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Jens Peter Jacobsen ou la gravitation d'une solitude

 | 
Frédéric Durand

Troisième partie. L'Art du Poète

L’Art du Poète

Texte intégral

La poésie, c’est l’épanchement du songe dans la vie réelle.

Gérard de Nerval

  • 1 S.S., t. 1, p. 201.
  • 2 Maurice de Guérin : Méditation sur la mort de Marie.

1Car Jacobsen fut un poète. Un poète dont les vers restent inégaux, laborieux et courts de souffle, mais dont bien des pages en prose méritent et appellent le culte de la prospérité. Un authentique poète, au sens où l’entendait l’auteur de Aurélia ou le Rêve de la vie, comme plus tard celui des Poèmes en prose. Toute son œuvre peut légitimement revendiquer le prestigieux bénéfice de la poésie, perpétuellement tendue qu’elle est vers l’unisson de la pensée et de l’expression, inlassablement attentive à couler dans une forme parfaite la fusion d’un métal épuré de scories. Pas une page qui ne soit indifférente au concert de l’émotion et de la beauté, pas une ligne qui ne demeure insensible à la volonté de cent unions diverses où viennent défaillir, intimement enlacées, chaque nuance de la phrase, chaque intonation du verbe, chaque pulsation du rythme. Aucun heurt, aucun hiatus dans la diction, aucune césure dans l’exposé, qui se refuse avec obstination aux piétinements de l’analyse, aucun temps mort dans la composition qui s’interdit tout retour en arrière, mais un écoulement, tantôt lent, tantôt précipité, et toujours continu : une mélodie, un chant. On songe à la belle voix grave de Jacobsen lisant avec une délicate et sensuelle délectation ses premiers poèmes. Ou bien encore à Marie Grubbe succombant à son tour à l’envoûtement du sortilège poétique : « Elle chantait délicieusement absente, comme sous l’empire des caresses de sa propre voix1 » Jacobsen est bien un poète, un poète comme le concevait une époque dédaigneuse de la discipline du mètre et pour laquelle « la forme est le bonheur de la matière, l’éternel embrassement de ses atomes ivres d’amour2. »

2Ce bonheur fut le seul dans la vie de Jacobsen, mais il fut total. Il s’en fit le zélé serviteur, lui conférant par l’intelligence et la ténacité d’un travail de tous les instants une volupté toujours plus subtile, comme une plénitude toujours plus achevée. En artiste accompli, il sut accorder à l’enchantement de sa langue les sujets de son œuvre en sorte qu’ils ne fissent plus qu’un tout complexe et vivant, vivant de cette ivresse harmonieuse dont le secret n’appartient qu’aux très grands poètes.

LES SUJETS JACOBSENIENS

3Aux origines de la création littéraire se situe une opération sélective par laquelle l’art de l’écrivain s’apparente très étroitement à celui du peintre. Tout roman, comme toute nouvelle, comporte nécessairement une succession plus ou moins lâche de tableaux, de portraits, d’intérieurs ou de paysages. Leur composition présuppose un choix raisonné ou intuitif des parties constituantes et leur ordonnance en profondeur et en surface, conformément à la perspective des plans et à l’équilibre des masses. Puis intervient la détermination du coloris, lui-même étant fonction de l’éclairage. La technique de la plume et celle du pinceau sont susceptibles de présenter de nombreuses analogies, mais ici s’arrêtent les similitudes. C’en est assez toutefois pour qu’il soit aussi licite que commode de comparer les êtres inertes ou animés peuplant l’œuvre écrite, aux sujets d’une vaste fresque. A propos de Jacobsen dont le premier voyage en Italie s’était placé sous le signe de la peinture, et chez lequel l’imagination visuelle joua longtemps un rôle prédominant, il était difficile de ne pas évoquer cette frange commune à l’art d’écrire et à l’art de peindre.

4Les sujets jacobséniens témoignent, il faut en convenir, d’une assez faible diversité. A l’exception de quelques sites étrangers nettement délimités, les paysages comme les intérieurs manquent de vigueur dans leur contours, si bien que le lecteur croit les retrouver d’un chapitre à l’autre. L’aspect physique des personnages ne se renouvelle guère : tout concourt ainsi à enfermer l’esprit dans les bornes familières d’un monde douillettement clos, où 1’« intimiste » qu’est Jacobsen va pouvoir faire jouer toutes les irisations de la lumière et déployer les fastueuses séductions de ses parfums. Et cette lumière aux mille réfractions, ces parfums aux immatériels attouchements, sont-ils autre chose que la sensible manifestation de l’âme de Jacobsen, de la plus fine pointe de son être, la vie de son art au cœur de son œuvre ? Voilà sans doute pourquoi le cadre matériel que fournit aux romans et aux nouvelles l’ensemble des sujets traditionnels, demeure si restreint : il ne doit en effet que sertir de son plomb docile l’insaisissable mirage de la lumière et du parfum, ces deux maîtres-vitraux dans la verrière du rêve.

Les Paysages

5Du Jutlandais, Jacobsen possédait les vertus cardinales ; l’ôpiniâtreté, la lucidité, le sens spéculatif lui étaient échus en partage, mais il ne semble pas avoir voué le culte passioné à la terre natale que l’on connaît à Blicher, Johannes V. Jensen ou Kaj Munk. C’est ainsi que les charmes rugueux de la péninsule nordique jouent un rôle assez effacé dans l’ensemble de son œuvre, alors que les séductions citadines de Copenhague ou d’ailleurs, l’opulente mollesse de la Zélande et l’exotisme du midi reçoivent un traitement de faveur.

  • 3 S.S., t. II, p. 321.

6La lande et la rousseur de ses bruyères que fouaille sans répit le vent d’Ouest, le ciel bas où fuient, vertigineuses, des nuées lourdes et obliques, la mer à la voix rauque où tout paraît finir, de cette grandiose trinité jutlandaise peu d’échos parviennent jusqu’à nous. Dans Mogens se trouve cependant la description du Bredbjærg Grønhøj et, à travers elle, se devine son atmosphère tragique : « Venant de la mer, le vent du soir soufflait sur le pays, et l’élyme trembla de tous ses blêmes épis, soulevant légèrement la pointe acérée de ses feuilles, les roseaux ondoyèrent, la lagune s’obscurcit, labourée de mille sillons menus, et les nénuphars se balancèrent inquiets sur leurs tiges. Puis ce fut la bruyère qui agita dans l’ombre ses branches, et sur les plages de sable l’oseille sauvage fut jetée de ci, de là, comme désarticulée. Le vent sur le pays ! Les gerbes d’avoine ployaient, le jeune trèfle frissonnait sur les chaumes, le blé se couchait et se relevait en lourdes vagues, les toitures gémissaient, le moulin craquait, ses ailes tournaient, la fumée se rabattait dans les cheminées et les vitres s’embuaient. Un mugissement emplit les anfractuosités du clocher, les trembles du manoir ; un sifflement parcourut la broussaille éventée de Bredbjærg Grønhøj. Mogens s’y était allongé et considérait à ses pieds la terre ténébreuse. La lune gagnait en éclat et les brouillards flottaient sur les basses prairies... »3.

  • 4 Ibid., p. 350. La description dilue à tel point le paysage que cet ilot dans le fjord jutlandais f (...)

7Il est significatif que même là où l’auteur s’essaye à suggérer une impression lugubre et désolée, il finit sur une note langoureuse, élégiaque : le clair de lune ici, baignant les voiles de la brume. Et ce sont précisément ces deux éléments au sein desquels reposeront les deux autres paysages spécifiquement jutlandais rencontrés dans l’œuvre de Jacobsen. La nouvelle Un coup de feu dans la brume nous conduit sur le Rønnen, un îlot assez grand, habillé de bruyère, plat, à ras de l’eau, situé au large de l’entrée du fjord. A l’approche de l’automne, le Rønnen était très fréquenté par les phoques qui venaient s’exposer sur le rivage bas et sablonneux en avant de la côte, ou bien dormir sur les galets de l’échouage... Peu à peu, la brume s’était épaissie et vers midi, elle enveloppa si profondément l’îlot et le fjord, qu’il n’était plus possible de distinguer à vingt pas un phoque d’un rocher ».4.

  • 5 S.S., t. II, p. 185.

8Enfin, avec Niels Lyhne, nous prenons pied sur la terre de Fjordby. Il nous faudra attendre la nuit et le clair de lune pour pouvoir jeter un regard circulaire sur la vaste étendue d’eau semée de calmes écueils devant laquelle l’enfance de l’auteur s’est déroulée, et où Niels connaîtra sa dernière passion amoureuse. « La surface du fjord d’un gris bleuté se déployait au loin, la lune y tendait un pont scintillant, dépassant le navire dans l’ombre pour atteindre les contours déliés et mélancoliques des collines de Morsø étirées sur les terres d’un bleu pâle qu’on apercevait à travers une blancheur vaporeuse... »5. Ainsi ce paysage, dont il n’est pas jusqu’au nom qui ne soit générique, nous apparaît noyé, évanescent en sorte qu’il se dépouille, non seulement de toute rudesse, mais aussi de tout caractère.

9Il n’est donc pas abusif de prétendre que Jacobsen a fermé les portes de son œuvre à la grandeur héroïque du paysage jutlandais. S’il s’est attardé à brosser de ci, de là, le tableau idyllique d’un bois, d’un jardin ou de la cour d’un manoir jutlandais, il n’en a pas moins écarté l’antique trinité de la lande, de la mer et du ciel dans ce qu’elle avait d’exaltant, d’infini, en un mot, d’inhumain. Peut-être cette instinctive aversion doit-elle être attribuée aux grâces plantureuses de son Thy natal ; mais l’enfant de Thisted a prouvé que les voyages n’étaient pas faits pour le rebuter : il nous apparaît beaucoup plus vraisemblable que Jacobsen s’est détourné des violences d’une mer tonnant sur ses récifs et d’une lande hérissée sous l’assaut des tempêtes, parce que c’était là un site peu fait pour recueillir le dialogue chuchoté de l’âme et des sens.

10D’une façon générale, il est possible d’avancer que la mer tient une place bien modeste dans l’œuvre de Jacobsen. Même dans Marie Grubbe où nous voyons l’héroïne finir ses jours face à la mer, on chercherait en vain une peinture de marine. Le détroit de Falster n’est mentionné que dans la toute dernière phrase, où l’éclat de son miroir immobile vient contraster avec la pauvreté du cortège funèbre.

11L’eau n’est toutefois pas absente de la prose de notre auteur. Mais à l’immensité de l’océan, il préfère sans conteste les proportions plus harmonieuses des lacs. Il y a un lac dans chaque roman de Jacobsen, sans oublier ce roman venu avant terme qu’était Mogens. Nous le découvrons, rêvant solitaire sous la caresse du soleil :

  • 6 Ibid., p. 288.

12« Le Conseiller et sa fille descendirent vers le lac. Depuis longtemps il brillait à travers les branches, mais voici qu’il se montrait tout entier au détour du chemin où se dressait le grand peuplier. C’était bien lui, avec les grandes zones d’eau d’une clarté miroitante, avec ses festons d’eau hérissée de crêtes d’un gris bleuté, avec ses bandes, tantôt lisses, tantôt hérissées, et la lumière du soleil reposait sur les unes et se brisait sur les autres. Il attirait le regard sur toute sa surface, l’entraînait le long de ses rives aux arcs lentement arrondis jusqu’à ses contours aux brusques arrêts, le faisait pirouetter autour des caps verdoyants pour l’abandonner et disparaître à l’intérieur des baies profondes, emportant la pensée à sa suite »6. Dans l’enchantement de la nature estivale, le lac de Mogens se présente ainsi comme un jeu au centre duquel est placé l’homme et lorsque, par quelque caprice espiègle, il se soustrait à la vue de l’observateur, ce n’est point pour laisser une antique et barbare force tellurienne faire irruption dans l’âme, mais pour convier celle-ci à la douceur de songer.

  • 7 S.S., t. I, p. 130.

13Au contraire de la mer où le « regard » et la « pensée » se perdent dans l’au-delà mystique des lointains horizons, le lac tel que le conçoit Jacobsen est une sorte de réceptacle où l’esprit vient se recueillir et la sensibilité reposer. Cela est vrai du lac de Garde sur les bords duquel Niels et Madame Odéro connaissent un calme réparateur, cela est peut-être encore plus vrai du lac de Overdrup qui offre à Marie la trêve de son berceau de verdure et de son silence idyllique : « De grands hêtres penchés reflétaient ici le ciel vert de leur feuillage dans la clarté du lac, et un épais tapis de mousse semé de mille feuilles d’un rouge pâle, formait un large liseré bigarré à l’orée, là où le talus, tout brun de feuilles mortes, tombait vers l’eau. Dans l’air, sous l’abri des frondaisons où se glissait un rais oblique de lumière dans la fraîcheur ombreuse, tourbillonnait sans bruit un ballet de moustiques ; la tache rouge d’un papillon y brilla un instant, puis il s’envola vers l’éclat du soleil au-dessus du lac où scintillaient dans l’air des libellules d’un bleu d’acier, et où des brochets en quête de nourriture traçaient rapidement des vagues fuyantes à la surface. D’une ferme derrière le hallier montait le caquètement des poules et de l’autre côté du lac roucoulaient des pigeons ramiers sous les voûtes des hêtres du Dyrehave »7.

  • 8 S.S., t. II, p. 365.

14Il ne semble pas que Jacobsen ait conservé de son long commerce avec les algues du Danemark une passion immodérée pour l’élément liquide. S’il accepte de faire une place à l’eau immobile et contenue au sein d’un paysage riant, il apporte une évidente répugnance à la contemplation de l’eau éternellement vivante, celle dont le cours dépasse de toute son irrésistible puissance la volonté de l’homme et refuse de se laisser emprisonner dans le for intérieur de l’artiste. Après avoir délibérément ignoré la fascination de la mer, il fait bien peu cas des fleuves : ce n’est guère que dans la courte nouvelle Deux Mondes que se trouve une description du Salzach, « ce fleuve maussade qui, sans jamais s’arrêter, s’écoule lentement en murmurant au long de sa route, comme las de toutes choses, comme étrangement absent »8. Cette eau immense et visqueuse est obscurément ressentie comme un maléfice, et sa sourde présence dans l’œuvre engendre un malaise inexprimable qui était, sans doute aucun, celui de l’auteur même.

15L’élément du paysage dont la grandeur et la monotonie étaient les plus susceptibles d’éveiller chez Jacobsen les mêmes sentiments troubles et inconsciemment angoissés que la mer écrasée sous le brouillard ou le fleuve aux eaux limoneuses et énigmatiques, est bien la plaine. Non pas la plaine danoise aux marnes mollement ondulées, toujours réduite à d’aimables proportions par une haie vive ou un bosquet d’arbres, mais la plaine des pays méridionaux. Rien n’opprime davantage son esprit que la vue de ces grands espaces découverts, comme jonchés des cendres abandonnées chaque année par l’embrasement de chaque été. La plaine cerne de son tragique implacable l’agonie des pestiférés de Bergame, et sa désolation s’ouvre comme un vertige devant la solitude de Paula Fønss séjournant en Avignon.

  • 9 S.S., t. II, p. 376

16Face au spectacle de ces terres nues et calcinées, la sensibilité se sent anéantie, se prend d’un besoin éperdu d’évasion : « ces grandes plaines... c’est comme si la fatigue de nombreuses lieues harassantes se dégageait d’elles pour se poser lourdement sur vos épaules et vous donner le sentiment d’être seul et délaissé, et faisait naître en vous une nostalgique aspiration »9. Et la seule évasion qui soit à la portée du voyageur accablé, c’est le rêve : « Là j’eusse souhaité des roses ». Jacobsen pour fur l’infini presque métaphysique de cette nature, se réfugie derrière la première muraille rencontrée sur son chemin pour y enfermer le parfum de son âme que l’haleine trop rude de la plaine menace de disperser aux quatre vents de la campagne romaine ; il referme sur lui l’enceinte d’un paradis artificiel avec la précipitation d’une arrière-garde talonnée par l’ennemi se jetant dans une place forte. Nulle autre œuvre ne trahit mieux cet instinct du repli intérieur que cette nouvelle apparemment si peu autobiographique, rien n’est plus significatif de l’absolue subjectivité que ce refus opiniâtre du paysage grandiose, que ce soit celui de la lande jutlandaise, de la mer Scandinave ou celui des horizons épandus sans mesure des plaines méridionales.

Les Intérieurs

17S’enfermer en soi-même et y faire couler à pleins bords la lumière, semble avoir été toute l’étude de Jacobsen. Qu’il ait dévolu aux « intérieurs » un rôle de première importance dans l’ensemble de son œuvre ne saurait donc surprendre. La critique remarqua en son temps — et non sans irritation — que Niels Lyhne se présentait comme un enchaînement plus ou moins désordonné d’intérieurs, tout comme Marie Grubbe et ses intérieurs du xviiie siècle. Si l’on veut bien admettre une acceptation du terme plus tolérante que ne l’autorise la tradition, on peut même étendre ce jugement à toutes les productions en prose de notre auteur. Les sous-bois, les jardins, les balcons et les fontaines, que sont-ils en effet sinon des intérieurs où vient se blottir le trop sensible génie jacobsénien loin des rigueurs de la nature inculte ? Or il n’est pas une nouvelle, il n’est pas un roman où le personnage principal ne promène sa mélancolie à travers ces décors jalousement refermés sur eux-mêmes, ainsi qu’une fleur très rare et très fragile que l’on transporterait d’une serre à l’autre, selon les saisons.

  • 10 S.S., t. II, p. 220.

18C’est pourquoi la forêt au creux de laquelle l’amour de Niels et de Fennimore vient à éclore, est bien plus un tiède et sûr asile que le farouche berceau des Ombres décrit par Johannes V. Jensen. « Ils s’étaient épris de cette forêt et, à mesure que sa vie estivale s’éteignait, elle leur devenait plus chère. N’y avait-il pas mille choses à y voir ? D’abord les feuilles qui se faisaient jaunes, puis rouges, puis brunes, et puis tombaient un jour de grand vent, balayées en tourbillons jaunes, ou lorsque le temps était calme, les voir tomber une à une en bruissant légèrement le long des rameaux rigides et des branchages ondoyants. Puis une fois que les feuilles s’étaient détachées des arbres et des buissons, voir apparaître les secrets les plus cachés de l’été, nid après nid, et puis, tout alentour, des graines délicates et des baies colorées, des noisettes brunes, des glands brillants et leurs cupules délicates, les houppes purpurines des berberis, les baies d’un noir luisant des rhamnacées et les urnes écarlates de l’églantier... Des mûres tardives d’un brun sombre apparaissaient parmi les feuilles mouillées des fossés comme les myrtilles dans la bruyère, et les framboisiers sauvages portaient pour la deuxième fois leurs fruits d’un rouge éteint. Quant aux fougères, elles prenaient leur cent couleurs à mesure qu’elles se fanaient ; et la mousse, ce fut tout une découverte, non pas seulement la mousse touffue des dépressions et des talus qui pouvait ressembler tout à la fois à des sapins, des palmiers et des plumes d’autruche, mais également la mousse légère qui grimpe au tronc des arbres, celle-là qui fait penser à une féerique moisson tant elle s’allonge en tiges fines, fines, terminées par des bourgeons semblables à des épis »10.

19Etrange forêt d’où est bannie la futaie imposante des hêtres, forêt qui vit au ras du sol de mille détails infimes, saturée des senteurs âcrement douces de l’humus, univers minuscule alangui dans le confort ouaté de ses mousses, tendu de couleurs plus raffinées que celles de la plus exquise tapisserie, univers plus clos que ne saurait l’être un boudoir...

  • 11 S.S.. t. 1, p. 9. (12).

20Si Jacobsen ne nous fait pénétrer à sa suite que dans une seule forêt, il a en revanche multiplié avec prodigalité cet intérieur de plein air par excellence qu’est le jardin. Car avec ce site lui était offerte la possibilité de confondre, tout en conservant dans toute sa richesse ce grand herbarium que forme l’ensemble de l’œuvre, les charmes d’une nature agreste avec les ressources intimes du salon. Marie Grubbe ne compte pas moins de trois longues et méticuleuses descriptions de jardins. Celle du jardin où s’écoule, délaissée, l’enfance de Marie, débute par un inventaire circonstancié de toutes les fleurs de tous les parterres ; mais bien vite se fait impérieusement sentir le besoin d’échapper à cette dispersion du détail, et l’auteur se réfugie au cœur d’une adorable tonnelle : « On avait disposé un cercle d’ormes enlacés ensemble dans leur partie supérieure aussi loin que leurs branches pouvaient aller, et l’espace libre et circulaire en leur centre avait été fermé par des lattes et des perches. Des rosiers grimpants et du chèvrefeuille d’Italie s’élevaient vigoureusement dans le feuillage des ormes et formaient voûte sauf sur un côté où ils s’étaient étiolés, et le houblon planté plus tard tendait son réseau de branche en branche, mais n’avait pu lui-même recouvrir l’espace libre »11. Délicieux isolement où aucune fuite vers l’horizon ne vient distraire et contrarier la rêverie-solitaire : une seule échappée dans le sens vertical, dans le sens du ciel.

  • 12 Ibid., p. 122.
  • 13 Ibid„ p. 259.

21Cette volonté de claustration conduit Jacobsen à nous présenter le jardin de Rosenborg pressenti plutôt qu’aperçu, de la chambre de Ulrik Frédérick noyée d’ombres par le crépuscule. Seuls nous parviennent le parfum des roses moites de rosée, le bruit satiné d’une pluie légère, et l’Imperceptible balancement des arbres fermant étroitement l’arrière-plan12. Le jardin lui-même tend ainsi à se défaire de toute gravité terrestre, à perdre toute réalité matérielle et, vision impondérable, à devenir partie intégrante du monde des rêves. Exilée sur la terre de Tjele, Marie s’abandonne mollement au cours de ses songes : elle rêve d’un château croulant sous les roses, elle se voit avancer vers le portail encombré de fleurs rudérales ; « elle était parvenue à la cour du château : les tiges épineuses des rosiers laissaient retomber sans bruit le flot puissant de leurs verts feuillages le long des murailles et des toits, sous l’écume aux florales pâleurs d’une pluie éclaboussante de roses. De la gueule béante d’un lion de marbre partait un jet d’eau tel un arbre de cristal aux rameaux arachnéens, et des chevaux étincelants miraient leurs naseaux stupides et leurs yeux aveugles dans l’eau assoupie d’une vasque de porphyre, cependant qu’un page en dormant frottait ses yeux endormis »13

22La vasque de porphyre, le jet d’eau, la profusion des roses, tout nous convainc de la proximité d’un seuil, celui-là même que l’auteur devait franchir un lustre plus tard avec Là j’eusse souhaité des roses. Pour pénétrer dans le château ensorcelé de Jacobsen, pour atteindre jusqu’à son âme, il est une porte dérobée, et elle s’ouvre au fond du plus intérieur de ses intérieurs, le jardin.

***

  • 14 S.S., t. II, p. 387.

23L’architecture n’a jamais beaucoup retenu l’attention de Jacobsen. Il ne nous a laissé aucune description de monument, de palais ou d’église, même là où le lecteur habitué à des développements plus prolixes est en droit d’attendre un utile complément d’information : du Vieux-Bergame nous apprendrons seulement qu’il était « enfermé derrière ses murs et ses portes »14 ; du Palais des Papes en Avignon que visite Paula Fønss, nous ne saurons rien, non plus que des nombreux manoirs et demeures historiques que fréquentent tour à tour Mogens, Marie et Niels.

24Tout au plus l’auteur retient-il quelque détail extérieur, la volute d’un fer forgé, les arceaux ouvragés d’un balcon ; mais ce ne sont là qu’esquisses fugitives, comme autant de décors vagues et suggestifs dont Jacobsen agrémente ses chers jardins. D’ensembles architecturaux, il n’y en a point dans l’œuvre de celui qui a pourtant voué à Copenhague l’amour que l’on sait, si ce n’est toutefois — en vertu de quelque incompréhensible fantaisie — la vue des toits de Nuremberg sous la lune.

  • 15 S.S., t. I, p. 249.
  • 16 Cf. Georg Brandes, Morgenbladet du 9-8-81.

25Son éclat « glisse le long des murs inclinés et d’escaliers aux pierres mouillées pour s’enfoncer sous des ponts bas et pesants, et contourner des pieux noirs d’humidité, se teinter de la lueur des charbons ardents dans la forge flamboyante, tourbillonner dans le flot rouge de rouille de l’aiguiserie, et disparaître parmi les roseaux et les barques emplies d’eau, parmi les tonneaux immergés et le clayonnage des palissades de jonc enlisées »15. Georg Brandes avait véhétement reproché ce passage à notre auteur et sa critique n’est pas sans être fondée16.

26On conçoit aisément pourquoi cette description est demeurée seule de son genre dans l’œuvre de Jacobsen : il s’avérait impossible d’appliquer la technique des intérieurs, où l’écrivain excellait à évoquer une atmosphère faite toute d’intimité subjective, à un objet aussi vaste et extérieur qu’une ville, étrangère par surcroît. Le cours trop lent de sa mélancolie finit par s’envaser au long de méandres trop nombreux, encombrés par l’amoncellement des détails. L’inspiration est chez Jacobsen un subtil écoulement et sa progression ne peut être que linéaire : les pétales de roses y flottent avec grâce, mais les pierres des hommes et de l’histoire ne peuvent qu’y couler à pic et l’obstruer.

  • 17 S.S., t. I, p. 14.

27Il existe cependant des intérieurs dans l’œuvre de notre auteur qui répondent à la définition conventionnelle du terme ; mais ces ameublements constituent en fait l’élément extérieur, la sensible manifestation d’un monde échappant à la juridiction du for intérieur. Paradoxe en vérité, mais paradoxe que chacun des inventaires de mobilier dont Jacobsen n’est guère ménager, vérifie. Citons la description de la grande salle au manoir de Tjele, dont la discrète patine historique et la solide rusticité font penser à la lumière blonde des maîtres flamands : « C’était une vaste pièce en deux parties avec de hauts lambris de chêne sombre ; les murs étaient habillés d’une mosaïque de carreaux de faïence hollandais vernissés dont le fond blanc était orné de grandes roses bleues. La cheminée était garnie de briques cuites, un bahut avait été placé devant son ouverture afin d’éviter qu’en ouvrant les portes, ne s’établît un courant d’air. Une table de chêne encaustiquée, munie de deux grandes allonges semi-circulaires qui touchaient presque terre, quelques chaises hautes de dossier et dont les sièges étaient de cuir robuste et luisant d’usure, et une petite armoire peinte en vert ; hormis cela il n’y avait rien »17.

  • 18 S.S., t. II, p. 168.

28Plus tard les intérieurs gagneront en profondeur, l’auteur, parvenu à la pleine possession de ses moyens saura substituer à l’honnête sobriété des tableaux de Marie Grubbe toute la frémissante subjectivité de son art. Les intérieurs rencontrés dans Niels Lybne ne peuvent déjà plus être considérés comme de simples descriptions : la lourdeur des meubles de chêne aux arêtes bien matérielles a disparu pour faire place à l’impondérable préhension de sens devenus visionnaires ; le rôle des yeux s’efface devant la souveraine irruption de l’odorat qui force les portes du rêve. « Mais avait-on atteint le corridor... que l’on se trouvait préparé par le parfum de coquetterie féminine qui y régnait, aux tièdes senteurs de fleurs des chambres. Ce n’était point le parfum d’un bouquet, non plus que celui d’une fleur véritable, c’était cette atmosphère mystérieuse, fertile en souvenirs, qui flotte sur chaque foyer et dont personne ne peut s’expliquer l’origine. Chaque foyer a la sienne, elle peut faire songer à mille choses, à l’odeur de vieux gants, de cartes neuves ou de pianos dont le clavier reste ouvert... Ici on pensait à des fleurs, non à des giroflées ou à des roses, ni même à quelque fleur existante, mais on pouvait songer au parfum de fantastiques entrelacs de lys aux tons sourds de saphir dont les volutes s’épanouissent sur les vases de vieille porcelaine ». Saturé de vague à l’âme, l’esprit du poète suspend son vol, puis soudain, impatient de satisfaire à la curiosité du lecteur trop longtemps abusée, reprend pied comme à regret parmi l’inévitable réalité du genre, parmi le mobilier : « Mais c’étaient surtout les meubles qui conféraient à l’ensemble son caractère ; ces tables aux larges surfaces d’acajou bruni, ces chaises dont le dossier vous enfermait comme l’orbe d’un copeau, ces chiffonniers aux formes si diverses, ces immenses commodes incrustées de motifs mythologiques en marquetterie jaune clair représentant Daphné, Arachné et Narcisse comme ces petits secrétaires sur leurs jambes fines et torses, dont chaque tiroir portait une petite mosaïque de marbre arborisé où l’on voyait des maisons carrées et solitaires auprès d’un arbre, tout cela datant de bien avant Napoléon. Il y avait également des miroirs sur lesquels étaient peintes des fleurs blanches ou bronzées, des joncs et des lotus flottant sur l’eau unie d’un lac ; et il y avait encore un canapé, non pas une de ces petites choses à quatre pattes où l’on peut tenir à deux, mais solidement encastrée, s’élevant, massive, au-dessus du sol, une véritable terrasse spacieuse, faisant corps de chaque côté avec une console sur laquelle se dressait encore une petite armoire à hauteur d’homme, pour recevoir enfin, hors de portée, au faîte de l’édifice, une vieille et précieuse potiche »18.

29La volubilité de cet inventaire témoigne peut-être d’une influence plus ou moins larvée qu’aurait pu exercer sur l’auteur le « japonisme » et l’amour immodéré de la bimbeloterie chez les Goncourt ; mais beaucoup plus certainement, elle trahit, outre la préciosité, un réel besoin d’ivresse verbale : nous la voyons ici s’emparer de Jacobsen alors que les exigences de la composition lui interdisaient la coutumière évasion vers la nuée de ses rêves.

30Les intérieurs tiennent dans l’œuvre jacobsénienne une place que la critique a jugée encombrante. Certes, l’ameublement des salons, des palais ou des vérandas où évoluent Marie, Niels et bien d’autres héros, a été consigné avec une inlassable minutie. Mais la débauche d’épithètes, les innombrables velléités de fuite qui se manifestent à la faveur d’un parfum, d’un demi-jour ou d’un souvenir, laissent deviner combien le poète a dû se trouver à l’étroit dans l’obscur boyau de ces boutiques d’antiquaires. S’il s’est abstreint à ces laborieux inventaires, c’est que nécessité lui était faite de chercher une réalité matérielle sur laquelle il pût articuler la vérité intérieure de sa pensée : l’expression inspirée d’un rêve à l’état pur n’était en effet concevable au sein du roman ou de la nouvelle que dans la mesure où elle reposait sur les fondations de la vie terrestre.

31Jacobsen a choisi de situer la charnière de son œuvre le long de cette ligne invisible mais continue que forme l’ensemble des intérieurs. Du point de vue technique, ceux-ci constituent donc la zone critique de sa création. Mais si, d’instinct, il avait compris que les précieuses volutes de son imagination, comme les secrètes tristesses de sa sensibilité, ne pouvaient s’accommoder des grandeurs sauvages de la nature scandinave, il lui fallut attendre l’échec de Niels Lybne pour se rendre à cette autre évidence : l’espace compris entre quatre murs, surchargé d’objets définitivement inertes, n’était pas davantage approprié à la vie subtile de son art toujours en mouvement. C’est pourquoi, sans doute, les années postérieures à 1880 consacrent l’abandon des intérieurs au sens strict du terme, et le triomphe de l’intérieur essentiellement jacobsénien qu’est le jardin de fleurs et de parfums précieusement replié sur son centre, mais avec vue sur le ciel.

Les Portraits

32Au sein d’une œuvre aussi subjective que celle de Jacobsen, le nombre relativement restreint des personnages n’est pas pour nous étonner. Sous la plume d’autres écrivains, un roman comme Marie Grubbe eût aisément pu devenir une galerie de portraits. Mais le héros jacobsénien est doué d’une personnalité trop complexe, trop mouvante, trop fluide, pour que la fixité des traits du visage ne soit pas ressentie comme une entrave au libre ébat du jeu introspectif.

33Du visage de la plupart des acteurs mis en scène, nous ne saurons rien, ou fort peu ; leur cortège enveloppera la progression de l’intrigue de leurs ombres familières, mais au premier regard pénétrant du lecteur qui, faussant compagnie à l’auteur, tentera d’échapper au centre du récit pour en scruter les marges, elles se dissiperont comme brumes matinales au soleil. Seule subsistera la vérité psychologique, mais celle-ci est si riche que nul ne songera à regretter l’inconsistance de la silhouette.

  • 19 Ibid., p. 289.

34Comme chez tous les poètes qui n’ont point pratiqué « l’art d’être grand-père », il y a peu d’enfants dans les romans et les nouvelles du solitaire de Thisted. Et ici comme ailleurs, il s’est rarement attaché à restituer le comportement extérieur, préférant éclairer le personnage de l’intérieur. Il convient cependant de relever un passage de Mogens où nous est décrit avec une délicieuse fraîcheur qui n’exclut pas une étonnante justesse d’observation, l’empressement de la petite fille partant quérir son grand diable de voisin : « Elle courut comme s’il y avait le feu, courant à la fois avec les bras et les jambes jusqu’à ce qu’elle eût atteint la porte ; alors, elle posa un pied sur l’élévation du seuil, rattacha sa jarretière et se précipita dans la maison »19

  • 20 S.S., t. I, p. 7.

35En revanche pas une seule ligne n’est consacrée à l’aspect physique de Niels enfant, cependant que ses rêves et ses jeux sont évoqués tout au long de trois chapitres entiers. Il n’est guère que Marie, parmi tous les héros de Jacobsen, à avoir pu transmettre à la postérité son portrait à l’âge de quatorze ans, tel un de ces vieux daguerréotypes que l’on aperçoit encore au mur de la salle commune dans nos campagnes : « Les lèvres étaient charnues et fraîches, la poitrine, haute, était jeune et gracile, la taille étroite, la tournure élancée, et il y avait une certaine maigreur vigoureuse dans toute la stature. D’opulent, il n’y avait guère que la riche chevelure d’un blond cendré... »20.

36Il est toutefois douteux que ce portrait soit celui d’une enfant, car il annonce déjà toutes les séductions de la femme, au culte desquelles Jacobsen va sacrifier sans se lasser jusque dans ses dernières productions.

37On bien au contraire n’est-ce pas la femme qui chez notre auteur est douée des charmes innocents de la première jeunesse ? Le lecteur ne peut manquer d être frappé par la présence de deux idéals qui déterminent au sein de l’œuvre autant de types féminins essentiels : tantôt la femme nous est proposée comme l’être de chair accompli, aux formes épanouies dans toute la plénitude de la maturité, tantôt elle nous apparaît d’une chaste légèreté, presque virginalement immatérielle, sous les traits de ce rêve éternellement choyé au cœur du poète, la femme-enfant. Cette dernière peut emprunter à son aînée quelque part de ses charmes capiteux comme lui prêter certains de ses naïfs appâts — subtile conjonction des beautés de la femme — mais toujours se répètent ces deux visages génériques, car l’un est le rêve devenu réalité et l’autre la réalité devenue rêve.

  • 21 S.S., t. II, p. 286 et p. 326.

38La femme-enfant est donc chez Jacobsen une manière de vision à laquelle il s’efforce de conférer quelque consistance. Elle est par nature vouée à la modeste et sainte fonction de réceptacle. On ne peut attendre d’elle aucune originalité psychologique ou intellectuelle, car elle n’existe que pour permettre au héros d’agir et d’évoluer ; c’est une ombre chère qui traverse d’un pas lent et distrait le fond de la scène. Les portraits sont imprécis, vaporeux comme de lointains souvenirs. La Kamilla de Mogens nous est suggérée sous la tache rouge de son châle comme « une petite tête de fillette », quant à Thora, la même nouvelle nous apprendra laconiquement que « Thora était petite, menue et frêle »21. Voilà qui est peu, mais cela est beaucoup si l’on songe que ces deux figures ne sont qu’un rêve de tendresse conçu par Jacobsen à travers son Mogens, le rêve d’un homme jeune, fort de toute sa solitude, éperdument désireux de protéger et de chérir. Pures et faibles ne pouvaient qu’être ces formes flottantes de son for intérieur et, par surcroît, impalpables, car il se devait ne pouvoir les atteindre.

  • 22 Ibid., p. 7. Dans une lettre adressée à Vilh. Møller le 6-12, Jacobsen fait remarque que ce «je»es (...)

39Plus complexe est en revanche le portrait par lequel débute Niels Lyhne. Il n’entre plus dans les intentions de l’écrivain de proposer à son personnage principal un objet digne de sa passion et propre à enflammer son esprit chevaleresque : il entreprend au contraire de fixer les traits de sa mère en sorte que ceux-ci constituent l’ébauche première du caractère de Niels. « Elle avait des Blide les yeux noirs et rayonnants sous les sourcils finement infléchis, elle en avait aussi le nez aux formes puissantes, le menton vigoureux et les lèvres charnues. — La curieuse contraction douloureusement sensuelle aux commissures des lèvres, et les mouvements brusques de la tête, elle les tenait aussi de ses ancêtres, mais ses joues étaient pâles, sa chevelure satinée enserrait douce et lisse les formes de sa tête ». Or, il se trouve que ce portrait aux précisions insolites est celui de la mère de Jacobsen : en lui il a voulu verser toute sa tendresse filiale et, peut-être inconsciemment, éloigner la moindre trace d’impureté féminine. C’est pourquoi Jacobsen nous a laissé — ce qui est profondément révélateur de sa rigoriste incompréhension de la vie sexuelle — le portrait de sa mère jeune fille : « Je parle d’elle comme elle était à l’âge de dix-sept ans »22.

  • 23 Ibid., p. 259.

40C’est également dans ce roman que nous rencontrons le dernier portrait de femme-enfant : celui de Gerda. Au vrai, il marque la limite du genre ; par la générosité de ses formes, cette gracieuse enfant nous apparaît déjà nubile, ce que ne manquera pas de confirmer le cours des événements, mais la gaucherie du jeune âge conserve à ses gestes une innocence que son corps a perdue. « Peu à peu ses pensées allèrent toujours plus fréquemment à cette fillette si confiante. Elle était délicieuse ; et sa beauté était douce et attendrissante, si bien que les larmes pouvaient vous en monter aux yeux. Dans tout son être précocement développé, l’exubérance de la femme était comme rédimée par quelque chose du potelé de l’enfance. Ses mains, petites et mignonnes, qui étaient sur le point de perdre les carnations roses de la puberté, étaient si pures aussi, et n’avaient absolument rien de la curiosité nerveuse et tendue de cet âge. Elle avait un cou dodu et court, des joues au galbe long et un de ces fronts bas et songeurs de petite femme, où les grandes pensées étaient si inhabituelles qu’elles en faisaient presque mal et provoquaient le froncement de ses sourcils déliés. Et les yeux ! d’un bleu sombre et si profonds, mais profonds comme une eau dont on voit le fond, entre leurs angles à la tendre plénitude où reposait le sourire tièdement à l’abri sous les paupières lentement relevées par 1’étonnement. Telle était son apparence, à la petite Gerda, blanche et douce et blonde avec sa courte chevelure aux reflets d’or retenue placidement par un chignon soigneusement serré »23. Ce portrait est, malgré le style surchargé de l’avant-dernière phrase, certainement l’un des mieux venus dans l’œuvre de Jacobsen. Son pouvoir d’évocation force l’admiration, tant le caractère du personnage, au demeurant banal, transparaît avec vie et vérité au travers de ces traits physiques dépourvus de toute précision. Jacobsen ne dessine pas, il éclaire ses portraits d’une lumière qui efface les reliefs, mais délimite les contours et, dans le cerne de leurs ombres, il laisse apparaître, diaphane et palpitante, l’âme de l’être humain.

41Ces visages d’enfants ne sont pas cependant dénués de toute féminité : la courbe imperceptiblement appuyée de la bouche, la ligne du corps insensiblement épaissie, maints indices nous donnent à penser que l’éclosion de la sensualité fera bientôt jaillir les forces luxuriantes de la maturité. Marie dut rapidement franchir le seuil qui sépare la chasteté de la première jeunesse et la plénitude de la vie de nos sens. Mais nous ne saurons rien de son physique, tant il est vrai que Marie et Jacobsen n’étaient qu’une seule et même âme, et qu’il est bien difficile pour un romancier aussi probe que notre auteur de se peindre sous l’apparence de l’autre sexe.

  • 24 S.S., t. I, p. 262.
  • 25 Ibid., p. 63.

42Tout au plus apprendrons nous qu’à Tjele, dans l’oisiveté qui la condamnait à la compagnie d’un époux abhorré, « elle s’était alourdie, était devenue blême et il y avait une lenteur paresseuse dans tous ses mouvements »24. Jacobsen a eu le courage de regarder vieillir son héroïne, mais il est à peu près certain qu’au printemps de sa vie, elle dut s’apparenter très étroitement à ce type de femme à la fois svelte et épanouie dont Sophie Urne nous offre le premier exemple : « Sa silhouette était haute et élancée, presque fluette, mais sa gorge était d’une ample plénitude. Son teint était pâle et semblait encore plus pâle sous l’abondante chevelure noire et bouclée, soulignée par ses yeux noirs comme agrandis par la crainte. Le nez était mince et fin, la bouche grande, mais sans lourdeur, et son sourire avait une suavité presque maladive. Les lèvres étaient très rouges et le menton quelque peu pointu, mais cependant vigoureusement proportionné »25.

  • 26 S.S., t. II, p. 33.

43La femme que l’auteur a tenté de parer de toutes les séductions, est sans conteste la belle Edele que le jeune Niels surprendra étendue dans un galant déshabillé : « Elle était grande. Sa lourde et longue chevelure était blonde avec ce reflet d’un rouge éteint que l’on voit aux froments mûrs, et tombait le long de sa nuque en deux nattes qui allaient en s’amincissant vers le bas, légèrement plus claires et frisant avec vigueur. Sur le front haut et abrupt se dessinaient les sourcils lumineux, imprécis et flous. Les yeux d’un gris clair, grands et limpides, n’étaient pas mis en évidence par les sourcils et aucune ombre ne venait y jouer sous les paupières minces et fines. Il y avait quelque chose d’indéfini et d’indéfinissable dans leur expression ; ils se posaient toujours franchement, ouvertement sur vous, ignorant tout des nuances si riches du regard dérobé, des coups d’œil réticents et fugitifs, semblant étrangement éveillés, inflexibles et insondables. Tout le jeu de la physionomie résidait dans la partie inférieure du visage, les ailes du nez, la bouche et le menton. Les yeux n’étaient que spectateurs. En particulier, la bouche était expressive grâce aux commissures des lèvres profondément enfoncées, ses contours nettement dessinés et à l’arc gracieux de la ligne où se rejoignaient les lèvres »26.

  • 27 Ibid., p. 407.

44Plénitude et sveltesse, ces deux caractères essentiels dont l’héroïne jacobsénienne représente le difficile équilibre, échoient également en partage à Paula Fønss. A l’approche de la quarantaine, « elle était encore belle, il n’y avait pas une seule ombre grise dans sa lourde chevelure d’un blond cendré, pas une seule ride autour de ses grands yeux intrépides, et sa silhouette était élancée dans toute la plénitude de ses formes accomplies. Ses traits énergiques et finement dessinés étaient soulignés par un teint auquel les années avaient donné des couleurs plus mates, plus profondes, mais il y avait sur ses lèvres profondément incurvées un sourire si suave, une jeunesse presque entreprenante dans l’éclat voilé de ses yeux bruns qui conférait à toute chose douceur et tendresse. Et pourtant, il y avait encore le galbe sévèrement allongé des joues et le menton vigoureusement volontaire de la femme dans la force de l’âge »27. On ne peut s’empêcher de reconnaître combien ce portrait est criant de vérité psychologique : la bonté alliée à la fermeté, la douceur appareillée à l’énergie, la tendresse allant de pair avec l’élévation de la pensée, la complexité du personnage se lit sur le front limpide de cette vestale descendue sur terre. Elle sera la gardienne du feu sacré jacobsénien, et nous le comprenons d’autant mieux que l’auteur n’a pas retenu sur sa toile imaginaire un seul trait, un seul détail apparemment matériel qui ne soit, de fait, une sensible allusion aux qualités de l’âme.

45Avec le portrait de Paula Fønss nous touchons au terme d’une évolution qui conduit le lecteur de l’inconsistante chasteté de la femme-enfant à la pureté vivante d’un idéal de chair. La courbe, issue des brumes encores glacées d’un rêve matinal, passe par l’apogée du soleil de midi et de ses tentations charnelles, pour décliner avec noblesse vers les ors empourprés du couchant. Mais toujours l’écrivain demeure fidèle à sa vision du corps féminin : la taille longue et flexible, la gorge épanouie, la chevelure aux lourdes vagues où vient jouer avec lassitude la lumière, le nez à la fois autoritaire et subtil, la bouche grande, les lèvres charnues et purpurines aux angles profonds et secrets, le menton aristocratiquement accentué... on peut songer aux infantes de Velasquez, on peut songer à la mère de Jacobsen, on peut songer à Jacobsen lui-même.

***

46Les portraits d’homme se rencontrent rarement dans l’œuvre de Jacobsen. Il faut d’ailleurs convenir que la description précise des différents personnages masculins eût été d’une fastidieuse monotonie, tant ils se ressemblent.

  • 28 Ibid., p. 27.

47Échappent toutefois à cette loi de l’identité les infirmes et autres êtres disgraciés par la nature et le destin. Mais à leur sujet, l’auteur se montre encore plus réservé, s’il se peut. De Daniel Knopf, nous ne saurons rien sinon qu’il est de petite taille et contrefait. De l’aspect extérieur de Henning, Jacobsen ne soufflera pas mot. Seul, le répétiteur de Niels, Bigum, reçoit un traitement de faveur ; son allure comme son physique sont évoqués d’une façon circonstanciée qui fait de ce portrait le seul véritablement conforme aux règles traditionnelles : « il était plutôt petit mais robuste, d’une robuste membrure comme celle d’une bête de trait ; large de poitrine, haut d’épaules, court d’encolure. Ses bras étaient longs, ses jambes fortes et petites, ses pieds larges. Sa démarche était traînante, lourde et assurée, les mouvements des bras lâches, sans expression, mais exigeant beaucoup de place. Sa barbe rousse était comme celle d’un sauvage, et sa peau blonde piquée de taches de rousseur. Son grand front élevé était plat comme un mur, coupé par deux rides verticales entre les sourcils, le nez court et épais, la bouche large et les lèvres fraîches et grosses. Ce qu’il y avait de plus beau en lui, c’étaient les yeux qu’il avait clairs, doux et limpides »28. Cette fois, l’écrivain a su se défendre contre le penchant qui toujours l’entraînait à dissoudre le dessin de son personnage, pour mieux faire saillir le relief du caractère : ici vit sous nos yeux un être humain parfaitement vraisemblable, donnant entièrement satisfaction aux exigences de la fiction romanesque.

48Il n’en va pas ainsi du héros jacobsénien, celui-là que l’auteur choisit de placer au centre de l’action : nous ne faisons qu’entr’apercevoir une silhouette, invariablement grande et maigre, et les différences, destinées à singulariser ses réincarnations successives, sort à vrai dire bien infimes. C’est ainsi qu’Ulrik Frederik a les doigts trop courts au goût de Marie, que Niels se tient voûté aux yeux des sœurs de Gerda et que Emil Thorbrøgger porte la barbe lors de sa rencontre avec Paula Fønss.

  • 29 S.S., t. I, p. 183.

49Mais tous présentent une ressemblance frappante — dans la mesure où il nous est permis d’en juger — avec le beau-frère de Marie : « Sti Høg avait alors dépassé de quelques années la trentaine. C’était un homme grand, grand et maigre, aux cheveux rouges, avec un long visage mince. Il était pâle, avait des taches de rousseur, et ses cils légers et d’un blond presque blanc s’incurvaient au-dessus de ses yeux brillants et gris clair, auxquels des paupières toutes roses donnaient une expression lasse et craintive, si bien que, lorsqu’il cillait, il cillait plus lentement ou, mieux, gardait les yeux plus longtemps fermés que les autres hommes. Son front était haut et allait en s’arrondissant vers les tempes lisses. Le nez, long et lentement arqué, était un peu trop long et le menton à la fois trop long et trop pointu, cependant que la bouche était d’une parfaite beauté, la couleur des lèvres était si fraîche, leur courbe si pure, et les dents petites et blanches »29.

50Si l’on fait abstraction du détail original, grâce auquel Jacobsen cherche à renouveler ses portraits — les paupières roses et le battement alenti des cils chez Sti — on ne peut que constater le retour plus ou moins conscient, plus ou moins subreptice d’un seul et même visage : celui de l’artiste. Il peut se trouver dans l’ensemble de l’œuvre des portraits croqués sur le vif : ils sont rares et, fait significatif, n’ont prêté les traits de leur modèle qu’à des personnages secondaires. En revanche, chaque fois que l’écrivain a tenté de fixer les contours d’une idée, de précipiter en matière les solutions sublimées de ses rêves, l’alchimie de son art a toujours configuré la même cristallisation : à travers son œuvre transparaît toujours le même visage, tel un second suaire de Véronique. Hommes et femmes, jeunes et vieux, nous sont immuablement restitués sous les traits de cet homme de douleur peint par Josephson à Rome, ces traits longs, anguleux et tristes et nobles : ceux de Jacobsen lui-même. On se prend à penser devant la fixité du portrait jacobsénien qu’aucun auteur de roman n’a jamais poussé si loin la subjectivité. On se prend même à s’interroger sur le point de savoir si Jacobsen fut un véritable auteur, ou bien s’il n’a pas été plutôt l’écrivain de journaux intimes, conçus au secret de sa chambre de malade, dans laquelle ne pénétrait que l’ombre des choses et des êtres du monde extérieur...

L’Impression

51Qu’elle soit d’ordre visuel, auditif ou olfactif, il revient à l’impression dans l’œuvre de Jacobsen une importance primordiale. Nous avons deviné combien il répugnait à la pesanteur de la matière, nous savons d’autre part sa foi en Darwin dont les théories, bon gré, malgré, finirent par former l’une des pierres angulaires du matérialisme historique. L’impression ne pouvait manquer de s’offrir à notre auteur comme l’ultime refuge de l’art au sein de la matière : tout en interdisant les constructions purement gratuites d’une imagination sevrée du monde, elle donnait carrière à cette faculté de pénétration divinatrice qui, prolongeant la perception, constitue l’exercice poétique par excellence. C’est en elle que peuvent venir se confondre et communier l’esprit devenu sensoriel à force de chaleureuse sympathie, et les sens devenus spirituels à force de subtil raffinement.

  • 30 Anatole France, Thaïs, p. 35.

52C’est pourquoi, Jacobsen ne pouvait manquer de ranger la part du monde admise dans son œuvre à concerter avec l’idéal, à la loi de l’impression. Mais peut-être la plus attirante vertu de l’impression fut-elle à ses yeux d’être essentiellement fugace : fonction du temps, elle asservit la matière aux lois tyranniques de l’évolution et, perpétuellement changeante, rend par son instabilité même plus sensible la « mélancolie de l’éternité » chère à notre auteur. L’impression se présente comme une véritable désintégration de la matière et rien ne peut lui résister, pas même les tombeaux des pharaons millénaires : « Les pyramides de Memphis semblent au lever de l’aurore des cônes de lumière rose. Elles apparaissent, au coucher du soleil embrasé, comme de noirs triangles », fera dire Anatole France à son sceptique Timocles30.

  • 31 (31) S.S., t. II, p. 329. Jacobsen tendra toujours davantage à substituer le mot « ligne »au mot « (...)

53L’impression est tout autant une fonction des sens qu’un mouvement de l’âme. Il faut sans doute y voir la raison pour laquelle le mouvement est, semble-t-il, la manifestation matérielle la plus spontanément génératrice d’impressions. Lorsque Mogens tente de faire comprendre à Thora la beauté du couchant sur le Bredbjærg Gr0nhoj, il confesse son impuissance à expliquer la nature de son émotion, mais il ajoute : « cela réside dans la couleur, dans le mouvement et dans la forme »31 Très rapidement, la forme perdra sa signification première au yeux de Jacobsen pour devenir le synonyme instinctivement ressenti de parfaites proportions. La forme est en effet irréductiblement opposée au concept d’impression, et ne tardera pas à s’effacer dans l’originel trinôme de Mogens devant la ligne, plus souple, plus ductile, plus proche de cette impression fondamentale qu’est le mouvement.

  • 32 Cité par Mauclair, L’Impressionnisme, p. 41.

54Le mouvement est une impression primaire que nous ne percevons guère que transfigurée par cette impression capricieuse et toute-puissante : la lumière. « Le personnage principal d’un tableau — disait Manet — c’est la lumière »32.On se souvient encore de la sensation produite en 1867 par le lever de soleil de Claude Monet.

  • 33 A propos de la « dissociation des tonalités », se reporter à l’ouvrage de Mauclair déjà cité, p. 3 (...)
  • 34 Cf. Duranty, Les Peintres Impressionnistes, 1878.
  • 35 Punch 1877, p. 262 : Marie Skrubbe.

55Procédant à la « dissociation des tonalités », le peintre de l’Impression entreprenait de rendre toute la vibration de la lumière en fixant tour à tour les composantes simples du spectre solaire, appliquées en surfaces franches et vigoureuses : ainsi, la couleur recevait vie et mouvement, et s’affranchissait du séculaire emprisonnement de la forme et du dessin33. Sans toutefois tomber dans les excès d’une tendance promue à la dignité d’école par le pamphlet-programme de Duranty, Jacobsen a tiré le plus certain profit de l’enseignement dispensé par les maîtres français34. S’il s’est toujours interdit de s’attacher à la seule apparence extérieure et passagère, il n’en a pas moins fait jouer avec hardiesse les chatoiements des surfaces et des volumes irisés par une lumière toujours changeante, sans cesse recommencée. Ce souci de l’éclairage et de la couleur est si constant chez notre auteur que, lorsqu’en 1877 un collaborateur du Punch danois voulut faire un pastiche de Marie Grubbe, il écrivit cette phrase qui constitue à sa manière une véritable définition de l’impressionnisme : « Le soleil jouait (dans ses cheveux) violet... bleu... rouge... et de nouveau violet »35

  • 36 S.S., t. I, p. 12.
  • 37 Ibid., p. 54.

56Il n’est pas jusqu’aux ombres où Jacobsen n’introduise le règne souverain de la lumière ; partout triomphe la couleur au sein de laquelle palpitent les mille particules infinitésimales de la beauté vivante : « cette coloration des fleurs, refermée sur ses lueurs et ses ombres, allant du blanc qui rougit, au rouge qui bleuit, du rose humide et presque pesant, au lilas si léger qu’il semble venir et partir poussé par le vent — Le moindre pétale de ces fleurs, arrondi, adorablement incurvé, aux ombres tendres, où la lumière faisait apparaître, à peine visibles, mille étincelles et reflets »36 , Avec l’audace joyeuse d’un peintre, l’auteur « monte » la couleur ; il lui confère sa valeur la plus extrême pour la culbuter dans sa complémentaire, là où passe la ligne des ombres. Mais il sait également « asseoir » un seul ton auquel il abandonne graduellement toute la largeur de sa toile : « Des plages d’une lumière rougeâtre débordaient à l’horizon le mur de brume gris comme une mer, et enflammaient au-dessus d’elles l’air qui se mit à brûler d’une flamme rose aux reflets d’or ; celle-ci alla toujours grandissante, toujours plus pâle, et finit par atteindre un nuage mince et allongé, s’empara de ses bords ourlés, le rendant incandescent, couleur d’or, et éblouissant »37

  • 38 Le poème de jeunesse Genrebilledet, illustre assez bien les excès de cette tendance. Cf. S.S., t. (...)

57Jacobsen ne se contente pas de noter avec une frémissante réceptivité ces impressions de lumière que sont les couleurs ; un massif de fleurs, un lever de soleil lui offrent certes l’occasion de mettre en œuvre toutes les ressources d’une palette sensible ; toutefois il est impatient de grouper délibérément, à la manière d’un peintre, les impresssions visuelles de son choix, en un mot, de « composer ». Nombreux sont dans son œuvre les tableaux de genre, où l’imagination créatrice associe sans nulle contrainte les objets les plus gratuits pour le seul bonheur de la couleur38 : dans Un coup de jeu dans la brume, nous avions aperçu sur la table de la véranda les teintes rutilantes du bouquet de fougères ; plus tard, il disposera les précieux festons de roses dans le secret jardin de la campagne romaine.

  • 39 S.S., t. II, p. 45.

58Mais là où Jacobsen donne toute la mesure de son talent de décorateur, c’est bien dans cette description d’Edele assise par une après-midi de septembre ensoleillée sur le perron conduisant au jardin : « Derrière elle les portes vitrées étaient grandes ouvertes, rabattues contre le mur habillé d’une vigne vierge diaprée de rouge et de vert, toute luisante. Elle appuyait sa tête contre le siège d’une chaise chargée de grands, grands cartons, et tenait à bout de bras devant elle une gravure. Des planches en couleur, reproduisant des mosaïques byzantines où dominaient le bleu et le jaune, jonchaient la natte de roseaux tressés d’un vert éteint sur le perron, le seuil de la porte et le parquet de chêne sombre de la véranda. Au pied de l’escalier se trouvait un chapeau de soleil blanc, car Edele était nu-tête et n’avait d’autre parure qu’une fleur en filigrane d’or dont le motif rappelait celui du bracelet qu’elle portait haut sur son bras. Sa robe blanche, d’une étoffe assez mate et rayée de bandes étroites de soie brillante, avait une frange en torsade de chenille grise et orange, et était piquée de petites rosettes de ces deux mêmes couleurs. Des demi-gants, sans doigts et clairs, recouvraient ses mains et montaient jusqu’au coude. Ils étaient de soie gris perle comme ses chaussures. A travers les branches inclinées d’un vieux frêne filtraient les rais jaunes du soleil le long de l’escalier et formaient dans l’ombre claire une lumineuse stratification de lignes qui emplissait l’air tout à l’entour d’une pulvérulence d’or, et dessinait des taches claires sur les degrés de l’escalier, sur la porte, sur le mur, moucheture de soleil contre moucheture de soleil ; et c’était ce qui éclairait par-delà le creux de l’ombre toute chose, montant à la rencontre de la lumière de toutes ces couleurs diverses, le blanc de la robe blanche d’Edele, la pourpre sanglante des lèvres purpurines et le jaune d’ambre des cheveux blonds comme l’ambre. Et partout à la ronde, cent autres couleurs, le bleu et l’or, le brun du chêne, l’éclat miroitant du verre poli et le rouge et le vert39. »

59Débauche de couleurs, multiplicité des sources lumineuses, ce portrait d’Edele au jardin s’autorise incontestablement de l’exemple impressionniste : on y chercherait en vain la trace du dessin, la forme d’un contour ou l’angle d’une surface ; la lumière y régit tout, faisant tourner les volumes, creusant l’ombre limpide autour de la silhouette de femme tout en aplats, où les larges verticales de la robe et des gants aux tons effacés rehaussent la légèreté aérienne des volutes du diadème et du bracelet ; l’éclaboussement du soleil tavelle de ses jaunes soutenus la banalité du décor, et, bien que tout ne soit qu’esquissé, suggéré, cette page chante de toute la plénitude exubérante d’une toile impressionniste.

  • 40 Cf. Søren Hallar, p. 57.

60Gardons nous cependant de vouloir enfermer l’art de Jacobsen dans les limites d’une technique essentiellement picturale. L’usage que notre auteur fait des couleurs diffère sensiblement de celui que prônent l’impressionnisme et ses théoriciens : c’est ainsi que les trois couleurs les plus fréquemment employées par Jacobsen sont dans l’ordre le rouge, le blanc et le noir40. Or ce sont là — on ne saurait considérer comme franchement rouges les tons cuivrés de Renoir — trois valeurs notoirement secondaires chez les maîtres français du temps.

  • 41 S.S., t. II, pp. 116-117.
  • 42 Cf. Søren Hallar, p. 171.

61Alors que ceux-ci évitent l’empâtement de la palette romantique et se vouent au culte de la couleur simple et nette, nous voyons se développer dans l’œuvre de Jacobsen un penchant toujours plus marqué pour ces tons aussi pompeux qu’imprécis qui firent les beaux jours de la peinture romantique : les ors et la pourpre. A ceux-ci, il conviendrait d’ajouter la nuance plutôt insolite pour laquelle Jacobsen semble avoir nourri une secrète tendresse : le bronze. Elle revient une dizaine de fois dans l’ensemble de sa production, et répond à une sensation plus imaginaire que réelle de la lumière. Ainsi, sous les pas de Niels, la forêt s’enténèbre lentement au crépuscule : « un soleil aux rayons débordant de tous ses ors profonds éveillait des couleurs vertes et un reflet bronzé dans les frondaisons obscures »41. De même, en flagrante contradiction avec le dogme impressionniste, Jacobsen multiplie les nuances, et la complexité de l’impression visuelle se traduit le plus souvent par le recours à des adjectifs composés : ainsi trouvons-nous, formés à partir des huit termes : blanc, bleu, brun, gris, jaune, noir, rouge et vert, pas moins de 225 adjectifs composés, soit 20 de plus que dans toute l’œuvre du romantique Blicher42 !

  • 43 S.S., t. II, p. 9, p. 87 et p. 128.

62Ces chiffres soulignent avec éloquence cette tendance à la désintégration de la matière que nous avons cru discerner aux origines de l’impression : de même que le mouvement, la couleur ne va pas tarder à être assimilée à la vie du for intérieur. Lorsque Jacobsen parle de la joie qui est « rouge », et du chagrin qui est « noir », lorsqu’il qualifie le rêve, l’idéal de mystère éthéré, « bleu-bleu », ou encore, lorsqu’il ferme les yeux de la mère de Niels, tels des pervenches « bleu-ciel comme jamais le ciel n’est bleu », il est bien évident que la couleur a perdu toute signification matérielle : elle n’est plus qu’analogie, impondérable apparence dévouée au service des révélations intérieures43.

  • 44 S.S., t. II, p. 403.
  • 45 Ibid., p. 90.
  • 46 Ibid., p. 99.

63Lors de son second voyage en Italie, Jacobsen avait délaissé les musées pour les salles de concert : l’oreille se substituait à l’œil dans la vie comme dans la création de notre auteur. Le temps passant, il semble même que la lumière et ses couleurs lui deviennent une source de déplaisir comme l’occasion de regretter les sensations auditives ; révélateur est à cet égard le passage où se trouve décrite la plaine d’Avignon : « ...rien que des couleurs affamées, torturées de soleil, et pas un son dans l’air »44. La pratique de la couleur l’astreignait à la discipline rigoureuse de la vraisemblance ; l’impression visuelle relevait encore du domaine public, elle était encore justiciable du monde extérieur, alors que les sons étaient affranchis de la matière, ils étaient « la subtile musique issue du faisceau désespérément tendu, tendu à rompre des cordes en argent »45. Et cette musique devenait l’expression la plus sensible des pressentiments les plus inexprimables : « Il lui semblait attendre quelque chose qui devait venir de bien loin, une lointaine musique qui se ferait pas à pas toujours plus proche, grandissante, murmurante, écumante, mugissante ; son tourbillon s’abattrait avec fracas sur lui, l’emporterait, l’entraînerait, il ne savait trop où, arriverait comme une marée, violente comme un ressac et puis... »46.

  • 47 Ibid., p. 163.

64Si l’âme de Jacobsen était sonore de tous ses rêves incréés, de toutes ses attentes sans objet, sa plus secrète manifestation sensible n’en demeure pas moins l’empreinte irréelle et fugace du parfum. Ce parfum, nous le devinons, devait avoir la suavité un peu fade qu’il reconnaît aux fleurs dont il jonche les abords de son cœur. Il flotte partout où s’épanche la confession de ses tristesses, et ses vapeurs finissent de noyer les derniers contours de la réalité. « Ce parfum qui se pressent lui-même et repose inodore, replié sur lui-même dans la larme qui tremble »47.

65Mais sommes-nous encore en droit de parler d’impressions ? Il ne semble pas. L’impression, née de la rencontre de l’homme et de la matière, constitue la part du monde dans l’œuvre jacobsénienne. Peu d’écrivains ont su mieux en capter les plus infimes vibrations, peu de sensibilités se sont plus largement ouvertes sur elle et se sont placées plus dévotieusement à son exigeant service. Mais nulle part ailleurs, elle ne s’est trouvée aussi totalement dissoute dans les nuées du rêve et de la subjectivité. La lumière et ses couleurs deviennent reflets, les sons harmonies intérieures et les parfums indicibles pressentiments. Toujours et partout, la terre se dérobe.

LA LANGUE DE JACOBSEN

Le langage est musical par nature et par suggestion plastique.
R. Waltz : La création poétique

66S’il est vrai que la constance des points de vue, l’orientation invariablement introspective de la psychologie confèrent à l’ensemble de l’œuvre une unité peu commune, on ne saurait ignorer combien celle-ci est marquée au coin d’une langue aussi singulière que peut l’être une signature. Il n’est pas une page de Jacobsen dont la facture ne trahisse infailliblement l’auteur. Le choix des termes, leur ordonnance au sein de la phrase, le lent éploiement d’une syntaxe fluide et fuyante, tout concourt à créer une tonalité sur la nature de laquelle le lecteur le moins averti ne peut se méprendre.

  • 48 Cf. Manus. M.N. VIII, 2.
  • 49 Fædrelandet, 3-2-81.

67Cette langue qui a valu à l’écrivain le culte de la postérité, lui a également valu les critiques les plus acerbes : et il n’est pas pour nous surprendre de voir formuler à propos de Niels Lyhne le même grief mis en avant quinze ans plus tôt par un professeur des cours Dahl, tant l’effort stylistique de Jacobsen fut d’une rigoureuse conséquence. Ainsi le livret scolaire du collégien signale au sujet de la dissertation danoise : « Bien, mais tendance certaine à se perdre dans le genre maniéré »48. De même, le feuilletonniste resté anonyme du Fæedrelandet jugera le dernier roman de notre auteur « d’un maniéré sans bornes »49. Dès sa première jeunesse, Jacobsen fut un amoureux du bien écrire et son tempérament d’artiste lui inspira une insurmontable aversion pour toute langue élémentaire et impersonnelle. Son ambition délibérée fut de forger un instrument qui lui appartînt en propre, et cette application soutenue sans défaillance par une volonté consciente de son but, le conduisit à pratiquer ce que depuis les Goncourt on appelle communément « l’écriture artiste ». La langue cesse d’être l’humble servante de la création littéraire, le véhicule sans âme de la pensée, elle devient au contraire une libre composante qui se suffit à elle-même, elle devient une fin en soi, une œuvre d’art au sein de l’œuvre d’art. Plastique et suggestive, elle sert encore l’idée de ses coloris luxuriants et de ses trop riches images, mais elle tend toujours davantage à se faire musique, immédiate et souveraine expression de l’état d’âme.

Le Langage Plastique

  • 50 Passage emprunté à La Maison d’un Artiste, cité par P. Sabatier dans son Esthétique des Goncourt.

68La ligne de partage qui sépare le domaine de la peinture et des autres arts d’expression concrète, du domaine propre à la littérature, n’a jamais pu être établie d’une façon irréfutable malgré qu’en aient les théoriciens de l’esthétique. Le fameux vert dont Véronèse drape sa Lucretia ne témoigne-t-il pas d’une vision plus poétique que matérielle ? Et lorsque les Goncourt croient voir « des silhouettes.... poudrées au corsage bleu de ciel assises sur des tertres dans de la verdure blonde » ne semblent-ils pas emprunter un de ses tons favoris à la palette du grand Vénitien50 ? Il serait donc vain de nier ces rencontres significatives, car en elles se manifeste la profonde identité qui préside à toute activité artistique. De par son vocabulaire, ses images et l’architecture de ses ensembles, la langue de Jacobsen, peut-être plus encore que celle des romanciers français, s’apparente à l’expression plastique en général et plus précisément à l’expression picturale. Ceci est vrai des tableaux de genre que notre auteur a de propos délibéré plaqués dans la trame de ses œuvres, mais il est encore plus révélateur de constater combien tout son style est pénétré de cette affinité si féconde.

  • 51 La fille Elisa, p. 42.

69L’élément le plus mal partagé du vocabulaire jacobsénien est sans conteste le verbe. Le verbe, en effet, implique une action sous le joug de laquelle doit se courber toute la proposition ; il impose de la sorte un mouvement d’ensemble au sein duquel toutes les parties consécutives abdiquent plus ou moins leur autorité individuelle. En bref, il apparaît incompatible avec la coexistence de nuances et de toutes ces infimes contradictions internes qui confèrent au style de notre auteur sa profondeur. D’autre part, à l’exception des verbes d’état, sa présence entraîne nécessairement une modification décisive, une énergique transformation rendant caduque la vision que l’écrivain a de l’instant considéré. Or, l’œuvre de Jacobsen est essentiellement descriptive, analytique et introspective : ses convictions ne varient jamais et les sentiments évoluent en surface avec l’imperceptible lenteur d’une plante qui s’épanouit, puis s’étiole. Il n’est donc pas étonnant de rencontrer chez le romancier danois cette même répugnance à l’endroit des verbes d’action qui faisait écrire aux Goncourt : « une chatte pleine mettait un rampement noir sur un tapis usé »51.

  • 52 S.S., t. II, p. 284.

70Cette aversion pour le verbe vivant n’a cependant pas toujours été le fait de Jacobsen. Si l’on songe à sa première nouvelle Mogens, force nous est de reconnaître que, sous ce rapport, le style semble plus proche de la manière d’un Jules Renard que de celle des Goncourt. Pour évoquer la pluie d’orage, Jacobsen n’hésite pas à multiplier les verbes : « Tout brillait, étincelait, grésillait. Les feuilles, les branches, les troncs, tout miroitait d’humidité ; chaque petite goutte qui tombait sur le sol, sur l’herbe, sur l’échalier, éclatait et se vaporisait en mille perles fines »52. Mais qu’on y prenne garde ! Ce passage est aussi peu jacobsénien que possible : le modèle n’est pas loin et nous le connaissons ; il n’est autre que H.C. Andersen que notre auteur s’était essayé à imiter dans nombre d’impromptus comme La vieille fontaine.

  • 53 Ibid., p. 310.
  • 54 Ibid., p. 5 1 1 .

71La façon dont nous est relatée la scène de désespoir est déjà beaucoup plus significative du style jacobsénien. Les verbes de mouvement abondent encore, se bousculent impétueusement dans certaines phrases : « Il sentait la fumée, les flammes dansaient autour de lui, il voyait Kamilla tomber en leur milieu, il poussa un cri et s’enfuit à travers champs »53. Mais celles-ci sont isolées par des cloisonnements verbalement inertes : « Il lui revenait des bribes de souvenirs... et l’obscurité se faisait deux fois plus épaisse lorsqu’elles s’en allaient »54. ...Ainsi le mouvement se trouve figé comme par un instantané photographique, et si la célèbre distinction de Lessing devait être appliquée à notre auteur, celui-ci ne manquerait pas d’être placé aux côtés de l’ancien qui immobilisa dans la pierre la douleur de Laokoon.

  • 55 Cf. S.S., t. I, p. 1 8 3 .

72Cette prévalence de l’expression plastique, déjà manifeste au travers des apports étrangers accueillis avec empressement par la jeunesse encore inexpérimentée, se marquera avec une autorité accrue dans les œuvres de la maturité. Le verbe se verra assigné un rôle toujours plus effacé. Rien n’est plus caractéristique à cet égard que le portrait de Stig Høg : sur les dix-neuf verbes utilisés dans cette description, le verbe « être » revient douze fois, et parmi les sept autres figurent des verbes aussi insignifiants que « se trouver », « avoir » et « faire »55 !

  • 56 Ibid., p. 307.

73Cette indigence du verbe pourrait être constatée à propos de toutes les pages où la plume de l’écrivain rivalise avec le pinceau du peintre, mais il est également avéré que même les relations d’événements ne témoignent pas d’une plus grande richesse. Dans les onze lignes par lesquelles Jacobsen nous apprend les tribulations de Marie et de Søren, se rencontre trois fois le verbe « être », une fois le verbe « faire », une fois le verbe « avoir » et une fois le verbe « aller », sur un total de neuf verbes employés56 ! Ainsi, l’importance du verbe va s’amenuisant, l’intrigue romanesque ne peut elle-même lui rendre vigueur et consistance. Le verbe est bien le parent pauvre de la langue jacobsénienne, il n’est que l’obscur support de la phrase, sur lequel repose le poids souvent excessif d’une vision parfois oublieuse du mouvement.

74Le sort révervé aux substantifs n’est guère plus enviable. Les noms sont à la phrase autant de pierres angulaires : lourds et précis, ils en forment les arêtes immuables, entre lesquelles l’auteur devra emprisonner sa pensée. Si l’emploi du verbe établissait le départ entre le style plastique et les autres styles littéraires, celui du substantif consacre la distinction entre le style sculptural et le style pictural. En effet, alors que le premier durcit les angles en faisant appel à des substantifs drus et entiers, le second s’efforce au contraire d’atténuer la rigidité monolithique du nom qu’il choisit discret, imprécis et subtil, et laisse baigner dans la complexité d’un savant éclairage.

  • 57 S.S., t. II, 378.

75C’est pourquoi les substantifs concrets ne sont pas particulièrement en honneur chez ce peintre de la langue que fut Jacobsen. Sa manière incontestablement apparentée à l’impressionnisme se fût mal accommodée de cette présence primaire et inéluctable. On rencontre à vrai dire des noms de plantes, surtout des noms de fleurs ; mais toujours l’auteur s’empresse de les couvrir d’épithètes, comme s’il voulait affaiblir, diluer leur acception usuelle. On ne saurait mieux illustrer cette tendance qu’en citant cette phrase de Là j’eusse souhaité des roses : « La poussière légère et blanchâtre, la pierre rougeâtre et mouillée, le tuf taillé, jaunâtre et poreux, le porphyre sombre, lisse, luisant d’humidité et puis le jet d’eau, vivant, mince, tremblant et argenté »57. Jacobsen procède à une véritable destruction du mot concret, exactement comme les peintres français de sa génération faisaient éclater les couleurs immédiates de la réalité pour leur substituer la juxtaposition des impressions lumineuses.

  • 58 Dans Marie Grubbe, par exemple, le mot « Rêve » revient une ou plusieurs fois aux pages : 73, 74, (...)

76Il n’est pas indifférent que les trois mots jacobséniens par excellence soient, de fait, trois synomymes : le rêve, le parfum et la rose58. Tous les trois désignent l’immanence de l’absolu, le pressentiment de l’ineffable, le ciel et la terre tout à la fois. Ces trois termes paraissent être si parfaitement identiques dans son esprit qu’on est tenté de ne voir entre eux que des différences d’application : la rose étant le signe matériel et extérieur, le rêve la très vague dénomination de la subjectivité, et le parfum le trait d’union vaporeux entre deux mondes qui ne sont qu’un. Ici toute distinction entre substantif concret et substantif abstrait serait stérile. De ces trois mots, aucun ne satisfait vraiment le lecteur. Il convient de les embrasser d’un seul regard, de les confondre au sein d’une vision de beauté unique, car ils sont à l’âme de Jacobsen ce qu’est l’analyse spectrale de la lumière aux impressionnistes.

77Mais il n’a pas cependant ignoré le mot abstrait. Il a même utilisé les mots les plus abstraits d’une des langues les plus riches en mots abstraits et, après Kierkegaard, il est certainement l’écrivain danois qui a su le mieux trouver l’expression du désir attristé, de la mélancolie souriante et des aspirations nostalgiques. Mais il ne s’est pas contenté d’appeler la nostalgie « Længsel » et le désir « Atraa » ; il a compris quelle puissance d’évocation résidait dans le terme abstrait. « Un des éléments les plus intéressants du vocabulaire artistiques au xixe siècle a été le mot abstrait, employé comme productif de couleur et de vision » prétendait avec raison le critique Lanson. Lorsque Jacobsen nous parle du « chargrin qui est noir et de la joie qui est rouge » ou encore de ces femmes au balcon du palais italien « blêmes comme la haine », il semble deviner à son tour toutes les ressources poétiques, latentes et encore inexplorées que dérobe à la vue du grand nombre le substantif abstrait. Ainsi gagne-t-il à l’expression picturale en littérature une part du vocabulaire longtemps réputée insensible, tout comme plus tard des audacieux peindront avec des couleurs réputées inexistantes : le noir et le blanc.

  • 59 S.S., t. II, p. 396. Dans le texte danois se rencontrent 5 adjectifs pour 5 substantifs.

78Mais c’est à l’adjectif que revient la part léonine chez Jacobsen : épithète au sens étroit du terme, participe passé ou adverbe, tout concourt à dévier l’élan du verbe, comme à infléchir la signification brutale du substantif. L’adjectif constitue dans la phrase jacobsénienne le tissu vivant et nourricier de la pensée : sous sa masse disparaît la charpente du verbe et du substantif, semblable à ces troncs dans la forêt que recouvre la folle exubérance du lierre. Ce que Lanson soutenait à propos d’un passage chez Michelet, peut être appliqué à presques toutes les pages de notre auteur : « Ce sont ici les adjectifs qui font la phrase ». Ainsi dans La Peste à Bergame, la nouvelle la plus sobre et la plus dépouillée de toute sa production, se rencontrent ces lignes visiblement dépourvues de toute ambition stylistique : « Il étendit ses mains frêles, éraillées, vers le ciel pour prier, et les manches noires de sa robe glissèrent le long de ses bras blancs et maigres »59. Même là où aucun effet n’est délibément recherché, on peut avancer sans crainte de se voir contredit que le substantif, si banal, si insignifiant soit-il, est le plus souvent flanqué d’un ou de plusieurs adjectifs concrets et suggestifs, tant la vision de Jacobsen est picturale.

  • 60 Ibid., p. 84.

79C’est pourquoi, lorsque l’auteur entreprend d’évoquer un de ces paysages psychiques dont il a le secret, c’est à l’adjectif qu’il fait appel, afin de rendre sensible par son ruissellement l’imperceptible réalité de la vie intérieure : ainsi, « d’entendre ses pensées les plus secrètes, les plus vagues, clairement énoncées par dix bouches différentes, voir ses conceptions insolites et singulières qui reposent devant vous comme une province embrumée, aux contours noyés de brouillard, aux profondeurs incertaines et aux muettes harmonies, voir cette province sans voile, sous des couleurs vives, tranchantes et lumineuses comme le jour, évidente dans ses moindres détails... — c’était quelque chose d’étrangement fantastique que le fantastique fût devenu si réel »60Cette phrase, jacobsénienne jusqu’à la caricature par la platitude de ses verbes et l’insignifiance de ses substantifs, donne toute la mesure de la virtuosité avec laquelle l’auteur s’entend à tirer parti de l’adjectif.

80Celui-ci se voit confié tous les rôles qu’il peut tenir : épithète ordinaire qui témoigne même parfois d’une certaine incontinence verbale — nous pensons aux « conceptions insolites et singulières » — participe passé là où un écrivain plus énergique eût employé le verbe — songeons aux « pensées clairement énoncées par dix bouches différentes » — adverbe, que la langue danoise ne différencie que par un « t » final de la forme adjectivale, et même — éclatant triomphe et renversement de toute hiérarchie stylistique — substantif ! Sous la plume de Jacobsen, l’adjectif étouffe les autres éléments de la phrase et tend à se substituer subrepticement à eux. Ainsi, par ses sortilèges, le lecteur se trouve à même de contempler les états d’âme les plus fugaces et les plus intimes du héros, comme il le ferait d’une toile sans cesse renouvelée où le maître modifierait à son gré l’intensité et l’incidence de l’éclairage : l’art de l’analyse psychique participe de celui du peintre et il arrive aussi qu’elle préfigure, sur un rythme lent et moins vigoureux, la vision cinématographique. Par la vertu du seul adjectif.

***

81Il n’est pas entièrement exact que la rose, le parfum et le rêve soient les termes les plus usuels chez Jacobsen. Ne retrouvons-nous pas en effet au détour de chaque phrase le mot-attache « comme », autour duquel s’organise toute la pensée écrite de l’auteur ? L’image analogique se présente comme le phénomène le plus essentiel de sa langue. Peut-être eût-il pu réduire le nombre et l’importance de ses adjectifs, mais il est douteux qu’il ait jamais pu écrire et même penser sans images. Jacobsen a choisi d’enfermer sa création dans un monde inexprimable et difficilement pensable : l’âme. Qu’il jonche de fleurs ses abords et les sature de parfums ne rend pas moins ardu l’accès au cœur du problème. Son seul fil d’Ariane est, pour le guider au fond de ce labyrinthe, l’intuition. Mais si l’âge cartésien avait donné à la raison une langue avec une méthode, si l’ère des romantiques avait fait entendre la voix de la passion, le troisième élément de la grande trinité occidentale, l’intuition, restait muet.

82Surmonter cette difficulté d’expression était donc pour l’écrivain danois d’une importance capitale. Nécessité lui était faite de fixer les démarches de son introspection en sorte qu’il pût les enchaîner et les construire, si fluides fussent-elles. Il se devait en outre de les rendre intelligibles et de les transmettre à la postérité comme à ses éventuels lecteurs.

83Il ne pouvait user du symbole, lourde machine aux prétentions universelles dont le poids n’eût pas manqué d’écraser le cadre de son intimité. La métaphore, pompeuse et oratoire, n’eût apporté que la confusion et aboli la nuance ; l’hyperbole pour sa part eût interdit toute précision et la parabole, véhicule de choix des vérités intuitives, se prêtait mal aux exigences d’un art tout intérieur. Jacobsen choisit de sentir et de parler par images, ou plutôt par groupes d’images analogiques dont la parenté repose sur une certitude inspirée : et peut être le pressentiment de cette obscure et impénétrable identité entre une vérité de l’âme et divers objets ou aspects de la vie matérielle, se fonde-t-il en dernier ressort sur l’essence même de la poésie et, d’une façon générale, de toute impulsion génératrice d’art et de beauté. Notre auteur entreprend donc de tisser autour de ses visions intérieures un réseau ténu, mais serré où viennent voisiner au nom de mystérieuses analogies les expériences les plus communes du monde des réalités sensibles.

  • 61 S.S., t.I, p. 152.

84Ce procédé stylistique, qui fut sans doute à l’origine un mode de penser, permet à Jacobsen de rendre manifestes les états d’âme les plus particuliers. Après le départ de Ulrik Frederik, Marie se morfond dans une attente désœuvrée et l’ennui, le dépit et le désespoir se disputent son cœur : « Dans de telles journées, elle se sentait comme un prisonnier qui voit avec impatience sa jeunesse s’écouler, printemps après printemps, se faner, perdre ses fleurs, terne et déserte, fuyant toujours plus loin et ne revenant jamais. Et c’était pour elle comme si le prix de son temps lui était compté jusqu’au dernier sou, heure par heure, et comme si chaque coup de l’horloge tombait en se brisant comme un verre à ses pieds, s’y consumait et s’y réduisait en poussière ; et alors elle pouvait, dans son désir tourmenté de la vie, tordre ses mains et crier comme dans la douleur »61.

  • 62 S.S., t. II, p. 404.

85A mesure que l’écriture gagne en maîtrise, une pudeur d’esthète fait que Jacobsen répugne toujours davantage à répéter le mot-attache « comme », mais la technique de l’image concrète demeure inchangée : « ...cette uniformité sans vie rendait Ellinor particulièrement nerveuse, non point de cette nervosité vive et irritée, mais dolente et geignante comme on peut l’être durant un long jour de pluie quand toutes les pensées tristes pleuvent aussi en vous, ou en entendant le tic-tac stupidement apaisant d’une pendule, quand on est assis incurablement las de soi-même, ou que l’on regarde les fleurs du papier peint, quand la même succession de rêves éculés tourne en rond malgré vous dans votre crâne, se nouant pour se disperser et se renouer ensuite avec une constance écœurante »62.

86Ainsi Jacobsen procède à la manière des peintres impressionnistes : il juxtapose les images afin d’obtenir la restitution d’un effet d’ensemble, sans souci aucun du dogmatique « accord des images ». Manet et ses disciples allaient à la valeur fondamentale, à la couleur simple ; Jacobsen cherche l’image élémentaire et la multiplie, n’hésitant parfois pas à frôler l’incohérence, tel un peintre plaçant côte à côte deux tons qui « hurlent » ; il réussit à capter la vie de la pensée intérieure, aussi changeante, nuancée et vibrante que celle de la lumière des plus grands maîtres.

  • 63 Madame Gervaisais, p. 89 et p. 159.

87Les dernières décades du xixe siècle virent se produire une insolite innovation dans le domaine de la peinture ; à la suite de Cézanne, de fanatiques iconoclastes taillèrent en pièces le principe sacro-saint de la fidélité graphique : on cessa de dessiner pour peindre. Le même bouleversement s’opéra sur le plan littéraire. Le respect servile de la grammaire et la satisfaction de ses désuètes exigences avaient conduit et fait verser le char de la langue française dans l’ornière de la réthorique, et les Goncourt proclamaient : « Rien de si mal écrit qu’un beau discours ». Ils n’hésitaient pas à parler de « pilastres... feuillagés d’acanthe » ou encore décrivaient « les agenouillements de femmes » dans l’église de San Agostino63 L’agencement de la phrase ne connaît plus désormais que la loi de la plasticité. Le style sortira de cette violente métamorphose, sinon allégé, du moins considérablement assoupli, plus suggestif et infiniment plus personnel.

  • 64 S.S., t. II, p. 283. Cette phrase fait un peu penser au « besoin de verdeur » chez. Ramuz qui comm (...)
  • 65 Cf. S.S., t. II, p. 36.
  • 66 S.S., t. I, Appendice, p. 1.

88C’est à Jacobsen que revient le mérite d’avoir introduit en Danemark cette nouvelle écriture. Les possibilités qu’offrait cette dernière à sa subjectivité ne pouvaient manquer de le séduire. En outre, il vit dans cette forme si peu orthodoxe, l’occasion de marquer avec force le caractère original de son œuvre, et c’est de propos délibéré qu’il commencera sa première nouvelle par ces mots qui sonnent comme un défi : « En été, que nous étions »64Edvard Brandes ne parvint pas à le dissuader de cet exorde provocant, car Jacobsen avait fait son choix qui le menait loin des chemins battus. Il s’en expliquera plus tard dans Niels Lybne lorsqu’il prend à partie tous ces pédants de province avec lesquels Edele ne peut converser, car « ils parlaient avec une correction émaciée qui laissait apparaître à travers leur verbiage le squelette de la grammaire, employant les mots dans leur acceptation littérale comme s’ils étaient tout frais émoulus des colonnes du dictionnaire »65 Bien qu’il fît lui-même du dictionnaire de Molbech son livre de chevet, les premières pages de Marie Gruhbe nous prouvent qu’il n’est pas homme à reculer devant un néologisme. Au sujet de ce « bleu-blanc » qui lui fut tant reproché, il éprouva par la suite le besoin de se justifier : l’expression bleu-blanc « doit rendre ce qu’il y a de fumeux, de farineux dans un ciel pas entièrement bleu à la campagne »66. On ne saurait mieux illustrer l’aspect pictural de la langue jacobsénienne que par cette recherche de l’expression visuelle dépassant résolument les bornes de la bienséance grammaticale.

  • 67 Madame Gervaisais, p. 23 et S.S., t. II, p. 178.

89Le style de Jacobsen est certainement moins agressivement hérétique que celui de ses devanciers français : cela tient sans doute au fait que le danois est une langue moins emmottée de préjugés, nés d’usages sévèrement codifiés et jalousement défendus que ne l’est la langue française. Mais notre auteur n’en a pas moins transgressé bon nombre de lois tacitement imposées par la coutume. Le malaise qu’éprouve le lecteur français ayant gardé de ses années scolaires une saine aversion pour « la cascade de génitifs », lorsqu’il rencontre chez les Goncourt « la plume du héron tenue par l’agrafe d’argent d’un chardon d’Ecosse », doit être également celui du danois à la vue de ce passage : « Mais voici soudain ce chant qui était si fort, qui le prenait tellement au dépourvu, comme un large horizon qui se jette sur vous au détour du sentier, et peut faire d’un charmant coin de forêt qui était tout votre univers, un petit bout de paysage et rendre ses contours fins et déliés insignifiants en face de l’éploiement grandiose des collines et des lointains marécages »67.

90Les propositions relatives se bousculent ici dans un désordre proche de la confusion et n’ont pour tout support qu’une proposition principale réduite à sa plus simple expression. Et cependant, combien ces lignes possèdent de pouvoir d’évocation, de fraîcheur et de poésie ! En quelques mots, tout un paysage est mis en place : au premier plan, sur la gauche, on imagine volontiers la masse de verdure que dessinent les derniers taillis à l’orée de la forêt ; au centre, noyé dans une lumière d’un bleu schisteux, le grand vide d’une vallée largement ouverte sur le ciel, à laquelle cent détails indistincts, aux nuances de rouille, donnent sa profondeur ; et puis, à mi-hauteur, sous le gris pommelé des nuages, l’échine hirsute de hauteurs couvertes de fagnes et d’ajoncs, cernant de son orbe généreux ce bout de terre éventé par les souffles de l’océan. On songe aux toiles bretonnes de Bonnard ; mais il y a plus encore : le chant qui monte dans sa vigueur soudaine, le fugitif sentiment de surprise et de désarroi, et enfin, la plénitude étale de l’émerveillement.

91On peut tenir rigueur à l’artisan d’enfreindre l’ordre établi, en syntaxe comme ailleurs, mais l’artiste crée librement. La langue de Jacobsen a survécu à ses propres outrances et en cela réside sa justification. Et c’est peut-être précisément parce que l’auteur a su peindre avec sa plume. Mais ce faisant, il a apporté à la littérature une solution inédite que Blicher seul avait entrevue avant lui. Il ne se contente pas de transposer, comme l’avait recommandé Théophile Gautier et comme le firent encore les Goncourt. Ce n’est pas en effet une substitution de la peinture à la prose qu’ambitionne l’écrivain danois, mais une profonde pénétration. Car si l’âme est la matière de son message, elle parle deux langues : la peinture et la musique, et toutes trois ne font qu’un.

Le langage musical

92Il y avait plus : le chant qui monte dans sa vigueur soudaine. Ailleurs, il sera question d’ « harmonies », ou encore « de subtile musique ». Mais partout, « le langage est musical par nature ». Ici s’impose derechef la distinction déjà faite à propos de l’expression picturale. Le dessin de la phrase musicale avait été, comme le dessin au crayon, relégué parmi tant d’autres accessoires du pathos romantique. Wagner le premier, puis en France Debussy, professèrent le plus franc mépris pour la carrure de la phrase mélodique à l’italienne, comme pour sa « cadence » facile et bassement flatteuse. Dorénavant, la phrase s’épanchera, pure de tout effet mercenaire, portée par des accords ouverts et, ignorante des grossières exigences de la « cadence », s’inscrira dans l’ensemble de l’œuvre sur un mode fugué ; les tonalités alterneront avec une apparence d’entière liberté qui masquera de fait des prodiges d’harmonie. L’orchestre osera des combinaisons de timbres encore inouïes et, de cette rupture avec la tradition, l’expression musicale surgira juvénile, fraîche, virginale comme au matin de la création. Elle ne s’imposera plus avec la turbulence immédiate qui fut celle des grands orchestres romantiques ; elle s’insinuera discrètement tel un savant plaisir jusqu’au cœur, et avec elle s’ouvrira l’ère de ce que Nietzsche appellera « der langsame Pfeil der Schönheit ».

93La première moitié du xixe siècle avait certes connu la musique des prosateurs et poètes romantiques. Les allitérations, les assonances et onomatopées, le jeu des rimes et des consonances internes, l’opposition insistante des temps forts et des temps faibles, autant de procédés destinés à enlever le suffrage des foules ; la phrase romantique, spectaculairement charpentée, théâtralement scandée, s’adressait à la faculté d’enthousiasme collectif que la sanglante décadence de la Révolution Française n’avait pu totalement éteindre. La sécheresse du réalisme bourgeois mit un terme à ces débordements de lyrisme musical. Mais déjà nous rencontrons chez Balzac la recherche d’une mélodie à la fois plus ample et plus subtile, et Gérard de Nerval découvre l’univers enchanté de la musique intérieure, celle-là même qui repose au secret de la phrase comme une source dans la forêt. Avec Jacobsen s’achève cette évolution de près d’un siècle. Il va s’opposer consciemment à cette musique pour place publique, à cet art de tribun et de rhéteur pour lequel il n’éprouvait qu’aversion :

Oh, je déteste les rythmes
J’aime ce qui baigne dans l’incertitude,
Je déteste par-dessus tout le vol assuré des orages,
Et j’aime par-dessus tout le brouillard.

94Cette confession de jeunesse laisse prévoir pourquoi Niels Lybne sera à la prose danoise ce qu’est Pelléas et Mélisande à la musique. Le rythme disparaît dans ce qu’il avait de prosodique, il cesse d’être une diction pour devenir un état d’âme. Au lieu de se fonder sur le mécanisme cahotant des césures et des temps faibles, il devient écoulement, fluidité continue où seule la pulsation du débit rend sensible la respiration de l’âme. En 1868, Jacobsen ignorait qu’il retournerait aux origines du rythme, de ce rythme qui était pour les Grecs un lent mouvement ininterrompu et qu’exprime si bien le vers de Reverdy :

Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule.

  • 68 Du Bos, Quatrième Approximation, p. 11.

95Voilà pourquoi la création de Jacobsen répond parfaitement à la définition que donnait Du Bos de Marius l’Epicurien : « Cette œuvre, d’un bout à l’autre est essentiellement une musique de chambre de la vie intérieure : un adagio qui dure, le plus uni, le plus lié qui soit et dans lequel toujours un rôle capital est assigné aux notes tenues »68.

96Le lecteur peu accessible aux séductions musicales a pu souvent s’irriter devant la succession apparemment gratuite des mots que l’auteur semble multiplier par jeu. C’est que Jacobsen a, comme Mallarmé, « cédé l’initiative aux mots ». Il se laisse entraîner à leur suite parce qu’ils chantent à son oreille intérieure. S’il les choisit, ce n’est pas dans cette zone périphérique où règnent en maître les évidents critères de la logique, que s’accomplit leur discrimination. Le choix s’opère au sein des sphères ténébreuses de la sensibilité où palpitent, souverains, rythmes et sonorités. Et là, dans ce fond subconscient, s’affirment spontanément toujours les mêmes préférences. Le mot simple et bref se voit dévolu un rôle ancillaire : il sert les intentions du passage en assurant la cohésion grammaticale et l’intelligibilité. Mais le mot vivant, celui qui contribue au rythme et supporte la tonalité, est le plus souvent un mot composé.

97Les adjectifs de couleur, si abondants, obéissent à cette règle pourtant contraire au principe impressionniste : c’est qu’entre la vérité picturale et l’exigence de la musique, Jacobsen ne balance point.

98A cette dernière revient une incontestable primauté. Le mot composé — le plus souvent dissyllabique lorsqu’il est épithète et trisyllabique lorsqu’il est substantif — se révèle en fait comme étant l’artisan de ce rythme long et continu comme une coulée. Grâce à lui est obtenue une fusion intime des idées et des nuances de chaque période, de chaque ligne mélodique. De la sorte, les angles des mots, les silences et leur juxtaposition perdent ce pouvoir de rupture sur quoi se fondait le lyrisme romantique. Ils s’opposent dans une moindre mesure au jaillissement de la pensée, permettant ainsi de substituer au rythme de la forme le rythme intérieur à l’idée créatrice. Jacobsen parachève cette technique de l’enlacement en mettant en œuvre toutes les ressources phonétiques de sa langue maternelle si riche en vocables effacés, en liaisons impondérables, et il écrit comme Wagner compose.

  • 69 S.S., t. I. p. 258. Il convient de remarquer tout particulièrement l’admirable « cadence » du mouv (...)

99Deux notes ou plutôt deux mots qui se trouvent repris et enrichis d’un troisième. Les deux premières mesures sont là, la tonalité est assise. Puis vient le premier élan de l’orchestre : une phrase de deux lignes où posément la ligne mélodique esquisse son essor pour finir court sur un mot simple et clair. Lui fait suite une nouvelle phrase de deux lignes plus denses où les instruments à vent viennent donner consistance au chant des cordes ; elle se termine sur deux mots longs et sourds qui engagent l’avenir. C’est alors que s’installe le thème, magnifique de puissance et de sérénité, porté tout au long de trois phrases de cinq lignes chacune par la profusion diverse de l’accompagnement. Le mouvement s’apaise, s’assoupit pour s’évanouir en deux ultimes mesures où revient le même terme, modifié la seconde fois par sa fonction grammaticale tel un accord diminué69. Le jardin enchanté dont rêve Marie se trouve ainsi transporté au cœur de notre sensibilité la plus intime, tout vibrant de son exaltation contenue, émollient de toute sa tristesse heureuse. La plasticité de la période faisait appel à notre imagination, frappait à la porte de notre for intérieur, invoquant la fraternité de l’allusion et de l’analogie ; sa musique semble naître au plus profond de nous -mêmes, elle s’épand et nous baigne de sa présence universelle.

  • 70 S.S., t. I, p. 263.
  • 71 S.S., t. II, p. 161.

100Cependant l’ampleur de semblables passages, si émouvants fussent-ils, ne pouvait manquer de lasser à la longue. Au demeurant, cette manière rendait difficile, sinon impossible, l’exposé des faits dont l’enchaînement constitue l’intrigue. Le romancier ne pouvait recourir au système du leit-motiv wagnérien qui maintenait de sa robuste charpente l’ensemble de l’ouvrage. Il n’hésita pas à employer le procédé du récitatif qui, placé en tête des scènes de l’opéra italien, et plus tard chez Mozart, à peine soutenu par quelques accords plaqués sur le piano, met tout uniment le spectateur au fait de la situation. « Écrivons donc mille six cent quatre vingt-neuf. — Il fait nuit et l’écurie de Tjele flambe »70. C’est ainsi que s’ouvre dans Marie Grubbe le dernier acte du drame. Ou encore, dans Niels Lyhne le dixième chapitre commence par cette introduction : « Ce n’est qu’en été que Erik Refstrup rentra après un séjour de deux ans en Italie. Il était parti comme sculpteur et revenait comme peintre et avait déjà eu quelque succès, vendu des tableaux et reçu de nouvelles commandes »71. Et, sans transition, succèdent à ces laconiques préambules respectivement une période de 22 lignes et une autre de 18 lignes : l’orchestre tout entier de la langue jacobsénienne déploie ses richesses chatoyantes.

  • 72 Ibid., p. 262 et p. 271.

101Il peut se faire que l’auteur interrompe le cours majestueux de ses grands mouvements pour situer dans l’éclair d’un insolite silence l’annonce d’une nouvelle lourde de conséquences : « Vers minuit, elle mourut ». ou « Mais l’enfant continuait de souffrir »72. On songe ici aux brèves interjections de Brangäne qui, durant les secondes où l’orage de la passion suspend son vol, tente d’instruire Tristan et Iseult des événements extérieurs. Ainsi, nulle part, jusque dans ses banalités voulues, jusque dans ses répits au creux du souffle orchestral, la langue de Jacobsen ne cesse de présenter la plus évidente affinité avec les structures musicales de son temps.

  • 73 S.S., t. I, p. 8. Il ne faut pas voir dans cet effet stylistique l’intention de marquer une quelco (...)
  • 74 S.S., t. II, p. 82.
  • 75 Cf. S.S., t. I, p. 262 et t. II, p. 277 « døde Døden ». L’auteur semble avoir eu une prédilection (...)
  • 76 S.S., t. II, p. 137.
  • 77 Ibid., p. 287.

102Si l’architecture jacobsénienne s’apparente étroitement à la composition, l’agencement interne de chaque phrase, de chaque proposition laisse apparaître une pluralité de procédés qui ressortissent également au domaine de la musique. A l’oreille attentive, les groupes de mots comme les mots polysyllabiques se présentent tels de véritables accords, la syllabe isolée telle une note. Il existe au sein de chaque combinaison des syllabes qui assument la même fonction que la dominante dans la polyphonie. Lorsque Jacobsen écrit cette phrase qui peut étonner le grammairien : « Elle était adorable, elle », c’est bien parce qu’il ressent instinctivement le besoin d’affirmer cette dominante qu’est le pronom « elle »73. De même ce n’est pas par hasard ou par caprice qu’il nous montre l’embarras du jeune Niels gagné par « une rougeur rougissante »74. C’est ce même souci de cohésion sonore qui l’amène par deux fois à faire « mourir de sa mort » son héros75. Il y aurait presque lieu de parler ici de leit-motif dans la plus pure acception wagnérienne du terme : « Et enfin il mourut là de sa mort, la mort difficile. » Car cette mort difficile, n’est-elle pas à Niels Lyhne ce qu’est le motif du « Tod durch Liebesnot » à Tristan et Iseult ? Et comme le maître de Bayreuth, il connaît et utilise le pouvoir d’envoûtement de certaines mesures redoublées sur un rythme lancinant. Parfois même, la nécessité d’un semblable effet s’impose à son esprit avec tant de force, qu’il tente de la souligner par une notation typographique : « ga-nske blødt, ga-nske blødt »76. Ne lisons-nous pas alors sur une portée imaginaire deux mesures faites d’une noire qui serait pointée, d’une croche et d’une blanche ? Signalons encore un autre procédé très en honneur chez Wagner, et repris par Jacobsen : sou-cent la syllabe qui tient lieu de dominante, se trouve comme altérée : « Himlen var saa blaa, saa blaa », et la répétition ne laisse aucun doute sur le caractère intentionnel de l’effet77.

103En outre, si l’on veut bien considérer l’ensemble des épithètes ou attributs se rapportant à un même nom comme un véritable accord, on constatera que certaines expressions très fréquentes chez notre auteur, apparemment dénuées de justification logique, répondent à des lois musicales très précises. Ainsi ce membre de phrase : « Hvor var hun ikke dejlig, hvor mild ikke, hvor skær ! » forme exactement un accord de tierce retardé, « hvor » en étant la « préparation », « ikke » la « note de résolution » et « skær » le « retard » placé sur un temps fort comme il se doit77. Et bien souvent, là où il ne peut être question de véritable accord retardé, y aurait-il lieu de parler d’appoggiature. De la sorte, se retrouvent sous la plume de Jacobsen toutes les particularités inhérentes à la syntaxe musicale du xixe siècle finissant.

104Dans sa texture comme dans ses détails, la langue jacobsénienne est par nature musicale. Si chaque phrase s’enfonce si profondément dans les œuvres vives de notre sensibilité, c’est qu’elle chante spontanément sans se préoccuper autrement des lois et procédés que le critique croit discerner en elle. Elle peut heurter de front les règles du savoir-vivre grammatical, aller à l’encontre de la logique et parfois — rarement du reste — du bon sens, mais jamais elle n’enfreint cette loi du nombre d’or que sont seuls à connaître et à pratiquer les grands compositeurs. Et Jacobsen fut, dans un genre qui est un peu à la littérature ce qu’est l’opéra à la musique, l’un de ceux-ci.

LA CREATION POETIQUE

Je pense (et vous aussi n’est-ce pas ?) que l’œuvre se détache tout naturellement de l’artiste, comme un fruit mûr de l’arbre qui l’a porté, mais qui le nourrissait de sa sève, du suc le plus secret de sa vie.
Gide (Lettre à José de Bérys)

105Lorsqu’on met l’accent sur la pureté inconditionnelle de l’art jacobsénien, cela ne signifie pas nécessairement que l’auteur ne doive rien à ses aînés. La pratique des Aphorismes de Poul Møller lui a sans doute valu cette science de la pointe sèche qu’il pratique au grand étonnement du lecteur entre deux épanchements longuement rythmés. Il n’est pas exclu d’autre part que, tout jeune, il ait été sensible à la musique altière de l’éloquence religieuse, ce qui expliquerait l’origine de son penchant immodéré pour la lente et harmonieuse dérive de ses phrases. C’est peut-être chez Flaubert qu’il a trouvé la technique du style indirect, lui permettant de supprimer les dialogues incompatibles avec l’impératif de la continuité stylistique. Aux Goncourt enfin, il est redevable de son affranchissement définitif loin des normes grammaticales. Mais si sa langue appelle instamment le rapprochement musical, c’est en effet qu’elle s’impose à son sujet, à la matière.

  • 78 Flaubert, Correspondance, t. I, p. 159.

106Elle semble être née libre et gratuite, elle soumet à son règne le monde extérieur à la sensibilité individuelle. En cela, elle paraît donner raison à l’axiome de Flaubert : « L’idée n’existe qu’en vertu de la forme »78. Nous sommes en effet bien éloignés de la conception de l’époque libérale dont Baudelaire se faisait l’interprète lorsqu’il voyait dans l’œuvre d’art le concours d’une personnalité et d’un milieu social. Jacobsen n’appartient à aucun milieu social, il a vécu isolé comme peu d’hommes l’ont été. La part autobiographique de sa création peut être considérée comme négligeable, et c’est bien pour avoir refusé la vie que son art est l’un des plus purs qui soient.

107Ce sacrifice n’a pas laissé de porter ses fruits : grâce à lui, Jacobsen a devancé d’une bonne génération son temps. Car son art poétique répond en tous points à la définition que nous donne Valéry : « La Poésie se forme ou se communique dans l’abandon le plus pur ou dans l’attente la plus profonde ; si on la prend comme sujet d’étude, c’est par là qu’il faut regarder, c’est dans l’être et fort peu dans ses environs ». Comment ne pas reconnaître à notre auteur cet abandon le plus pur, lui qui bien avant que la maladie ne le frappe, avait renoncé avec une ascétique détermination pour se vouer sans retour à sa création ? Non plus que cette attente la plus profonde, à lui qui œuvra face à la mort ? Et de même, la poésie de Jacobsen n’a connu qu’une substance : l’être.

***

108La création poétique chez Jacobsen s’offre toute nue à nos regards. Elle n’est point vêtue de la trame plus ou moins arbitraire de personnages et d’intrigues comme chez les autres romanciers. Elle se situe aux sources de la vie psychique ; et si l’on veut essayer de l’enfermer dans une formule, parmi tant d’autres possibles et plus mauvaises, retenons celle-ci : chez Jacobsen, la forme est l’intultion de l’être. Si l’on est en droit de revendiquer en sa faveur le mérite d’une pensée positive, constructive pour tout dire, ce n’est pas tant en faisant état de son affirmation de la vie face à la mort ou de son héroïsme souriant au fort d’un pessimisme lucide et presque mystique, mais bien parce que sur la faille opposant la forme et le fond, la création et la vérité subjective, il a jeté le pont de l’intuition.

109Dans l’œuvre romanesque au sens habituel du mot, l’auteur procède à la mise en place d’un certain nombre d’éléments imaginaires ou autobiographiques ; la forme fournit son ciment à ce véritable ouvrage de maçonnerie. Chez Jacobsen, la forme n’est soumise à aucune servitude : elle existe libre et suffisante. Comme en musique. Mais cette liberté de la forme ne doit pas être confondue avec le culte de l’art pour l’art ; cette liberté n’a de signification qu’au regard du monde extérieur, car du point de vue de l’homme intérieur, elle est nécessité. En effet, la forme de Jacobsen lui est dictée par la conscience qu’il a de son for intérieur. La forme est chez lui une manière de physiologie de l’âme, et il n’est pas pour surprendre de voir notre auteur rejoindre la conception que se faisait Ruskin de la création poétique : « a sensation beyond reason ».

110Poussant au-delà de cette façade bien en vue qu’est la raison, Jacobsen pénètre, par la vertu de cette forme ressentie comme l’intuitive projection de son être le plus intime, au cœur d’une mystérieuse province qui laisse apparaître comme à contre-jour les obscurs contours de la vérité ontologique. « Méditer perpétuellement l’invisible, par-delà l’obscurité, du côté impénétrable » était la maxime poétique de Maurice de Guérin. L’écrivain danois ne s’est pas contenté de méditer ou, comme Mallarmé, de développer en lui « la merveilleuse faculté spéculaire ». Ayant oblitéré en lui tout aspect accidentel de sa subjectivité, il a voulu vivre à la fine pointe de sa sensibilité la singulière aventure d’une conscience ouverte sur l’être. D’autres avant lui avaient considéré l’invisible avec « cette stupeur par quoi le poète envisage les choses », ils en avaient réfléchi sur leur miroir hermétique les étranges hiéroglyphes. Jacobsen n’a eu de trêve que la vérité de l’être ne s’anime pour lui, ne créé à travers lui, et pour prix de son constant dévouement à cette cause, il a reçu en retour, la forme de son intuition : la création pure.

***

111Un jour viendra, peut-être moins distant qu’on ne le croit généralement, où l’esthétique aura cessé d’être une spéculation pour devenir une science. Perçant le mur du son verbal et l’énigme du processus créateur, elle établira des points fixes dans le vaste et instable domaine de la beauté littéraire. Par l’usage de critères rationnels, la critique constituera les différentes modalités de l’art en valables hiérarchies. Alors, on connaîtra combien intense, combien pure fut la création poétique chez Jacobsen. Son heure sonnera : cessant de vouer tour à tour un culte exclusif à la virtuosité de sa forme et à la profondeur de ses sentiments, la postérité appréhendera sa totalité indistinctement génératrice de beauté et de vérité.

Notes

1 S.S., t. 1, p. 201.

2 Maurice de Guérin : Méditation sur la mort de Marie.

3 S.S., t. II, p. 321.

4 Ibid., p. 350. La description dilue à tel point le paysage que cet ilot dans le fjord jutlandais finit par ressembler à s’y méprendre à l’île sur laquelle Storm situe les apparitions de son Schimmelreiter.

5 S.S., t. II, p. 185.

6 Ibid., p. 288.

7 S.S., t. I, p. 130.

8 S.S., t. II, p. 365.

9 S.S., t. II, p. 376

10 S.S., t. II, p. 220.

11 S.S.. t. 1, p. 9. (12).

12 Ibid., p. 122.

13 Ibid„ p. 259.

14 S.S., t. II, p. 387.

15 S.S., t. I, p. 249.

16 Cf. Georg Brandes, Morgenbladet du 9-8-81.

17 S.S., t. I, p. 14.

18 S.S., t. II, p. 168.

19 Ibid., p. 289.

20 S.S., t. I, p. 7.

21 S.S., t. II, p. 286 et p. 326.

22 Ibid., p. 7. Dans une lettre adressée à Vilh. Møller le 6-12, Jacobsen fait remarque que ce «je»est le seul du roman.

23 Ibid., p. 259.

24 S.S., t. I, p. 262.

25 Ibid., p. 63.

26 S.S., t. II, p. 33.

27 Ibid., p. 407.

28 Ibid., p. 27.

29 S.S., t. I, p. 183.

30 Anatole France, Thaïs, p. 35.

31 (31) S.S., t. II, p. 329. Jacobsen tendra toujours davantage à substituer le mot « ligne »au mot « forme »en parlant d’objets inanimés.

32 Cité par Mauclair, L’Impressionnisme, p. 41.

33 A propos de la « dissociation des tonalités », se reporter à l’ouvrage de Mauclair déjà cité, p. 33.

34 Cf. Duranty, Les Peintres Impressionnistes, 1878.

35 Punch 1877, p. 262 : Marie Skrubbe.

36 S.S., t. I, p. 12.

37 Ibid., p. 54.

38 Le poème de jeunesse Genrebilledet, illustre assez bien les excès de cette tendance. Cf. S.S., t. I, p. 363.

39 S.S., t. II, p. 45.

40 Cf. Søren Hallar, p. 57.

41 S.S., t. II, pp. 116-117.

42 Cf. Søren Hallar, p. 171.

43 S.S., t. II, p. 9, p. 87 et p. 128.

44 S.S., t. II, p. 403.

45 Ibid., p. 90.

46 Ibid., p. 99.

47 Ibid., p. 163.

48 Cf. Manus. M.N. VIII, 2.

49 Fædrelandet, 3-2-81.

50 Passage emprunté à La Maison d’un Artiste, cité par P. Sabatier dans son Esthétique des Goncourt.

51 La fille Elisa, p. 42.

52 S.S., t. II, p. 284.

53 Ibid., p. 310.

54 Ibid., p. 5 1 1 .

55 Cf. S.S., t. I, p. 1 8 3 .

56 Ibid., p. 307.

57 S.S., t. II, 378.

58 Dans Marie Grubbe, par exemple, le mot « Rêve » revient une ou plusieurs fois aux pages : 73, 74, 80, 81, 107, 173, 196, 201, 254 et 258. Le mot « Parfum » aux pages : 7, 12, 55, 56, 58, 100, 122, 220 et 226. Le mot « Rose » aux pages : 9, 12, 30, 35, 54, 64, 100, etc…

59 S.S., t. II, p. 396. Dans le texte danois se rencontrent 5 adjectifs pour 5 substantifs.

60 Ibid., p. 84.

61 S.S., t.I, p. 152.

62 S.S., t. II, p. 404.

63 Madame Gervaisais, p. 89 et p. 159.

64 S.S., t. II, p. 283. Cette phrase fait un peu penser au « besoin de verdeur » chez. Ramuz qui commençait la relation de ses impressions parisiennes par ces mois : « Il y a d’abord ceci que... »

65 Cf. S.S., t. II, p. 36.

66 S.S., t. I, Appendice, p. 1.

67 Madame Gervaisais, p. 23 et S.S., t. II, p. 178.

68 Du Bos, Quatrième Approximation, p. 11.

69 S.S., t. I. p. 258. Il convient de remarquer tout particulièrement l’admirable « cadence » du mouvement : tout d’abord la très sourde et très lourde mesure « Porfyrkummens slumrende Vand », puis les deux dernières mesures comportant l’altération de la voyelle О en Ø, note sur laquelle expire la phrase comme sur une authentique dominante.

70 S.S., t. I, p. 263.

71 S.S., t. II, p. 161.

72 Ibid., p. 262 et p. 271.

73 S.S., t. I, p. 8. Il ne faut pas voir dans cet effet stylistique l’intention de marquer une quelconque opposition : Marie, en ce chapitre liminaire, est seule en cause. Tout au plus pourrait-on voir ici une contamination : la formule était courante au xviie siècle et Jacobsen l’utilise parfois dans ses dialogues. Ainsi, p. 59. Mais il est à remarquer que dans le cas qui nous occupe, Jacobsen prend l’entière responsabilité de sa prose et que c’est fort vraisemblablement la séduction des sonorités qui l’a conduit à employer cette tournure dans une page ne comportant d’ailleurs aucune trace de patine historique.

74 S.S., t. II, p. 82.

75 Cf. S.S., t. I, p. 262 et t. II, p. 277 « døde Døden ». L’auteur semble avoir eu une prédilection pour le son ø : sans doute sa douceur infléchie, comme un ton mineur, l’a-t-elle séduit.

76 S.S., t. II, p. 137.

77 Ibid., p. 287.

78 Flaubert, Correspondance, t. I, p. 159.

© Presses universitaires de Caen, 1968

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