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Seamus Heaney et la création poétique

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

Le Temps dans la poésie de Seamus Heaney1

Jean Brihault

Texte intégral

  • 1 Jean Brihault est professeur à l’Université de Rennes II.

1La poésie de Seamus Heaney révèle d’emblée l’intérêt porté par celui-ci au passé. Qu’il s’agisse de son passé propre (Death of a Naturalist, Blackberry Picking), de celui de sa nation (At a Potato Digging, Requiem for the Croppies) ou de celui de l’espèce humaine (The Tollund Man, Punishment), la manière dont il s’articule avec le présent exerce sur le poète une étonnante fascination.

2Même lorsque les grands événements de l’histoire sont oubliés et que le poète évoque, ou, plus souvent, revit les principaux moments de la vie de la ferme de son enfance, la nature même de l’activité décrite suffirait à dater l’événement. Le poète insiste néanmoins de manière très forte sur la notion de temps, soulignant ainsi le caractère « daté » de son évocation.

3Ainsi The Wife’s Tale, dont la moisson établit clairement l’époque, débute-t-il par une circonstance de temps mise en valeur par un enjambement :

When I had spread it all on linen cloth
Under the hedge, I called them over.

4pour se conclure sur cinq vers dans lesquels la notion d’écoulement du temps ne peut échapper au lecteur :

I’d come and he had shown me
So I belonged no further to the work.
I gathered cups and folded up the cloth
And went. But they still kept their ease
Spread out, unbuttoned, grateful, under the trees.

5Cette mise en valeur de la notion de temps culmine au vers 18 qui est en quelque sorte l’axe de symétrie du poème qui en compte 35. Ce vers débute par un Always particulièrement martelé et souligné par la proximité des sons voisins de Away.

6Cette manière de situer l’événement à l’intérieur de cycles restreints implique que le poète tourne son regard vers l’avenir puisque c’est la notion de répétition qui s’impose à l’esprit. Celle-ci est parfois explicitement évoquée, comme dans At a Potato Digging où le poète proclame :

Processional stooping through the turf
Recurs mindlessly as autumn. Centuries
Of fear and homage to the famine god
Toughen the muscles behind their humbled knees,
Make a seasonal altar of the sod.

7Requiem for the Croppies se conclut sur ce vers :

And in August the barley grew up out of the grave.

8Cette insistance sur le remarquable phénomène observé à Vinegar Hill donne toute sa valeur au poème, publié, rappelons-le, en 1966 alors que la République irlandaise célébrait le cinquantième anniversaire du soulèvement de Pâques 1916. Elle exprime la foi en l’avenir : la graine nourrie du sang des rebelles de 1798 a germé et poussé sur le lieu du massacre ; de même la semence dispersée par les United Irishmen a-t-elle, en 1916 et ultérieurement, germé et poussé pour donner naissance à la nation irlandaise.

9Il arrive que Heaney fasse référence à un passé immédiat dont le présent est tout imprégné comme dans Dawn Shoot où les chasseurs ont une lecture « urbaine » et « guerrière » des sons de la campagne :

A corncrake challenged
Unexpectedly like a hoarse sentry
And a snipe rocketed away on reconnaissance.
Rubber-booted, belted, tense as two parachutists,
We climbed the iron gate and dropped
Into the meadow’s six acres of broom, gorse and dew.

10Le poète donne parfois le sentiment d’être exaspéré par ce regard qui, échappant à son contrôle, semble systématiquement se tourner vers le passé. Dans Oysters, les huîtres évoquent d’abord les Romains :

Over the Alps, packed deep in hay and snow,
The Romans hauled their oysters south to Rome.

11Mais le poète décide « délibérément » de tourner le dos à ce passé car il sait que son obsession de l’histoire peut nuire à son art :

I ate the day
Deliberately, that its tang
Might quicken me all into verb, pure verb.

***

12C’est toute la réalité et la pesanteur du temps que le poète impose au lecteur dans des poèmes comme Digging ou Follower. Il y insiste sur le caractère à la fois insidieux et destructeur des ans. Dans ces deux poèmes, l’évocation des générations qui se succèdent et l’insistance sur le vieillissement marquent d’autant plus le lecteur que la fluidité du texte lui confère une force inexorable. Dans ce cas, il y a correspondance entre temps poétique et temps réel : continuité et durée en sont les traits marquants et, d’une manière caractéristique, Digging et Follower se concluent sur un dernier vers où les notions de futurité et de volonté se conjuguent de manière parfaitement identique :

Digging : Between my finger and my thumb
The squat pen rests.
I’ll dig with it.

Follower : But today
It is my father who keeps stumbling
Behind me, and will not go away.

13Mais, plus souvent, ce sont la rupture et le télescopage qui caractérisent les poèmes de Seamus Heaney.

14La rupture caractérise les poèmes que l’on a souvent appelés « poèmes d’initiation ». Ce sont des poèmes tels que Death of a Naturalist ou Blackberry Picking qui évoquent l’instant très bref mais très intense où l’enfant effectue une découverte essentielle.

15Dans Death of a Naturalist, nous sommes les témoins d’une prise de conscience brutale et douloureuse des réalités de la sexualité. Le temps se brise pour l’enfant et cette rupture est transposée dans le poème par la cassure rythmique et sémantique qui existe entre la première et la seconde section. Ce phénomène est d’abord « visible », car il y a interruption dans la continuité typographique du texte, mais il est surtout audible. A la leçon de science si peu naturelle de Miss Walls, caractérisée par sa qualité incantatoire et sa régularité rythmique et phonique (due en particulier à la répétition de frog) ainsi que par son ethnocentrisme rassurant (daddy, mammy), succède une avalanche de monosyllabes agressifs et déstabilisants.

16Ces poèmes font correspondre une rupture du temps poétique à une cassure psychologique. Ils mettent en valeur l’un de ces instants où l’intensité de l’expérience vécue confère une impression de durée à un moment très bref mais déterminant pour l’avenir.

17Au contraire, le télescopage annihile une durée réelle considérable mais qui ne transforme en rien l’essence profonde de la vie. Ce sont bien sûr les poèmes dans lesquels Seamus Heaney évoque les hommes des tourbières qui font le plus manifestement apparaître cette démarche. Ces corps retrouvés dans un état de conservation remarquable deux mille ans après leur enfouissement dans la tourbe fournissent au poète des symboles de continuité et de pérennité et, en même temps, des repères, des jalons, grâce auxquels il peut parvenir à une meilleure appréhension de son expérience d’Irlandais du Nord.

18Ces poèmes, dans lesquels les notions de réincarnation et de cycles historiques sont toujours sous-jacentes, conjuguent habilement passé, présent et avenir. The Tollund Man, de manière caractéristique, s’ouvre sur un futur à la première personne du singulier :

Some day I will go to Aarhus

19et se termine de même

I will feel lost,
Unhappy and at home.

20La transposition, l’identification, qui s’expriment fondamentalement par le passage de he à I, reposent également dans une large mesure sur le jeu des temps dans la conjugaison.

  • 2 David Annwn, Inhabited Voices, Frome, Bran’s Head, 1984, p. 82.

21Comme le signale David Annwn2, Heaney refait siens les vers de Thoger Larsen cités par P. V. Glob à propos des hommes des tourbières :

Yet they were made of earth and fire as we,
The selfsame forces set us in our mould :
To life we woke from all that makes the past
We grow on death’s tree as ephemeral flowers.

22Notons que le phénomène de rupture qui concerne un temps réel extrêmement limité est observable dans des poèmes dont l’espace géographique est lui-même confiné. Death of a Naturalist se caractérise par l’étroitesse du paysage et par la réaction claustrophobe que ne peut manquer de susciter chez le lecteur la double enceinte qui enferme la mare où se trouvent les grenouilles avant d’être transférées dans ces étroits bocaux disposés sur le rebord des fenêtres. De même, les mûres de Blackberry-Picking sont-elles doublement prisonnières.

23A l’inverse, la technique de télescopage, utilisée lorsque le temps réel évoqué est particulièrement long, s’accompagne dans presque tous les cas d’un transfert spatial également considérable. Seul At a Potato Digging utilise une échelle des temps sans rapport avec l’échelle géographique.

24Une seconde correspondance s’impose au lecteur : c’est celle qui fait de la rupture la technique privilégiée du poète lorsqu’il s’agit de retranscrire une expérience personnelle enracinée dans le monde de son enfance, dans la vie de la communauté dont il est issu. Le téléscopage est, pour sa part, utilisé lorsque c’est l’espèce humaine tout entière qui est évoquée.

25Il peut donc sembler pertinent de parler de poèmes à perspective large et de poèmes à perspective étroite en ce qui concerne l’œuvre de Seamus Heaney, ces deux termes ne faisant nullement référence à un éventuel jugement de valeur, mais évoquant simplement des caractéristiques « objectives ».

***

  • 3 N. Corcoran, Seamus Heaney, Londres, Faber and Faber, 1986, p. 62.

26Toutefois le temps ne saurait être analysé en fonction des seuls critères « techniques ». Si tel était le cas, il serait difficile de comprendre l’exaspération du poète dans Oysters ou bien la fascination qu’exercent sur lui les hommes des tourbières. Corcoran3 rappelle que :

Bogland is a celebration of what Heaney described to Monie Begley as « a kind of jungian ground » : the bog acts as the memory of the landscape, just as the unconscious in Jung’s psychology the archetypal memory of the race.

27Il est évident que, dans des poèmes comme Bogland, Viking Dublin, The Tollund Man, Punishment, Bog Queen ou The Grau-balle Man, le poète se livre à une activité plus psychanalytique qu’archéologique. C’est au plus profond du subconscient humain qu’il fouille en se penchant sur ces corps ressuscités. Mais c’est également lui-même qu’il révèle en exprimant ses sentiments devant ces momies de la tourbe. C’est des couches les plus anciennes de la tourbe et de la race que remonte le matériau poétique exploité dans ces poèmes des tourbières.

  • 4 Dick Davis, « Door into the Dark », in T. Curtis, The Art of Seamus Heaney, Poetry Wales Press, 2e(...)

28C’est ce constat, transposé au plan de la forme, qui fait dire à Dick Davis4 : « Heaney is no aesthete, and the inward source of his work is clearly something far more pre-literate, pre-intellectual, in his make up than the production of artefacts. »

29Cependant, Seamus Heaney ne creuse pas toujours aussi profond. Ainsi Death of a Naturalist ne contient aucun poème sur les hommes des tourbières. Néanmoins la tentation psychanalytique y est déjà très forte. Il est donc possible d’affirmer que rupture et téléscopage sont également mis au service d’une quête unique, d’une même recherche d’une meilleure connaissance de l’homme et plus particulièrement du moi du poète. Le livre de P.V. Glob, Les Hommes des Tourbières, publié en 1965, a apporté à Seamus Heaney ce qu’il a appelé des « symboles » et des « emblèmes » qu’il devait abondamment utiliser dans ses poèmes ultérieurs. Il a certes permis au poète d’organiser sa vision du passé, il l’a incité à explorer les couches les plus lointaines de l’histoire de l’humanité, mais cette vocation existait déjà chez lui avant que les remarquables illustrations du livre de P.V. Glob ne lui procurent une nouvelle stimulation.

30Seamus Heaney, conscient de cette dimension psychanalytique de son intérêt pour le passé, évoque abondamment le tournant que constitue pour lui la découverte de l’archéologie :

  • 5 Cité par N. Corcoran, op. cit., p. 33-34.

I remember going to the Viking Dublin exhibition in the National Museum and seeing the child’s drawing and the combs, the little scale-pans and so on. It was terrifically awakened to all that Bronze Age stuff ; I used to love the gold. It was just that my receiving stations were open for it for a couple of years5.

31Il donne parfois l’impression de se sentir coupable d’exprimer un tel intérêt pour des événements anciens alors que le présent quotidien pourrait lui fournir symboles et emblèmes en abondance. C’est presque en s’excusant qu’il déclare à Brian Donelly :

My emotions, my feelings, whatever those instinctive energies are that have to be engaged for a poem, those energies quickened more when contemplating a victim, strangely, from 2 000 years ago than they did from contemplating a man at the end of the road being swept into a plastic bag – I mean the barman at the end of our road tried to carry out a bomb and it blew up. Now there is of course something terrible about that, but somehow language, words didn’t live in the way I think they have to live in a poem when they were hovering over that kind of horror and pity. They just became inert. And it was in these victims made strangely beautiful by the process of lying in bogs that somehow I felt I could make offerings or images that were emblems.

  • 6 Robert Buttel, Seamus Heaney, Lewisburg Pa., Buckwell University Press, 1975, p. 75.

32Mais, comme le rappelle Robert Buttel6, citant Michel Béna-mou, « poets and anthropologists share the same nostalgia for origins, for a center ». C’est donc très logiquement, semble-t-il, que Seamus Heaney, après avoir évoqué les centres dans Death of a Naturalist et plus particulièrement dans Personal Helicon, le dernier poème de la collection, se laisse accaparer par les fouilles archéologiques dans la première partie de North, après avoir franchi une étape intermédiaire dans Door into the Dark.

33Le lien entre le passé et la bêche apparaissait d’ailleurs déjà dès Digging, le premier poème de Death of a Naturalist où le poète évoquait la succession des générations de Heaney par référence à l’outil manié avec tant d’expertise. Ce poème associe aussi la bêche au temps, mettant en valeur la notion de rythme, de cadence, propre au bon coupeur de tourbe ou au bon jardinier. Le lecteur dont l’attention est d’abord attirée sur l’amalgame entre temps et espace par

... his straining rump among the flowerbeds
Bends low, comes up twenty years away
Stooping in rhythm through potato drills

34voit cette impression confirmée par l’évocation du grand-père du poète,

Nicking and slicing neatly, heaving sods
Over his shoulder, going down and down
For the good turf. Digging.

35De même, At a Potato Digging entraîne le lecteur jusqu’en 1845 en lui faisant franchir la croûte terrestre initialement brisée pour en extraire le tubercule nourricier.

36Dream offre une autre illustration de cette relation profonde qui existe entre le temps et les couches les plus profondes du subconscient dans la poésie de Seamus Heaney. Dans ce « rêve », le poète accomplit hors du temps, puisque hors de la réalité, un meurtre que le symbole phallique de la première section impose comme celui du père. Ce rêve œdipien puise toute sa force dans son absence de réalité temporelle qui confère au geste accompli une angoissante inéluctabilité.

37Toutefois si la psychanalyse suggère de riches interprétations à cette mise en valeur du temps, l’élément religieux ne saurait en être dissocié.

38L’intérêt que Seamus Heaney porte au religieux se manifeste avec abondance au fil de son œuvre. Cet intérêt n’est pas explicitement lié au catholicisme, religion du poète. Il s’exprime davantage par un recours systématique au rituel. De Funeral Rites où Seamus Heaney déclare :

we pine for ceremony,
customary rhythms :
the temperate footsteps
of a cortège, winding past
each blinded home,

39à The Wife’s Tale où le côté rituel est souligné par la nappe blanche étalée puis repliée, ce besoin de formes pré-définies, d’un cérémonial pré-établi, ne peut échapper au lecteur.

40L’investigation du passé, l’évocation des corps retrouvés dans la tourbe apparaît comme la substitution d’un cérémonial païen au rituel chrétien. Dans ces poèmes, dont les hommes des tourbières sont le sujet, chaque geste est investi d’une valeur propre comme dans le cérémonial chrétien. Comme dans celui-ci, l’enchaînement des mouvements (référence au temps) est méticuleusement défini et le poète lui confère une valeur intrinsèque. Mais c’est à Nerthus, déesse de la fertilité adorée par les peuples des tourbières, que l’on sacrifie l’homme de Tollund ou la jeune adultère avec la probable approbation du poète :

who would connive
in civilized outrage
yet understand the exact
and tribal, intimate revenge.

41Seamus Heaney ne s’y trompe pas et il sait ce que son attachement aux victimes de sacrifices accomplis il y a deux mille ans a de choquant aux yeux de la communauté des chrétiens lorsqu’il écrit dans The Tollund Man :

I could risk blasphemy,
Consecrate the cauldron bog
Our holy ground and pray.

42Cette résurgence du paganisme brisant la croûte du christianisme, selon l’expression de George Moore dans Hail and Farewell, est donc l’un des effets induits par l’attrait du passé sur le poète.

43Cette fascination amène également à s’interroger sur la notion d’immortalité selon Heaney. Jamais en effet on ne le voit envisager la survie de l’âme des morts, pourtant nombreux, qu’il évoque. Le seul prolongement qu’il suggère à leur vie se réalise par le biais du poète lui-même qui identifie la violence contemporaine d’Irlande du Nord à celle de l’âge de fer au Danemark déclarant :

Out there in Jutland
In the old man-killing parishes
I will feel lost,
Unhappy and at home.

44Si l’immortalité existe dans l’œuvre de Heaney, elle correspond à la définition qu’en donne Alfred Kazin dans Bright Book of Life lorsqu’il affirme :

Man’s immortality, if he can be said to have any at all, reaches into the past, not into the future : it lies in a candid sense of history, not in the hope offered by orthodox Christianity.

  • 7 Robert Buttel, op. cit., p. 77.

45Robert Buttel, qui cite ce passage précise7 :

In The Tollund Man Heaney has found a symbol of the timeless forces of separation, death and surrection with which he can identify. Has Heaney said (...) « the bog preserves not only bodies but also consciousness ».

46Mais cette « conscience » est celle de l’espèce humaine dans son ensemble et elle est bien éloignée de la notion d’âme telle que la conçoivent les catholiques.

47Qu’on l’interprète en s’appuyant sur la psychanalyse ou en faisant appel à la religion, l’exploration du temps à laquelle se livre Seamus Heaney n’est qu’une manifestation supplémentaire de ce besoin de se situer dans la longue chaîne de l’humanité. Cette nécessité se révèle dans chaque poème, prenant pour cadre tantôt l’espace, tantôt le temps, s’appuyant également sur le social, mais, quelles qu’en soient les modalités, elle est unique et suffirait à elle seule à expliquer le succès populaire de l’œuvre.

***

  • 8 N. Corcoran, op. cit., p. 107.
  • 9 Cf. Roland Mathias, « Death of Naturalist », in Tony Curtis, op. cit., p. 19.

48L’importance du rythme aux yeux de Seamus Heaney a déjà été évoquée à propos de Digging. Il ne fait aucun doute que sa sensibilité le prédispose à l’observation des cadences qui marquent la vie de tous les jours. Cet intérêt ressurgit fort logiquement lorsque le poète réfléchit à son art. Seamus Heaney, qui éprouve le besoin de briser le rythme iambique « anglais » parce qu’il constitue une insulte pour les Irlandais8 s’efforce de créer une prosodie qui soit en harmonie avec les sensations et les sentiments qu’il exprime. Que l’on songe aux cassures de Gifts of Rain ou à Churning Day dans lequel les différents stades de la confection du beurre sont signalés par des concentrations consonantiques9 et où le dernier vers évoque autant le rythme des gestes de la fermière que le son mat du bois sur la motte de beurre, on ne peut que s’émerveiller devant la manière dont le poète restitue la réalité du temps.

49Curieusement, les noms de lieux, qui sont relativement fréquents dans les poèmes de Seamus Heaney, apparaissent comme une manifestation supplémentaire de l’intérêt porté au passé par le poète. La volupté avec laquelle il prononce les noms anciens et la détermination avec laquelle il se lance à l’assaut de l’envahissement consonantique révèle l’importance de ces noms à ses yeux. Lorsqu’il proclame dans A New Song :

But now our river tongues mut rise
From licking deep in native haunts
To flood, with vowelling embrace,
Demesnes staked out in consonants,

50il affirme puissamment sa contestation de l’envahissement linguistique anglais. C’est au passé que le ramène inéluctablement son intérêt pour la toponymie et c’est toute une histoire de l’Irlande qu’il évoque en parsemant son texte de noms de lieux et en s’appesantissant sur eux avec sensualité comme dans Anahorish

Anahorish, soft Gradient
of consonant, vowel-meadow.

51Cette juxtaposition d’éléments propres à diverses époques se retrouve sous une autre forme dans The Early Purges où la confrontation de trois sensibilités donne toute sa saveur au poème.

I was six when I first saw kittens drown

52précise Seamus Heaney avant de décrire l’exécution telle qu’il la ressentit alors, c’est à dire au travers des sons :

a frail metal sound,
Soft paws scraping like mad. But their tiny din
Was soon soused.

53L’enfant de six ans est attiré par la nature fragile, vulnérable, des chatons mise en valeur par les adjectifs frail, soft et tiny. Dan Taggart est, aux yeux de l’enfant, l’adulte efficace et impitoyable qui accomplit le meurtre sans autrement s’émouvoir. Finalement, le poète, enfant devenu adulte, justifie l’acte qui lui avait semblé si cruel lorsqu’il avait six ans :

« Prevention of cruelty » talk cuts ice in town
Where they consider death unnatural,
But on well-run farms pests have to be kept down.

54Néanmoins, malgré l’apparent décalage existant entre la vision horrifiée de l’enfant et l’attitude pragmatique des deux adultes, le fossé n’est pas si profond qu’il y paraît à première vue. Dan Taggart éprouve le besoin de se donner du courage, de faire monter en lui une agressivité qui ne lui est pas naturelle avant de procéder à l’exécution. C’est par le biais de l’insulte et du mépris qu’il s’efforce d’y parvenir, traitant les chatons de « scraggy wee shits ». De même, une fois l’acte accompli, il lui est nécessaire de se justifier, autant à ses propres yeux qu’à ceux de l’enfant qui l’observe : « Sure isn’t it better for them now ? » dit-il sans qu’il s’agisse là d’une véritable question comme l’indique l’utilisation du verbe to say.

55L’attitude du poète n’est pas différente : lui aussi a recours à l’insulte (« Bloody pups ») et à la justification (« But on well-run farms pests have to be kept down ») pour ne pas retomber dans le piège de la pitié.

56The Early Purges qui est un poème essentiellement marqué par ce que nous avons dénommé « rupture » se caractérise donc également, quoique de manière sous-jacente, par ce que nous appelons « télescopage ». En effet, tout en décrivant le sentiment d’horreur éprouvé par l’enfant et en faisant sentir l’impact durable du moment très bref décrit en début de poème, Seamus Heaney établit un lien entre l’enfant, le poète/adulte et Dan Taggart. Tous trois éprouvent les mêmes sentiments d’horreur et de culpabilité, mais les adultes parviennent à les maîtriser. Ce télescopage est, dans sa nature profonde, semblable à celui observé dans les poèmes de tourbières où les sentiments exprimés par le poète l’amenaient à une totale identification avec les sacrifices de l’âge de fer.

57C’est à l’échelle de la collection entière que North reprend ce procédé. Seamus Heaney y joue sur l’élément temporel non seulement dans le choix des thèmes abordés dans les poèmes de la première et de la seconde partie de la collection, mais également en utilisant une langue qui diffère fondamentalement d’une partie à l’autre. Des passages tels que :

... Billy Hunter
said Tarzan shook the world when he jumped down out of a tree

58dans The Unacknowledged Legislator’s Dream ou

« Escalate »,
« Backlash » and « crack down », « the provisional wing »
« Polarization » and « long-standing hate »

59dans Whatever You Say Nothing démontrent très clairement la volonté de Seamus Heaney de tirer parti des vicissitudes que le temps impose à la langue. Cette volonté devient plus évidente encore lorsque l’on compare ce langage de journaliste à celui de la première partie de North dont Blake Morrison dit :

  • 10 Blake Morrison, Seamus Heaney, Contmporary Writers, Londres et New York, Methuen, 1982.

In part I (...) the dominant verse form is the compressed, « artesian » quatrain already employed in Wintering Out ; the tone is reverential, formal, serious ; and the language is deeply rooted in the past, to the extent of reviving defunct and archaic words10.

  • 11 Ibid.

60Et lorsque le même critique affirme11 : « concerning itself with a divided culture, North is at odds with itself but fruitfully so », nous ne pouvons qu’approuver, en précisant néanmoins qu’il en est ainsi en grande partie grâce à l’habile utilisation que le poète fait de la langue de plusieurs époques.

***

61L’intérêt porté par Seamus Heaney aux notions de temps, qui l’amène à se pencher de manière répétée sur des corps vieux de près de deux mille ans et à recourir à des procédés stylistiques fondés sur le rythme et l’intervalle chronologique, est un trait profondément irlandais.

62La mémoire historique irlandaise est remarquable et elle concerne tous les groupes sociaux et culturels. Dans la vie quotidienne, elle s’avère le plus souvent nuisible à la paix, elle est source de souffrances et de déchirements dont personne ne peut envisager le terme. Chez le poète, elle est source d’inspiration et d’un mode d’expression original et puissant, profondément enraciné dans la réalité nationale.

63L’œuvre de Seamus Heaney est en profonde harmonie avec la sensibilité irlandaise du fait même de cette obsession car, comme l’écrivait Denis Donoghue dans « The problems of being Irish » :

  • 12 Times Literary Supplement, March 17, 1972.

The best writers in Ireland are those who have remembered most... I mean those writers who feel immediate experience not merely in itself but in relation to a grand perspective which is likely to be mythological and historical, pagan and Christian12.

Notes

1 Jean Brihault est professeur à l’Université de Rennes II.

2 David Annwn, Inhabited Voices, Frome, Bran’s Head, 1984, p. 82.

3 N. Corcoran, Seamus Heaney, Londres, Faber and Faber, 1986, p. 62.

4 Dick Davis, « Door into the Dark », in T. Curtis, The Art of Seamus Heaney, Poetry Wales Press, 2e ed., 1985, p. 32.

5 Cité par N. Corcoran, op. cit., p. 33-34.

6 Robert Buttel, Seamus Heaney, Lewisburg Pa., Buckwell University Press, 1975, p. 75.

7 Robert Buttel, op. cit., p. 77.

8 N. Corcoran, op. cit., p. 107.

9 Cf. Roland Mathias, « Death of Naturalist », in Tony Curtis, op. cit., p. 19.

10 Blake Morrison, Seamus Heaney, Contmporary Writers, Londres et New York, Methuen, 1982.

11 Ibid.

12 Times Literary Supplement, March 17, 1972.

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 1995

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