression d’enfermement ne constitue pas une difficulté majeure. En revanche, la seconde partie de la phrase renvoie à trois aspects non complémentaires, potentiellement opposés, dont les représentations physiques et intellectuelles sont malaisées. Cette triple définition caractérise un espace sous la forme d’une tension entre des points de vues divergents mais indissociables. L’opposition entre le sanctuaire et la prison s’inscrit dans une dialectique accentuée par l’auteur, qui cherche à démontrer les limites de perceptions partielles, par essence inadéquates. Cette double orientation, cohérente dans la mesure où elle ferait entrave à une caractérisation primaire de l’espace attribué à Talbot, s’associe à une troisième contrainte dans la représentation. Celle-ci consiste à désigner comme espace de jeu un lieu quasiment sacré du fait de son association avec un saint. Cette mise à distance supplémentaire s’opère en intégrant une orientation spécifiquement théâtrale, ce qui désacralise implicitement un espace perçu selon les cas sous des formes punitives ou salvatrices. L’analyse syntaxique du titre a souligné l’importance du rapport de possession entre la personne et l’objet (en tant qu’axe de lecture de la pièce) ; le lexique joue un rôle d’indicateur comparable, dans la mesure où il fait écho aux interrogations suscitées par l’association des trois aspects retenus par l’auteur. Une désignation par le mot « cell » aurait semblé plus adéquate si l’on n’avait pris en compte que les deux premières perspectives (carcérale et religieuse), mais le mot « box » renvoie à la mise à distance souhaitée dans la troisième partie de la définition qui, paradoxalement, procède à un rappel à la réalité en soulignant l’artifice de la représentation. L’élucidation du titre de l’œuvre s’amorce sous la forme d’un questionnement continu, qui ne porte plus tant sur l’objet dans sa forme matérielle – sur la réalité duquel le spectateur sera néanmoins amené à réfléchir – que sur ce qu’il représente. Sanctuaire ou prison, contesté dans les définitions qu’il suggère par l’introduction du doute, l’objet, perçu tout d’abord sous un rapport de possession, finit par susciter une multitude d’interrogations. Elles portent non seulement sur le lien qui s’établit entre Talbot et celui-ci, mais également sur la personne du saint lui-même, dans la mesure où l’inscription du doute dans l’espace pose les prémices d’une crise identitaire.

As the hymn dies away, the front of the box is opened out from within by two men so that the audience now sees inside. [TB. 9]
Tandis que le cantique se perd, les deux hommes ouvrent la boîte de l’intérieur de sorte que le public aperçoit maintenant trois parois. [trad. fr. D. Rigal 11]

6L’ouverture de la boîte permet d’établir un rapport avec le public qui, jusqu’alors, demeurait à l’extérieur, et dont le regard pourra désormais s’introduire dans cet espace clos. Outre le contraste entre l’intérieur et l’extérieur, ceux qui ont accès à une réalité masquée et ceux qui en sont exclus, la boîte, au moment de son ouverture, se présente à la fois comme accessoire de théâtre et comme symbole de l’activité théâtrale, puisque son côté renvoie symboliquement au quatrième mur, devenu invisible lors de la représentation. Selon les conventions de l’école réaliste, elle permet au public d’assister au déroulement de la vie des personnages, comme s’ils étaient dotés de l’invisibilité de l’omniscience.

7Les actions préliminaires au discours du prêtre, qui consistent pour les personnages présents dans la boîte à s’installer, constituent un prélude théâtral qui s’annonce comme tel, puisque les éléments de la mise en place ne sont pas dissimulés au spectateur. Cela permet au dramaturge et au metteur en scène d’insister sur le caractère spectaculaire de la représentation, répondant ainsi aux critères énoncés dans la définition spatiale, qui désignent la boîte comme un espace de jeu. Cela étant, l’artifice inhérent au théâtre – exposé dans la mise en place initiale – possède un impact très limité puisqu’il se trouve inscrit dans une sorte de rituel du théâtre contemporain. Plus que par la gestuelle et les décors, l’espace est donc défini ou invalidé comme tel par le discours. À l’évidence, les vêtements ecclésiastiques et la statue de la Vierge installée par le prêtre concourent à prédéfinir l’endroit où il prend la parole. Cependant, seule son homélie (au cours de laquelle il retrace pour ses fidèles le parcours spirituel de Matt Talbot) caractérise comme espace religieux le lieu dans lequel il s’exprime. L’interruption brutale de son prêche par l’actrice censée incarner la Vierge Marie corrobore cette analyse. Sa prise de parole inattendue fait basculer la scène avec une intensité décuplée par rapport aux préparatifs exposés comme tels, et qui avaient servi à rappeler au spectateur qu’il se trouvait au théâtre.

Woman (shout). – How long do I have to stand like this ?
Priest Figure (aside). – Shush ! You’re supposed to be the statue of the Blessed Virgin Mary ! [TB. 9]
Femme (elle crie). – Faut que je reste plantée comme ça longtemps ? Prêtre (aparté). – Chut ! Tu es censée être la statue de la Sainte Vierge Marie ! [trad. fr. D. Rigal 12]

8Thomas Kilroy a fréquemment recours à des mises à distance spectaculaires, qui indiquent au spectateur que la vision à laquelle il s’apprêtait à souscrire reste invalide. L’avertissement initial, présenté sous la forme de préparatifs du plateau, n’avait rien d’une concession faite aux modes actuellement en vigueur. Il préludait à une intervention auctoriale, dans la structure même de la pièce, afin d’ériger en principe l’existence d’une réalité plurielle. Dès la scène d’ouverture, un dédoublement presque sacrilège met en cause dans son essence une cérémonie religieuse (dans un endroit perçu comme lieu de sanctification), et l’assimile à un spectacle. The Box, que les spectateurs s’apprêtaient à investir d’une gravité religieuse, retombe brutalement dans sa dimension factuelle, boîte, décor ou prison. L’arrêt du processus de sanctification de Talbot n’efface pas totalement le caractère sacré de la boîte, lequel reste virtuellement présent, mais les bouleversements scéniques font qu’elle retrouve sa valeur d’accessoire, sans toutefois se réduire à une réalité univoque. Les écarts par rapport aux attentes mettent en question l’espace lui-même. Précarisé par le passage d’un stade référentiel indubitable (résultant d’une convention théâtrale) à celui de concept, sa fragilité provient de son double ancrage, puisqu’il est déterminé à la fois par une réalité matérielle et par le jeu des acteurs. Par un effet de miroir, rendu manifeste lorsque les certitudes disparaissent, l’espace sert également à définir les personnages. C’est pourquoi la mise en cause d’une unicité spatiale génère un questionnement sur la personne qui l’habite. Le reste de la pièce décline sous plusieurs angles la manière dont les protagonistes apparaissent en fonction du regard porté sur les lieux qu’ils occupent. À ce titre, la complexité initiale donne le diapason, en présentant un être dont les rapports à l’espace révéleront l’existence d’une personnalité multiforme, non réductible à une perspective unique.

9Les questionnements identitaires engendrés par l’absence de définition stable d’un lieu en tant que mode de caractérisation des êtres ne doivent pas faire oublier qu’une autre référence, spatiale – imperceptible parce que non représentée sur scène – entre également dans le cadre des interrogations existentielles induites par les rapports que les individus entretiennent avec l’espace. La rupture de prévisibilité originelle a souligné la nécessité d’une convergence spatiale, concrète et verbale, afin qu’un lieu puisse sans conteste être accepté comme tel par les spectateurs. Cet ancrage réaliste, rivé dans la représentation, n’exclut pas que l’espace figure autrement dans le discours des protagonistes, éventuellement sous forme de décor verbal. Ce hors-scène particulier élargit le champ de réflexion sur l’espace. Il prolonge ce qui, jusqu’alors, n’était apparu que dans la réalité scénique, la question du rapport que l’espace entretient avec l’existence individuelle. Les propos de la sœur de Matt – figure maternelle qui s’afflige de la vie solitaire et recluse menée par son frère – répondent aux interrogations premières, en cela qu’elle évoque le passé dans sa dimension spatiale comme mode d’interrogation existentiel :

Woman. All I remember we was always movin’. Here in Rutland Street. Over to Aldborough near to the barracks. Summerhill, Newcomen Court offa the North Strand, down to Monto, Byrne’s Lane offa Potter’s Alley, back to Summerhill again, out to Love Lane beyond Ballybough. Sticks o’ furniture on top of a handcart, the small wans perishin’ with the cauld. Runnin’ from the Landlords. But what in the name o’ God were we runnin’ after ? Was it anything better ? [TB. 21]
Femme. Tout ce que je me rappelle c’est qu’on déménageait tout le temps. On a habité ici, dans Rutland Street, puis à Aldeborough près de la caserne. Summerhill, New Common Court, derrière North Strand, puis Monto Street, Byrne’s Lane, derrière Potter’s Alley, retour à Summerhill, et puis là-bas dans Love Lane plus loin que Ballybough. Les quelques meubles sur une charrette à bras, et les petits gelés de froid, pour échapper aux proprios. Mais on courait vers quoi ? Quelque chose de mieux ? [trad. fr. D. Rigal 28-29]

10Un contraste implicite s’établit entre l’évocation de leur jeunesse, où des échéances financières justifiaient le mouvement, et la claustration de Matt sur laquelle Susan s’interroge. Passée cette première opposition, force est de constater que la question finale portant sur le sens du déplacement nourrit une interrogation voisine, construite sur une logique inverse, puisqu’elle concerne la réclusion de Matt. Les prépositions from et after témoignent de l’écart qui sépare deux manières d’appréhender le monde. From renvoie à une matérialité devenue suprême aux yeux des victimes des déménagements forcés, car elle impose un mouvement qui échappe à leur entendement. After, en revanche, renvoie à une quête qui rompt avec les contingences matérielles, et s’interroge sur le sens de ces déplacements, d’où une référence au divin qui semble constituer un ultime rempart contre un sentiment d’absurdité. L’analyse du passé, en forme de biographie noire, se résume donc à une liste de logis abandonnés pour cause d’indigence, situation dont on comprend qu’elle perdure. Selon la sœur de Matt, la vie est une grande tribulation, dont l’absurdité potentielle transparaît grâce à la manière dont les êtres sont physiquement inscrits dans l’univers. L’espace pose ici la question de la condition humaine, dans la mesure où l’impuissance décisionnelle quant à la possibilité d’occuper un lieu révèle une perte de liberté du sujet, lequel se voit alors placé en position d’objet. Le renversement des attentes quant au statut sujet / objet amorce un doute qui surgira au cours de la représentation, à propos de la valeur qu’il faudra octroyer au cas possessif, afin de savoir qui, de Talbot ou de « the box », possède l’autre. Le constat dressé par Susan renvoie naturellement au titre de la pièce, dont la composante essentielle s’avère être le lien entre « the box », irréfutable en tant que composante spatiale, mais dont les définitions varieront selon les personnages, et Talbot, dont l’ancrage dans ce lieu, précis mais diversement perçu, engendre des profils de personnalité multiples. Là encore, Kilroy – pour qui l’idée même de certitude semble synonyme d’absurdité – tisse des arrière-plans complexes. Ils échafaudent, sinon une vérité de l’être, au moins des constructions identitaires kaléidoscopiques mais cohérentes, établies à partir d’éclairages divers posés sur la relation des êtres à l’espace.

11Comment connaître la vérité intime de Talbot ? En dépit du détournement scénique de la cérémonie religieuse qui, dès l’ouverture, pose la question du lieu à l’intérieur duquel l’action se déroule, la reconnaissance de Talbot en tant que saint homme grandit au fil des scènes. Malgré les dévoiements anticléricaux, au nombre desquels se trouve le fait que le rôle du prêtre est interprété par une femme, le contexte religieux s’impose néanmoins comme référence au vu du parcours spirituel de Talbot. Les révélations relatives à sa vie de pénitent (auxquelles s’ajoutent les discours du prêtre ainsi que les observations des conservateurs à propos d’une canonisation éventuelle) intronisent graduellement son image de saint. À cet égard, bien que son destin soit unique, et malgré son ancrage géographique irlandais souligné par l’emploi d’expressions idiomatiques, un parallèle s’établit entre son parcours spirituel et celui de saint Antoine et sainte Catherine de Sienne. La relation d’équivalence dans la sainteté résulte de la trace tangible du châtiment qu’il s’est infligé en secret, et dont la mortification charnelle n’est apparue qu’après sa mort. Cette preuve physique de sainteté rejaillit sur la manière dont une partie de son entourage interprète son rapport à l’espace. Martyr au quotidien ignoré de tous, sa réclusion mystérieuse est comptabilisée comme élément supplémentaire de son passage vers la sainteté. Le portrait de Talbot en séraphin s’établit à partir d’une lecture extérieure qui, toute révérence gardée pour le saint homme, le considère comme ermite à temps partiel, dont l’isolement marquait un châtiment supplémentaire. La pertinence de cette vision semble corroborée par l’ultime monologue de Talbot qui, au cours de la dernière scène, décrit les adieux qu’un charpentier et son épouse font à leur fils, alors que l’on fabrique une croix dans le lointain. Jérusalem, Dublin ou d’autres lieux, qu’importe ; la distance s’estompe tandis qu’une convergence se fait jour entre plusieurs engagements sanctifiants. Sur le plan matériel, la description initiale de la boîte – principalement en bois auquel on associe une faible partie métallique – annonce le rapprochement avec la croix qui intervient dans la dernière scène. The Box as Cross constitue l’une des lectures possibles du titre et de la pièce, manière d’insister sur l’idée de récurrence des cheminements spirituels des martyrs. Une telle présentation assimile la pénitence de Talbot à un parcours christique, dans lequel la réclusion dans sa boîte s’apparente à une version actualisée du Chemin de Croix :

Talbot. But then I discovered something strange, Susan. (She begins to move away). Having given all up, it was all given back to me, but different, y’know what I mean. All the world and the people in the world came back to me in me own room. But everything in place. Nothing twisted ‘n broken as it is in this world. Everything straight as a piece of good timber, without warp. [TB. 23]
Talbot. Mais alors j’ai fait une découverte étrange, Suzanne. (Elle commence à s’éloigner). Ayant tout abandonné, tout m’a été rendu, mais différemment. Tu sais ce que je veux dire. Le monde entier et ceux qui l’habitent me sont revenus, dans ma propre chambre. Mais chaque chose à sa place, rien de tordu ni de brisé comme dans ce bas monde. Tout bien droit comme du beau bois de charpente ; pas gauchi. [trad. fr. D. Rigal 31]

12Le changement de point de vue fait que l’isolement de Matt s’apparente moins à un purgatoire en forme de châtiment qu’à une retraite où, paradoxalement, il se réconcilie avec le monde en s’éloignant de celui-ci. Le repli sur soi n’invalide pas nécessairement l’idée de sainteté établie par les fidèles, car il permet à Matt d’accéder au sombre royaume intérieur évoqué au moment où il s’engagea dans la voie de l’abstinence. Avant d’exposer la dimension positive que prend sa réclusion, il explique à sa sœur que Dieu lui a imposé de renoncer aux êtres qui lui étaient les plus chers. Dans son univers clos, dont la noirceur – négative selon le prêtre – lui semblait au contraire correspondre à la présence divine, il trouve enfin une unité inconcevable dans un monde extérieur fragmenté. De ce point de vue, son bien-être, fruit de la découverte d’une harmonie totale, s’inscrit dans le cadre d’un rapport au divin qui serait celui d’un saint homme, dont la réclusion solitaire conditionne l’accès à une vision salvatrice uniquement offerte aux élus de Dieu.

13L’enfermement protecteur contre le chaos modifie légèrement la manière d’envisager les rapports de Talbot à l’espace. Ils prennent désormais leur sens dans une relation d’opposition complexe entre un univers intérieur – inhumain mais paradisiaque – et le monde extérieur dont Talbot établit une description dantesque. Une lecture dialectique s’impose alors, car au vu de la situation de Matt, la relation de l’homme au monde s’établit à partir de son inclusion dans l’espace, mise en rapport avec une double approche, la claustration salvatrice et la confrontation destructrice. Le spectateur découvre que les relations sociales ordinaires semblent provoquer chez Matt des afflictions plus intenses que les souffrances physiques produites par ses chaînes. La rencontre avec le monde lui fait prendre conscience de son éloignement, de la distance qui le sépare d’êtres avec lesquels il ne parvient pas à se lier. Dans la pièce, l’idée de renoncement à l’autre ne forme pas qu’un arrière-plan conceptuel, sans qu’un ancrage dans la réalité s’opère, et le spectateur comprend bientôt en quoi, sur un plan personnel, son refus de la société ne remet pas en cause sa sanctification. Au cours d’une scène sans relief particulier, qui sert à présenter l’une des multiples facettes de Matt, celui-ci dresse le constat de l’impossibilité dans laquelle il se trouve d’établir un contact intime avec une jeune femme qui est éprise de lui. Son amie perçoit de la froideur là où il voit une connivence, et leur rupture atteste son incapacité à aimer dans les termes attendus par la société. La douleur ressentie par la jeune femme rejaillit indirectement sur lui, et prend un aspect dramatique, bien qu’il dise accéder à une dimension supérieure, qui s’apparente selon lui à une compensation. Il définit alors l’univers extérieur en termes de rupture, de rapprochement impossible, mais son acceptation d’une distance infranchissable, qui toujours le tiendra écarté des autres – quels qu’ils soient – ne saurait masquer une souffrance existentielle profonde. Le paradis artificiel constitué par son enfermement dans une pièce monacale s’instaure en réponse à un calvaire quotidien, produit par une relation à l’Autre qui s’avère impossible dans le monde ordinaire.

14Saint homme clandestin et simple ouvrier, la double identité de Matt Talbot nourrit des perceptions opposées quant à la manière dont sa réclusion et son manque d’engagement social sont perçus. À l’inverse des fidèles, la communauté ouvrière – dont il paraissait s’exclure de lui-même – porte un regard très critique sur sa prise de distance.

First Man. … Spent his days… praying for the salvation of his immortal soul.
Second Man. Prayin’ ! Listen, comrade, there was a hundred thousand people starvin’ in the Dublin tenements. What’s the soul of wan man got to do with that ? [TB. 30]
Premier Homme. … passait ses journées… à prier pour le salut de son âme immortelle.
Deuxième Homme. À prier ! Écoute camarade, il y avait cent mille personnes qui crevaient de faim dans les taudis de Dublin. Qu’est-ce que l’âme d’un seul homme en face de ça ?
[trad. fr. D. Rigal 41]

15Cet extrait fait écho à l’échec des amours de Matt, mais son incapacité à s’investir dans des relations humaines s’applique cette fois à la communauté entière. Le contraste entre l’amour et le religieux se retrouve ici. Toute évocation religieuse s’associait à une représentation codifiée de l’espace, selon laquelle le spirituel renvoyait à une élévation. À l’inverse, la matérialité, dévalorisée, comprenant tout ce qui était humain, y compris l’amour, était reléguée dans des espaces inférieurs. L’opposition chrétienne traditionnelle entre matériel et spirituel, haut et bas, resurgit lorsque les souffrances endurées par une population affamée se voient placées au rang de contingences. L’engagement ou la prise de distance vis-à-vis des réalités sociales éclairent la nature des rapports que les individus entretiennent avec le monde. En l’occurrence, l’inclusion de Talbot dans un espace séculier pose la question de sa sainteté d’une manière inenvisageable s’il s’agissait d’un moine reclus. Paradoxalement, l’évocation de Talbot en prières met fondamentalement en cause l’idée même de sainteté, dans la mesure où celle-ci se construit dans un rapport au divin qui transcende l’ordinaire de la société, mais ignore une matérialité vitale pour les hommes du commun. Présent malgré lui dans un univers qu’il ne comprend pas, il se trouve condamné pour une absence dont les motifs, mis en regard de l’état de souffrance collective, paraissent dénués de validité, et s’apparentent à une trahison.

16Dans Talbot’s Box, qu’il s’agisse de domaines publics ou privés, les relations que les personnages entretiennent avec l’espace constituent un témoignage révélateur de leurs rapports au monde. Malgré cette mise en relation signifiante, l’interprétation demeure un exercice malaisé. Les points de vues divers infirment ou réfutent partiellement ceux d’autres protagonistes, dont le regard porté sur une réalité semblable diffère considérablement. En outre, les mises en garde se multiplient contre toute lecture monolithique du personnage principal qui, de sujet complexe, reçoit progressivement un statut d’objet figé (la sanctification scénique en constituant le premier exemple). Les conservateurs, qui cherchent à s’approprier la dimension politique du saint, illustrent par leur prétention à la représentativité le danger de tels aveuglements. Leur glose partiale, relative à la prise de distance de Matt vis-à-vis des réalités sociales, leur permet de l’inclure dans un discours xénophobe. Elle conduit à s’interroger non seulement sur la validité de leur propos, mais aussi sur la possibilité de compréhension globale, définitive, du personnage. Dans un premier temps, les manœuvres dilatoires de la part de l’auteur, qui s’appuient sur la composition polyphonique de l’œuvre, semblent expliquer le lent cheminement vers une découverte de la vérité de l’être. Cependant, à mesure que les scènes se déroulent, on constate que l’orchestration contrapuntique met profondément en cause une dualité signifiante mais réductrice.

17Ainsi, le spectateur apprend qu’après sa métamorphose religieuse, Matt tente de retrouver un musicien de rue à qui, avec des complices, il avait volé son instrument. Talbot retrace sa quête infructueuse dans les quartiers de Dublin, où pendant des années il a vainement cherché le violoneux. Contrairement aux situations évoquées jusqu’alors, où il se réfugiait dans un isolement salvateur, ou bien repoussait ceux qui cherchaient à se rapprocher de lui, sa contrition active rompt avec son image de saint isolé, puisqu’il se met lui-même en quête de l’Autre. Bien qu’unique, ce basculement, motivé par son désir d’expiation, démontre l’impossibilité d’établissement de limites fiables, à partir desquelles le personnage pourrait être construit, donc compris. Malgré son repentir, la rencontre rédemptrice lui échappe. Le saint disparaît au profit de l’homme, confronté soudain à la banalité des déchirements humains. L’errance, qui redéfinit de manière surprenante son rapport à l’espace, pare désormais son existence des traits ordinaires de la solitude de l’être. Dans cette perspective schopenhauerienne, il partage les affres du sort commun, les douleurs de l’existence égalant l’intensité de son martyre.

18La mise en espace permet au dramaturge de dépasser les visions manichéennes construites autour de l’idée de schisme entre le monde du saint et celui des êtres ordinaires, puisque les divisions spatiales disparaissent partiellement pendant la représentation. Séparés par des cloisons, dans la maison qu’ils occupent avec Matt, l’ouvrier et son épouse distinguent les chants de Talbot, mais celui-ci n’entend pas les critiques de l’ouvrier. Le mode d’expression théâtral permet au dramaturge d’étayer son discours contre l’unicité grâce à des chevauchements scéniques. La scène devient un lieu de juxtapositions d’espaces qui, séparés les uns des autres, se trouvent néanmoins réunis de diverses manières. Les rapprochements imprévus ont un double effet. D’une part, ils mettent en cause l’idée même de séparation totale, construite autour du personnage du saint. D’autre part, outre l’humour et donc les changements de ton qu’elles induisent, les proximités inattendues sont de nature subversive en cela qu’elles brisent des stéréotypes presque sacrés. Espace public, espace privé, le corps de Matt compte au nombre des lieux d’ancrage de la subversion. À la morgue, le médecin légiste se voit contraint d’interrompre son autopsie pour cause de sainteté du patient. Ce double statut du corps du saint fait écho à la mise en relation de la morgue avec un stade de football, où le médecin légiste espère se rendre en fin de journée. Le télescopage des temps et des lieux renvoie à des transgressions spatiales qui, dans la pièce, prennent un sens plus large. Dans la scène d’ouverture, l’utilisation du déodorant désacralise manifestement le corps du saint, qui n’est plus considéré comme relique, objet sacré, mais comme source d’une odeur corporelle désagréable contre laquelle il faut lutter. La mise à distance comique ne s’entend pas uniquement comme élément de désacralisation. Le corps, dont la matérialité s’expose par l’intermédiaire d’émanations nauséabondes, ne constitue pas un témoin unique du réel. Les chaînes inscrites dans la chair, réalité factuelle s’il en est, renvoient à une démarche spirituelle, réfutant ainsi toute représentation du corps limitée à ses aspects physiques.

19Espaces intimes, espaces publics, toujours resurgit la problématique du rejet et de l’inclusion, formant une mosaïque mouvante, signifiante bien que posant la question du sens éternellement reconstruit en fonction du temps et de l’espace. La démarche de Kilroy récuse toute possibilité d’acceptation d’une vision figée de Talbot et de ses rapports à la boîte, et au terme d’une initiation judicieusement construite, les spectateurs peuvent appréhender dans toute sa complexité la dernière image de la pièce :

The great doors of the box are closed from without by the two men and the woman who stand looking in through cracks in the wall from which bright light comes which illuminates their faces. [TB. 63]
Les grandes portes de la boîte sont fermées de l’extérieur par les deux hommes et la femme qui restent regarder par les fentes des parois d’où provient une lumière qui illumine leur visage.
[trad. fr. D. Rigal 88]

20En toute logique, si l’on garde à l’esprit le maniement du paradoxe chez Kilroy, la boîte se referme sur une ouverture du sens. Les interrogations relatives à l’interprétation de cette image, sur laquelle se clôt la pièce, s’inscrivent dans l’image elle-même, sorte de point d’orgue visuel qui laisse deviner la multiplicité de ses composantes. En contemplant la boîte, comment savoir si Talbot est possesseur ou possédé, sachant que la lumière qui traverse les parois, par le dépassement des frontières qu’elle implique, met en question le concept de possession. On retrouve alors le troisième élément qui, entre prison et sanctuaire, avait également défini la boîte comme espace de jeu, empêchant ainsi toute opposition réductrice. La représentation de la sainteté fait l’objet d’une triple lecture. Manifestement respecté en soi, son rayonnement spirituel se trouve néanmoins humoristiquement matérialisé par la lumière, ce qui renvoie à la mise à distance de la scène d’ouverture, et à l’utilisation du déodorant. Enfin, la contestation de la valeur d’une sanctification dans ce qu’elle représente de dimension asociale est rappelée par le comportement de fidèles exclus d’un espace sacré. Ensemble mais écartelés, cette ultime vision, reflet d’une condition humaine dont on ne peut percer les mystères, fait resurgir les multiples facettes exposées au cours de la représentation. Le doute quant à la définition de l’être, perçu à travers son rapport à l’espace, s’impose à nouveau. Rien de surprenant à cela car la complexité humaine interdit toute transparence. Par ailleurs, les points de vues divers nourris au fil des scènes conduisent à mettre à distance les vecteurs de discours qui reconstruisent les individus à travers le prisme de leur propre rapport au monde.

21Talbot’s Box s’achève sur un élément visuel, qui renvoie au titre, sans l’élucider, et pose une dernière fois la question des liens du saint à l’espace. À l’inverse de la prise de parole et du point de vue unique qu’elle implique généralement pendant la représentation, cette image s’inscrit comme une réfutation de l’unicité discursive. Par son intermédiaire, Kilroy propose au spectateur des ouvertures nombreuses sur une vérité de l’être qui demeure insaisissable, mais dont il espère qu’un questionnement multiforme et réitéré permettra de la pressentir.

© Presses universitaires de Caen, 2001

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540