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Corps et témoignage

 | 
Claire Perrin

Mise en scène du corps et témoignage

Archéologie d’un témoignage dansé : entretien avec Héla Fattoumi

Claire Perrin

Texte intégral

  • 1 Lévinas 1984, 102.

Le corps est une permanente contestation du privilège qu’on attribue à la conscience de « prêter le sens » à toute chose. Il vit en tant que cette contestation.
Emmanuel Lévinas1

1Si l’on considère que la danse de création peut porter un témoignage sans écrit, la contribution du corps s’impose comme une question fondamentale. Elle se pose pour autant de manières radicalement différentes suivant que l’on s’intéresse à une chorégraphie collective ou à un solo, suivant que le ou les danseurs sont auteurs, c’est-à-dire témoins, ou interprètes c’est-à-dire porte-parole, du propos chorégraphique. Nous réduirons notre analyse à celle d’un solo dansé par une danseuse chorégraphe, donc témoin en première personne. Il s’agit de Wasla, en arabe : « ce qui relie », dansé par Héla Fattoumi. Le choix de ce solo pour une analyse approfondie de sa création s’est fait avant tout à partir de critères théoriques qui en font un cas significatif. En premier lieu, les chorégraphes s’inscrivent dans la perspective d’une danse artistique de création qui apparaît comme étant la plus adaptée pour porter un témoignage comme cela a été développé dans la contribution précédente.

2Par ailleurs, pour la danseuse chorégraphe, Wasla occupe bien, une place particulière parmi l’ensemble de ses créations dans la mesure où l’objectif de ce projet artistique est, comme elle le formule, de témoigner « sur la situation de la femme ». L’entretien qu’elle nous a accordé a également valeur de témoignage. Elle évoque un long cheminement entre ce qui a été, ce qui a pu advenir et ce qui est aujourd’hui dans le solo. Le récit de l’expérience de cette création permet de saisir les logiques de mise en jeu du corps, dans leur développement à la fois biographique et historique. L’objectif est d’analyser l’émergence de la visée de témoignage dans le processus de création à partir d’une analyse de cas. Il s’agit d’un travail exploratoire destiné à interroger la notion d’intentionnalité posée comme critère de définition du témoignage en répondant, à partir de ce cas précis, aux questions suivantes.

  • 2 Dulong 1998.

3Quelle place occupe le corps dans l’émergence du témoignage dansé ? À quel moment la visée de témoignage se constitue-t-elle ? Est-elle préalable au processus de création ou s’élabore-t-elle progressivement ? Quels rôles joue alors le public dans cette dynamique ? Ces questions nous amènent à « fouiller » le temps historique de la création du solo, pour découvrir couche après couche les traces de l’élaboration minutieuse de son propos. L’accessibilité au monde humain n’est possible, selon Dilthey, que de l’intérieur, contrairement au monde naturel accessible de l’extérieur. C’est pourquoi nous avons choisi de réaliser ces « fouilles » avec le témoin lui-même. Il nous apparaît comme étant le seul capable de repérer la constitution de la visée de témoignage qui, selon Renaud Dulong2, suppose une intentionnalité, une prise de conscience.

Témoignage sur l’émergence du témoignage

  • 3 Celle de Thomas Reid par exemple, qui eut pour but d'appliquer à l'étude de l'esprit humain la méth (...)
  • 4 Goffmann 1973.
  • 5 Schütz 1987.
  • 6 Garfinkel 1967.

4Affirmer que l’entretien sur lequel nous appuyons notre analyse a valeur de témoignage nous amène à quelques précisions indispensables concernant notre positionnement théorique. La perspective sociologique dans laquelle s’inscrit cette contribution, s’appuie sur la foi en la sincérité des acteurs. Elle reprend à son compte le postulat d’une position ni critique, ni naïve qui fut posée dès le XVIIe siècle par des philosophes écossais contre le criticisme dominant en Europe3. En sociologie, l’assentiment naturel à la parole d’autrui s’est développé dans les années soixante autour des observations éthologiques d’Erving Goffman4, des constructions phénoménologiques d’Alfred Schütz5 et des positions d’Harold Garfinkel6. Cette perspective considère que les personnes qui parlent au chercheur ont la compétence de raconter et d’analyser leur expérience, d’exposer leurs points de vue et leurs choix, refusant ainsi la perspective qui consisterait à utiliser les propos pour dévoiler des déterminations extérieures aux acteurs eux-mêmes. Cette position à la fois théorique et éthique permet de considérer l’entretien de recherche comme un témoignage.

  • 7 Ricœur 2000.

5Le chercheur peut de ce fait être considéré comme un récepteur, auquel il est demandé d’accréditer le récit (« Croyez-moi »), demande implicite que Paul Ricœur7 puis Renaud Dulong perçoivent dans tout témoignage. Par ailleurs, pour que le récit puisse être considéré comme un témoignage, il faut également que l’objet du récit soit tenu pour un événement important et significatif pour l’acteur. Si c’est généralement le cas dans les récits de vie, cela ne fait aucun doute dans ce récit de création par la chorégraphe d’un solo à propos de ce qui la relie à la fois à ses origines tunisiennes et à sa danse. « Le solo a toujours représenté pour moi le moment d’un retour sur soi-même, d’un état des lieux intérieur ».

  • 8 Bertaux 2001, 6.
  • 9 Ricoeur 1986.

6L’expression « récit de vie » a été introduite en France il y a un peu plus d’une vingtaine d’années, supplantant celle d’histoire de vie pour permettre de faire la différence entre l’histoire vécue par une personne et le récit qu’elle peut en faire à la demande d’un chercheur, à un moment précis de son histoire8. Si une partie du débat scientifique s’est alors organisée autour de la factualité historique, Ricœur9 a montré que le récit constitue la description adéquate de l’action.

7Pour le sociologue, le récit de vie, ou récit d’expérience, permet d’accéder à l’histoire objectivement et subjectivement vécue, bien qu’il soit toujours une reconstruction. Il ne nous livre jamais des « faits » mais des « mots » qui

  • 10 Demazière et Dubar 1997, 7.

expriment ce que le sujet vit ou a vécu, son point de vue sur « le monde » qui est « son monde » et qu’il définit à sa manière en même temps qu’il l’apprécie et qu’il tente de convaincre son interlocuteur de sa validité10.

Parole incarnée et corps témoin

  • 11 Merleau-Ponty 1945.

8Dans la plupart des situations de parole créées par l’enquête sociologique, les acteurs sont dans un rapport distancié au monde. Ils élaborent des représentations à partir de différents procédés de généralisation dans lesquels le niveau corporel est quasiment exclu. Plusieurs contributions ont d’ailleurs souligné la difficulté à parler du corps, de l’expérience vécue, le corps restant le plus souvent à la marge des propos. Dans le récit d’Héla Fattoumi, le corps est très présent : il occupe une place centrale. Nous allons nous attacher à observer la manière dont il est engagé, à entrevoir les médiations pratiques par lesquelles s’engendrent simultanément la conscience et le monde objectif11, c’est-à-dire comment s’établit le lien entre le local (les perceptions) et le global (les représentations).

9Héla Fattoumi rend compte d’une expérience singulière, difficilement authentifiable par les autres puisqu’elle renvoie à son propre corps, ses propres perceptions et un temps révolu qui n’a de sens que par rapport à son histoire propre. Quelles sont les modalités qui vont être utilisées pour authentifier le récit ? Dans quelles conditions les sensations racontées sont-elles partageables ? Comment peuvent-elles rappeler en écho à l’interlocuteur des sensations qu’il a pu, plus ou moins partiellement, éprouver ?

10Tout au long de l’entretien, Héla Fattoumi fait appel à des perceptions, des sensations, des émotions qui apparaissent fondamentales dans l’émergence de sa parole dansée. Les premières concernent le lieu de travail de recherche chorégraphique lui-même. Elle évoque d’emblée une émotion esthétique en qualifiant le palais Halfaouine, édifice de sa ville natale où se déroule la recherche chorégraphique, de « beau palais ».

11Héla décrit la traversée quotidienne de la vieille ville, avant le travail de création en studio, comme un bain de perceptions, à la limite du choc : « être au milieu des gens », « entendre cette langue », « toutes ces expériences là », « ce climat ». Cette immersion sensible au cœur de Tunis, sa ville natale, est présentée comme ce qui a permis de réactiver la mémoire de ses origines inscrite dans son corps.

Avec Éric, nous travaillons beaucoup comme cela, c’est-à-dire que nous posons des choses, et le travail consiste en tout ce processus de réactivité, en fait ; nous nous tenons aux aguets de ce qui sort. Nous plaçons le corps – donc le corps et l’esprit bien sûr, car nous ne sommes pas dans la dualité – dans le temps, dans un état propice pour laisser émerger des choses.

  • 12 Breton 1937, 21. « Elle seule a le pouvoir d’agrandir l’univers, de le faire revenir partiellement (...)

12Le choix de la pièce du palais et plus particulièrement de « l’alcôve » se situe dans le registre perceptif : « très vite, nous avons eu l’impression que cette alcôve m’attendait, qu’elle était à ma dimension. Je me suis sentie bien dedans ». L’alcôve semble ici jouer le rôle de « trouvaille » au sens où en parlait André Breton12 dans sa vision surréaliste du hasard et de la prédestination. Puis Héla Fattoumi décrit les réponses « déclenchées » par l’alcôve, les lie à des sensations articulées à des représentations :

J’ai commencé à glisser, je me sentais, en même temps, très protégée, comme dans un nid. Cette concavité, cette chaleur, c’était de la chaux. Je m’y sentais bien. J’avais des sensations physiques nouvelles, un rapport à mon poids, à mon centre de gravité, une façon de sentir mes appuis très différente de d’habitude.

13Un peu plus tard, Héla Fattoumi décrit son approche de la danse avec Éric Lamoureux comme « venant d’une réflexion qui fait appel à l’intelligence sensible du corps qui s’exprime ».

14Dans tout son récit, le corps est présent au travers des perceptions et sensations. Au-delà des mots sur le corps, le témoignage oral s’accompagne dans le cadre même de l’entretien, d’une présence du corps de la danseuse chorégraphe qui revit les perceptions physiques et tactiles de l’alcôve, les sensations de glisser, de s’enfoncer… Et les expriment aux deux interlocutrices pour les leur faire partager. Si l’intersubjectivité est en jeu dans toute situation d’entretien, l’extrait filmé de l’entretien avec Héla Fattoumi met en évidence l’intercorporéité sur laquelle prend appui le témoignage. Les images sont focalisées sur la danseuse chorégraphe. Elles permettent cependant de saisir que cette corporéité ne double pas le témoignage. Elle déclenche au contraire une communication entre le corps de la danseuse professionnelle et celui de ses deux interlocutrices ; cette intercorporéité conditionne la réception du témoignage.

Archéologie du solo

  • 13 Jurgenson 2003, 13.

15Dans son ouvrage sur l’expérience concentrationnaire, Luba Jurgenson13 s’interroge sur les procédés que les écrivains rescapés ont fait émerger en conséquence de leur épreuve, pour que l’expérience des camps demeure là, toujours devant le lecteur, « comme un texte-corps, un texte-objet et non un texte-musée ». L’événement est inscrit dans les objets du monde, dans le corps de celui qui l’a vécu. « Ces objets, ce corps sont devenus une sorte de texte ». S’ils disparaissent, il ne reste plus que la mémoire, un récit plus ou moins troué. Elle découvre alors la géologie des textes, traces matérielles de situations limites. Elle établit leur stratification, depuis le brouillon perdu qu’elle appelle le « livre 0 », jusqu’au surgissement impérieux, le « livre 1 », et enfin le commentaire plus distant, le « livre 2 ».

16De cette approche de la littérature du témoignage relatif à l’expérience concentrationnaire, nous retenons le refus de la représentation et la place faite au corps dans l’émergence du texte. Ces deux aspects apparaissent comme une épuration du processus d’émergence du témoignage dansé, tel qu’il est décrit dans le récit d’Héla Fattoumi. La stratification proposée par Luba Jurgenson offre un cadre intéressant pour faire l’archéologie du témoignage dansé. On est en droit de restituer le récit de la création selon des couches sédimentées de solo.

Le solo 0

17Héla Fattoumi nous dit d’emblée « tout ce que charrie la vie est dans le corps », elle qualifie le travail de recherche chorégraphique qui s’est déroulé à Tunis de « réactivation de la mémoire de ses origines ». Tout semble se passer comme s’il existait une sorte de brouillon de son propos, un pré solo, qu’il s’agirait d’extraire de sa mémoire par l’improvisation. Le véritable auteur du « solo 0 », c’est la femme qui n’est pas encore sortie de l’alcôve, celle qui ne s’est pas encore « dévoilée », qui n’a pas encore « conquis son ventre ».

L’intention du « solo 1 » : rencontre du hasard et d’une nécessité

18En 1998, « il s’est produit un hasard qui n’en était pas vraiment un ». Héla Fattoumi reçoit, du fait de ses origines tunisiennes, la proposition de travailler sur le thème de la Méditerranée dans le cadre de la biennale de Lyon. « Si j’ai toujours vécu en France, la Tunisie fait partie de moi. Toute mon identité ou du moins une partie d’elle vient de là ». « Par pudeur, peut être aussi par peur d’être récupérée politiquement », Héla Fattoumi n’avait jamais voulu mettre ses origines en avant.

J’avais besoin d’une certaine maturité pour ne pas évoluer dans les évidences, dans l’exotisme, pour parler justement de secrets qui me constituent à un endroit, parce que c’est une langue que je parle, parce que mes parents m’ont toujours emmenée en Tunisie, que nous parlions arabe à la maison. C’était quelque chose qui faisait partie de moi.

19Elle souligne d’emblée qu’à ce moment précis, cela faisait déjà huit ans qu’elle créait des pièces avec son partenaire. À la maturité de la femme s’ajoute celle de la chorégraphe : « Avec Éric, nous nous sommes dit que peut-être le moment était venu ». L’intention d’écrire un solo à partir d’un travail sur les origines d’Héla Fattoumi était née, mais pas celle de témoigner : « il n’y avait pas le projet d’un vouloir dire à l’intérieur de ce solo ».

Le « solo 1 » : écriture à partir des perceptions individuelles, travail sur le particulier

20Héla Fattoumi décrit les perceptions à l’origine de la création. Perceptions auditives, olfactives, kinesthésiques, tactiles… déclenchent la recherche, l’improvisation dans cette alcôve du palais Halfaouine. Elle s’enrichit de celles de la vie ordinaire dans les rues de Tunis, ressenties lorsqu’elle circule dans la médina.

21Ce n’est qu’avec le temps du travail que les deux chorégraphes ont commencé à voir apparaître du sens :

Je me suis rendue compte que le ventre, finalement, les mains sur le ventre, cette partie du corps était importante. Il y avait quelque chose à cet endroit-là qui me donnait envie… Et, en même temps, c’était une tension entre quelque chose du registre de la sensualité et puis autre chose d’assez violent quand même.

22C’est donc à partir de perceptions et sensations rendues possibles par l’immersion dans son pays d’origine, et par le choix d’un lieu qui a favorisé le processus de création, que le propos s’est construit.

Tout doucement, en fait, le solo s’est mis à raconter la libération ; cette libération d’une femme qui sort d’un endroit qui paraît très confortable et qui mène un combat pour se dévoiler, pour s’offrir, pour aller jusqu’à même parler de choses extrêmement intimes, d’une sexualité, d’un rapport au ventre, à cette liberté-là, en fait, à conquérir.

23Le « solo 1 » se rapporte à l’expérience personnelle de la danseuse. La notion d’expérience évoque ici avant tout une manière d’éprouver, d’être envahie par un état émotionnel qui peut être très fort. Ce solo n’est pas montré à un public. Il ne rencontre que le regard d’Éric Lamoureux, partenaire et chorégraphe.

Le « solo 2 » ou la co-construction du témoignage avec le public

  • 14 Heinich 1998, 47.

24Dans le « solo 2 », une distance s’est créée entre la danseuse et son expérience qui a grandi en elle. « Je ne me suis jamais dit que je racontais ma vie en dansant parce que l’histoire privée, pour moi, n’a rien à voir avec un acte artistique ». Le travail sur le particulier est utilisé pour tendre vers le général. Si la « montée en singularité » est constitutive de la valeur artistique, comme le développe Nathalie Heinich14, « la singularité ne suffit pas à construire une valeur partagée ». La double exigence de subjectivité et d'universalité est posée comme une propriété caractéristique du monde de l'art. Ici c'est bien le général qui a rencontré un public. Pour Héla Fattoumi, c’est à ce moment que le solo est né.

Il a rencontré un public, et j’ai reçu de nombreux retours… des femmes l’ont reçu d’une façon extrêmement poignante et sont venues ensuite me voir, en pleurs, en proie à des réactions qui m’ont totalement dépassée.

25Héla Fattoumi explique qu’une partie de son témoignage lui a d’abord échappé. Parmi les femmes qui la contactent, certaines ont avorté, d’autres n’arrivent pas à avoir d’enfants. « Je me suis rendue compte que de nombreux éléments présentaient également des liens avec la maternité ». Les retours lui font dire qu’elle témoigne de choses qui sont reçues par les femmes alors même qu’elle n’en avait pas l’intention. Le corps a donc témoigné d’une expérience qui dépasse l’intention première qui était, en réponse au thème de la Méditerranée, de travailler sur ses racines. Sur l’intention première, s’est superposée une seconde qui concerne la féminité, et qui a surgi à partir du travail « sur le ventre ». Ce témoignage touche des femmes de cultures différentes, américaines comme japonaises.

Nous sommes allés danser à Washington et, là aussi, cela avait été pareil : des Américaines sont venues me voir à la suite, elles m’ont parlé du solo, de la libération de la femme. En un mot, vous pouvez aller dans n’importe quel endroit du monde, le plus reculé ou le plus démocratique soit-il, avec des avancées très fortes dans le domaine du statut des femmes… Je crois que, dans ce domaine, il y a quand même pas mal d’empathie qui se crée.

  • 15 Héritier 2002, 288.

26L’intention est bien de témoigner sur la femme et non pas sur la femme arabe ; elle est également de « se décoller des évidences ». Ainsi atteint-on une dimension anthropologique. Françoise Héritier a en effet posé la valence différentielle des sexes15 qui « a ses fondements et son emprise établis sur l’appropriation de la fécondité féminine » comme une règle universelle.

  • 16 Dornier 2003, 40.

27Se pose la question de la réception de ce témoignage par le public, qu’il soit homme ou femme, qu’il soit expert ou profane en matière de danse de création. Héla Fattoumi parle du retour des femmes après le spectacle. Leurs réactions apparaissent comme une impérieuse nécessité de faire écho au témoignage de l’artiste : « moi aussi j’y étais ». Le témoignage a renvoyé les femmes, qui sont venues l’exprimer, à une expérience passée qu’elles ont elles-mêmes vécue. Cette confrontation de témoignages joue un rôle de validation en renforçant le témoignage initial comme l’a souligné Carole Dornier16. Pour autant, on ne peut pas conclure que les hommes n’ont pas reçu ce témoignage, qu’ils n’ont pas été engagés dans une intercorporéité. Si les spectateurs ne peuvent pas faire autrement que d’engager leur corps, les degrés de conscience de l’expérience de spectateur sont multiples. Les spectateurs profanes ont d’ailleurs souvent besoin de construire des clés de lecture pour identifier ce qu’ils ont perçu.

  • 17 Bernard 2001, 205.

La mobilité permanente du corps [souligne Michel Bernard], les apparitions fugaces multiples, imprévisibles, et les figures complexes, savamment codées, ne permettent pas au spectateur profane, contrairement à toutes les autres formes de spectacle, de circonscrire, fixer, repérer, identifier, comprendre et interpréter immédiatement le contenu perçu17.

Le « solo 3 » : témoigner malgré soi, sans l’affect des premières fois

28Depuis 1998, Héla Fattoumi danse Wasla en « l’habitant poétiquement » mais elle ne s’exprime plus du tout de la même façon : « parce que j’ai vécu une maternité entretemps ». « Quand c’est sorti, moi aussi, cela me troublait, d’oser dire cela sur scène ». Ce troisième niveau différencie témoignage dansé du témoignage écrit.

29Actuellement, Héla Fattoumi n’a plus le désir de témoigner des mêmes choses, mais les retours du public lui font dire qu’elle en témoigne toujours :

l’écriture de la pièce est là… J’ai beau réinventer, jouer dedans, cette source première n’en est pas tarie pour autant… Les retours n’ont pas beaucoup évolué avec les années, tandis qu’en ce qui me concerne, j’ai énormément évolué à l’intérieur.

  • 18 Barthes 1994, 491.

30Roland Barthes évoque une « mort de l’auteur »18 dans le texte littéraire moderne. Lorsque ce décrochage se produit, la voix perd son origine et l’écriture commence. « Le texte est désormais fait et lu de telle sorte qu’en lui, à tous ses niveaux, l’auteur s’absente ». Le solo 3, c’est la quatrième strate au cours de laquelle l’écriture de la chorégraphie en elle-même produit le témoignage. Le témoignage s’est constitué au cours de la création, au moment des premières représentations dans la rencontre avec le public. Celle qui interprète la création n’est plus tout à fait celle qui a créé. Mais le fait que la chorégraphe a évolué n’invalide pas l’intention qui a joué un rôle majeur dans la création et qui soutient l’écriture. Une danseuse interprète pourrait-elle alors devenir porte-parole de ce témoignage ? Le solo 3 trouverait-il sa place dans le répertoire de la chorégraphe en gardant sa valeur de témoignage ? Se pose ici la question d’une éventuelle dimension testamentaire du témoignage dansé, à laquelle cette étude exploratoire ne saurait répondre pour l’instant, mais qui ouvre des pistes de recherche.

Conclusion

  • 19 Merleau-Ponty 1945,164.

31Dans tout le récit d’Héla Fattoumi, le corps est cité comme étant à la base de toute pensée, rejoignant en cela la phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty19 qui fait jouer au corps propre un rôle central, remettant en question le rôle des représentations dans l’expérience corporelle :

Mon corps a son monde ou comprend son monde sans avoir à passer par des représentations, sans se subordonner à une fonction symbolique ou objectivante.

32Il est vécu dans le cadre d’une intercorporéité qui donne à l’entretien valeur de témoignage sur l’expérience de création et d’émergence d’un témoignage dansé.

33En se saisissant du thème de la Méditerranée, Héla Fattoumi a choisi de travailler sur ses racines. Mais l’intention de témoigner de la situation de la femme s’est constituée plus tard, dans ce que nous avons appelé le solo 2. Quand l’intention émerge, le témoignage est déjà là, chorégraphié à partir des mises en jeu du corps dans le cadre du travail d’improvisation.

34Le corps, posé dans son irréductibilité, est au cœur de la constitution du témoignage. Si les expériences perceptuelles sont présentées comme étant au fondement de l’émergence du propos, c’est de leur articulation avec des représentations dans le solo 2 que naît le témoignage.

  • 20 Lapoujade 1997.
  • 21 Barthes 1994, 493.

35Enfin, c’est dans l’interaction sociale qu’il se constitue vraiment. Interaction tout d’abord avec Éric Lamoureux, partenaire chorégraphe, puis avec le public. L’entretien avec Héla Fattoumi souligne l’importance des retours du public ; on pourrait parler d’une expression performative, puisque ses effets pragmatiques en sont le critère de vérité (n’est vrai que ce qui réussit). Si la danseuse chorégraphe qualifie Wasla de témoignage, les réactions répétées du public apparaissent comme des conséquences pratiques20 qui valident cette visée en même temps qu’elles l’enrichissent. Elles facilitent le va-et-vient de la parole entre soi et le général, entre la conquête de son ventre par la femme arabe et cette même conquête par la femme en général. Le témoignage apparaît ici au point de rencontre d’une parole et d’un public. Le témoignage dansé n’est pas fait d’une suite de gestes « qui dégageraient un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le message de l’Auteur-Dieu) », comme le développe Roland Barthes21 à propos de la littérature, « mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées ». Pour autant les spectateurs perçoivent clairement l’idée de libération, celles de féminité, de sexualité, d’enfantement.

36L’archéologie du témoignage dansé a permis de faire émerger que, dans les effets de réception qu’elle a produits, le solo se révèle un témoignage dans une zone indécise où le corps a témoigné d’une expérience qui n’était pas présente dans la première intention du travail sur la Méditerranée. À l’intention première d’explorer ses racines, s’est superposée celle de témoigner sur la féminité, à partir du travail « sur le ventre ». La question de la conscience du témoignage se présente de manière relativement complexe, l’exemple faisant apparaître un état intermédiaire où les effets d’interprétation produits sur le public font surgir cette deuxième intention en interaction avec l’expérience d’une partie de ce public : les femmes. La chorégraphie se révèle alors un témoignage parce que la restitution d’une expérience par le corps est reçue comme ayant valeur générale et collective. Le témoignage apparaît donc davantage comme le résultat d’une rencontre que comme l’œuvre d’une identité isolée, né de la combinatoire des corps plutôt que de l’expression d’un seul.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Schütz A. (1987), Le Chercheur et le Quotidien, Paris, Klincksieck.

Notes

1 Lévinas 1984, 102.

2 Dulong 1998.

3 Celle de Thomas Reid par exemple, qui eut pour but d'appliquer à l'étude de l'esprit humain la méthode d'observation recommandée par Bacon. Il combattit l'idéalisme de Berkeley, le scepticisme de Hume, et renversa la théorie métaphysique des idées-images (intermédiaires supposés entre les corps et l'esprit), en particulier dans Essais sur les facultés intellectuelles (1785), et Essais sur les Facultés actives (1788).

4 Goffmann 1973.

5 Schütz 1987.

6 Garfinkel 1967.

7 Ricœur 2000.

8 Bertaux 2001, 6.

9 Ricoeur 1986.

10 Demazière et Dubar 1997, 7.

11 Merleau-Ponty 1945.

12 Breton 1937, 21. « Elle seule a le pouvoir d’agrandir l’univers, de le faire revenir partiellement sur son opacité, de nous découvrir en lui des capacités de recel extraordinaire, proportionnées aux besoins innombrables de l’esprit ».

13 Jurgenson 2003, 13.

14 Heinich 1998, 47.

15 Héritier 2002, 288.

16 Dornier 2003, 40.

17 Bernard 2001, 205.

18 Barthes 1994, 491.

19 Merleau-Ponty 1945,164.

20 Lapoujade 1997.

21 Barthes 1994, 493.

Auteur

CRIS, Université de Lyon 1

© Presses universitaires de Caen, 2006

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