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Le théâtre de Thomas Kilroy

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Thierry Dubost

Variations comiques dans Tea and Sex and Shakespeare

Texte intégral

1Le passage d’une référence patronymique à une forme adjectivale construite à partir du nom propre d’un écrivain constitue un témoignage de reconnaissance d’un style personnel qui inclut à la fois les thèmes abordés et la manière dont ils sont traités. À ce jour, Thomas Kilroy n’a pas reçu l’estampille glorieuse d’un étiquetage adjectival, et faute de lui octroyer un tel honneur en définissant de façon exhaustive et minutieuse un style qui lui serait propre, on se contentera de porter un éclairage sur l’un des éléments constitutifs de son écriture, son rapport au comique, à la comédie, dans Tea and Sex and Shakespeare. Le recours à des catégories génériques permet d’ouvrir une perspective d’étude mais ne résulte pas en une élucidation immédiate de ce que recouvre l’idée de comédie chez Thomas Kilroy. En effet, sa très grande culture, perceptible dans la vaste palette des influences d’autres dramaturges – notamment Beckett et, sur un plan plus large, le théâtre de l’Absurde – qui nourrissent son œuvre, débouche sur la composition d’un métissage humoristique auquel il imprime sa marque. Ce faisant, il reste fidèle à un principe fondamental de son théâtre, la conservation d’une certaine distance par rapport à toute référence à un modèle, théorique ou autre. C’est pourquoi, faute de pouvoir restreindre le champ d’analyse à un sous-genre particulier, la comédie sera définie ici d’une manière large, comme une pièce qui contient des éléments susceptibles de faire rire ou sourire. Les indéterminations catégorielles chères à Kilroy, et portant sur la comédie en tant que genre, rendent nécessaire une triple analyse des sources du comique dans Tea and Sex and Shakespeare. Pour ce faire, on conservera la distinction classique entre comique de situation, de mots et de mœurs, qui permettra de mieux cerner la manière dont ces éléments interviennent dans la pièce. Cela conduira naturellement à s’interroger sur le fonctionnement et les implications du recours au comique, tel qu’il apparaît dans ses conséquences sur le sens global de l’œuvre.

2Avant d’aborder les sources du comique, incluses dans le texte dit par les acteurs, un regard posé sur la place du spectateur en tant que médiateur du comique s’avère nécessaire. En effet, le rire est un phénomène culturel, social, et la manière dont le contrat lie le public à la représentation permet de mieux cerner les modes de fonctionnement de la comédie. Y a-t-il identification du spectateur avec les protagonistes, ou au contraire, distance par rapport à ce qui lui est présenté ? A priori, et si l’on se fonde sur l’ensemble de l’œuvre de Kilroy, l’identification semble exclue, au moins d’une manière continue puisque la distance par rapport aux personnages, aux enjeux mêmes du contenu de la pièce, semble érigée en principe par le dramaturge. Cela étant, malgré une filiation brechtienne très affirmée, on connaît les limites d’un tel point de vue, car l’absence totale d’identification sur l’ensemble d’une représentation paraît aléatoire, sinon impossible.

3La première phrase de la didascalie initiale confirme le présupposé d’une rupture avec le réel comme mode d’approche de la pièce :

The scene is a surrealistic version of the top floor of Mrs O.’s house.
[TSS. 13]
La scène représente de manière surréaliste le dernier étage de la maison de Mme O. [trad. fr. G. Logez-Carpentier 15]

4Plus avant dans le texte, « grotesque » qui qualifie un élément du mobilier confirme l’importance première de l’adjectif « surrealistic ». L’impression initiale marque une rupture avec le réel, accentuée par une fausse pendaison

When the play begins Brien is discovered “hanging” by the neck.
[TSS. 13]
Quand la pièce commence, Brien est « pendu » par le cou, accroché au plafond de son bureau. [trad. fr. G. Logez-Carpentier 15]

5puis renforcée par l’entrée sur scène de personnages qui semblent passer à travers les murs. Dès lors, le caractère extraordinaire du monde dans lequel pénètre le spectateur s’affiche d’une manière presque provocatrice. Face à un univers dont la cohérence lui échappe, le public peut difficilement s’identifier à des personnages privés d’une réalité tangible, à la fois sur le plan physique (fausse pendaison) et sur le plan intellectuel (appropriation d’un discours qui les disqualifie en tant que locuteurs autonomes). Si l’on ajoute à ces éléments le décor comme indice conduisant à la définition du type de comédie, on comprend que la dimension surréaliste – présente dès l’ouverture – proscrit l’utilisation unique de qualificatifs habituellement associés à l’idée de comédie, haute ou basse, bourgeoise, de caractère, héroïque, d’idées, ou même d’intrigue. En dépit du flou catégoriel de la comédie à laquelle il assiste et qui, en soi, ne compte pas au nombre de ses préoccupations majeures, le spectateur valide le comique par son rire. À ce propos, on remarquera que faute d’une référence cohérente avec le réel, il ne peut définir un mode de lecture du comique qui le placerait dans une situation d’identification avec les personnages du fait même de l’étrangeté du monde dans lequel il pénètre.

6Le mode comique, qui s’apparente à celui de la farce, s’impose dès l’ouverture grâce aux effets visuels présentés au spectateur. Il s’instaure sous l’angle d’un bouleversement qui, à l’instar des « gigantic scissors » [TSS. 13] (immense paire de ciseaux), sert à marquer l’entrée dans un monde disproportionné, dont l’explication échappe au public lors de sa première rencontre visuelle. Les vecteurs du comique – qui incluent quatre personnages – influent dès le premier abord sur le fonctionnement de la comédie. À cet égard, il vaut de noter que la multiplicité des sources d’hilarité insolites fait entrave à l’établissement d’un lien de complicité entre l’assistance et quelques personnages ordinaires. La construction procède ici à l’inverse du Bourgeois gentilhomme, où, par contraste, l’extravagance individuelle de Monsieur Jourdain ancre davantage son entourage dans un monde de la raison que ses proches partagent avec le public. Dans Tea and Sex and Shakespeare, il s’agit, au contraire, d’établir un mode comique en présentant un univers totalement étranger au spectateur dans lequel celui-ci ne dispose d’aucune possibilité d’identification immédiate.

7À la différence d’un coup de théâtre traditionnel, qui intervient habituellement pendant la pièce comme tournant dans l’action, le coup de théâtre visuel décrit dans la didascalie initiale fait figure d’anacrouse comique et donne le ton de ce qui va suivre. Il vaut de noter que Kilroy ne limite pas l’emploi du comique de situation au lever de rideau ; il en use à nouveau pour éclairer la manière dont Brien éprouve les affres de l’écriture. Bien qu’il s’agisse manifestement d’une question centrale dans la pièce, la représentation pour le moins distanciée d’un moment de crise instaure là encore une barrière qui fait entrave à une prise en compte sérieuse de son discours sur l’angoisse de la page blanche :

He seizes typewriter and hurls it to the floor. Takes gun and fires into the typewriter with a final coup de grace. Does a John Wayne walkabout, blowing smoke from his barrel. [TSS. 17]
Il saisit sa machine à écrire et la lance par terre. Il prend le pistolet, tire dans sa machine, le coup de grâce. À la John Wayne, il souffle sur la fumée qui s’échappe du canon de son pistolet.
[trad. fr. G. Logez-Carpentier 18]

8Le comique de situation, tel qu’il apparaît dans cet extrait, montre comment Kilroy met à distance les enjeux présentés. En soi, les deux premières phrases ne relèvent pas du domaine du risible, car leur association pourrait simplement renvoyer l’outrance gestuelle de Brien à l’expression de sa souffrance. En revanche, la troisième phrase place délibérément sous l’angle du comique la question du rapport à l’écriture et à la douleur due à l’impuissance créatrice. La solennité gestuelle, dans sa référence à John Wayne, accentue le grotesque de la situation et, en attribuant à Brien un rôle d’emprunt, Kilroy initie une double lecture de sa colère burlesque. D’une part, il marque ses distances par rapport à la difficulté d’être de Brien, tout en interrogeant la réalité du martyr de l’écrivain. D’autre part, il y ajoute la notion de rôle comme placage possible, c’est-à-dire que le caractère authentique, bien qu’étrange, que peut revêtir l’existence de Brien se trouve mis en question dans sa vérité. Kilroy renoue ici avec ses principes théâtraux et utilise la mise à distance comique – en l’occurrence une forme pure de comique de situation – pour poser la question de l’authenticité du personnage et, à travers lui, celle de l’être. Le recours à la comédie lui permet de faire transparaître une vision selon laquelle la réalité scénique individuelle correspond à une image construite autour d’une illusion partagée entre les protagonistes et leur entourage avec, dans sa dimension théâtrale, la complicité du spectateur.

9Le comique de situation se trouve parfois associé à un comique verbal, et ses implications dépassent alors une simple mise en cause de la réalité de la personne. À plusieurs reprises dans la pièce, le spectateur comprend que Brien perd la notion de frontière entre le réel – tel qu’il le perçoit – et ce qui s’affirme comme une référence absolue pour ceux qui l’entourent. Sa pratique téléphonique en donne une parfaite illustration :

Brien (On the phone). Hello-hello ? Yes. Thank you. Please put me through to Paradise. What ? Yes. As in the Bible. (…) Hello-hellohello ! Is that Peter ? Look. Could you put me through to your man ? Right. OK. Hello ? Is that JC ? (Pause). Ah, I’m not too bad. Slight touch of, well constipation. Con-stip-a – Never mind. Look. When are you coming back down there ? (Pause). You’re not ! Well, could you… send someone else ? Something fucking terrible is going on down here. [TSS. 20]
Brien. Allô ? Allô ? Passez-moi le Paradis. Oui, comme dans la Bible. Allô ? C’est saint-Pierre ? Oui ? Voulez-vous me passer votre patron ? Merci. Allô ? C’est J.-C. ? (Silence). Je vais bien. Un petit peu, disons, de constipation. Cons-ti. Laissez tomber. Dites, vous allez redescendre quand sur terre ? (Silence). Jamais ! Alors vous ne pourriez pas… envoyer quelqu’un d’autre ? Il se passe des choses bordéliques ici-bas. [trad. fr. G. Logez-Carpentier 21]

10L’instauration d’une communication divine via le téléphone prête à sourire, d’autant que les considérations physiologiques qui accompagnent le discours de Brien rompent avec l’horizon d’attente de l’auditoire. Cet entretien singulier fait écho à une situation comparable, au cours de laquelle Shakespeare sermonne Brien puisque celui-ci outrepasse ses droits de citation. Dans les deux cas, la démarche reste voisine. Le téléphone conserve sa fonction première d’outil de communication, mais par un prodige technique stupéfiant, il permet d’entrer en contact avec un domaine immatériel, par essence inaccessible, d’où le rire généré par ce décalage. Une fois remis de sa surprise, le spectateur pourrait interpréter la scène du point de vue des frontières entre le réel et l’imaginaire, comme illustration cocasse de la part occupée par les fantasmes dans l’existence individuelle, mais le propos semble plus complexe. S’y ajoute une réflexion sur l’absence comme présence. La dérision qui s’attache à la description divine atteste implicitement une croyance fondamentale en l’existence de Dieu, laquelle semble aussi avérée que celle de Shakespeare à l’époque élisabéthaine. En l’occurrence, le doute est banni de la construction du comique. En effet, le télescopage entre le présent dans sa réalité concrète et une virtualité qui ne devrait pas pouvoir intervenir directement dans la vie des personnes provoque l’hilarité de l’auditoire avec, pour condition première, une existence divine supposée.

11Qu’il s’agisse de Dieu ou de Shakespeare, chacun occupe une telle place dans le quotidien des personnages que, malgré l’absence de concrétisation shakespearienne ou divine tangibles, l’idée d’une inexistence liée à l’immatérialité se trouve invalidée. Leur omniprésence dans les discours et préoccupations des protagonistes indique qu’ils doivent être pris en compte, par-delà l’impossibilité factuelle d’établir un dialogue tel qu’on l’entend habituellement. Kilroy détourne cette évidence et, en donnant un aspect réaliste à ce qui ne l’est pas, déstabilise le spectateur. Le comique de situation, associé au comique verbal, débouche alors sur une réflexion relative au statut du réel. En dépit de leur insubstantialité, Dieu et Shakespeare apparaissent comme de véritables contemporains de Brien. Ils interviennent de manière surprenante (mais pertinente si l’on songe à leur présence avérée dans la vie du personnage), non seulement dans le quotidien de Brien mais aussi dans celui du groupe, ce qui met en cause les assurances des autres personnages à propos du « délire » de Brien.

12Au nombre des éléments qui provoquent l’hilarité du spectateur, figurent les inventions verbales, dont la répétition contribue à renforcer la distance que les personnages entretiennent avec les affres de leur quotidien. Il en va de même pour l’auteur et son propre discours sur la condition d’artiste, car il pose des questions essentielles en se plaçant sous l’angle de la futilité. Paradoxalement, cette prise de distance par rapport à la réalité contribue quelquefois à créer un effet de réel, du fait qu’elle s’inscrit sur un arrière-plan social dans lequel le public pourra se reconnaître. Ainsi, lorsque Brien décrit Mummy comme

That collection of inflated Woolworth’s balloons that you misguidedly call a mother. [TSS. 15]
Toutes ces baudruches Prisunic pleines de vent que tu appelles à tort ta mère. [trad. fr. G. Logez-Carpentier 17]

13cette image satirique renvoie à des tensions relationnelles entre gendre et belle-mère qui ont donné lieu à nombre de représentations comiques dans la littérature. Le rapport d’opposition s’affirme grâce à la touche humoristique qui, relayée par de nombreux exemples de discours caustiques relatifs aux beaux-parents, inclut l’auditoire dans un univers familier.

14Le passage d’un comique descriptif à un comique de mots, qui repose davantage sur l’ambiguïté que sur l’invention verbale, génère un nouveau rapport entre le spectateur et le personnage. À de nombreuses reprises pendant la pièce, Brien se gausse de ses compagnons, sans recourir à des inventions verbales, mais le comique s’explique parce que ses propos dépassent l’entendement de leurs destinataires.

Brien. I want to dispense with real people. Just one or two imagined caricatures like yourself, Mrs O.
Mrs O. That’s nice. [TSS. 36]
Brien. Je veux me passer de personnages réels. Seulement une ou deux caricatures inventées comme vous, Mme O.
Mme O. C’est chouette. [trad. fr. G. Logez-Carpentier 35]

15À l’évidence, Mrs O. entend « character » là où il faut percevoir le sens fort de « caricature », dans son aspect inhumain, le vocable équivalant presque à un déni d’existence. On trouve ici un double message, celui que Brien adresse à Mrs O. et celui que l’auteur réserve au spectateur, commentaire qui lui permet en quelque sorte de justifier la manière dont il construit sa pièce. Par-delà la confirmation d’une relation conflictuelle entre l’artiste incompris et son entourage (en particulier de sa concierge), le dramaturge consolide ainsi le rapport de connivence établi entre Brien et le spectateur. Lorsque « le rideau tombe », l’ultime regard lancé par Brien en direction du public – pour le prendre à témoin de la situation – donne un aperçu de la complicité recherchée, phénomène qui se retrouve ailleurs sous des formes voisines. On se souvient, par exemple, que cette complicité intellectuelle s’était instaurée dès la scène d’ouverture, grâce au détournement d’un extrait de Hamlet et à un travestissement langagier qui ne pouvait manquer de provoquer l’hilarité du public à cause du décalage entre un savoir partagé par l’auditoire et sa mise en œuvre inattendue.

16En ce qui concerne Mrs O., son ignorance lexicale et sa bêtise soulignée de façon récurrente font d’elle l’un des points d’ancrage du comique dans la pièce. Cependant, comme souvent chez Kilroy, ce mouvement critique particulier recouvre un questionnement plus profond. La dimension humoristique résulte d’une incompréhension langagière, qui renvoie à la scission culturelle qui oppose Brien et Mrs O. À première vue, il pourrait donc s’agir uniquement d’une question de bagage intellectuel qui, à condition qu’il soit suffisant, permettrait aux individus de converser harmonieusement, sans qu’un déficit lexical fasse entrave à leur bonne compréhension. Il semble qu’il en aille autrement et que l’opposition outrée de Brien et Mrs O. constitue un sommet révélateur d’autres aspects moins marquants. Témoin Elmina, l’épouse de Brien, qui ne relève pas de la même catégorie que Mrs O., et qui initie une autre lecture du comique. Malgré sa maîtrise langagière, doublée de son affection conjugale qui lui permet de s’exprimer sur d’autres modes, elle ne parvient pas à effacer l’incompréhension maritale dont elle et Brien sont victimes. Dans un premier temps, la caricature grotesque, presque bouffonne, d’une expression fragilisée par la polysémie aux dépens de référents manifestes, provoque le rire. Son caractère répétitif consolide la dimension comique de l’œuvre, mais elle masque difficilement une angoisse qui témoigne de la solitude existentielle que chacun endure. Par-delà ses manifestations comiques, l’incompréhension renvoie à la souffrance de l’être, attribuant ainsi un statut contradictoire au comique, à la fois source de réjouissance et révélateur de la douleur humaine.

Brien. You are all figments of the imagination.
Mrs O. The poor fella is off again.
Brien. Mere shapes and airy nothings.
Sylvester. Nonsense ! (Pleased speech) If you prick us do we not bleed ? If you tickle us do we not laugh ? Aha ! Shakespeare.
Mrs O. (relieved aside) ‘Tis only that Shakespeare. Would you like something hot, Mr. Brien ? Maybe the cuppa tea ? [TSS. 17]
Brien. Vous n’êtes tous que de purs produits de l’imagination.
Mme O. Le pauvre, il se remet à délirer.
Brien. Des ombres et du vent.
Sylvestre. Balivernes ! (Parlant avec satisfaction) Si vous nous piquez, est-ce que nous ne saignons pas ? Si vous nous chatouillez, est-ce que nous ne rions pas ? Ha Ha, Shakespeare.
Mme O. (Soulagée, en aparté) Ça n’est que ce Shakespeare. Vous voulez prendre quelque chose de chaud, M. Brien ? Peut-être une tasse de thé ? [trad. fr. G. Logez-Carpentier 19]

17La différence de niveau de langue, l’opposition entre un pragmatisme absolu et ce qui s’apparente à un délire verbal provoque l’hilarité. Cependant, l’incompréhension ne constitue plus l’unique source de comique. On note également que les plans de réalité sur lesquels se trouvent les personnages génèrent un rire lié à leur nature contrastive. L’outrance de leurs certitudes s’incarne en effet dans des discours qui renvoient à deux aspects de la personne auxquels chaque spectateur pourra sans doute partiellement s’identifier. Le décalage verbal permet à Thomas Kilroy de poursuivre une réflexion qui prend ici une dimension ontologique. Brien relègue Mrs O. et les autres personnages dans une sphère virtuelle, selon laquelle leur existence, telle qu’ils s’imaginent la vivre, n’est qu’un leurre. L’incommunicabilité devient une preuve supplémentaire de l’inexistence des personnages au sens où ils l’entendent, c’est-à-dire avec un ancrage tangible dans la réalité. Mrs O. intervient à nouveau en tant que déclencheur du comique, avec moins de certitude que Brien car, à l’inverse de l’auteur, elle place son remède à toute crise sous l’angle de l’incertitude : « Maybe ». Face à l’affirmation selon laquelle l’existence n’est qu’un leurre, au moins dans la manière dont elle la conçoit, Mrs O. propose un remède universel : « The cuppa tea ». « The cuppa tea », Deus ex machina populaire de la culture anglo-saxonne, lui semble de nature à apporter une réponse universelle aux difficultés existentielles de Brien. Le caractère extrême et contrasté des représentations mises en scène dans cet extrait construit une vision de l’humain qui s’établit par l’invalidation des formes d’existence incarnées par les deux figures antithétiques de l’humanité. Ce rejet manifeste ne conduit pas Kilroy à promouvoir une vision syncrétique, en cohérence avec son rejet des certitudes réductrices et délétères de Mrs O. et Brien, mais à souligner l’étendue de l’aveuglement humain, sans promouvoir une voie moyenne.

Brien. Are you planning to have Mummy and Daddy for afternoon tea, Elmina ? By God. If you do. I’ll… I’ll piss on them over the banisters !
Mrs O. Lord save us, I’m going to try the priest
(She heads off down the stairs).
Sylvester. He dislikes your parents.
Elmina (tearfully). He writes repulsive letters to the newspapers and signs Daddy’s name. Advocating abortion and all. [TSS. 21]
Brien. Est-ce que tu prévois d’inviter Papa et Maman à prendre le thé Elmina ? Bon sang, si tu fais ça, je… je leur pisse dessus, pardessus la rampe !
Mme O. Seigneur ayez pitié, je vais essayer le prêtre (Elle redescend).
Sylvestre. Il n’aime pas tes parents.
Elmina (en pleurs). Il envoie des lettres ignominieuses aux journaux et il les signe comme si elles étaient de Papa. En faveur de l’avortement et tout. [trad. fr. G. Logez-Carpentier 22]

18Le jeu de l’actrice ajoutera sans doute une dimension supplémentaire à cette scène, qui gagnera peut-être à être interprétée avec quelque distance, notamment dans la manière dont « tearfully » sera rendu. Du comique de situation au comique verbal, la comédie se projette sur un arrière-plan social que le dramaturge dessine indirectement. Le rire repose sur une assise qui va s’élargissant au fil des scènes, et lorsque les ruptures avec les usages concernent plusieurs personnes, le comique de mœurs s’instaure, avec la critique sociale qu’il présuppose. En l’occurrence, la provocation grossière de Brien dépasse le strict cadre des gauloiseries. Le risible s’établit dans une logique de confrontation, qui prend une coloration particulière puisque la relation sociale entre les deux êtres se résume à une forme de violence. Cet aspect grinçant du comique rapproche le théâtre de Kilroy du rire shakespearien, tout en prenant un caractère Beckettien. La dimension charnelle de la personne construit une vision décapante des individus, en rupture patente avec les attentes sociales communes. Le caractère provocateur des propos de Brien transparaît d’autant plus aisément que le spectateur peut reconstruire mentalement un ordre moral très strict grâce à la liste des interdits bravés pendant la pièce. Ces transgressions, confirmées par des références à des garants de l’ordre (le prêtre, deuxième agent miraculeux après le thé, par exemple), établissent par inversion de l’image qu’elles projettent un portrait en creux d’une société étouffante par la somme d’interdits qu’elle véhicule. Il faut noter d’ailleurs que Brien n’apparaît pas comme l’unique vecteur de scandale. Malgré son embarras consécutif aux plaisanteries douteuses de son mari vis-à-vis de ses parents, Elmina participe également à l’interrogation caustique du système, en exprimant crûment son insatisfaction sexuelle. Le comique de mœurs s’instaure à différents niveaux, déclinés en partie dans le titre, le cérémonial du thé, la sexualité et le drame, dans son double aspect littéraire et factuel. La vision caustique de Kilroy débouche sur une parodie d’une société dont les fonctionnements paraissent grotesques. À force de décalages, de pastiches qui donnent un aspect surréaliste aux scènes de la vie extraordinaire des protagonistes, le monde dans son ensemble se trouve mis en question dans sa cohérence, autour d’un éclat de rire déstabilisant.

19D’un point de vue littéraire, Tea and Sex and Shakespeare fait figure de démonstration concrète et burlesque du point de vue exprimé dans l’essai de Virginia Woolf, A Room of One’s Own, dans lequel l’écrivain revendique le droit à un espace personnel (et protégé) pour les femmes, afin qu’elles puissent accéder à l’écriture. La vision cauchemardesque des souffrances littéraires de Brien, pour cause d’intrusions constantes, donne un caractère savoureux à son odyssée camérale, mais la littérature, comme l’indique le titre, ne forme que l’un des trois éléments de la réflexion du dramaturge. Si les allusions littéraires trouvent une place naturelle dans l’architecture des œuvres de Kilroy, la littérature ne constitue pas une référence unique. Qu’il s’agisse de Shakespeare, de sexualité ou du rapport à l’Autre, initialement envisagé sous l’angle d’un thé pris en compagnie de beaux-parents, la comédie s’appuie sur une critique sociale cinglante. De jeux de mots en plaisanteries de mauvais aloi, la pièce instruit le procès d’un univers dans lequel, malgré ses aspects surréalistes, le spectateur se reconnaîtra. Dans cette vision du monde particulière, le comique résulte du fait que le tragique se réduit à la crainte de devoir prendre le thé avec ses beaux-parents. Comme souvent dans le théâtre de Kilroy, le comique de situation, de mots et de mœurs s’instaure progressivement comme mode de réflexion sur les rapports de l’être au monde.

20La prise de distance constitue une donnée invariable de l’écriture dramatique de Kilroy. Elle s’opère grâce à une incongruité permanente, annoncée dans le titre de la pièce où, grâce aux conjonctions de coordination, des liens étonnants s’établissent entre des sphères a priori étrangères les unes aux autres. L’absence de dimension structurante débouche sur une présentation du monde comme lieu du désordre qui, loin de construire une polyphonie complexe, provoque l’hilarité du spectateur à cause de l’absurdité des situations représentées. Face au regard sévère du dramaturge, potentiellement glaçant dans sa dimension tragique si on la réduisait à la perte totale de sens, il faut néanmoins garder à l’esprit que Tea and Sex and Shakespeare s’apparente à une farce qui fonctionne sur un mode de désillusion comique. Si l’on reprend la distinction de Baudelaire entre comique significatif, au sens où l’on rit de quelque chose ou de quelqu’un, et comique absolu, où il y a partage, il s’agit de rire « avec », on perçoit mieux le mouvement interne de cette comédie. Dans Tea and Sex and Shakespeare, Kilroy propose une forme de comique significatif qui devient absolu à mesure que l’action se déroule. Malgré l’angoisse perceptible à propos du monde dans lequel Brien et ses acolytes survivent, le désordre social présenté ne débouche pas sur la perte du sens, et le spectateur se reconnaîtra finalement sous les traits des divers personnages, connivence qui n’éveillera en lui aucun sentiment de supériorité. En revanche, face aux incongruités dont il est à l’origine, il jouira d’un soulagement éphémère en riant de lui-même, figure grotesque et fragile qui perçoit tout à coup qu’elle titube alors qu’elle pensait marcher.

© Presses universitaires de Caen, 2001

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