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Seamus Heaney et la création poétique

 | 
Jacqueline Genet
, 
Elizabeth Hellegouarc’h

Introduction

Jacqueline Genet

Texte intégral

  • 1 D’après les attendus de l’Académie suédoise.

1Le prix Nobel de littérature a été attribué le 5 octobre 1995 au poète irlandais Seamus Heaney « pour une œuvre caractérisée par sa beauté lyrique et sa profondeur éthique, qui fait ressortir les miracles du quotidien et le passé vivant »1. Il est le quatrième lauréat irlandais d’un prix Nobel de littérature, après William Butler Yeats (1923), George Bernard Shaw (1925) et Samuel Beckett (1969).

  • 2 N. Corcoran, Seamus Heaney, Londres, Faber and Faber, 1986, p. 22.
  • 3 J. Montague, « La création poétique », Le Processus de la création chez les écrivains irlandais co (...)

2Né dans une ferme appelée Mossbawn, à Tamniarn, dans le comté de Derry, le 13 avril 1939, aîné de neuf enfants, Seamus Heaney étudia à l’école d’Anahorish (1945-1951), puis à St Columb’s College, à Derry (1951-1957) ; il fut l’un des premiers à bénéficier de l’Education Act de 1947 qui, en ouvrant l’éducation secondaire à la minorité catholique du Nord, allait préparer l’effervescence politique et culturelle des années 60. Son enfance fut entourée de chaleur affectueuse mais, issu d’un milieu catholique, il fut d’emblée conscient des divisions de l’Irlande et de tout ce qui le séparait de la culture unioniste dominante. Il fréquenta Queen’s University, à Belfast, de 1957 à 1961 ; l’année suivante, il suivit une formation pédagogique à St Joseph’s College of Education à Andersonstown, où il écrivit un mémoire sur les revues littéraires d’Irlande du Nord depuis 1900 : il eut alors accès aux ressources de la Linen Hall Library et à l’œuvre du poète de l’Ulster, John Hewitt. En 1962, il commença à enseigner à St Thomas’s Intermediate School à Ballymurphy, dont le directeur Michael McLaverty – auteur de nouvelles fort connu – l’initia à la poésie de Patrick Kavanagh qui allait devenir l’une de ses références littéraires. En même temps, il se mit à écrire. Il retourna à St Joseph’s en 1963 comme lecturer (assistant) et y exerça jusqu’en 1966. C’est l’époque où il rencontra Philip Hobsbaum, le poète anglais admirateur de Ted Hughes, qui enseignait alors à Queen’s University et joua un rôle de catalyseur dans l’essor culturel des années 60 ; autour de lui se réunissaient Michael Longley, Derek Mahon, Stewart Parker et James Simmons. Après son départ pour Glasgow en 1966, les réunions se tinrent chez Heaney et de plus jeunes poètes s’y joignirent comme Paul Muldoon, Frank Ormsby et parfois Michael Foley. Ainsi les auteurs purent lire leur œuvre à un public de connaisseurs. Heaney présente Hobsbaum comme « l’un des plus importants agents du changement »2 dans un contexte littéraire jusqu’alors décourageant. Michael Emmerson, directeur du Festival de Queen’s University, lança en 1965 une série de publications qui inclut des écrits de Heaney – son premier petit recueil, Eleven Poems – ainsi que des poèmes de Longley et de Derek Mahon. D’aucuns ont alors parlé d’une Renaissance littéraire en Ulster. L’Arts Council d’Irlande du Nord accorda des subventions à différentes publications dont la première fut Room to Rhyme (1968), qui fit paraître des textes de Heaney et de Longley. Mais, dès mai 1966 – Heaney avait alors vingt-sept ans –, Faber and Faber publia son premier long recueil, Death of a Naturalist, qui remporta un vif succès. Après le départ de Philip Hobsbaum, Heaney obtint un poste à Queen’s ; il le garda jusqu’en 1972. La situation en Irlande du Nord devint à cette époque plus tendue et plus dangereuse : le mouvement pour les droits civils se développa chez les catholiques et rencontra l’opposition farouche des Loyalistes protestants et de la police. Heaney participa à ce mouvement. Le samedi 5 octobre 1968 eut lieu à Derry le premier affrontement important ; c’était le début des violences. En 1970-1971, Heaney passa un an comme enseignant associé à l’Université de Californie, à Berkeley, où il lut William Carlos Williams. A son retour, la situation en Irlande du Nord s’était détériorée. Il démissionna de son poste à Queen’s et, en août 1972, s’installa dans une chaumière à Glanmore, près d’Ashford, dans le comté de Wicklow, où il vécut jusqu’en 1975, en se consacrant à l’écriture. Ce choix d’aller vivre dans la République fut considéré comme emblématique. A Glanmore, Heaney se mit à travailler sur une version du long poème irlandais médiéval Buile Suibhne (The Madness of Sweeney) qui conduira à la publication de Sweeney Astray en 1983. C’est à ce moment là qu’il approfondit sa connaissance de Yeats, d’Osip Mandelstam et de Dante qui allaient profondément marquer son œuvre. En 1975, il dirigea le département d’anglais du Training College (École Normale) de Carysfort et il s’installa avec sa famille à Dublin, dans le faubourg de Sandy-mount, dans la maison qu’il occupe toujours. Il quitta son poste en 1981 pour l’Université d’Harvard, se partageant entre les États-Unis et Dublin. En 1980, il devint directeur de la Field Day Theatre Company, créée à Derry en 1980 par Brian Friel et Stephen Rea. Il fut élu professeur de poésie à Oxford en juin 1989. Il vit actuellement en République d’Irlande et, avant qu’il n’obtienne le prix Nobel de littérature, de multiples prix littéraires avaient récompensé son œuvre. Heaney se situe maintenant dans ce contexte culturel irlandais où, à en croire John Montague, la scène poétique est « plus vivante qu’en n’importe quelle autre partie du monde anglophone, ou même du monde tout court »3. Cette place de choix qu’occupe le poète en Irlande rappelle, toutes proportions gardées, le rôle du file dans la société féodale gaélique.

3En juin 1992, Heaney participa au Colloque organisé à l’Université de Caen par le Groupe de recherches en Études Irlandaises sur le thème : « Le processus de la création chez les écrivains irlandais contemporains ». Que se passe-t-il lors de la gestation d’une œuvre ? Question particulièrement ardue et indiscrète. Pour l’occasion, il donna une remarquable conférence sur « La Frontière de l’Écriture ». Assis à côté de lui, privilège rare, mais quelque peu intimidant, le critique, Maurice Harmon, issu du mouvement initié à University College de Dublin, par Roger Mac Hugh, exposa son propre point de vue sur le poète et sa création. La complémentarité de ces regards intérieurs et extérieurs a permis d’éclairer le mystère de la création chez l’un des plus grands écrivains contemporains. Ce sont ces textes qui, traduits en français, sont ici reproduits, complétés par le regard de lecteurs français, amoureux de poésie et spécialistes de littérature irlandaise.

La préhistoire de l’œuvre

  • 4 Cl. Fierobe, « Signes et Signatures dans la poésie de Heaney », cf. infra, p. 55.

L’œuvre de Seamus Heaney n’est pas seulement poésie, elle est aussi pensée sur la poésie et tentative pour définir le personnage du poète, dans un vaste mouvement où tout est étroitement lié, où créer est inséparable de la réflexion sur l’acte créateur4.

4Pour nous entretenir de la création littéraire, cette chose par nature insaisissable, et, plus particulièrement, de la sienne propre, Heaney part de l’idée qu’on a plus de chance d’établir des principes crédibles en refusant de limiter l’exploration du sujet à son œuvre personnelle et il commence par considérer le poème de Thomas Hardy, « Ensuite » :

  • 5 S. Heaney, « La Frontière de l’écriture », cf. infra, p. 22-23.

... Au cours de ce poème, le lecteur se tient, une partie du temps, avec les voisins, à l’aise dans un pays d’expressions conventionnelles, en deçà de la frontière de l’écriture ; mais le lecteur est aussi sensible à la seconde langue du poème qui transporte la conscience à travers la frontière dans une dimension différente où une facilité débordante et imprévisible devient disponible5.

  • 6 Ibid., p .33.
  • 7 Ibid., p. 31.

5Chaque œuvre a une préhistoire, une source préconsciente. Ceci ne peut être entièrement expliqué, « pourtant c’est le combustible fossile essentiel dont dépend le poème »6. Ainsi Seamus Heaney découvre pour nous la genèse de son poème « La Vision de boue », inspirée par une œuvre d’art de l’artiste anglais Richard Long et réalisée par des empreintes de mains boueuses sur un mur de Dublin. Le travail de maturation du poème, après la contemplation de cette œuvre d’art, se situe « dans l’élément brumeux de l’esprit préconscient, comme quelque chose qui, dans une solution trouble, est sur le point de se cristalliser »7.

A l’intérieur des roues des cercles concentriques de la peinture de Long il y avait d’autres roues, ces volants au centre de la mémoire qui font avancer le travail du rêve pendant des décennies sans nécessairement l’amener à portée de la main.

6Et il cite les deux premières sections de « Les Roues dans les roues », compte rendu direct de l’expérience qui s’exprime indirectement dans « La Vision de boue ». Et de conclure dans cette prose si belle dont il garde le secret :

  • 8 Ibid., p. 35.

Dans un poème nous allons au devant de nous-même afin d’atteindre ce qui était en nous de tout temps8.

L’enracinement dans la réalité

Réalité politique et création poétique

  • 9 Ibid., p. 25.

7Le monde qu’il considérait comme le champ de son imagination connaissait des événements tragiques en Irlande du Nord. Partant du principe que le poète naît des conditions sociales aussi bien que psychiques, Heaney décrit le processus de la création en utilisant le paysage qui lui est familier d’une Irlande du Nord déchirée par la guerre. Les barrages sur les routes ou les postes de contrôle à la frontière tenus par l’armée britannique sont des métaphores de ces « auto-censures qui entravent un écrivain et le/la gardent bloqué(e) à la barrière de la composition ». Par contre, le moment où le permis de conduire est rendu, où l’on vous fait signe d’avancer reflète « le début du glissement dans la facilité d’écriture qui amorce la composition poétique ». Et Heaney cite son poème « De la Frontière de l’écriture » où le barrage sur la route est décrit comme un incident du voyage mais aussi « comme une occasion remémorée et transformée par l’écriture »9.

8Que Heaney ait transposé dans ses poèmes les événements d’Irlande du Nord n’a rien pour surprendre. Il se sent et se déclare profondément Irlandais. Il refuse l’appellation de britannique dans An Open Letter :

  • 10 S. Heaney, Field Day Pamphlet n° 2, Field Day Theatre Company, Derry, Orchard Gallery, Derry, 1983 (...)

Be advised
My Passport’s green
No glass of ours was ever raised
To toast the Queen10.

9Il se sent concerné par les « troubles » en Irlande du Nord. Il consacre une élégie à la mémoire d’un cousin tué par les protestants, une autre à un pêcheur catholique victime d’une bombe de l’IRA. Les violences en Irlande du Nord ne peuvent manquer d’avoir eu un impact sur la littérature. Le malaise qu’elles engendrent oblige les poètes à une douloureuse et féconde interrogation sur leur identité. Si l’apitoiement sur soi est aussi stérile pour la littérature que pour la vie, la sympathie pour l’humanité souffrante ouvre à la dimension tragique. On évoque le vers de W.H. Auden dans sa belle élégie à Yeats :

  • 11 « L’Irlande folle en vous blessant vous fit poète » : cf. W.H. Auden, Collected Poems, Londres, Fa (...)

Mad Ireland hurt you into poetry11.

  • 12 M. Harmon, « Seamus Heaney et la douce flamme », cf. infra, p. 50.

10La partition et les horreurs de la violence politique ont joué ce rôle auprès des écrivains contemporains. Denis Donoghue pense que la lecture de la poésie qui couvre cette époque douloureuse nous fait découvrir une vie plus profonde et plus vraie sous les bombes, les meurtres et la torture. Maurice Harmon s’interroge sur la place de la poésie dans une terre d’injustice et de peur. La beauté poétique n’efface pas les dissonances politiques. Et, de son côté, la destitution n’entrave pas l’imagination du poète. Pour exprimer ce qu’il ressent, Heaney crée dans son œuvre un ensemble de présences en miroir et écrit sur tous les dépossédés. Maurice Harmon montre, en s’appuyant sur l’œuvre du poète, que l’art peut créer des images de beauté qui transcendent ou transmuent le sang et la mort, sans que cette métamorphose soit une forme d’insensibilité. La beauté a le pouvoir d’adoucir, certes. La littérature est-elle alors une forme de trahison ? Station Island (1984) traduit les doutes de Heaney. Les voix des morts l’accusent de dérobade. D’autres l’incitent à s’en tenir à son devoir de poète. Au terme de son voyage, il objective « la peur qu’il avait d’avoir trahi les siens » et confirme « le pouvoir rédempteur de la poésie »12. La littérature, parce qu’elle est art, évite les simplifications du militant. Station Island témoigne de ses hésitations entre la contemplation et l’engagement ; on retrouve là les antinomies yeatsiennes.

11Au-delà des événements d’Irlande du Nord, Heaney s’intéresse à toute l’histoire de son pays. Il est sensible aux déchirements qu’il a subis à travers les siècles ; il dénonce ainsi le démantèlement de l’Irlande gaélique avec la reddition de Hugh O’Neill et l’arrivée des colons ou encore les crimes de Cromwell ou la victoire de Guillaume d’Orange sur la Boyne.

  • 13 S. Heaney, Preoccupations, Selected prose 1968-1978, Londres, Faber and Faber, 1980, p. 57.

Il y a un esprit tutélaire de toute l’île, qu’on l’appelle Mère Irlande, Kathleen Ni Houlihan, la pauvre vieille femme, la Shan Van Vocht, peu importe ; et sa souveraineté a été temporairement usurpée ou réduite par un nouveau culte mâle dont les pères fondateurs furent Cromwell, Guillaume d’Orange et Edward Carson et dont le divinité s’incarne dans un Rex ou un César résidant dans un palais à Londres13.

De l’utilisation de la religion dans la création poétique

12L’utilisation de la religion comme source littéraire est naturelle dans une société qui donne tant d’importance à la pratique religieuse. On constate chez Heaney un recours systématique au rituel :

  • 14 « Nous aspirons à la cérémonie,/Aux rythmes coutumiers » : « Funeral Rites », Selected Poems 1965- (...)

we pine for ceremony
customary rhythms14.

13Mais la croyance est subordonnée aux fins de l’art plutôt que le contraire. Dans son article sur Gerard Manley Hopkins, « The Fire i’the Flint », il montre les limites esthétiques d’une poésie au service d’une idée. Les écrivains catholiques de l’Ulster semblent suivre le modèle joycien en transformant la religion en art, en devenant les prêtres de l’imagination. Néanmoins leur esprit, de même que celui de Joyce, est pénétré de la liturgie et de l’enseignement de la religion qui leur fournit thèmes et métaphores. Ainsi un pélerinage à Lough Derg inspire à Heaney Station Island.

L’ancrage dans le sol irlandais : de la bêche à la plume

  • 15 Infra, p. 37.
  • 16 Cl. Fierobe, cf. infra, p. 64.

14Ce qui était en nous de tout temps, c’est bien ce que révèle la poésie de Heaney, selon Maurice Harmon. Le critique voit la poésie des trois premiers recueils (Death of a Naturalist, Door into the Dark et Wintering Out) comme celle des « retrouvailles heureuses, celle qui permet à l’imagination de s’assurer la possession d’un passé familier »15. Les éléments d’un lieu réel lui servent à construire un lieu de bonheur. Il est sensible aux cadences qui marquent la vie de tous les jours et il explore toutes les modalités du sensible : l’éclat des outils dans la grange obscure, les mûres qui moisissent dans l’étable. Il nous transmet des témoignages olfactifs et sonores en même temps que visuels. Heaney a reconnu l’influence de l’écrivain du Monaghan, Patrick Kavanagh, poète de l’Irlande rurale, dont la stratégie est d’interroger le mythique en utilisant la banalité du quotidien. Son exemple l’a encouragé à évoquer le comté de Derry où il est né. Il exprime l’énergie et la vitalité du monde de la nature dans une langue richement sensuelle, évocatrice et concrète, et une prosodie en harmonie avec les sensations qu’il exprime. Il « a foi dans le langage pour se faire ... le traducteur des choses »16. Il est en prise sur l’actuel, le réel, comme le montre le poème « At a Potato Digging ». Rappelons qu’il est fils de fermier. Les premiers volumes évoquent les gestes rituels du père creusant la terre, la végétation de la tourbière, et les instruments qui permettent de la travailler. Une image du passé utilisée aussi bien par Heaney que par Montague est l’institution paysanne des hedge-schools, écoles illégales, dirigées par des maîtres ambulants, conséquence des Lois pénales votées de 1695 à 1727 qui décrétèrent qu’un catholique ne pouvait diriger une école publique en Irlande. Heaney l’utilise comme la métaphore d’un certain mode de vie que l’on rencontre dans la poésie irlandaise moderne pour la première fois chez Patrick Kavanagh, le mode de vie des petites fermes en Irlande. Aussi trouve-t-on chez ces écrivains un réalisme, une version démocratisée de la pastorale, donnant une représentation plus exacte et intime de la structure sociale de l’Irlande rurale moderne que ce qui avait été fait précédemment par Yeats et ses contemporains. Heaney intitula Hedge-School les sonnets de Glanmore lorsqu’ils furent publiés séparément, métaphore emblématique de cette tradition paysanne dont il se sent partie intégrante. Pour l’exprimer cependant, il choisit la forme du sonnet, alliant ainsi traditions littéraire et paysanne et il donne à la terre irlandaise une valeur universelle. Creuser, bêcher lui permet d’accéder au mystère des choses. Le grand-père et le père avaient leur bêche ; le fds, poète, a sa plume :

  • 17 « Digging », p. 11 : « Entre mon doigt et mon pouce/Le stylo trapu repose./ Je creuserai avec. »

Between my finger and my thumb
The squat pen rests.
IT1 dig with it17.

15Car, en filigrane, il évoque les problèmes de la création et de l’écriture : il existe toujours dans ses poèmes plusieurs niveaux de signification et la poésie est un art de la révélation ; « The Forge » et « Thatcher » sont aussi des poèmes sur la poésie. La forge de Wie-land est l’archétype de celle où s’élabore le poème.

  • 18 Cl. Fierobe : cf. infra, p. 61.

Les choses rayonnent, signent leur présence. Encore faut-il que l’écrivain, pour bénéficier de la chaleur de ce rayonnement et pour déchiffrer ces signatures, mette en place tous les éléments d’une stratégie poétique du décryptement18.

16Observer ne suffit pas pour être poète.

Du « monde des données » à la création

17« Le problème constant pour tout poète, dit Heaney dans « La Frontière de l’Écriture », est de trouver un moyen d’initier ce processus de transition du monde des données aux mots de l’invention ». C’est le lieu de l’alchimie poétique. Nous passons de ce que dit le monde à ce que dit le poète. Et Heaney de s’interroger :

Comment à partir de la façon habituelle d’appréhender les choses ordinaires, exprimée maladroitement – comment à partir de cela obtenir la langue sans entrave, sans effort et pleine de ressources du poème ?

18Il reprend alors à son compte les réflexions du critique-poète américain Robert Pinsky :

  • 19 Cf. infra, p. 29.

avant que l’artiste puisse voir un sujet ... il doit le transformer : répondre à l’idée qu’on se fait traditionnellement de ce sujet par quelque chose de complètement différent19,

  • 20 Infra, p. 64-65.

19description simple d’un processus complexe qu’on ne peut commander. Richard Kearney, dans son introduction aux Poèmes de Heaney, publiés chez Gallimard, insiste sur cette notion de poésie comme acte transitionnel que reflètent les titres des ouvrages : Door into the Dark, Wintering Out, Sweeney Astray, Station Island. Il faut que le réel devienne intelligible, ce qui nécessite une convergence du pays géographique et de celui de l’esprit. Ce cheminement va conduire l’auteur du visible à l’invisible. « Si le poète est un découvreur, explique Claude Fierobe, ... il est aussi dans un deuxième temps celui qui décode les signaux perçus ... ; à cet instant précis où s’effectue la tentative de déchiffrement, Heaney donne ... une de ses définitions du poète20. » :

  • 21 « Punishment », p. 117 : « Je suis le voyeur habile. »

I am the artful voyeur21.

  • 22 Infra, p. 66.

20Heaney a la conviction « que les structures mentales permettent de saisir celles de la réalité phénoménologique, avec lesquelles elles entretiennent une véritable correspondance »22.

La poétique de la tourbière

21La tourbière, avec ses propriétés de conservation, opère comme un champ de force à l’intérieur de l’imagination. Le livre du Danois RV. Glob, Les Hommes des Tourbières (The Bog People), publié en 1965 et traduit en anglais en 1969, et ses photos lui révèlent l’existence, dans les tourbières du Jutland, des corps, parfaitement conservés, de victimes sacrificielles. Heaney exploite cette image avec une abondance fascinante, transposant en images littéraires les illustrations de Glob. Toujours soucieux du concret, son imagination poétique présente des visions qui saisissent le lecteur. Les victimes des anciens sacrifices sont assimilées à celles d’Irlande du Nord au xxe siècle, le souvenir du passé identifié au présent. Les tourbières d’Irlande se confondent avec celles du Danemark. L’Ulster d’aujourd’hui, comme le Danemark de l’âge du fer, a une société tribale où règnent la violence, la haine et le meurtre barbare. Heaney écrit dans « The Tollund Man » :

  • 23 « The Tollund Man », p.79 : « Là-bas dans le Jutland/Dans les vieilles paroisses meurtrières/Je me (...)

Out there in Jutland
In the old man-killing parishes
I will feel lost,
Unhappy and at home23.

  • 24 S. Heaney, Preoccupations, p. 54-55.
  • 25 Cité par T. Brown, Northern Voices : Poets from Ulster, Gill & Macmillan, 1975, p. 181.
  • 26 Infra, p. 70.
  • 27 « Kinship », p. 120.

22Cependant la tourbière ne contient pas seulement des corps mais la conscience humaine et, avec elle, l’histoire humaine. A l’anthropologie se superposent politique et philologie ; Heaney crée finalement un mythe et une poétique de la tourbière. Mythe et réalité s’entrecroisent. Le poème « Kinship » est l’image même de la tourbière, avec ses strates de signification. Il affirme l’intimité du poète avec ce paysage qu’il se plaît à décrire, où il éprouve un véritable plaisir physique à se promener. Ses sensations appellent ses souvenirs d’enfance et sa joie remémorée le porte à mythifier l’homme qui travaille le sol. Puis il s’identifie à la victime d’antan. La tombe écrit des hiéroglyphes qu’il déchiffre avec elle. Mémoire personnelle, la tourbière devient mémoire collective, ce livre d’histoire où se côtoient les victimes du Jutland et celles d’Irlande du Nord ainsi que les troupes anglaises de l’Ulster et les légions romaines. Il veut associer, dit-il, « mémoire et tourbière et, faute d’un meilleur mot, notre conscience nationale »24. Mais la tourbière devient aussi un « nid d’amour ». Son habitante – « Insatiable bride » – semble attendre le baiser qui lui rendra la vie. Creuser devient une expérience sexuelle ; la pelle qui se change en obélisque pénètre le « nid d’amour ». Le paysage géographique se métamorphose en univers spirituel et l’archéologie le conduit à découvrir son inconscient – le « ruminant ground » du poème – où s’enchevêtrent la hantise de la mort et l’aspiration au confort prénatal. La tourbière est tombeau et sein maternel, mort et vie réconciliées dans le mythe de Nerthus, déesse de la fertilité adorée par les peuples des tourbières. Car le sol est riche en graines ; la tourbière-tombe est aussi ventre, mort et naissance, le cycle de la vie. Mémoire et inconscient, elle est la muse du poète, son thème et son langage, car il y a ici une poétique de la tourbière-terre d’Irlande, assimilée à la langue. L’imagination est, par Heaney, assimilée à ce paysage : les poèmes, dit-il, « ont surgi comme des corps de la tourbière de mon imagination »25. « Il y a ... une sorte de coïncidence topographique entre le cœur de la terre, le cœur du réel et le cœur de l’inspiration poétique » dit excellemment Claude Fierobe26. Des images linguistiques sont transférées au corps de la tourbière : « vowel of the earth », « mutation », « root », allient les significations organiques et linguistiques – racine de la plante, racine du mot. Comme la végétation, les mots ont une moitié apparente et une moitié enfouie. Dans les profondeurs de la tourbière, le poète discerne « (a) pupil of amber »27, image circulaire d’éternité et rencontre la déesse :

  • 28 Ibid., p. 121 : « Je me tiens au bord des siècles,/face à une déesse. »

I stand at the edge of centuries facing a goddess28.

  • 29 S. Heaney, Preoccupations, p. 55.

23Lorsqu’il compose « Bogland », ses lectures portent sur le mythe américain de la frontière et de l’Ouest. « C’est pourquoi j’érigeais la tourbière en mythe irlandais correspondant »29, dit-il. Les poèmes des tourbières, textes archéologiques, psychanalytiques et textes de réflexion sur l’écriture poétique conduisent à une illumination mystique où le poète est face à face avec le centre rayonnant. La quête de Heaney, dans l’obscurité du sol ou du passé, est une approche de l’insaisissable, de l’infini :

  • 30 « Bogland », p. 54 : « Le centre mouillé (des tourbières) est sans fond. »

The wet centre is bottomless30.

24Il a la certitude d’avoir trouvé le centre :

  • 31 « Kinship », p. 122 : Ce centre tient/et s’étale. »

This centre holds and spreads31.

25Il a désormais appréhendé le sens mystique du réel. Son archéologie le conduit dans les souterrains de son identité et ses poèmes ouvrent naturellement sur l’exploration du moi qui caractérise Station Island et Sweeney Redivivus. Ces œuvres utilisent la tradition et la légende comme allégorie de l’exploration de soi. Les poèmes sur Sweeney reprennent une vieille légende gaélique du xiie siècle où Sweeney devient homme-oiseau, condamné aux errances et à la solitude.

Langue anglaise et tradition irlandaise

  • 32 Cf. Le processus de la création chez les écrivains irlandais contemporains p. 15.
  • 33 Ibid., p. 60-61.

26Chez Heaney, mots et choses deviennent ainsi indissociables. Mais il réfléchit aussi sur la langue qu’il emploie. Le meilleur moment de la vie d’un écrivain est celui de la création, « pendant ces accès de composition où ... le poème ... semble marcher sur l’air, où le langage ressemble à un pont aérien sous les pieds »32. Heaney est un écrivain de langue anglaise. Montague écrit : « Pour la plupart, maintenant nous écrivons en anglais et nous sommes amoureux de la longue tradition de cette langue. Il se peut même que le malaise qui nous vient de l’histoire nous rende la chose plus excitante33. » La plupart des catholiques de l’Ulster, comme la vaste majorité des citoyens de la République, n’ont pas l’irlandais comme langue maternelle, mais l’apprennent à l’école. Heaney déclare :

  • 34 Interview pour Libération, 24 novembre 1988.

Je ne regrette pas la perte de la langue irlandaise. Et je ne regrette pas d’écrire en anglais ... Il est légitime de pleurer : « Ils nous ont volé notre langue ». N’empêche qu’on pleure en anglais. Je pense que l’anglais est totalement nôtre depuis que James Joyce l’a subverti de l’intérieur. Joyce est un mouvement de résistance à lui tout seul. Il a fait sauter les ponts du dictionnaire anglais34.

  • 35 S. Heaney, Preoccupations, p. 131.

27Heaney et Montague rapportent le sentiment étrange que suscita leur première rencontre avec la langue irlandaise. Si ces écrivains utilisent l’anglais et sont nourris par la tradition littéraire anglaise et américaine, ils sont aussi hantés par la langue, la poésie, la mythologie et la conception du monde de la tradition irlandaise. L’irlandais est associé en Ulster au sentiment du passé et du lieu. Un nombre surprenant d’éléments empruntés à la tradition gaélique se trouve dans la poésie contemporaine, en particulier celle de Heaney. Ainsi il fait sien ce qu’on a coutume d’appeler the sense of place (« le sentiment du lieu »). Tel est le titre et le thème d’une conférence qu’il donna à l’Ulster Museum en janvier 1977 et qui est reprise dans Preoccupations. Un certain nombre de ses poèmes dans Wintering Out ont des affinités avec les dinnsheanchas des anciens bardes, « poèmes et récits qui disent la signification d’origine des noms de lieu et constituent une forme d’étymologie mythologique »35 selon la définition de Heaney lui-même ; il rêve sur ces noms de lieu, « Anahorish », « Toome », « Broagh », « Moyola », qu’il utilise avec volupté, leur conférant une réalité physique.

***

28Heaney marche sur les traces de Yeats dont il partage l’exigence poétique et ce goût pour l’alliance du mythique et du prosaïque. Leur poésie à tous deux hausse l’existence humaine à une vie plus pleine. Tout au long de ses volumes, Heaney mettra en œuvre l’idée qui lui est venue à l’esprit en intitulant son deuxième recueil Door into the Dark, celle de

  • 36 Ibid., p. 52.

la poésie comme point d’entrée dans la vie souterraine des sentiments, ou comme point de sortie de cette vie. Les mots eux-mêmes sont des portes. Janus est, dans une certaine mesure, leur dieu, dont le regard porte à la fois sur les ramifications des racines et des associations, et sur une clarification du sens et de la signification36.

29Pour reprendre les termes de John Cronin, le texte du poète ici publié nous permet de visiter la « Big House »,

  • 37 Le processus de la création chez les écrivains irlandais contemporains, p. 150.

admirant les parties de l’édifice qui sont ouvertes au public et puis, voilà le propriétaire lui-même, prêt, apparemment, à nous laisser accéder à toutes ces régions jusqu’alors interdites ... Il est grisant de penser que nous allons être admis dans des endroits jusque là inabordables, voire secrets. Plus tard ... on se rend compte que la maison continuera à garder ses secrets. Le propriétaire ne voudra peut-être pas tout révéler ; les habitants précédents ne lui ont peut-être même pas livré tous les secrets. Au mieux on partira finalement avec de nouvelles curiosités, de nouvelles questions37.

Notes

1 D’après les attendus de l’Académie suédoise.

2 N. Corcoran, Seamus Heaney, Londres, Faber and Faber, 1986, p. 22.

3 J. Montague, « La création poétique », Le Processus de la création chez les écrivains irlandais contemporains, Caen, Presses Universitaires, 1994, p. 56.

4 Cl. Fierobe, « Signes et Signatures dans la poésie de Heaney », cf. infra, p. 55.

5 S. Heaney, « La Frontière de l’écriture », cf. infra, p. 22-23.

6 Ibid., p .33.

7 Ibid., p. 31.

8 Ibid., p. 35.

9 Ibid., p. 25.

10 S. Heaney, Field Day Pamphlet n° 2, Field Day Theatre Company, Derry, Orchard Gallery, Derry, 1983, p. 9 : « Soyez prévenu :/Mon passeport est vert/Nous n’avons jamais levé notre verre/Pour boire à la santé de la Reine. »

11 « L’Irlande folle en vous blessant vous fit poète » : cf. W.H. Auden, Collected Poems, Londres, Faber and Faber, 1976, p. 197.

12 M. Harmon, « Seamus Heaney et la douce flamme », cf. infra, p. 50.

13 S. Heaney, Preoccupations, Selected prose 1968-1978, Londres, Faber and Faber, 1980, p. 57.

14 « Nous aspirons à la cérémonie,/Aux rythmes coutumiers » : « Funeral Rites », Selected Poems 1965-1975, Londres, Faber and Faber, p. 102. Les poèmes de S. Heaney cités dans cet article sont tous empruntés à cette édition.

15 Infra, p. 37.

16 Cl. Fierobe, cf. infra, p. 64.

17 « Digging », p. 11 : « Entre mon doigt et mon pouce/Le stylo trapu repose./ Je creuserai avec. »

18 Cl. Fierobe : cf. infra, p. 61.

19 Cf. infra, p. 29.

20 Infra, p. 64-65.

21 « Punishment », p. 117 : « Je suis le voyeur habile. »

22 Infra, p. 66.

23 « The Tollund Man », p.79 : « Là-bas dans le Jutland/Dans les vieilles paroisses meurtrières/Je me sentirais perdu,/Malheureux et chez moi. »

24 S. Heaney, Preoccupations, p. 54-55.

25 Cité par T. Brown, Northern Voices : Poets from Ulster, Gill & Macmillan, 1975, p. 181.

26 Infra, p. 70.

27 « Kinship », p. 120.

28 Ibid., p. 121 : « Je me tiens au bord des siècles,/face à une déesse. »

29 S. Heaney, Preoccupations, p. 55.

30 « Bogland », p. 54 : « Le centre mouillé (des tourbières) est sans fond. »

31 « Kinship », p. 122 : Ce centre tient/et s’étale. »

32 Cf. Le processus de la création chez les écrivains irlandais contemporains p. 15.

33 Ibid., p. 60-61.

34 Interview pour Libération, 24 novembre 1988.

35 S. Heaney, Preoccupations, p. 131.

36 Ibid., p. 52.

37 Le processus de la création chez les écrivains irlandais contemporains, p. 150.

Auteur

Université de Caen

© Presses universitaires de Caen, 1995

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