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Rencontres avec Iris Murdoch

 | 
Jean-Louis Chevalier

« L’Art est l’imitation de la Nature »

Iris Murdoch

Texte intégral

1Je tiens à dire tout d'abord à quel point nous sommes, John Bayley et moi, heureux d'être ici à Caen. C'est la première fois que nous nous rendons dans une université française et votre invitation nous a enchantés, touchés et honorés : ce sont des moments vraiment très agréables que nous passons.

  • 1 Au sens philosophique de prototype, et non au sens linguistique. (N.d.T.)

2Mon point de départ est la citation : « L'Art imite la Nature » ou « L'Art est l'imitation de la Nature ». Or le philosophe Wittgenstein, à l'ombre duquel j'ai grandi quand j'étais étudiante, commençait parfois ses cours en disant : « Je dirais volontiers... » ceci et cela, et ensuite il faisait une remarque banale, telle que : « Mes pensées se déroulent dans ma tête » ou « Le rouge est à l'intérieur de cet objet » ou quelque chose de ce genre, qui pouvait paraître une idée naturelle, mais qui, quand on l'examinait, s'avérait tout à fait singulière. Eh bien, je dirais volontiers que l'art imite la nature, que l'art est l'imitation de la nature. Le paradigme1 serait ici, je suppose, la peinture, et je pense que la peinture sert souvent de métaphore explicative pour les autres arts. Nous regardons quelque chose qui nous intéresse et nous le reproduisons par un autre moyen ; et l'image du peintre qui, assis là avec son chevalet, regarde le paysage est une idée profonde, que nous transformons avec nous quand nous pensons à d'autres formes d'art. Nous transformons ce que nous regardons ; nous n'essayons pas de reproduire un autre paysage : nous savons parfaitement bien que nous produisons quelque chose d'entièrement différent. D'autre part, la notion d'imitation est très présente dans cette situation. Les Grecs ont passé une centaine d'années de ce qui fut peut-être la meilleure période de l'histoire de la sculpture à essayer d'apprendre à imiter la forme humaine. Voilà un cas intéressant d'un pur effort d'imitation, tendant à partir d'imitations, que l'on pourrait qualifier de primitives ou de naïves, et qui étaient souvent d'une beauté admirable, vers des imitations plus naturalistes, qui devinrent peu à peu d'un naturalisme extrême, à l'époque où leur art était en déclin ; et il y a là une leçon intéressante.

  • 2 Iris Murdoch utilise l'expression « stream-of-consciousness ». (N.d.T.)

3Mais qu'est-ce exactement que l'imitation, et qu'est-ce qui peut être reconnu comme étant de l'imitation ? Il est facile d'avoir les idées embrouillées, ou plutôt de nous embrouiller nous-mêmes quand nous réfléchissons à cette question. La musique, et l'on a dit que tous les arts aspirent à la condition de la musique (je ne suis pas sûre que cela soit vrai ou non), la musique, disais-je, ne semble pas imiter la nature, sauf dans un sens plutôt superficiel. Et, pourrait-on dire, l'art abstrait a-t-il la nature comme sujet ? Je répondrais volontiers : « oui », mais que cela signifie-t-il ? Est-ce qu'une carte ressemble à un paysage, — si nous nous écartons un tout petit peu de l'art tout en restant dans les limites d'une convention qui a certainement une parenté avec l'art ? Eh bien, il est évident qu'une carte ne ressemble pas à un paysage. Si l'on prend des exemples assez ordinaires et assez familiers, il est clair que l'affirmation : « x ressemble à y » est soumise à toutes sortes de conventions et de changements historiques. Nous faut-il à ce point utiliser le terme « réalisme » pour décrire la meilleure qualité d'imitation, quelle que puisse être celle-ci ? Pour prendre un exemple éclairant, nous pourrions dire volontiers que la peinture la plus réaliste ou la plus fidèlement imitative est celle de l'école intimiste hollandaise, et si un peintre de cette école devait se livrer à un effet de trompe-l'œil, alors on pourrait dire que l'imitation est vraiment complète. Et pourtant il est permis de poser la question : que voyons-nous réellement ? Nous avons tous été « dérangés » par les peintres impressionnistes et nous serions maintenant tentés de faire une remarque intelligente du genre : « L'impressionniste peint ce qu'il voit, le Hollandais peint ce qu'il pense ». Et si nous nous tournons vers la littérature, qui est le romancier le plus réaliste ? Jane Austen, Flaubert, Dickens, Virginia Woolf, Robbe-Grillet ? Est-ce qu'un roman du monologue intérieur2, tout comme un tableau impressionniste, n'imite pas quelque chose d'absolument fondamental ? Et pourtant, qu'est-ce qui est fondamental ? Notre vie et notre expérience ne se placent pas toujours à cette sorte de niveau fondamental. Un roman de Robbe-Grillet imite souvent la nature, en particulier notre environnement physique, avec une très grande exactitude. De plus, nous avons complètement laissé de côté les questions de valeur esthétique. Quelle influence ont-elles en l'occurrence ?

4Quels liens l'imitation a-t-elle avec la valeur, à moins qu'elle n'en ait aucun ? A ce point, je désire faire intervenir quelque chose d'autre que j'ai envie de dire, quelque chose qui en fait a déjà été dit par Keats, à savoir que l'Art est Vérité, que l'art est une certaine sorte de vérité, que l'art est vrai. Keats a dit que : « Ce que l'imagination appréhende comme beauté ne peut manquer d'être vérité, que cette chose ait existé ou non au préalable ». D'où l'art tire-t-il son importance, d'où l'art tire-t-il sa qualité ? Si nous considérons l'imitation comme étant le seul critère, soit de la qualité en art, soit de l'art lui-même, — comme constituant l'identité de l'art en le distinguant de quelque chose d'autre, — alors nous sommes dans une situation difficile, non seulement parce que n'apparaît pas clairement ce qu'est en fait l'imitation, mais aussi parce que certaines imitations en art semblent meilleures ou pires que d'autres pour des raisons plutôt compliquées. Que peut-on appeler valeur esthétique par rapport à l'imitation ? Nous aimerions dire quelque chose du genre : « Un tableau nous dit quelque chose, un roman nous dit évidemment quelque chose. L'art nous apprend, il nous apprend à regarder le monde, l'art est une sorte d'affirmation ; il a un fort aspect cognitif. » Et pourtant, pouvons-nous faire intervenir ici une idée aussi forte que celle de vérité ? Le bon art est-il vrai et le mauvais art, faux ? Je répondrais volontiers par l'affirmative à cette idée plutôt obscure. Regardons maintenant la littérature. Il est instructif en art d'examiner le vocabulaire de la critique, le genre de choses que disent les critiques, de la façon la plus naturelle, sur la forme de l'art. Une partie de la critique littéraire est purement formelle, mais une autre partie, bien plus considérable, est d'une certaine manière, morale, et en particulier, il arrive au critique d'accuser l'écrivain d'une sorte de mensonge ou de déformation. Les mots que l'on utilise en parlant des romans, tels que « sentimental », « prétentieux », « vulgaire », « superficiel », « banal », etc., leur imputent un certain manque de vérité. Examinons un instant une partie de l'arrière-plan philosophique de l'idée d'imitation ou de « mimesis », pour lui donner son nom original. Bien sûr, Platon considérait l'art comme étant fondamentalement mimétique ou imitatif. Il est notoire qu'il était hostile à l'art, en gros, pourrait-on dire pour trois sortes de raisons. D'abord, il craignait, comme peut le faire tout chef d'état au pouvoir absolu, la puissance de l'art en tant que persuasion ou propagande, l'art en tant qu'émotion irrationnelle, l'art en tant qu'ensemble de mensonges séduisants, ou, peut-on ajouter, l'art en tant qu'énonciation d'une vérité gênante ou subversive. En second lieu, il considérait l'art comme une diversion fondamentale de l'étude de la nature. L'art inhiberait la réflexion et la pensée libératrice. Le bien et le savoir, pour Platon, se situaient tous deux dans la même direction. Au sommet de l'échelle de la dialectique se trouvaient les Idées ou Formes — conceptions d'une grande universalité et sources d'illumination morale — mais les produits de l'art étaient au bas de l'échelle puisqu'il s'agissait d'imitations irréfléchies d'objets particuliers, banals, de simples reproductions du monde des sens, sur lesquelles nous devrions être en train de réfléchir rationnellement ; et vous avez en mémoire le débat présenté par Platon dans le dernier livre de La Republique, à propos de l'homme qui peint le lit : il y indique que le peintre poursuit une activité extraordinaire ment banale, inférieure même à celle du menuisier. Là pensée rationnelle, par exemple le fait de mesurer, nous conduirait au-delà des détails sensibles vers la compréhension et donc vers le Bien. Troisièmement, Platon rejetait également l'art pour des raisons psychologiques assez compliquées et il pensait alors aux dramaturges plutôt qu'aux peintres. Il considérait l'art comme une émotion fantasmatique. L'art était l'expression de la partie la plus vile de l'esprit de l'artiste et faisait appel à la partie la plus vile de l'esprit du client (j'emploie ici le mot client pour signifier aussi bien le spectateur du drame, le lecteur du livre, l'auditeur de la musique, le spectateur du tableau, etc.). C'était un substitut émotionnel à la réalité, et ceci n'est pas sans rappeler le point de vue sur l'art parfois exprimé par Freud.

5Freud répétait constamment qu'il devait un grand nombre de ses intuitions à Platon. Le concept d'Eros, bien sûr, est emprunté par lui à Platon L'art, selon Freud, est un substitut, c'est un substitut de « la puissance, la richesse et l'amour des femmes ». C'est, par le biais du fantasme, la possession de ce dont on manque dans la réalité, et les fantasmes obsessionnels de l'auteur suscitent les fantasmes obsessionnels du lecteur. L'œuvre d'art elle-même apparaît, dans une telle conception, comme d'importance assez minime : elle se situe entre l'activité fantasmatique de l'auteur et l'activité fantasmatique du lecteur, puisqu'elle est par elle-même simplement un stimulus, comme dans l'histoire policière ou d'aventures romanesques où le héros, alias l'auteur, gagne tous ses combats, triomphe de ses ennemis et obtient la fille qu'il aime : il a peut-être ses défauts mais, fondamentalement, il est honnête, digne d'être aimé, et ainsi de suite. Le cas limite de cette idée serait bien sûr l'utilisation de l'art dans la pornographie, et il ne fait pas de doute qu'une grande partie des œuvres d'art, y compris de belles œuvres, est utilisée de cette façon. Ainsi que l'a dit W.H. Auden, « Nul poète ne peut empêcher que son œuvre soir utilisée comme magie ». La réaction de Platon à l'art est puritaine et c'est une sorte de réaction qui semble revenir à intervalles réguliers. L'art se met soudain à nous sembler trop important, trop attrayant, trop erotique, trop jouisseur, trop plein d'un inconscient débordant. Platon considérait L'inconscient comme l'ennemi, bien que, une fois purifié, il puisse être un allié en vue du Bien. Il se plaint constamment que les poètes ne savent pas ce qu'ils font et qu'ils ne peuvent expliquer leur œuvre dont la source est. démoniaque ou, dans un sens purifié, divine ; mais pour la plupart d'entre nous la source est démoniaque et non divine et, de toute façon, ce qui est divin est toujours dangereux. Dans un commentaire sur les personnages de fiction, Platon observe, et je pense que c'est une bonne remarque critique, que le méchant, dynamique ou démoniaque, toujours agité, toujours changeant, est un personnage plus intéressant pour nous que le bon, qui est terne, modeste, effacé et toujours le même. L'inconscient est l'ennemi, de même que, naturellement, la sexualité, à propos de laquelle Platon avait une attitude alarmiste et puritaine, bien qu'il pensât aussi que l'énergie sexuelle purifiée, le bon Eros, pouvait nous conduire à l'illumination. Aristote, on pourrait le dire en passant, considérait aussi, bien sûr, l'art comme mimesis. Il semblait évident, je crois, pour les Grecs, que l'art était une imitation de la nature ; mais il envisageait les choses avec plus de bon sens, comme nous nous en serions doutés. Il n'avait pas peur de l'art (je pense aux dramaturges), il estimait que la représentation de la vie dans l'art pouvait avoir un effet ennoblissant, et ceci est, naturellement, un point de vue qui nous est très familier depuis le mouvement romantique qui lui aussi idéalisait l'art dans ce même sens, — un sens où, je pense, de nos jours, et ceci est intéressant, on n'idéalise pas l'art. Les gens n'ont pas maintenant une aussi haute idée de l'art qu'aux plus beaux jours du mouvement romantique. La façon de voir de Platon semble, bien sûr, appeler une transformation en une vision de l'art exactement opposée, idolâtre, idéalisante, c'est-à-dire inversée. C'est ce que fit Plotin et aussi, bien sûr, Schopenhauer, que l'on peut associer au mouvement romantique. De ce point de vue, l'art est mimesis, certes, mais il imite non des détails, mais les Idées ou Formes elles-mêmes, les éléments qui sont tout en haut de l'échelle de la dialectique, ses produits les plus élevés. C'est une très haute idée de l'art. Pour Schopenhauer, l'artiste tire de la nature des formes d'une universalité, d'une clarté intellectuelle et d'une densité de sens très grandes, qui, cachées là, attendent d'être découvertes. Comme l'a dit Shelley, « Des formes plus réelles que l'homme vivant, les nourrissons de l'immortalité ». L'art est une vérité suprême et l'artiste, une sorte de prêtre. La Forme et l'œuvre d'art sont, pourrait-on dire, des détails universels et nous donnent ainsi des renseignements privilégiés sur la nature. Je trouve le point de vue de Schopenhauer très séduisant, mais je ne peux pas le partager. C'est une vision de l'art trop intellectuelle et trop naïve. Platon est peut-être trop méfiant, mais je pense que sa méfiance naît d'une compréhension plus profonde de ce qu'est l'art. L'art tient beaucoup de l'accident, de la contingence, du détail, de l'expression de soi, de supercheries de toutes sortes, de la magie. Je crois qu'ici l'idée de magie résume peut-être l'extraordinaire ambiguïté de l'art, et Platon en était tout à fait conscient puisque lui-même était un grand artiste. L'art a des rapports avec la sexualité et l'inconscient. J'ai parlé de la récurrence d'une réaction puritaine vis-à-vis des arts : le mouvement romantique a produit cette réaction chez Tolstoï, dont l'attitude, à certains égards, est remarquablement semblable à celle de Platon. Tolstoï aussi avait des sentiments ambivalents à propos de la sexualité. Il détestait la prétention et l'obscurité dans l'art. Non seulement il détestait Baudelaire et Verlaine, mais il réussit également à détester Shakespeare, et il condamna la presque totalité de sa propre œuvre. Dans son livre, intitulé Qu'est-ce que l'art ?, il dit que tout ce qu'il a décrit est mauvais, à part Un prisonnier du Caucase et une petite nouvelle appelée « Dieu connaît la vérité et il attend ». Qu'est-ce que l'art ? est, à vrai dire, tout en étant un livre extrêmement excentrique, un très bon livre sur l'art, et les bons livres sur ce sujet ne sont pas si nombreux. Tolstoï voulait, du moins le disait-il, que la littérature fût très simple et universellement comprise : contes populaires, histoires morales, paraboles, fables, histoires claires sur des hommes bons, sur le bien et le mal. Cela ressemble beaucoup à ce que voulait Platon, des œuvres simples, sans prétention, sans ambiguïté, édifiantes, et non pas prétentieuses, erotiques, attrayantes et obscures. Tolstoï ajoutait l'idée merveilleusement altière que l'art est fondamentalement religieux, qu'il devrait exprimer les plus hautes perceptions religieuses de l'époque, perceptions qu'il faut reformuler à chaque génération ; avec ce point de vue, sur lequel je reviendrai, je me sens assez en sympathie.

6Les puritains veulent que l'art fasse du bien, qu'il fasse œuvre utile. Or un critique tel que F.R. Leavis, qui a eu beaucoup d'influence en Angleterre pendant une période assez longue, veut que la littérature soit sérieuse et mûre, qu'elle exprime sur le caractère et la société des vues profondes et intéressantes. Une attitude comme celle-ci se rapproche, bien entendu, d'une théorie utilitariste de l'art. Je ne veux pas discuter ici les théories utilitaristes. La théorie marxiste est sans doute la plus puissante et La plus connue d'entre elles, bien qu'il existe, pourrait-on dire, plusieurs variétés de la théorie utilitariste marxiste. Certains marxistes pensent que la littérature devrait fournir des pamphlets à la visée immédiate ou des histoires édifiantes pour servir l'état actuel de la révolution, et ceci serait à mon avis assez proche de l'idée que Platon, du moins dans une partie de son esprit, se faisait de la fonction de l'art. D'autres critiques marxistes pensaient — comme, par exemple, Georg Luckacs, du moins jusqu'au jour où ses camarades lui montrèrent son erreur — qu'une certaine littérature bourgeoise sérieuse, en particulier les grands romans du xixe siècle, présentaient une analyse sociale profonde et précieuse et pouvaient même, mutatis mutandis, servir de modèles. Personnellement je ne puis souscrire à aucun de ces points de vue, et c'est peut-être ici qu'il conviendrait de dire sur les rapports entre la littérature et la politique quelque chose qui se rapprocherait des remarques merveilleusement éclairantes que le Professeur Felhmann a faites au sujet de Sean O'Casey ; mais je passerai à côté des tentations de ce chemin détourné qui, du point de vue de ce que je suis en train d'expliquer, diverge de la voie principale. Je suis d'avis qu'une littérature libre est d'un grand secours à la société parce qu'elle dit beaucoup de vérités et attire son attention sur beaucoup de choses qui autrement risqueraient de passer inaperçues. Mais la tâche de l'artiste consiste à produire de l'art de bonne qualité, et c'est là un problème principal pour chaque artiste : comment faire cela au mieux, produire de l'art dans un sens qui n'inclut pas nécessairement l'idée de servir la société.

7Le service rendu à la société apparaîtra sans doute alors comme un supplément ou un sous-produit.

8J'ai parlé du désir périodique de purifier l'art, de la réaction puritaine, du désir de pratiquer une saignée, de réduire quelque chose qui est devenu trop pompeux, trop bouffi, trop fleuri. Nous avons, bien entendu, un cas récent et plus local d'un tel puritanisme dans les théories littéraires développées à partir du structuralisme — j'emploierai le mot « formalisme » pour couvrir les théories littéraires de ce genre. Et bien évidemment, il n'est pas besoin d'expliquer le moins du monde le formalisme à l'auditoire que vous êtes, car je suis sûre que vous en savez tous plus que moi. Le formalisme est la manifestation la plus récente d'un malaise du langage qui date de loin, — sous sa forme actuelle il date au moins de Mallarmé et, si l'on veut remonter beaucoup plus loin, Platon exprima, lui aussi, une grande gêne vis-à-vis de la littérature, fondée sur une grande gêne vis-à-vis du langage. Platon s'est rendu compte que le problème résidait dans l'utilisation même du signe. Nous sommes habitués à ce que l'on nous décrive comme des animaux utilisateurs de signes et- fournisseurs de signification, et qui doivent en supporter les conséquences. Le travail des philosophes anglo-saxons du langage s'intéresse depuis longtemps, bien sûr, à ces questions, questions posées par exemple par Bertrand Russell et auxquelles Wittgenstein a répondu : « La signification d'un mot est son emploi » ou « ce que les signes n'arrivent pas à exprimer, leur application le montre » (Tractatus). Ce sont là des remarques structuralistes. En effet, on peut décrire l'œuvre de Wittgenstein comme un processus de dissolution de substances en emplois de langage. En ce qui concerne la littérature, il est bien entendu que le formalisme a attaqué bon nombre de ces vieilles conventions, et ces attaques sont dirigées contre certains postulats classiques au sujet de l'unité, du moi unifié, de l'objet unifié, de la narration unifiée, choses que, avant de nous rendre compte de certaines vérités sur les rapports du langage avec le monde, nous construisions ou imaginions comme des substances se trouvant au-delà du filet du langage. En fait nous pensions qu'il serait peut-être possible de se glisser, pour ainsi dire, sous le filet. L'inquiétude qu'éveille l'unité du moi n'a évidemment rien de très nouveau. Elle fut exprimée par le philosophe écossais David Hume qui disait que le moi était un faisceau de perceptions. Les découvertes de Hume au sujet de la non-unité du moi, de la non-unité de l'objet matériel, de la nature particulière du concept des causes," et du fait que les substances sont des illusions créées par rien de plus puissant que l'habitude, furent ce qui, selon Kant lui-même, réveilla Kant de son sommeil dogmatique et le poussa à œuvrer pour soutenir l'idée d'unité. La littérature n'a pas été, nous le savons, sans subir l'influence de ces inquiétudes qui, le plus souvent, ne sont pas arrivées jusqu'à elle directement de la philosophie, bien que nous sachions, par exemple, que Laurence Sterne s'intéressait à l'œuvre de John Locke. Des romanciers tels que James Joyce et Virginia Woolf acceptent, en quelque sorte, un défi du langage, la personne humaine clairement décrite disparaît, un courant de conscience coule à sa place, ensuite l'idée même de conscience peut apparemment disparaître, les objets et les scènes se dissolvant en mots. En Jean-Paul Sartre, évidemment, nous voyons en' une personnalité unique l'influence de la philosophie sur la littérature. En tant que philosophe il conteste l'idée d'un moi unifié, il explore la qualité visqueuse et non substantielle de la conscience ; en tant qu'écrivain il décrit sa conscience. Le formalisme contemporain poursuit plus avant cette ligne de réflexion, en employant, comme nous le savons, de nouvelles méthodes. Quand j'étais étudiante en philosophie, un philosophe anglais nommé Pritchard publia un article célèbre intitulé : « La philosophie morale est-elle fondée sur une erreur ? », et l'on pourrait' soutenir que la question qui se pose aujourd'hui dans beaucoup de milieux est : « La littérature est-elle fondée sur une erreur ? » On peut appeler cette doctrine idéalisme littéraire ou monisme littéraire. Nous ne devons pas imaginer le monde comme ayant une existence indépendante derrière les signes que nous employons pour le désigner, le caractériser ou le constituer ; en un sens, il n'existe que des signes et la littérature doit relever le défi, ne plus créer des œuvres qui encouragent ce qu'on pourrait appeler l'erreur réaliste : l'illusion de voir, à travers les mots, un autre monde. L'écrivain doit servir la vérité de la situation, en attirant l'attention sur le moyen intermédiaire qui, dans un certain sens, n'en est réellement pas un du tout. Line telle vue exclut, bien sûr, toute notion de l'art comme mimesis dans le sens simpliste voulu par Platon et Aristote : le peintre qui peint un lit, le dramaturge qui imite une scène de la vie réelle. Roland Barthes admet le terme « mimesis » mais dans un sens nouveau et restreint : « une mimesis fondée non sur l'analogie des substances (comme dans l'art dit réaliste) mais sur celle des fonctions ». Moi-même je ne suis pas formaliste, bien que je trouve ce mouvement fort intéressant. Je ne parlerai plus du style révolutionnaire ou anti-bourgeois du formalisme, style qui le relie peut-être à un de ses grands, ancêtres, le surréalisme. Ce style peut être détaché d'autres aspects de la théorie, et c'est un aspect du formalisme qui pourrait nous mener loin. A mon avis l'essentiel du formalisme, c'est que, sous la forme d'une nouvelle attitude envers le langage et la littérature, il exprime le sens de la perte de l'unité du moi. On pourrait même dire que c'est le moi non-unifié qui désunit la chose racontée de l'histoire qu'on raconte.

9N'oubliant pas ces quelques réflexions, je voudrais continuer à parler de l'art, et maintenant je vais revenir, j'espère, aux points qui ont été soulevés. La littérature est dangereuse, c'est une sorte de magie. La littérature est aussi quelque chose de très élevé, elle exprime la religion, ou bien elle l'explique, à chaque génération. Ou bien est-elle en quelque sorte fondée sur une erreur ? Ne devrions-nous pas ne la considérer que comme des mots, — si cela a un sens ? Toutes ces définitions peuvent-elles être vraies ? A mon avis il est impossible de surestimer la qualité magique de l'art. L'art est une tentative pour atteindre la toute-puissance par le moyen de la fantaisie personnelle. Dans l'art, l'artiste exauce ses propres souhaits ; il exerce le pouvoir absolu qu'il convoite. On peut dire que l'art est le producteur principal d'unités illusoires. L'art semble unir la personnalité de l'artiste et de son client. C'est là, me semble-t-il, une des profondes séductions de l'art : il rassemble le moi du créateur et le moi du lecteur ou du spectateur dans une unité signifiante, laquelle peut évidemment n'être que tout à fait éphémère. Cette unification a lieu, me semble-t-il, que l'œuvre d'art elle-même soit bonne ou mauvaise. Quand son existence falote est complétée par l'imagination toujours prompte de l'écrivain et du lecteur — ces deux scélérats qui travaillent ensemble — l'œuvre d'art crée une unité illusoire ; là encore la pornographie est le pur exemple de cette collusion entre artiste et client. La moindre suggestion peut ici faire son œuvre ; ici la moindre suggestion est, en fait, l'œuvre. Mais cela fonctionne à peu près de même pour l'art véritable. C'est quelque chose que l'artiste essaie généralement de cacher, les artistes sont des tricheurs. Les écrivains tentent de cacher leurs obsessions. La présence d'obsessions dans leur œuvre est parfois évidente, parfois moins évidente, sans que la qualité de l'œuvre écrite soit en cause. Les écrivains cachent parfois leurs obsessions sous la sensiblerie, sous l'introduction de valeurs qui ne sont pas complètement liées à la structure profonde de l'œuvre. Les écrivains plus sophistiqués manient parfois l'ironie ou le trait d'esprit pour minimiser ce qui autrement semblerait peut-être trop passionné ; ou bien ils emploient les idées abstraites, la réflexion intellectuelle, pour créer un air d'objectivité. Ce sont là des ruses bien connues et de l'auteur et du critique. C'est une façon de suggérer que l'art n'est que tromperie. Et d'une certaine façon, il l'est très souvent. Dans un sens l'art est une lutte contre le lecteur, comme on le dit souvent de nos jours, pour attirer l'attention, je pense, sur le fait que l'artiste et son client sont des ennemis naturels. Certes, je viens de dire qu'ils travaillent ensemble, mais l'artiste est aussi en quelque sorte méfiant, soupçonneux, il craint son lecteur ou son spectateur ; il sait le genre de choses que recherchera dans son art le client sophistiqué. Si ce sont des choses qui touchent de trop près à ses obsessions secrètes, l'artiste prendra grand soin de les dissimuler. L'art est une lutte contre des forces obsessives inconscientes, et dans ce sens Platon avait raison de dire que l'ennemi est l'inconscient. Mais l'inconscient est aussi la source de l'art, d'où le paradoxe : pas de forces inconscientes, pas d'art. Nous devons, cependant, ne pas oublier de nous répéter combien l'art est ordinaire, naturel, instinctif. La littérature, qui peut paraître plus sophistiquée que la peinture ou la musique, est tout aussi naturelle, peut-être plus naturelle, même, étant donné que nous utilisons tous des mots en parlant. L'histoire est une unité formelle naturelle que tous nous utilisons tous les jours. Nous sommes tous des conteurs d'histoires. Dans ce sens nous sommes tous des artistes littéraires. Nous rentrons chez nous, nous racontons ce qui nous est arrivé pendant la journée ; ce faisant, nous façonnons et rendons amusant ce qui était peut-être, au moment où nous l'avons vécu, plutôt ennuyeux et informe. L'histoire est une forme de la pensée, l'histoire est un mode fondamental de la conscience, ou spécificité du moi. Sous sa forme primitive, l'histoire sert essentiellement à communiquer une émotion ; je pense que l'art est clairement communication, il faut énormément d'ingéniosité pour nous persuader que l'art puisse être autre chose. Tolstoï choisit comme paradigme de la littérature la situation du garçon qui rencontre le loup dans la forêt, revient chez lui et décrit son expérience. L'histoire racontée en tant qu'activité quotidienne se situe en fait très souvent sur le plan émotionnel, elle est très souvent amusante et elle parle très souvent de gens, et le langage qu'elle emploie est un langage d'évaluation. On pourrait dire à ce propos que tout langage est évaluation, le langage est imprégné de valeurs. Si nous décrivons cette salle nous emploierions naturellement de nombreux termes d'évaluation dans la description. C'est, avec la plus grande difficulté, dans des situations artificielles et en poursuivant des buts artificiels, des buts scientifiques ou juridiques, par exemple, que nous tentons de bannir du langage ordinaire la notion de valeur. Nous sommes tous des conteurs, et nous contons des histoires de gens ; nous les contons non seulement à d'autres mais aussi à nous-mêmes. Notre activité de conteur témoigne d'une manière de juger, d'une manière d'évaluer le monde qui nous entoure, ce qui nous donne en retour une appréciation de notre propre identité, de notre propre altérité, de notre spécificité propre. Hume qui combattait l'idée du moi unifié et de l'objet unifié reconnaissait qu'une fois qu'il avait quitté son cabinet et ses travaux philosophiques, toutes ses vieilles illusions et ses convictions naturelles profondes reprenaient leur force. Que signifie cette spécificité du moi ? Je pense qu'il s'agit de quelque chose qui maintenant éveille des soupçons et un sentiment de malaise chez les écrivains et chez les philosophes, peut-être parce qu'ils ont été dupés dans le passé — ils pourraient du moins le croire — par une idée trop simple de la conscience de soi comme sorte d'identité ou sorte d'unité. En réfléchissant à cela je me disais : « Quand ressentons-nous alors spécificité de soi, conscience de soi, ou n'importe quel terme que nous choisissons pour définir cette condition si nébuleuse mais si importante et reconnaissable ? » Et je me voyais d'abord assise, seule, dans un jardin, et ensuite assise dans un café, et alors je me rappelai, bien sûr, que ce sont les lieux mêmes où, au début de La Nausée de Sartre, le héros perd le sens de sa propre identité, et ceci est intéressant. Aussitôt qu'il s'asseoit et qu'il se met à réfléchir dans ces situations hautement méditatives, dans le jardin public ou dans le café, il commence avant tout à avoir une impression : « me voilà, me voilà » ; puis il se dit, « mais que signifie me voilà ? » La littérature est quelque chose de très naturel, à la fois parce que nous nous intéressons à la qualité de notre spécificité ou de notre conscience — nous médirons profondément sur elle — et parce que nous ne cessons pas de nous intéresser aux autres. La plupart des œuvres de fiction concernent les gens, et les problèmes de la fiction concernent également les gens, nous-mêmes en tant qu'entités et les autres. L'activité principale de l'auteur de fiction et le problème principal qui lui est posé relèvent de la création du personnage, quelle que soit l'attitude qu'il peut adopter envers cette activité et quels que soient les modes qu'il peut employer de par la présence de personnages dans l'œuvre. Il esr surtout tenté, au sens le plus simple du terme, d'exalter ses propres positions, de charger certains personnages de sentiments et d'en minimiser d'autres. Tout le mystère de l'individualité humaine se trouve impliqué ici — la différence qui existe entre les uns et les autres, les raisons pour lesquelles nous aimons une personne, nous n'en aimons pas une autre et éprouvons de l'indifférence envers une troisième ; d'une certaine façon rien n'est peut-être plus important que ce trait caractéristique en nous. N'importe quel artiste littéraire, même l'homme qui raconte à sa femme ce qui s'est passé au bureau, se trouve confronté, qu'il s'en rende compte ou non, à des questions d'objectivité, d'impartialité, de vérité, de justice ; et il va de soi qu'on nous propose en tant que lecteurs de fiction le choix de suivre ou de ne pas suivre les chemins émotionnels tracés par l'auteur. Sommes-nous prêts à nous identifier aux personnages qu'il aime et à mépriser ceux qu'il déteste ? Cette prise de position survient, à mon avis, très tôt et de façon très instinctive pendant la lecture d'œuvres de fiction. La liberté dont nous jouissons en tant qu'arbitres moraux vis-à-vis de l'œuvre de fiction est bien entendu l'un des plaisirs, de la lecture au sens large. Que pensons-nous de Hamlet ? Que pensons-nous de Fabrice del Dongo, ou de Madame Bovary ? ou de la façon dont D.H. Lawrence traite respectivement Clifford Chatterley et Mellors ? Est-ce que Tolstoï abandonne bassement des personnages comme Sonia et Karénine ? Est-ce que Henry James abandonne Charlotte Stant ? Dans de tels cas, je pense que nous envisageons naturellement une relation entre l'auteur et son personnage, comme si le personnage pouvait se retourner contre l'auteur et lui dire : « Vous avez été injuste envers moi. » Est-ce que Mauriac peut faire accepter un personnage aussi incohérent que sa Thérèse ? Est-ce que Fanny Price dans Mansfield Park est vraiment une méchante fille, ou est-ce qu'elle est gentille ? Nous croyons que Swann aimait Odette, mais croyons-nous de la même manière que Marcel aimait Albertine ? Comme méthode d'approche critique, de telles spéculations peuvent paraître naïves et même démodées, mais elles forment le début naturel de la critique. Ce genre de réflexion naturelle sur les histoires et les romans peut nous révéler si, oui ou non, l'auteur expose clairement son attitude morale, même s'il veut la dissimuler, dans son attitude envers ses personnages, dans ce que certains critiques appellent « la mise en position » de ses personnages. La littérature trempe dans la morale, le langage trempe dans la morale, les personnages fictifs baignent dans une atmosphère morale. Il existe certes différents genres d'atmosphères et de tons moraux, et la fiction de ce siècle en a exploré et exposé de nombreuses variétés. Je ne sais pas si une histoire peut ne contenir aucune atmosphère morale. Toute pratique artistique est nécessairement une discipline morale dans la mesure où elle implique une lutte contre la fantaisie, contre la satisfaction égoïste. Mais la littérature de fiction possède une dimension morale particulière du fait qu'elle concerne les gens, et j'ose affirmer qu'elle concerne d'une manière aussi voilée, aussi obscure, aussi secrète, aussi ambiguë que ce soit, la lutte entre le bien et le mal. Pour diverses raisons, les auteurs contemporains hésitent à admettre cela, et il est intéressant de constater qu'une œuvre telle que Le Seigneur des Anneaux de Tolkien, qui traite si clairement la lutte entre le bien et le mal, jouit d'un grand succès populaire. J'aimerais revenir ici à mon propos sur la mimesis : « L'Art imite la Nature » et « L'imagination révèle la vérité ». Pour ma part, je crois que le vieux paradigme de la mimesis reste toujours une bonne clef pour comprendre l'artiste. Nous sommes des animaux curieux, nous sommes remplis de curiosité. La satisfaction de la curiosité que suscitent les autres était l'un des charmes du roman du xixe siècle. A quoi ressemblent-ils vraiment ? Les gens sont si secrets. On dit parfois : « Ces personnages et ce roman relèvent du pur fantastique — personne dans la vie réelle n'est comme cela ». Mais les gens de la vie réelle sont très, très étranges, pour peu qu'on les connaisse bien, et s'ils le cachent, c'est parce qu'ils ont peur de paraître excentriques ou de choquer, etc.. A quoi ressemblent les autres ? Qu'est-ce qui se passe dans leur tête ? Qu'est-ce qui se passe quand ils sont chez eux ? Tout écrivain a conscience d'une tension entre lui-même et quelque chose de totalement autre que lui-même ; il a également conscience de la force obsessionnelle, prisonnière d'elle-même, de sa fantaisie. L'imagination, par opposition à la fantaisie, est la capacité de voir ce qui est autre, ce qu'on pourrait appeler, en employant des termes démodés, la nature, la réalité, le monde. Ce sens de la distance et de l'altérité est le fait de l'artiste véritable, comme il est le fait de l'esprit religieux, et c'est de cette façon que l'on pourrait comprendre la conception tolstoîenne de l'art comme quelque chose de religieux. L'imagination est une sorte de liberté, une capacité renouvelée de percevoir et d'exprimer le vrai. Pour revenir à ce terme de religion, et en considérant rétrospectivement le roman du xixe siècle comme un produit majeur de la religion, on pourrait dire que le changement le plus important que nous ayons connu au cours de ce siècle a été la disparition de la religion comme quelque chose qui va de soi, au sens où les grands écrivains du xixe siècle étaient, à un degré remarquable, des esprits religieux — quelle que soit la façon dont ils auraient pu se définir — pour qui l'arrière-plan religieux de la vie allait de soi. Il est également intéressant qu'après une période d'irréligion ou d'athéisme relatifs il y ait des signes d'une sorte de renouveau religieux perceptibles dans certains changements de la théologie. J'ignore dans quelle mesure la chose est ressentie en France, mais je crois qu'en Angleterre on assiste à une démythologisation, pour employer ce terme à la mode, de la théologie qui reconnaît que beaucoup de choses prises normalement ou originellement comme des "dogmes doivent être considérées comme des mythes. Il y a là quelque chose qui pourrait avoir une incidence profonde sur l'avenir, qui, pour quelqu'un d'ordinaire, pourrait ramener la religion dans le domaine du croyable. T.S. Eliot disait que le christianisme s'est toujours adapté pour être croyable, Ainsi, si l'on définit l'art en termes religieux, je crois qu'un tel vocabulaire n'est pas dépassé et que l'on pourrait même établir un lien entre le travail de la théologie et celui de l'art dans leur forme actuelle. La conception rolstoîenne de l'art dans sa dimension religieuse en fait la reformulation, à chaque génération, de notre relation à ce que l'on pourrait appeler notre arrière-plan métaphysique.

10L'imagination est une sorte de liberté, une capacité neuve de percevoir et d'exprimer le vrai, et c'est là avancer une autre de ces conceptions nobles et altières de l'art. L'artiste doit dire la vérité à propos de quelque chose qu'il a compris. C'est peut-être le meilleur avis à donner à un écrivain. Cette idée doit d'une façon ou d'une autre rester à l'intérieur de l'œuvre, quelle que soit l'ingéniosité de celle-ci, être ressentie par l'artiste et perçue par le critique. La célèbre remarque de Keats selon laquelle « ce que l'imagination appréhende comme beauté ne peut manquer d'être vérité » se poursuit par les mots : « qu'elle ait existé ou non au préalable » ; et le paradoxe de l'art consiste en ce que l'œuvre elle-même doit peut-être, pour ainsi dire, inventer les méthodes nous permettant de la vérifier, de la soumettre au critère de vérité, qu'elle doit ériger en elle-même ses propres normes de véracité. Et on pourrait réfléchir à cet égard à la peinture abstraite que l'on prend si souvent comme paradigme de ce qui arrive actuellement à la littérature, que la critique formaliste utilise si souvent parce qu'y est particulièrement évidente l'idée d'une dissolution de l'objet dans quelque chose d'autre. On constate dans les tableaux de Mondrian, par exemple, la façon dont ce qui, dans un premier tableau d'une série, ressemble à un arbre, devient quelque chose de beaucoup plus proche d'un ensemble de carrés ou de rectangles dans la version finale. Les bons tableaux abstraits ne sont pas seulement des gribouillis et des barbouillages gratuits, des formes erratiques dans le vide, ils traitent d'une certaine façon de la lumière, de la couleur, de l'espace ; et je crois que c'est là quelque chose dont le peintre abstrait a parfaitement conscience ; il n'est pas en situation de totale liberté, il entre en relation avec quelque chose d'autre et ses tableaux existent pour nous dans un monde où nous voyons normalement les couleurs comme des parties d'objets. Le peintre et l'écrivain affrontent ces curieux problèmes d'une réalité qui est étrangère et en même temps quelque chose auquel ils sont en train de conférer un sens, auquel ils sont reliés dans ce curieux rapport interne. Le formalisme attire notre attention sur l'étendue de notre responsabilité dans ce que nous voyons. Pourtant l'altérité de la nature constitue dans ce domaine l'aspect le plus important. Nous conférons une signification mais nous la mettons aussi constamment à l'épreuve, et nous incorporons à l'œuvre elle-même ces épreuves, ces vérifications. Ceci est très évident dans le roman où, aussi bizarre que soit l'œuvre, le lecteur s'attend, à juste titre, d'une certaine façon, à avoir le sentiment de disposer de repères à la fois moraux et esthétiques, d'indications sur la façon de comprendre la relation, ou l'absence de relation, avec le monde habituel. L'œuvre d'art est un individu, et est le produit d'un individu, ce qui constitue l'une des nombreuses raisons pour lesquelles il est difficile de la traiter scientifiquement de façon satisfaisante. S'agissant de fiction, le sujet en est aussi habituellement constitué par des individus. L'œuvre de fiction est non seulement tout cet ensemble de jugements autonomes et, une fois de plus, généralement moraux, que nous tenons pour constitutifs de l'unité du critique et de l'auteur ; elle se préoccupe aussi des jugements que nous portons dans la vie courante, des jugements extérieurs, des jugements sur des erres réels, qui ne sont pas radicalement différents des jugements que nous portons sur les personnages littéraires. Cette ouverture, ce caractère ordinaire, est peut-être regrettable aux yeux de certains puristes, mais il faut pour y échapper une bonne excuse esthétique de même que beaucoup d'ingéniosité. Je ne vois là aucune raison d'inquiétude. Les autres sont après tout ce qu'il y a dans notre monde de plus intéressant et d'une certaine façon de plus étranger, avec ce que cela comporte de poignant et de mystérieux. La littérature nous raconte et nous apprend quelque chose. En dépeignant des personnages l'auteur manifeste très clairement son discernement, son sens de la vérité, de la justice, ou son manque de telles qualités, et nous aimons, notamment, considérer et juger ses jugements. Les plus grands plaisirs de la littérature et, sans doute, de l'art en général, sont en ce sens des plaisirs moraux.

11(Traduction assurée par le Centre de Recherches)

Notes

1 Au sens philosophique de prototype, et non au sens linguistique. (N.d.T.)

2 Iris Murdoch utilise l'expression « stream-of-consciousness ». (N.d.T.)

Auteur

© Presses universitaires de Caen, 1978

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