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Seamus Heaney et la création poétique

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

Signes et Signatures dans la poésie de Heaney1

Claude Fierobe

Texte intégral

  • 1 Claude Fierobe est professeur à l’Université de Reims. Sauf indication contraire, les références a (...)
  • 2 Bergson, Matière et Mémoire, p. 229.

1L’œuvre de Seamus Heaney n’est pas seulement poésie, elle est aussi pensée sur la poésie et tentative pour définir le personnage du poète, dans une vaste mouvement où tout est étroitement lié, où créer est inséparable de la réflexion sur l’acte créateur. Dans ce jeu où surgissement spontané et calcul prudent se partagent le terrain, un objet du discours apparaît doté à la fois de contours précis et d’une permanence affirmée de recueil en recueil, je veux dire l’ensemble des choses concrètes, la matérialité du monde, ce que Bergson appelle « une réalité indépendante de nous »2 et que j’appellerai tout simplement le réel. Le poète est assailli par le réel que son œuvre doit expliquer, dont elle doit rendre compte. Il doit faire voir vraiment ce que d’autres ont simplement « cru voir », selon la formule de Rimbaud. Encore faut-il qu’entre le réel et le poète un dialogue soit possible, encore faut-il que le réel se livre d’une façon ou de l’autre, qu’il ne demeure pas clos à tout jamais dans une réserve inattaquable. Sont alors possibles deux processus à finalité identique mais d’orientation opposée : ou bien le poète fait tomber les barrières du réel afin d’atteindre quelque vérité cachée au cœur de celui-ci, ou bien il lit les inscriptions gravées à la surface du réel et qui renvoient à sa signification latente.

  • 3 Jean Tardieu, Pages d’Écriture, Gallimard, p. 14.

2Dans le premier cas, le poète agresse le réel pour lui faire rendre gorge ; dans le second, il avance à pas comptés pour observer les signes et les signatures des choses, toutes les marques propres à trahir le secret de leur véritable identité. Il y a celui qui veut dominer et celui qui sait être humble pour mieux comprendre, celui qui sait être « attentif », comme l’écrit Jean Tardieu, car « pour saisir les objets sans qu’ils tombent aussitôt en poussière, il faut d’infinies précautions »3. Heaney a bien compris que les choses, comme les êtres, signaient leur existence au monde et qu’il lui fallait en conséquence se faire le découvreur de ces signatures visibles ou bien à demi effacées par l’érosion du temps et l’action des hommes. Parfois les figures se surperposent et la tâche est ardue qui consiste à lire le palimpseste. Mais nul n’a le regard plus perçant que le poète, voyant comme Rimbaud, ou artful voyeur comme Heaney ; nul n’est mieux armé que lui pour déchiffrer le message que portent les pages grandes ouvertes du livre de la nature. Parlant de la ville d’Ardée qui se trouve dans le comté de Louth, Seamus Heaney écrit :

  • 4 Seamus Heaney, Preoccupations, Faber and Faber, 1985, p. 132.

We have to retrieve the underlay of Gaelic legend in order to read the full meaning of the name and to flesh out the topographical record with its human accretions. The whole of the Irish landscape, in John Montague’s words, is a manuscript which we have lost the skill to read4.

3Cette image du manuscrit, appliquée ici au paysage irlandais, je souhaite l’étendre à l’ensemble du réel pour montrer comment Seamus Heaney, tour à tour, dresse le répertoire des signes qu’il décèle, s’efforce de les traduire par « une méthode de réconciliation » pour faire apparaître, enfin, une vérité.

4Heaney s’efforce d’abord d’enregistrer toutes les traces laissées par les choses et les êtres à la surface du monde, et il explore de cette façon toutes les modalités du sensible :

5– éclat lumineux des outils dans l’obscurité de la grange :

  • 5 The Barn, p. 14.

A scythe’s edge, a clean spade, a pitch-fork’s prongs :
Slowly bright objects formed when you went in5.

6– moisissure des mûres entreposées dans l’étable :

  • 6 Blackberry-picking, p. 15.

We hoarded the fresh berries in the byre.
But when the bath was filled we found a fur
A rat-grey fungus, glutting on our cache6.

7– empreintes des chaussures dans la terre meuble :

  • 7 Follower, p. 18.

I stumbled in his hob-nailed wake,
Fell sometimes on the polished sod7.

8– marque du pare-choc à la tempe du petit frère :

  • 8 Mid-Term Break, p. 20.

I saw him
For the first time in six weeks. Paler now,
Wearing a poppy bruise on his left temple,
He lay in the four foot box as in his cot8.

9– balafre dans la végétation, sillon dans le sol :

  • 9 Undine, p. 34.

He slashed the briars, shovelled up grey silt
To give me right of way in my own drains
And I ran quick for him, cleaned out of my rust9.

10– traces diverses dans les bois :

  • 10 The Plantation, p. 49.

Lovers, birdwatchers,
Campers, gipsies and tramps
Left some trace of their trades
Or their excrement10.

11– horrible blessure du Grauballe Man :

The head lifts,
the chin is a visor
raised above the vent
of his slashed throat

  • 11 The Grauballe Man, p. 114-115.

that has tanned and toughened.
The cured wound
opens inwards to a dark
elderberry place11.

12Partant donc des impressions visuelles d’une étonnante netteté dont le paradigme me paraît être le court poème intitulé Good-Night, où la clarté de la porte ouverte révèle pour un instant un fragment du monde que l’obscurité ensevelit l’instant après :

  • 12 Good-Night, p. 93.

A latch lifting, an edged den of light
Opens across the yard. Out of the low door
They stoop into the honeyed corridor,
Then walk straight through the wall of the dark.
A puddle, cobble-stones, jambs and doorstep
Are set steady in a block of brightness.
Till she strides in again beyond her shadows
And cancels everything behind her12,

  • 13 Cf. p. 115.

13Heaney éclaire le réel par des coups de projecteur brutaux : il dit ce qui lui a été révélé et qui est comme The Grauballe Man « perfected in (his) memory »13. Il lui arrive de regarder un moustique à la loupe :

  • 14 At Ardboe Point, p. 39.

If you put one under a lens
You’d be looking at a pumping body
With such outsize beaters for wings
That this visitation would seem
More drastic than Pharaoh’s14.

14Aux traces visuelles s’ajoutent les témoignages olfactifs,

15– ceux d’un voyage en voiture à travers la France :

  • 15 Night-Drive, p. 37.

The smells of ordinariness
Were new on the night drive through France :
Rain and hay and woods on the air
Made warm draughts in the open car15.

16– ou la puanteur d’un paillasson :

  • 16 Summer Home, p. 82.

Was it wind off the dumps
or something in heat
dogging us, the summer gone sour,
a fouled nest incubating somewhere ?
Whose fault, I wondered, inquisitor
of the possessed air.
To realize suddenly,
whip off the mat
that was larval, moving –
and scald, scald, scald16.

17On peut répertorier enfin ce qui relève des sons. Si certains puits se distinguent par le miroitement de l’eau, par la végétation qui s’y niche ou par le rat qui s’y glisse, d’autres signent leur présence par l’écho qu’ils renvoient :

  • 17 Personal Helicon, p. 27

Others had echoes, gave back your own call
With a clean new music in it17.

18Un poème entier est consacré aux moustiques :

They come smattering daintily
Against the windscreen,
The grill and bonnet whisper
At their million collisions :
It is to drive through
A hail of fine chaff.

19et même quand le couple se réfugie sous les draps :

  • 18 At Ardboe Point, p. 38.

Their just audible siren will go
Outside the window18.

  • 19 The Plantation, p. 50.

20Ailleurs the hum of the traffic est le seul moyen pour le promeneur de trouver le chemin qui le mène hors du bois19. Gifts of Rain dresse le catalogue minutieux de tous les bruits de l’eau :

  • 20 Gifts of Rains, p. 64.

When rains were gathering
there would be an all-night
roaring off the ford.
Their world-schooled ear
could monitor the usual
confabulations, the race
slabbering past the gable,
the Moyola harping on
its gravel beds :
all spouts by daylight
brimmed with their own airs
and overflowed each barrel
in long tresses20.

21On entend aussi :

The Irish nightingale...
A little bird with a big voice
Kicking up a racket all night.

22ou bien

The broken voice of a crow

The wheeze of bats

23ou encore

  • 21 Serenades, p. 85.

Or the ack-ack
Of the tramp corncrake21.

24Les hommes morts eux-mêmes demeurent présents au monde par leur corps conservé dans la tourbière, la déesse-mère :

  • 22 The Tollund Man, p. 78.

She tightened her torc on him
And opened her fen,
Those dark juices working
Him to a saint’s kept body22.

25Le cadavre du bébé ne veut pas disparaître et revient avec les saumons dans les filets du pêcheur :

  • 23 Limbo, p. 90.

Fishermen at Ballyshannon
Netted an infant last night
Along with the salmon.
An illegitimate spawning,
A small one thrown back
To the waters23.

26Il y a toutes les gravures mystérieuses des Vikings :

  • 24 Viking Dublin : Trial Pieces, p. 107-108.

These are trial pieces,
the craft’s mystery
improvised on bone :
foliage, bestiaries,
interlacings elaborate
as the netted routes
of ancestry and trade24.

27Comme autant de vestiges d’une civilisation disparue, les sons, les odeurs, les empreintes, signatures du monde sensible, sont mêlés dans l’acte double de conservation et de résurrection de Bog Queen :

  • 25 Bog Queen, p. 113.

and I rose from the dark,
hacked bone, skull-ware,
frayed stitches, tufts,
small gleams on the bank25.

28Heaney est celui qui sait découvrir et lire les poteaux indicateurs placés sur les chemins du monde et qui jalonnent sa traversée du réel, comme ils jalonnent son voyage nocturne en France :

  • 26 Night-Drive, p. 37.

Signposts whitened relentlessly.
Montreuil, Abbeville, Beauvais
Were promised, promised, came and went,
Each place granting its name’s fulfilment26.

29Cependant cette lecture est difficile, car l’objet maintient sa distance et souvent garde le secret de son identité. Certes, les choses rayonnent et signent leur présence. Encore faut-il que l’écrivain, pour bénéficier de la chaleur de ce rayonnement et pour déchiffrer ces signatures, mette en place tous les éléments d’une stratégie poétique du décryptement.

  • 27 Seamus Heaney, Preoccupations, p. 132.
  • 28 Ibid.

30En effet, si j’ai donné l’impression que Seamus Heaney était un simple observateur, je me suis mal fait comprendre : il en faut bien davantage pour être un poète. Ce dernier, loin de demeurer passif, est comme le pêcheur, ce pêcheur si présent dans sa poésie comme dans celle de Yeats, qui jette ses filets : il lui faut enserrer le réel dans un réseau de mailles serrées afin de le réduire à l’intelligible, de le réconcilier avec la pensée, selon une démarche que Heaney appelle « an equable marriage between the geographical country and the country of the mind »27. Heaney redécouvre que le paysage naturel, comme il l’était dans le passé, est « instinct with signs, implying a reality beyond the visible realities »28. C’est ce cheminement que je voudrais à présent mettre en lumière, ce cheminement qui mène de la surface au creux, du visible à l’invisible, du signe au signifié.

31Il y a chez Seamus Heaney la ferme conviction que les mots et les choses sont indissociables, et le processus est clairement inscrit dans l’œuvre, je veux dire le processus par lequel on passe du signe de la chose à la chose elle même et au mot qui la dit. A la fois devin et sourcier, féconde ambiguïté du mot diviner, le poète voit le signe de l’eau the pluck of water et jamais n’a dit plus clairement que son rôle était de capter des signaux émis, broadcast, par les choses :

  • 29 The Diviner, p. 24.

The pluck came sharp as a sting.
The rod jerked down with precise convulsions,
Spring water suddenly broadcasting
Through a green aerial its secret stations29.

32Et, comme l’indique la suite du poème, seul le poète a ce privilège divinatoire :

  • 30 Ibid.

The bystanders would ask to have a try.
He handed them the rod without a word.
It lay dead in their grasp till nonchalantly
He gripped expectant wrists. The hazel stirred30.

33Heureux poète qui perçoit les signes émis et, en outre, dispose du langage propre à fixer le réel. Il y a ici un intense acte de foi dans les vertus captatrices et mimétiques des mots qui possèdent une authentique réalité physique :

  • 31 Anahorish, p. 58.

Anahorish, soft gradient
of consonant, vowel-meadow31,

34Et, pour en revenir à l’eau, découverte dans The Diviner et qu’il faut à présent nommer, Heaney écrit Gifts of Rain, véritable litanie des noms de l’eau qui se clôt par une reconnaissance du pouvoir quasi absolu du nom propre Moyola :

  • 32 Gifts of Rain, p. 65.

The tawny gutural water
spells itself : Moyola
is it own score and consort,
bedding the locale
in the utterance,
reed music, and old chanter
breathing its mists
through vowels and history32.

35Voyelles et consonnes sont faites d’eau et de terre, elles sont empreintes et bornes dans le sol irlandais.

  • 33 Broagh, p. 66.

The garden mould
bruised easily, the shower
gathering in your heelmark
was the black O
in Broagh,
its low tattoo
among the windy boortrees
and rhubarb-blades
ended almost
suddenly, like that last
gh the strangers found
difficult to manage33.

  • 34 Voir P. Vaillant « Préalable à l’étude et à la lecture de la chanson de geste, les 4 fils Aymon », (...)

36Le poète se réapproprie les noms de lieux, Anahorish, Moyola, Broagh, pour en faire les équivalents exacts des signaux émis par le réel. Il est avant tout celui qui est capable de sentir et d’expliquer les analogies entre les mots et la réalité physique. Or, l’analogie n’a-t-elle pas été définie comme « une technique de l’intelligence » et l’intelligence n’a-t-elle pas pour objet, conformément à la formation du mot, de lier, et, par là même, de lire entre eux plusieurs sens34 ? Le poète perçoit le lien, perçoit que le mot est la réalité physique. L’homme n’est pas désarmé en face du monde extérieur. Le grand-père et le père avaient leur bêche, le fils, poète, a sa plume :

  • 35 Digging, p. 11.

Between my finger and my thumb
The squat pen rests.
I’ll dig with it35.

37Heaney a foi dans le langage pour se faire le véhicule, le traducteur des choses, et sa poésie naît de ce choc avec la réalité physique. Comme l’a écrit Dick Davis, le poète est aussi un artisan et le métier, ne l’oublions pas, est ce qui permet le passage de l’ignorance à la connaissance, ce qui peut se concevoir comme le passage de la lettre à l’esprit. The Forge et Thatcher sont aussi des poèmes sur la poésie. C’est dans la forge, dont l’archétype est la forge de Wieland, que s’élabore le poème. Si to dig est peut-être l’analogie-clef, s’y ajoutent, dans Thatcher, poke, open, handle, flick, twist, snip, sharpen, pin, shave, flush, stich. Ailleurs le lecteur a l’impression de contempler, l’une après l’autre, les vitrines d’un naturaliste, de ce naturaliste dont le premier recueil nous annonce la mort :

  • 36 Dick Davis, « Door into the Dark », The Art of S. Heaney, T Curtis ed., Poetry Wales Press, 1985.

Things not ideas, particularly living things and their textures (slimy, shaggy, scaly, creamy, tacky, jellied, mealy, jaggy-all adjectives, from Door into the Dark) haunt Heaney’s imagination in this book36.

  • 37 Umberto Eco, Le Nom de la Rose, Grasset, 1982, p. 81.

38L’œuvre de Heaney se présente à cet égard comme une encyclopédie du réel : elle s’accompagne d’une intense jubilation née de l’énumération des manifestations concrètes du monde, procédé qui n’est pas sans vertu, car note Umberto Eco : « il n’est rien de plus merveilleux que l’énumération, instrument d’admirables hypo-typoses37. » Que l’on songe, par exemple, aux outils de la laiterie dans Churning Day, aux listes incantatoires de Viking Dublin : Trial Pieces, ou aux multiples équivalents de la tourbière, entassés dans la deuxième partie de Kinship.

39Si le poète est un découvreur, un trouveur, c’est-à-dire un trouvère, il est aussi dans un deuxième temps, celui qui décode les signaux perçus. Le mot « un code » se trouve d’ailleurs employé dans un poème de Door into the dark, The Peninsula, adressé au lecteur et dont la dernière strophe contient cette injonction :

  • 38 The Peninsula, p. 32.

And drive back home, still with nothing to say,
Except that now you will uncode all landscapes
By this : things founded clean on their own shapes,
Water and ground in their extremity38.

40Le passage de l’enregistrement au décodage implique nécessairement un plus grand engagement du poète. Comme l’a bien montré Arthur E. Mc Guinness, c’est peut-être dans Punishment que le processus est le plus visible. De la pure description :

I can see her drowned
body in the bog,
the weighing stone,
the floating rods and boughs,

41on passe à une tentative d’interprétation où la jeune femme des âges préhistoriques, apparemment punie pour adultère, rejoint les pécheresses des temps modernes :

  • 39 Punishment, p. 116-117.

My poor scapegoat,
I almost love you,
but would have cast, I know,
the stones of silence39.

42Et il est très significatif qu’à cet instant précis où s’effectue la tentative de déchirement, Heaney donne sa définition, une de ses définitions du poète :

  • 40 Punishment, p. 117.

I am the artful voyeur40.

  • 41 Seamus Heaney, Preoccupations, p. 43.

43Mais le danger est grand de mal interpréter le signe, de remplacer la nature par l’artefact d’un poème boiteux, ambigu, ou – comble d’ironie – indéchiffrable. D’où l’idée, chère à Heaney, que le style du poète, d’un poète est une signature, « the idea of a style as a signature »41. Commentant un passage du Premier Cercle de Soljenitsyne, il évoque un dispositif qui permettrait de reconnaître la voix d’un individu, quels que soient les moyens utilisés par celui-ci pour la déguiser, et il écrit :

  • 42 ibid.

the idea was that a voice is like a fingerprint, possessing a constant and unique signature that can, like a fingerprint, be recorded and employed for identification42.

44On retrouve toujours ces images conjointes d’empreintes, empreintes vocales et digitales, et de signatures, signatures des choses et de la langue. Tout ce que le poète peut faire, et c’est beaucoup, une fois enregistrés les signaux du réel, de la source, celle du sourcier, est de réémettre à son tour un signal qui soit une transcription à nulle autre pareille :

  • 43 Ibid.

There is a connection between the core of a poet’s voice, and the core of this his poetic voice, between his original accent and his discovered style43.

45Nous passons ainsi de ce que dit le monde à ce que dit le poète, animé par la conviction aristotélicienne que le monde sensible est inséparable du monde intelligible. Il suffit, si je puis dire, d’entendre les messages et de voir les apparitions. A propos de The Thorn, Heaney rappelle que seule la tempête a permis à Wordsworth de remarquer cet arbre et il a écrit :

  • 44 Ibid, p. 50.

The storm, in other words, was nature’s technique for granting the thorn-tree its epiphany44.

46Le poète doit guetter cette fugitive épiphanie, cette brève révélation, de façon à la transcrire par les mots adéquats.

  • 45 Terence Brown, Northern Voices : Poets from Ulster, Gill and Macmillan, 1975, p. 176.

47Ainsi on passe de cette foi dans le pouvoir des mots à quelque chose de fondamental, à savoir la conviction que les structures mentales permettent de saisir celles de la réalité phénoménologique, avec lesquelles elles entretiennent une véritable correspondance. Cette conviction, Heaney la tire en grande partie de son appartenance irlandaise. Dans les livres de l’historien Estyn Evans, Irish Heritage (1942) et Irish Folk Ways (1957), Heaney a certainement puisé le sujet de plusieurs poèmes. Mais alors qu’Evans parle en toute sérénité des rapports de l’homme avec son milieu, Heaney, écrit Terence Brown, « writes of that same relationship, but in fear and trembling, in religious humility »45. Certes, cette humilité définit bien l’attitude du poète ; toutefois elle ne saurait à elle seule tout expliquer, car ce dernier se lance au devant du réel pour l’ausculter et le sonder. Il emploie le mot soundings :

  • 46 Cité par Terence Brown, op. cit., p. 178.

Soundings can mean two things : the activity of taking readings of the sea’s depth, and the area within which this activity is possible. It implies a notion of geographical limits and of exploration of depth within those limits46.

48Ces sondages sont une interrogation conduite auprès des strates empilées par les âges, strates géologiques, archéologiques, historiques, et auprès des mots :

  • 47 Gifts of Rain, p. 65.

Soft voices of the dead
are whispering by the shore
that I would question
(and for my children’s sake)
about crops rotted, river mud
glazing the baked clay floor47.

49A ces questions, les réponses sont possibles parce que le moi fait un avec le monde extérieur, avec la nature :

  • 48 Terence Brown, op. cit., p. 160.

Our sense of the past, our sense of the land and perhaps even our sense of identity are inextricably interwowen48.

50Le poème, comme la ligne du pêcheur, plonge vers les profondeurs :

  • 49 A Lough Neagh Sequence, Setting, p. 43.

A line goes out of sight and out of mind
Down to the soft bottom of silt and sand
Past the indifferent skill of the hunting hand49.

51Et l’imagination est une tourbière :

  • 50 Terence Brown, op. cit., p. 181.

the poems have... come up like bodies out of the bog of my imagination50.

52Si le réel porte des inscriptions lisibles, et si l’esprit, comme un instrument de musique, est accordé à l’unisson du réel, il y a de grandes chances pour que le poète découvre la vérité, ou les vérités, qui y sont enfermées. Si réalité phénoménologique et structures de l’esprit sont analogues, l’expérience du poète, expérience subjective, peut coïncider avec une vérité, objective ou métaphysique. L’œuvre de Seamus Heaney apporte-t-elle les preuves d’une telle coïncidence, montre-t-elle la voie d’une telle certitude ?

53Cette poétique de la réconciliation permet en effet des découvertes. D’abord celle que la vérité est immanente plus que transcendante ce qui, tout naturellement s’accorde bien à la conception que se fait Heaney de la poésie. Les signes et signatures du réel renvoient à l’être derrière, à ce qui est plus profond ou plus ancien. Il y a une mémoire des choses comme l’indique l’image du bois pétrifié dans Relic of Memory :

  • 51 Door into the Dark, Relic of Memory, p. 37.

The lough waters
Can petrify wood :
Old oars and posts
Over the years
Harden their grain
Incarcerate ghosts
Of sap and season51.

  • 52 Dick Davis, op. cit.

54Les eaux de la tourbière sont définies comme « the memory of the landscape, or as a landscape that remembered everything that had happened in and to it »52. Heaney découvre « the antediluvian lore » par une démarche archéologique que la critique a bien mise en évidence et qui est nettement décrite dans Toome :

  • 53 Wintering Out, Toome, p. 26.

I push into a souterrain
prospecting what new
in a hundred centuries’
loam, flints, musket-balls,
fragmented ware,
torcs and fish-bones
till I am sleeved in
alluvial mud53...

55Cette immanence, cette philosophie du plain-pied permet donc un contact unique, une véritable intimité du poète et de son objet, être ou chose, dont il perçoit enfin la singularité. Chaque objet, torque, bois flotté, ivoire gravé, chaque être, homme ou femme des tourbières, crapaud, anguille, saumon, laisse la trace de son individualité.

  • 54 Jean-Paul Sartre, Situations II, Gallimard, p. 111.

56Mais, en dépit de cette intimité, il reste quelque chose d’irréductible dans le réel. Jean-Paul Sartre écrit : « Lorsqu’on a déchiffré les significations des choses ... il demeure un résidu inassimilable, qui est l’altérité, l’irrationalité, l’opacité du réel54. » Il n’est pas question d’assimiler l’humilité anxieuse du poète à l’angoisse existentielle du philosophe. Il n’en demeure pas moins que c’est toujours et sans cesse à la recherche de l’autre, de l’altérité, de l’« other-world », dans les ténèbres du sol ou du passé que s’effectue la quête de Seamus Heaney. En creusant pour découvrir les racines des choses et de l’espérance humaine, il n’arrive pas tout à fait à se rassurer car cette quête ne peut s’achever, le mouvement vers le bas ou vers le passé est en vérité une approche lente de ce qui est insaisissable, c’est-à-dire de l’infini :

  • 55 Bogland, p. 54.

The bogholes might be Atlantic seepage.
The wet centre is bottomless55.

57Dans Viking Dublin : Trial Pieces, Heaney écrit :

  • 56 Viking Dublin : Trial Pieces, p. 107.

Like a child’s tongue
following the toils
of his calligraphy,
like an eel swallowed
in a basket of eels,
the line amazes itself56.

58et ces vers sont évocateurs de la disparition de l’un dans le multiple et de la ligne dans le labyrinthe. Aussi la route devient déroute et le réel demeure énigmatique. Bien sûr ce n’est pas l’altérité ou l’opacité sartrienne, mais quelque chose de radicalement différent, une difficulté à passer au sens élevé c’est-à-dire, pour Heaney, au sens profond. C’est la tâche éprouvante qui consiste à passer de l’analogie à l’anagogie. Certes il y a équivalence entre le réel et le mot qui le désigne, ce mot souvent utilisé comme symbole n’ayant lui-même d’existence et de vie qu’à proportion de la connaissance qu’en a le poète. Mais l’analogie est encore davantage : elle vise le sens spirituel, celui qui est peut-être au delà des mots, le sens fermé, caché, c’est-à-dire très exactement « mystique ».

59La quête anagogique serait-elle vouée à l’échec, et le poète serait-il définitivement perdu ? Je ne le pense pas. Dans un de ces poèmes qui parlent de la poésie, In Gallarus Oratory, Heaney évoque le cœur de l’oratoire :

You can still feel the community pack
This place : it’s like going into a turfstack,
A core of old dark walled up with stone
A yard stick...

60puis le cœur du globe céleste :

  • 57 Door into the Dark, In Gallants Oratory, p. 22.

When you’re in it alone
You might have dropped, a reduced creature
To the heart of the globe57.

61Le centre de la terre, physiquement inaccessible, est un réservoir d’énergie spirituelle. Les Celtes et les peuplades néolithiques croyaient en l’exercice d’une énergie chtonienne et ils la canalisaient par les oratoires ou des cercles de pierres. Heaney lui-même est convaincu de l’existence d’un « centre obscur » dont il parle en ces termes :

  • 58 Cite par David Annwn, Inhabited Voices, Hunting Raven Press, 1984, p. 105.

... the blurred and irrational storehouse of insight and instincts, the hidden core of the self – this notion in the foundation of what viewpoint I might articulate for myself as a poet58.

62Il y a ainsi une sorte de coïncidence topographique entre le cœur de la terre, le cœur du réel et le cœur de l’inspiration poétique. L’un ne va pas, et ne se dit pas, sans l’autre. L’illumination mystique est au prix de ce repli sur le centre obscur :

  • 59 Door into the Dark, In Gallarus Oratory, p. 22.

The sea a censer, and the grass a flame59.

63Pressentir l’existence d’un centre du monde, plus même, être persuadé que les signes de pierres inscrits à la surface du sol sont autant de voies d’accès à ce centre rayonnant, couronne de succès au moins partiel la quête de la vérité. Partiel, car il arrive que le poète semble désorienté :

  • 60 The Plantation, p. 49.

Though you walked a straight line
It might be a circle you travelled60.

64Mais cet égarement ne conduit pas au désarroi : il n’est que de voir la sérénité avec laquelle Heaney l’exprime. La synthèse s’opère, dans le monde extérieur, entre la ligne droite et le cercle, la ligne droite de notre Occident et le cercle celtique :

  • 61 Ibid.

Any point in that wood
Was a centre61.

65L’esprit, dépris de sa chimérique quête verticale et linéaire, n’a plus qu’à se laisser aller à la spirale féconde du rêve labyrinthique qui seul peut épouser le réel. Le réel est bien ce qui amazes, ce qui prend au piège celui qui sait se laisser prendre. L’adéquation un moment perdue est retrouvée. Comme Aran et l’océan s’enlacent amoureusement afin de se donner forme et existence :

  • 62 Lovers on Aran, p. 25.

Did sea define the land or land the sea ?
Each drew new meaning from the waves’collision.
Sea broke on land to full identity62,

66le poète et le réel s’embrassent en une étreinte qui permet une définition mutuelle.

67A cet égard, les Bog Poems sont les plus significatifs. Dans Kinship – et quel terme pourrait mieux dire la véritable réconciliation ? – le poète devient enfant et amant de la tourbière. Il est « kinned by hieroglyphic/peat » :

  • 63 Kinship, p. 119.

I step through origins
like a dog turning
its memories of wilderness
on the kitchen mat63.

68Il dit aussi la certitude d’avoir trouvé le centre :

  • 64 Ibid., p. 122.

This centre holds
and spreads64,

69ce centre qui se dérobait dans Bogland, et cette certitude est celle d’avoir trouvé le centre mystique du monde. Est-il présomptueux alors d’avancer que c’est par l’analogie que l’anagogie est possible ? Être comme, être avec la réalité sensible, multiple, pour trouver quelque signification supérieure.

70Des signatures des choses, on passe à ces signatures du poète que sont les poèmes. Ce poète qui est, tour à tour, artful voyeur, inner émigré, woodkerne, prêtre même dans The Tollund Man.

  • 65 The Tollund Man, p. 79.

I could risk blasphemy,
Consecrate the cauldron bog
Our holy ground and pray
Him to make germinate
The scattered, ambushed
Flesh of labourers65,

71Investi d’une fonction quasi religieuse, le poète, naturellement, découvre le sens mystique du réel. Avec ce réel, il se sent une communauté d’essence et les épiphanies des choses deviennent alors d’authentiques théophanies. Les manifestations des divinités cachées, enfouies, manifestations que seul le poète sait percevoir et transcrire :

  • 66 Kinship, p. 121.

I stand at the edge of centuries
facing a goddess66.

Notes

1 Claude Fierobe est professeur à l’Université de Reims. Sauf indication contraire, les références aux poèmes de Seamus Heaney renvoient à Selected Poems 1965-1975, Londres, Faber and Faber, 1985.

2 Bergson, Matière et Mémoire, p. 229.

3 Jean Tardieu, Pages d’Écriture, Gallimard, p. 14.

4 Seamus Heaney, Preoccupations, Faber and Faber, 1985, p. 132.

5 The Barn, p. 14.

6 Blackberry-picking, p. 15.

7 Follower, p. 18.

8 Mid-Term Break, p. 20.

9 Undine, p. 34.

10 The Plantation, p. 49.

11 The Grauballe Man, p. 114-115.

12 Good-Night, p. 93.

13 Cf. p. 115.

14 At Ardboe Point, p. 39.

15 Night-Drive, p. 37.

16 Summer Home, p. 82.

17 Personal Helicon, p. 27

18 At Ardboe Point, p. 38.

19 The Plantation, p. 50.

20 Gifts of Rains, p. 64.

21 Serenades, p. 85.

22 The Tollund Man, p. 78.

23 Limbo, p. 90.

24 Viking Dublin : Trial Pieces, p. 107-108.

25 Bog Queen, p. 113.

26 Night-Drive, p. 37.

27 Seamus Heaney, Preoccupations, p. 132.

28 Ibid.

29 The Diviner, p. 24.

30 Ibid.

31 Anahorish, p. 58.

32 Gifts of Rain, p. 65.

33 Broagh, p. 66.

34 Voir P. Vaillant « Préalable à l’étude et à la lecture de la chanson de geste, les 4 fils Aymon », Parlure, n° 2, 1986, p. 81-90.

35 Digging, p. 11.

36 Dick Davis, « Door into the Dark », The Art of S. Heaney, T Curtis ed., Poetry Wales Press, 1985.

37 Umberto Eco, Le Nom de la Rose, Grasset, 1982, p. 81.

38 The Peninsula, p. 32.

39 Punishment, p. 116-117.

40 Punishment, p. 117.

41 Seamus Heaney, Preoccupations, p. 43.

42 ibid.

43 Ibid.

44 Ibid, p. 50.

45 Terence Brown, Northern Voices : Poets from Ulster, Gill and Macmillan, 1975, p. 176.

46 Cité par Terence Brown, op. cit., p. 178.

47 Gifts of Rain, p. 65.

48 Terence Brown, op. cit., p. 160.

49 A Lough Neagh Sequence, Setting, p. 43.

50 Terence Brown, op. cit., p. 181.

51 Door into the Dark, Relic of Memory, p. 37.

52 Dick Davis, op. cit.

53 Wintering Out, Toome, p. 26.

54 Jean-Paul Sartre, Situations II, Gallimard, p. 111.

55 Bogland, p. 54.

56 Viking Dublin : Trial Pieces, p. 107.

57 Door into the Dark, In Gallants Oratory, p. 22.

58 Cite par David Annwn, Inhabited Voices, Hunting Raven Press, 1984, p. 105.

59 Door into the Dark, In Gallarus Oratory, p. 22.

60 The Plantation, p. 49.

61 Ibid.

62 Lovers on Aran, p. 25.

63 Kinship, p. 119.

64 Ibid., p. 122.

65 The Tollund Man, p. 79.

66 Kinship, p. 121.

© Presses universitaires de Caen, 1995

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