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L'univers de Sylvie Germain

 | 
Alain Goulet

L'univers romanesque

Reconstruire, dit-elle. Les représentations du désir et du manque (étude comparée du Ravissement de Lol V. Stein et de Magnus)

Bénédicte Lanot

Texte intégral

11964, 2005 : un peu plus de quarante ans entre les dates de parution de deux grands romans, Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras et Magnus de Sylvie Germain. Quarante ans, c’est un peu plus d’une génération, en une période propice à de vraies mutations. Les représentations de l’amour, du désir et du manque ont en effet subi l’accélération de l’histoire en cette période ; l’Occident a vécu une véritable rupture anthropologique qu’on peut lier tant à la pénétration et à la transformation du discours analytique (de Freud à Lacan) qu’aux transformations des pratiques sexuelles et du rapport des femmes à leur corps, qu’à la contraception et à l’avortement, notamment. Assurément la pilule contraceptive est un média au sens que donne à ce mot la médiologie initiée par Régis Debray. Assurément, en quarante ans, l’Occident s’est mis à conjuguer l’amour sur de nouvelles modalités.

  • 1 Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007.

2La référence que je suggère ici à Denis de Rougemont est non seulement volontaire, mais encore elle exige quelques éclaircissements méthodologiques. C’est dans la continuité de la perspective de L’Amour et l’Occident que je voudrais poser mon regard. En 1939, cet essai, quelque anachronique que paraisse le psychologisme dont il fait preuve, et quand bien même il oublie que les Tristan qu’il analyse sont des lieux de tension, voire d’affrontement entre des univers culturels hétérogènes, ou contradictoires, a le grand mérite d’interroger les textes littéraires en termes anthropologiques. Autrement dit, il dessine, à l’opposé de la pensée structuraliste – qui triomphe au moment de la seconde version du même essai, en 1972 –, l’image de textes qui proposent une lecture, une discrimination des mythes, qui engagent des valeurs collectives, qui font sens dans l’espace public, qui orientent le vivre-ensemble, le politique. Comme y invite l’essai récent de Tzvetan Todorov, La Littérature en péril1, ce travail veut interroger non seulement ce que la littérature dit de son époque, mais encore ce qu’elle fait de son époque. Nous nous demanderons comment la création romanesque saisit les questions de notre temps, comment elle les interprète, et la vision du monde que, dès lors, elle engage.

  • 2 Préface de Jean-François Lyotard à L’Ordre caché de l’art. Essai sur la psychologie de l’imaginatio (...)

3Pourquoi faire dialoguer ces deux romans ? Parce que ce sont deux romans écrits par des femmes, également soucieuses de faire entendre le langage des corps et des désirs. L’une et l’autre définissent l’écriture moins comme le produit d’un travail que comme une nécessité, une impérieuse exigence qui leur advient. L’une et l’autre sont des écrivains de l’image. Si celles de Duras relèvent de ce qui est vu et observé quand celles de Germain renvoient davantage à ce qui est rêvé, les images qui hantent leurs textes sont assurément moins des images qu’on regarde que des images qui nous regardent : elles puisent au ventre des mythes et des fantasmes, elles s’offrent aux jeux de métamorphoses et d’anamorphoses. Ce sont des images poémagogiques au sens où l’entend Anton Ehrenzweig : des images qui se meuvent dans l’« espace laxiste [qui suspend les frontières entre] la réalité extérieure et la réalité intérieure », dans cet espace de communication d’inconscient à conscient où s’opère « la métamorphose du libidinal » en objet d’art2.

4L’univers mental de ces deux femmes se conjugue aussi parce qu’elles portent des imaginaires marqués, voire tourmentés par le même héritage. Celui de la seconde guerre mondiale et des camps, comme celui de Thérèse d’Avila, dont nos deux auteurs se sont nourris, et qui se traduisent par la récurrence des motifs de la nuit, du vide ou de l’ombre interne.

  • 3 J’emploierai ici le mot « fragment » au sens d’écriture éclatée en morceaux, dont la linéarité visi (...)

5Il y a aussi une raison esthétique au choix de ces deux romans : l’un et l’autre se donnent à lire dans une structure fragmentaire3 : de courts chapitres, souvent traversés par des blancs, figurent une réalité éclatée ; l’unité du récit, comme la chronologie de la narration, est d’emblée posée comme problématique.

6À l’évidence, ces romans proposent une manière d’être au monde, d’être un corps, d’inscrire ce corps dans un espace, de lui faire rencontrer le corps de l’autre, d’exister dans l’histoire. C’est que le roman construit un ensemble de représentations comme le font les sciences humaines, et il n’est pas plus neutre politiquement que ne le sont les sciences humaines. En effet, quand la littérature dit ce qui est, elle suggère toujours aussi ce qui doit ou ce qui devrait être. Elle produit un discours de légitimation. À nous d’opérer sur elle le travail de discrimination.

  • 4 Marguerite Duras, par Marguerite Duras, Jacques Lacan, Maurice Blanchot, Dyonis Mascolo, Xavière Ga (...)

7J’ai proposé de comparer les représentations du désir et du manque dans les deux romans. Ce qui appelle au moins un écho entre le discours du roman et celui de la psychanalyse. En quel sens ? Au sens où l’entend Lacan lorsqu’il écrit à propos du Ravissement : « Marguerite Duras s’avère savoir sans moi ce que j’enseigne4. » La formule mérite qu’on s’y attarde : elle conteste en effet la conception freudienne d’un savoir endopsychique du romancier. Pour Freud, l’écrivain ignore ce qu’il dit ou fait, ignore ce savoir qu’il met en œuvre. Freud affirme que ce savoir ne peut lui être restitué que par le psychanalyste. « Gougaterie ou sottise », commente Lacan dans le même texte. Évitons donc la posture des goujats ou des sots, ce prétendu point de vue de surplomb de la critique littéraire, qui veut croire qu’elle découvre des fantasmes qui seraient à l’œuvre dans une écriture que l’écrivain d’aujourd’hui, pourtant immergé dans le bruit psychanalytique, ne maîtriserait pas.

  • 5 Pierre Bayard, Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?, Paris, Minuit, 2004.

8Mais il faut aller plus loin que Lacan, dépasser encore son propos. Il faut dire que Marguerite Duras s’avère aussi savoir ce que lui n’enseigne pas parce qu’il ne le sait pas lui-même. Je voudrais ici m’inscrire dans le sillage de Pierre Bayard et de son ouvrage Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?5. Pour Pierre Bayard, l’œuvre littéraire développe sa propre théorie à l’intérieur d’un système culturel. Elle produit ainsi une vérité qui la dépasse, la transcende et qu’elle offre aux hommes de son temps pour qu’ils vivent de ces modèles existentiels. Ce sont peut-être là des truismes, mais il me semble qu’il convient de les rappeler : l’humain s’invente en se représentant son humanité, il n’est pas identique à lui-même, ni d’une culture à l’autre, ni même à l’intérieur d’une même culture. C’est pourquoi les œuvres littéraires témoignent de ruptures anthropologiques, de crises de représentations.

9Rappeler ces constantes mutations anthropologiques dont rendent compte et que suscitent également les textes littéraires et la psychanalyse peut aussi être utile pour déjouer la conception d’un progressisme naïf qui voudrait que les outils ou les théories psychanalytiques deviennent de plus en plus pertinents, comme progresse notre connaissance des phénomènes physiques par exemple. Ainsi Lacan comprendrait mieux L’Œdipe roi de Sophocle que Sophocle lui-même, et que Freud. On nie alors les dieux de la tragédie en leur faisant jouer le rôle du surmoi, ou de l’inconscient pulsionnel. Les dieux de la tragédie sont des dieux et le « connais-toi toi-même » adressé à Œdipe ne concerne en rien quelque inconscient : il lui enjoint de trouver sa place dans le cosmos. Il faut restituer à la tragédie cette croyance en un monde harmonieux pour découvrir que le boiteux n’y a pas de place. Suivons donc Pierre Bayard et prenons au sérieux la métapsychologie proposée par les œuvres sans les considérer comme des étapes dépassées ni comme des savoirs inconscients que le critique seul serait apte à décrypter.

10Une fois admis ce principe, il nous faudra mettre en perspective historique et l’œuvre littéraire et l’œuvre psychanalytique.

11« Reconstruire, dit-elle » : le titre que j’ai donné à cette communication dit d’emblée le sens de mon projet. Il m’apparaît que la conception du désir et du manque, de l’un à l’autre écrivain, se renverse. Au « détruire, dit-elle » de Marguerite Duras répond le « reconstruire » de Sylvie Germain comme au gouffre l’horizon ; au refus du sujet et de l’éthique ou du sujet voué à l’éthique chez Marguerite Duras répond la reconstruction du sujet dans une éthique romanesque de l’espérance chez Sylvie Germain. De l’une à l’autre, c’est le rapport au tragique qui s’est radicalement renouvelé.

12Le désir se fonde sur le manque, s’initie de la quête de ce qui est perdu. Dans l’un et l’autre roman, le motif de l’énigme originelle dessine ce rapport fondateur au manque. Mais le roman de Sylvie Germain s’attache à défaire la fascination pour le manque que celui de Marguerite Duras met en scène. L’énigme de la naissance de Magnus, le mystère de son nom d’origine, qui occupent le romancier et son lecteur sur presque l’ensemble du roman, sont abandonnés ensuite avec une rapidité qu’il nous faudra comprendre. En revanche, la question qui occupe d’emblée Le Ravissement : le bal au cours duquel Lol fut abandonnée par son fiancé est-il la cause de la maladie, de la folie de Lol ? Cette question n’est jamais abandonnée.

Le désir et le manque dans Le Ravissement

  • 6 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard (Folio), 1990, p. 12. Désormais  (...)
  • 7 Le fiancé porte le nom de Richardson, le nom du maître du sentimentalisme anglais : pastiche ou par (...)

13L’événement qui lance Le Ravissement, le premier rapporté au passé simple, c’est en effet un bal où se rend Lol avec son fiancé : « Lol venait de quitter définitivement le collège, elle était en vacances à T. Beach lorsque le grand bal de la saison eut lieu au Casino municipal6. » Si le bal est un topos de la littérature amoureuse, comme du conte, ce bal, qui se déroule à « T. Beach », non loin de « S. Thala » ou de « U. Bridge » – noms factices, troués, issus d’une sorte de pidgin anglais anonymisant –, a les couleurs d’un exotisme colonial. Mais surtout, il s’articule au prénom mystérieux, à la fois double et troué, « Lol V. », comme au nom aux connotations juives « Stein ». L’héroïne est marquée du signe du manque, et elle n’est de nulle part : Marguerite Duras a beaucoup joué de cet effet des noms juifs – apatridie imaginaire, altérité fantasmatique articulée dans les imaginaires à la tragédie sans nom. Ainsi, le cliché de comédie bourgeoise ou de roman-photo7 – la trahison amoureuse – se met en scène dans la même atemporalité que le mythe. Et puisqu’il est question de folie, d’une folie qui puise ses racines dans un manque originel, la scène du bal se fait scène originaire.

14À peine le bal est-il nommé que le texte en fait l’objet d’une croyance : « Tatiana ne croit pas au rôle prépondérant de ce fameux bal de T. Beach dans la maladie de Lol V. Stein. » (RL, 12). « Elle croyait que cette crise et Lol ne faisaient qu’un depuis toujours. » (RL, 13). Lol et le bal ou Lol est le bal ? L’énigme de Lol qui semble n’être « pas là », où ? « dans rien » (ibid.) et celle du bal ne font qu’un. Le narrateur, le champion de la Dame Lol, se fait l’aède du bal et des années qui suivirent lorsque, de retour à S. Thala, elle « réchauffe, protège, nourrit » (RL, 46) patiemment le bal dans sa mémoire. Tout le début du roman recense les savoirs, donne à l’énigme de la vie de Lol le statut de légende sacrée : elle devient ce qui doit être rapporté, raconté, au besoin inventé. « On dit », « ce que je sais… », « cela aussi », « je n’ai rien entendu dire… », le texte est traversé par ces invocations récurrentes, comme dans une esthétique d’opéra : « je crois », « je vois », « j’invente ». La séquence qui raconte le bal, à partir du témoignage de Tatiana ne s’ouvre-t-elle pas sur la formule suivante : « Je ne crois plus à rien de ce que dit Tatiana, je ne suis convaincu de rien » (RL, 14) ? Le bal relève de l’inconnaissable, il peut faire l’objet de visions, pas de compréhension, il est une scène sacrée – car est sacré ce qui est séparé, et inaccessible à la raison. L’emploi intransitif du verbe voir, si fréquent dans la syntaxe durassienne en est le signe : « Alors, elles virent :… » (RL, 18). La femme du bal, comme le bal, et comme Lol, ne peuvent faire l’objet que d’une vision hallucinée. Et le récit tourne autour de cet insaisissable objet.

15Le Ravissement renoue avec les délicieuses pulsions de mort qui habitent le mythe lorsqu’il surgit comme parole religieuse dans les sociétés révolutionnées. Lol abolit tout devenir : elle ne vieillit pas ; elle reste « maladivement jeune » (RL, 29). Comment appartiendrait-elle au temps puisque, sans cesse, s’y manifeste l’altérité de l’avenir ? Elle est entrée tout entière dans le mythe, dans le non-temps onirique de la scène du bal où des danseurs valsent sur une scène vide, privée d’orchestre.

16Ce « faux-semblant que raconte Tatiana Karl » ou « ce que j’invente », affirme le narrateur (RL, 14), se donne à lire comme un topos encore une fois, une sorte de « ce fut comme une apparition ». Deux femmes pénètrent dans la salle de bal : « l’orchestre cess[e] de jouer » (RL, 15). Ce sont une mère et une fille qui surgissent, et la mère incarne au superlatif le désir. Anne-Marie Stretter, la mère, a une « grâce abandonnée, ployante d’oiseau mort » (RL, 15). Elle est La Mère et elle est La Mort : le texte la présente comme la vérité du Désir, l’Objet qui suscite immédiatement, et comme irrémédiablement, le fantasme de fusion, et ce, au moment même où elle exclut l’enfant. Car la fascination ressentie par le fiancé de Lol, Michael Richardson, crée autour du nouveau couple tout à coup créé, autour de la danse entre Anne-Marie Stretter et Michael Richardson, le vide. Ils dansent, et le monde autour d’eux n’existe plus, ils dansent et ils néantisent tout ce qui n’est pas leur désir. Ils ne s’aperçoivent même pas que l’orchestre a cessé de jouer, que la salle est vide, qu’ils se préparent encore à valser dans les bras l’un de l’autre. La fille d’Anne-Marie Stretter figure alors l’enfant que la Mère oublie, exclusivement préoccupée qu’elle est de sa propre jouissance. Et c’est à elle, qui disparaît sans même que sa mère s’en aperçoive, que Lol s’identifie, c’est dans cette pauvre ombre qu’elle reconnaît la vérité de son désir. Ce que Lol veut retenir du bal, « c’est l’instant précis de sa fin, quand l’aurore arrive avec une brutalité inouïe et la sépare du couple que formaient Michael Richardson et Anne-Marie Stretter » (RL, 46). Lol ne désire pas le fiancé perdu, elle désire la Mère abandonnante, la Mère occupée à sa jouissance et qui la rejette dans le néant, qui la révèle à la vérité du désir : l’Objet du désir est inatteignable, c’est le manque qui est la vérité du désir.

  • 8 Le mot théorie est à prendre au sens de théorie du roman. C’est dire qu’elle est dans son aboutisse (...)

17Le bal est donc bien une scène originaire, une variation sur la scène primitive, une théorie8 de la scène primitive. Dans son cri de jouissance, la mère orgasmique oublie son enfant, elle le laisse mourir. La Mère est une absolue étrangère parce qu’elle est un corps, que son corps est traversé par une pulsion, une aspiration à jouir qui en fait l’incarnation de la violence mortifère. La fille ne désire pas plus le phallus du Père que le Père Phallus, elle désire le sexe gouffre de la Mère, elle désire être avalée, dévorée par le sexe de la Mère. Elle désire être niée, néantisée en conformité avec le désir sexuel qui n’est pas désir de l’autre. C’est cette négation de son être que Lol fait mimer lorsqu’elle organise la reconstitution de la scène primitive, la prostitution de Tatiana, ou l’exhibitionnisme de ses rencontres sexuelles avec Jacques Hold à l’hôtel des Bois. Lorsqu’elle s’installe en voyeur dans le champ de seigle devant la fenêtre des amants Jacques Hold et Tatiana Karl, c’est afin de « délicieusement ressentir l’éviction souhaitée de sa personne » (RL, 124). Mieux : « les yeux rivés à la fenêtre éclairée, [elle] entend le vide – se nourrir, dévorer ce spectacle inexistant, invisible, la lumière d’une chambre où d’autres sont » (RL, 63). Lol invite à voir ce que Lacan dit dans sa célèbre formule : « il n’y a pas de rapport sexuel ».

18La théorie du roman, c’est que le désir est fait pour se perdre dans le néant de la jouissance. Si Lol a choisi de rejouer son éviction avec ce couple, c’est parce qu’entre ces amants « l’entente ne vient pas d’une connaissance mutuelle mais au contraire du dédain de celle-ci », parce qu’« ils ne s’aiment pas », que « leur union est faite d’insensibilité », que « toute préférence en est bannie » (RL, 60). Parce que leur liaison est sexuelle, hors tout amour, dans le déni de toute singularité, de tout sujet. Pornographique : Tatiana est une « admirable putain » (RL, 117).

19Le Ravissement est un roman qui, explorant la jouissance de la Mère, en vient à nier la possibilité même de tout rapport, de tout lien avec l’autre. Voire de toute altérité. Anne-Marie Stretter est l’incarnation de ce mythe ou de ce fantasme. Pourquoi fascine-t-elle ? Parce que le regard qu’elle promène sur le bal, marqué par une « décoloration presque pénible de la pupille » (RL, 16), est un « non-regard », et que, dans sa folie, Lol qui, à son tour, incarne la vérité révélée par Anne-Marie Stretter a des yeux « d’eau morte et de vase mêlées », en sorte que le narrateur, Jacques Hold, peut dire que dans ce regard « rien ne passe » (RL, 83), que, quand elle porte les yeux sur lui, « une transparence [le] regarde, [le traverse] » (RL, 155). Sa parole même ne s’adresse pas : « pour la première fois, explique Jacques Hold, mon nom prononcé ne nomme pas » (RL, 113). Le texte mime sa néantisation : le « je » du narrateur disparaît quand se réalise le pacte d’exhibition ; il ne se désigne alors à la troisième personne : sa position de sujet est devenue intenable, comme au moment du premier rendez-vous, à Green Town (RL, 129-130, 134).

20Le corps de Lol, « infirme de l’autre » (RL, 51), est sans identité, ou du moins, il relève d’une identité à la nature indécise. Il annule autour de soi toute identité possible. Ainsi le visage de Tatiana livrée à une jouissance inouïe parce que Lol la regarde est recouvert d’un drap, décapité (RL, 134), sa « nudité surexposée la prive […] du moindre sens possible » (RL, 116), le rôle qu’elle joue, offerte au regard de Lol couchée dans le champ de seigle – un regard qui ne voit pas –, n’est pas le sien. Elle figure Anne-Marie Stretter ou Lol, comme Jacques Hold figure aussi bien Michael Richardson que Lol elle-même. Cette interchangeabilité des rôles, encore mimée dans la rencontre amoureuse entre Jacques Hold et Lol, comme les fantasmes d’inceste et d’homosexualité qui parcourent le texte, nie la différence des sexes, comme dans les fantasmes infantiles, comme le voyeurisme et l’exhibitionnisme, nie la différence des êtres.

21C’est donc dans la fusion avec ce couple que Lol pourra enfin réaliser la néantisation d’elle et d’autrui à laquelle elle aspire. Et Jacques Hold le sait :

au moment où mes mains se posent sur Lol le souvenir d’un mort inconnu me revient : Michael Richardson, l’homme de T. Beach, on se mélangera à lui, pêle-mêle tout ça ne va faire qu’un, on ne va plus reconnaître qui de qui, ni avant, ni après, ni pendant, on va se perdre de vue, de nom… (RL, 113)

Tatiana est pour Lol une sœur ou une mère à laquelle elle fut liée de manière quasiment incestuelle. Quand Jacques Hold, pour la première fois, exhibe leur liaison à l’hôtel des Bois, Tatiana est maternelle, il l’appelle « ma sœur » (RL, 122-123). Le texte de Duras construit bien, comme Pierre Bayard l’affirme, une théorie : la théorie du Ravissement, c’est que la vérité du désir est incestuelle : la sexualité est le lieu de l’abolition de la loi, et avec l’abolition de la loi, celle du sujet.

  • 9 On peut à ce lieu évoquer le rêve de Lol d’un « mot-absence, d’un mot-trou, creusé en son centre d’ (...)
  • 10 Denis Vasse, Le poids du réel, la souffrance, Paris, Seuil, 2008, p. 114.

22Dans Le Ravissement, la vérité du désir archaïque se substitue à toute expérience amoureuse possible. L’identification imaginaire à l’objet, l’enfouissement rêvé dans l’objet, ces fantasmes archaïques, proclamés comme vérités absolues du désir et de l’être, s’inscrivent en déni de la loi qui structure l’homme. L’homme – le parlêtre, dirait Lacan – ne trouve en effet sa source que dans l’interdit de l’inceste. Le discours durassien est une invitation à transgresser cet interdit qui ferait obstacle à la découverte de la vérité du désir. Or c’est la loi qu’instaure l’ordre du langage9 qui permet de devenir sujet de désir, de parler à l’autre sans le consommer. « Que le sujet parle, voilà ce qui le sépare toujours déjà de lui-même, de son image, de son moi. » Telle est la « fonction créatrice de la parole : elle déloge l’homme de sa propre image et l’autorise à la rencontre en le destituant de lui-même »10. Elle l’invite à l’ex-sistence : au désir de ce qui se tient hors de soi. Le Ravissement invite à récuser, comme Lol, l’accès au Symbolique qui articule le désir à la Loi, à lui préférer l’Imaginaire, la Mère Toute-Puissante. C’est un Absolu que cette figure archaïque, celui de la Mort qui, dans le texte, prend le nom de « Dieu ». Lol, avant qu’elle puisse rejouer la scène de « l’anéantissement […] de sa propre personne » (RL, 50), « n’est encore ni Dieu ni personne » (RL, 49). Mais la formule qui annonce la résurrection à venir de ce que nous sommes convenus d’appeler « scène primitive » dit ceci : « puis un jour ce corps infirme remue dans le ventre de Dieu » (RL, 51). Se fondre en un Dieu seul : l’absolu du néant. Le discours tenu par ce roman est un discours nihiliste.

Le désir et le manque dans Magnus

23Le propos de Sylvie Germain est radicalement autre, comme inversé. À la fascination pour l’origine – pour la mère archaïque – répond le désir de l’autre. Aux délices de la culpabilité incestueuse ou homosexuelle, à la jubilation mortifère, répond la joie de l’espérance. À la jouissance solitaire du féminin superlatif qui repose sur l’exclusion de l’autre répond la conscience tragique. La vérité humaine que proposent les romans germaniens ne se trouve pas dans l’origine, mais dans le désir ouvert sur le multiple du devenir.

  • 11 Voir à ce propos mon article, « Le complexe d’Isaac », in Sylvie Germain. Éclats d’enfance, Évelyne (...)
  • 12 C’est en ces termes que Marc-Alain Ouaknin interprète le commandement : « Tu honoreras ton père et (...)

24Que signifie dans l’univers germanien la quête des origines ? Le motif qui ouvre le roman Magnus n’est pas inconnu des lecteurs de Sylvie Germain. Qu’est-ce d’autre en effet que le diptyque du Livre des Nuits et de Nuit-d’Ambre qu’une rêverie généalogique, une remontée vers les origines du cri inaugural qui, par delà la mère qui le profère dans le prologue du Livre des Nuits, retentit de génération en génération ? La quête de Charles-Victor, une quête de réparation, est prise en charge par la narration et remonte jusqu’au crime originel, celui qu’il répète, celui dont il veut lever la malédiction11. Le travail rétrospectif du récit a deux fonctions : celle de mise en ordre de la filiation, qui permet de remettre les ancêtres à leur juste place12 ; celle de remontée indéfinie vers les origines, qui découvre la dimension tragique de l’histoire, et rappelle que toute naissance est un cri, qu’exister, c’est avoir le besoin de l’autre, appeler l’Autre.

25Or Magnus est sans doute, de tous les personnages germaniens, celui qui, par excellence, a vocation à retrouver ses origines. Le récit, fragmentaire, mime la quête du passé de Franz-Georg, privé de la mémoire de ses quatre premières années. Il s’ouvre sur le « fragment 2 ». Le lecteur découvre en même temps que le personnage que sa mère a disparu dans le bombardement de Hambourg, que ses quatre premières années lui ont été volées par l’Histoire, et qu’elles ont été recouvertes par le mensonge de ses parents adoptifs, les Dunkeltal. On sait que Franz-Georg retrouve la mémoire de ce bombardement (le « fragment 1 » qui l’évoque est enchâssé entre les fragments 11 et 12). Le lecteur attend alors que se poursuive la quête des origines, et celle de son nom véritable. Franz-Georg qui s’était en effet rebaptisé Adam, après la conscience qu’il a eue du passé nazi de ses parents adoptifs, choisit alors celui de Magnus, le nom de son ours en peluche, seul rescapé de sa petite enfance. Pourtant, lorsque ses amis, entendant parler islandais dans un restaurant, reconnaissent la langue qu’il parlait lors du délire à Comala qui a ranimé la mémoire du bombardement, Magnus ne manifeste aucun intérêt pour cette piste. Elle lui permettrait pourtant de retrouver non seulement son origine, mais encore sa famille. Tout occupé qu’il est de l’amour de May, il « ne veut plus […] que vivre dans le présent » (M, 121, « fragment 14 »).

26Mais la quête de soi-même pourrait bien reprendre : après la mort de May, et celle de Peggy, lorsque Magnus « établit sa solitude » dans un « lieu clepsydre où laisser passer le Temps » (M, 232), la scène d’hallucination qui a permis à Magnus de faire resurgir la mémoire du bombardement se renouvelle d’une certaine manière dans la grange du Morvan. Magnus alors ne se souvient plus du nom qu’il s’est donné, et il se met en quête de ce nom (« fragment 27 »). Pour cela, il doit faire taire tous les noms « vermineux » du mensonge et de l’horreur allemande. Il se fait chamane, frappant le sol de son bâton, jusqu’à ce que « se lèvent les noms familiers ». C’est son corps alors, arpentant le sol de la grange qui devient tambour chamanique, jusqu’à l’épuisement, jusqu’à la chute qui « casse » sa pensée, « et son nom surgit brutalement ». Mais le « Magnus » qui lui revient en esprit, et qu’il tente d’écrire se dérobe, car « son doigt n’écrit pas les lettres de “Magnus”, mais celles d’un autre nom qui lui est totalement étranger ». Au matin, en se relevant du sommeil, « ses mains effacent le nom qu’il avait écrit au point du jour dans la poussière, sous la dictée de la fatigue, dans la coulée d’une lactation de lumière » (M, 251). Il n’en reste que le L.

  • 13 Sur le motif du nom, voir mon article « Échos du silence », in Sylvie Germain et son œuvre, Actes d (...)
  • 14 Frère Jean le rappelle : il porte le nom de l’Ange du Verbe (M, 255). Il est un éleveur d’abeilles. (...)
  • 15 Voir mon article « Échos du silence ».

27Or c’est au matin de cette étrange nuit que frère Jean surgit et qu’il suggère que le nom qu’on a reçu à la naissance n’est pas forcément le bon13. Et après qu’il aura fait à Magnus le don de l’Esprit14, il ne sera plus jamais question de reconstituer ce nom. Au lecteur de rêver, s’il le veut, que ce L pourrait bien être celui d’Élie puisqu’il a lu dans la scène du don de l’Esprit une variation sur Le Livre des Rois15.

Le vent qui se glisse par l’ouverture [de la grange] a achevé d’effacer le nom qu’il avait écrit dans la poussière. Cela n’a plus d’importance, ce nom s’est écrit sur la peau de son cœur. […] Il ne fuit plus, il part au-devant de son nom qui toujours le précède. (M, 273-274)

[Et l’ourson Magnus est livré] aux eaux du Trinquelin, petit torrent qui coule au pied de l’abbaye. (M, 274)

28Magnus a définitivement, comme l’y appelle le premier commandement biblique (Gn, 2, 24), « quitté son père et sa mère », ou « laissé les morts enterrer les morts » (Lc, 9, 60), ce qui est, nous l’avons déjà suggéré, la vraie manière d’« honorer son père et sa mère » (Ex, 20, 12), de leur restituer leur juste place dans l’histoire et dans la filiation. À la fascination pour les origines, au culte mortifère, à la sacralisation de la mémoire, aux injonctions masquées de manière perverse sous l’intitulé « devoir de mémoire », le roman répond par l’éloge du devenir. Le secret de famille, s’il doit être découvert, n’est pas le but ultime de la quête, il n’est qu’une étape, à dépasser. Ainsi le roman dialogue avec les valeurs et les obsessions de son temps. À la volonté de tout dire du passé, au mythe de la transparence, au refus de l’intime, il répond par la célébration de l’opacité.

29Rappelons-nous : quand Peggy et Magnus trouvent l’amour,

chacun porte son poids de temps dans la discrétion ; rien n’est renié ni effacé, mais ils savent qu’il est vain de vouloir tout raconter, qu’on ne peut pas partager avec un autre, aussi intime soit-il, ce que l’on a vécu sans lui, qu’il s’agisse d’un amour ou d’une haine. Ce qu’ils partagent, c’est le présent, et leurs passés respectifs se décantent en silence à l’ombre radieuse de ce présent. (M, 202)

Les vivants aussi recèlent dans un recoin de leur mémoire des reliquaires d’amours, de rancunes, de joies et de douleurs plus ou moins révolues. (M, 203)

Pourquoi ouvrir ces reliquaires ?

30Mais le roman ne propose pas une abolition des amours passées au nom des nouvelles amours qui se présentent. Le « fragment 22 » d’où sont extraits ces passages s’ouvre ainsi : « La première fois qu’ils se sont trouvés nus l’un face à l’autre, Magnus a senti le sol se dérober sous ses pieds. » (M, 199). L’émotion qui le paralyse l’amène une nouvelle fois à vivre une expérience chamanique :

Ce cœur qui battait sous sa paume, qui sonnait dans son sang, n’était plus seulement celui de Peggy, c’était un palimpseste sonore – le cœur de May y lançait de confus échos, envoyait un appel, un rappel. (M, 200)

[Et quand viennent les larmes,] le cœur palimpseste [révèle] d’autres sonorités encore, plus assourdies que les précédentes ; elles se [déploient] en ondes ténues, à peine perceptibles, comme si elles remontaient de loin, de l’amont de son âge. D’avant même sa naissance, peut-être, du temps où son corps se formait lentement dans la nuit liquide du corps de sa mère. (M, 201)

31L’expérience amoureuse ne débouche pas, comme dans Le Ravissement, sur le manque radical de l’Autre, un Autre absolu et tout-puissant, autre figure du même, du Moi idéalisé, ou d’un Dieu Tout-Puissant. Il oublie le palindrome solipsiste de Lol : il préfère le palimpseste. Il s’ouvre sur la rencontre d’un autre, d’un sujet unique qui cependant donne accès à la multiplicité de tous les autres. De même que l’écho de son nom retrouvé dans la nuit de la grange appelait de multiples autres noms (au fragment appelé « litanie » où sont invoqués les noms de tous ceux que Magnus a aimés, Lothar et Hannelore, Else et Erika, Peggy Bell, Mary et Terence, Terence et Scott, et la mère brûlée dans le bombardement…), de même, l’amour de Peggy se conjugue à une humanité plus vaste.

32Telle est la théorie proposée par le roman Magnus : chacun de ces spécimens d’humanité que nous sommes a vocation à devenir, à la manière du ventre de Peggy, ou de la niche cambriolée qui abritait la statue de la Vierge, une caisse de résonance pour le surgissement de l’ange de l’Esprit, de ce « souffle […] doux et pénétrant comme le son d’un hautbois » (M, 267) qui naît de la rencontre. Au fantasme d’un Dieu-Mère-Moi tout-puissant que Le Ravissement présentait comme la vérité du désir, Magnus oppose la célébration de l’Esprit, du Paraclet que frère Jean offre à cet avatar d’Élie qu’est Magnus. Il lui offre en effet un secret au « goût de vent » (M, 255), un souffle-caresse, un « rapt charnel et mental », celui-là même de « la vie […] qui […] étreint du dedans » (M, 267). Ainsi, chaque rencontre donne corps, et ouvre sur le don de vie qui est, selon les termes de frère Jean, « don de Dieu » (M, 255).

33C’est un Magnus blessé, un corps de souffrance, boiteux depuis l’agression qui a coûté la vie à Peggy, un Magnus qui a « fait [son] plein de vide » (M, 254) qui peut être appelé à ressentir le don de Dieu. L’expérience de la souffrance, du remords – car il se sait responsable de la mort de Peggy –, l’expérience de la dépossession, de ce qu’il aime, de ce qu’il a été, l’ouvre au réel, au désir qui se construit sur le renoncement à la toute-puissance. C’est parce qu’il a accepté sa pesanteur et sa disgrâce qu’il peut s’offrir à la grâce. L’Histoire est tragique, mais l’Espérance fait de l’aventure d’exister – ex-sister : se tenir hors des mirages du Moi pour s’ouvrir à l’altérité – un moyen de résister à la complaisance au tragique, de refuser de se complaire dans le désespoir.

  • 16 Voir à ce propos mon article « Échos du silence », p. 65-75.

34La représentation du désir est exactement inversée par rapport à celle du Ravissement. L’homme est un être de désir parce qu’il est désiré : il est l’objet du désir divin, puisque lui a été offerte la vie. L’objet introuvable du désir, figure du néant fascinant a éclaté : l’Un a éclaté, s’est diffracté, disséminé, démultiplié. On comprend bien alors l’esthétique fragmentaire du roman : elle dit la vérité du désir, offert à l’altérité, et au devenir. C’est pourquoi tant de voix diverses s’y croisent, c’est pourquoi le texte est cousu de citations, qui sont reprises, réinsérées dans le corps du texte pour construire un palimpseste. Sylvie Germain fait chanter les anges de la rencontre quand Marguerite Duras dessinait des êtres voués à la tragédie de la radicale solitude, à la fascination pour le gouffre, le vide, qu’elle posait comme le véritable objet du désir. Sylvie Germain fait de l’homme un être voué à lutter contre le tragique, à s’appuyer au tragique pour s’y opposer : elle écrit des romans de la réparation, de la reconstruction16.

  • 17 Jacques Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », Marguerite Dura (...)

35Que conclure de cette comparaison des deux romans ? Aux « noces taciturnes de la vie vide avec l’objet indescriptible »17 s’oppose la célébration du devenir, l’Espérance qui s’ente sur la souffrance et invite à l’expérience du réel. Au monde désamarré, deshistoricisé de Marguerite Duras, livré à la confusion, à l’amalgame, à l’indifférenciation, s’oppose un monde ancré dans l’histoire, ouvert à la discrimination.

  • 18 Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la terreur, Paris, Flammarion, 1992.
  • 19 Élisabeth Roudinesco, Pourquoi la psychanalyse ?, Paris, Fayard, 1999, p. 146.
  • 20 J’emprunte le début de cette énumération à Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, p. 35.

36On ne saurait se contenter de convoquer la crise de conscience des années 1960, le « sanglot de l’homme blanc » cher à Pascal Bruckner pour comprendre le retentissement de la neutralité structuraliste ou les accents nihilistes qui ont envahi la littérature française après la seconde guerre mondiale. Les ambiguïtés des rapports de séduction entretenus par Marguerite Duras avec certains collaborateurs notoires, la résolution de ces rapports dans le bain sacrificiel de l’épuration pourraient bien éclairer sa vision nihiliste du désir. Il nous faudrait un nouveau Daniel Arasse qui écrirait quelque chose ressemblant à son ouvrage La Guillotine et l’imaginaire de la terreur18 pour traiter cette période. C’est sans doute aussi dans une telle perspective qu’on pourrait mieux comprendre à la fois l’incapacité de souffrir et la pathologie de la normalité qui caractérise le personnage de Lol : elle dit à sa manière ce qu’Élisabeth Roudinesco appelle « l’essence du malaise de la civilisation, laquelle se confronte en permanence aux principes de sa propre destruction »19. L’ordre rigoureux que Lol fait régner dans sa maison, la rationalité à vide qu’elle met en œuvre lorsqu’elle dessine les allées de son jardin « dont aucune ne débouchait sur l’autre » (RL, 35) rappellent – mutatis mutandis – l’univers d’Eichmann où tout apparaît cohérent, rationnel, logique, propre, ordonné, mais coupé de toute référence à un ordre symbolique. L’insensibilité de Lol, son soulagement à se trouver « déchargée du soin des enfants » (RL, 35), n’est-ce pas le signe que sa fonction maternelle tourne à vide, niant les objets – les enfants de Lol, qui n’ont pas de nom dans le roman – au nom desquels cet ordre devrait être mis en œuvre ? Le Ravissement met en scène une forme de banalité du mal en même temps qu’une métapsychologie nihiliste. Mieux l’analyser pourrait aussi permettre de mieux comprendre le dialogue que Sylvie Germain et d’autres, tant romanciers qu’essayistes, entretiennent avec les formalismes, nihilismes, solipsismes20 et autres relativismes avec lesquels ils entendent aujourd’hui rompre.

37C’est peut-être aussi que Marguerite Duras est un écrivain postfreudien. Elle appartient au monde d’où le Père, tel le Wotan de Wagner, est une figure abolie, fracassée, broyée par la puissance montante de l’émancipation féminine. Il reste dans son écriture des traces de la Vienne fin-de-siècle, tourmentée par une sensualité honteuse, menacée par l’irruption du désir féminin de jouissance. Marguerite Duras appartient à la galaxie kleinienne, à la découverte d’un modèle préœdipien renvoyant à l’univers angoissant d’une symbiose avec la mère : un monde sauvage, inaccessible à la loi, livré non plus au despotisme paternel mais à la cruauté du chaos maternel.

  • 21 Élisabeth Roudinesco, Pourquoi la psychanalyse ?, p. 49.

38Sylvie Germain appartient à un monde d’après Heinz Kohut, ou d’après Donald Woods Winnicott. Elle s’en prend aux pathologies contemporaines du narcissisme, à notre nouveau malaise dans la civilisation. Après l’effondrement des valeurs modernes, la fragilisation du surmoi, quand le moi est devenu l’objet de tous les investissements, Sylvie Germain est une romancière qui réaffirme le sujet. Dans ce qu’Élisabeth Roudinesco appelle « la société dépressive », qui « ne veut plus entendre parler ni de culpabilité, ni de sens intime, ni de conscience »21, réhabiliter le sujet, c’est rendre à la métapsychologie sa dimension « méta » : au-dessus, au-delà du moi. La transcendance – même si elle se manifeste dans l’horizontalité de l’altérité – est un remède à l’absolu du mythe qu’a réveillé la barbarie de la seconde guerre mondiale. Réaffirmer l’altérité comme une transcendance, c’est-à-dire comme ce qui se donne comme par-delà les limites du connaissable, c’est aussi une manière de restaurer les Lumières menacées par la postmodernité : Kant distinguait les bornes de la connaissance de ses limites, il invitait à renoncer à la toute-puissance d’une volonté d’omniscience. Magnus ne saurait connaître son nom, et le livre ne s’achève pas, il s’ouvre à sa dernière page sur « une histoire qui échappe à tout récit ».

Notes

1 Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2007.

2 Préface de Jean-François Lyotard à L’Ordre caché de l’art. Essai sur la psychologie de l’imagination artistique, d’Anton Ehrenzweig, Paris, Gallimard (Tel), 1974, p. 20-21.

3 J’emploierai ici le mot « fragment » au sens d’écriture éclatée en morceaux, dont la linéarité visible est brisée.

4 Marguerite Duras, par Marguerite Duras, Jacques Lacan, Maurice Blanchot, Dyonis Mascolo, Xavière Gauthier, Pierre Fedida… Paris, Albatros (Ça/Cinéma), 1975, p. 95.

5 Pierre Bayard, Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?, Paris, Minuit, 2004.

6 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard (Folio), 1990, p. 12. Désormais : RL.

7 Le fiancé porte le nom de Richardson, le nom du maître du sentimentalisme anglais : pastiche ou parodie ?

8 Le mot théorie est à prendre au sens de théorie du roman. C’est dire qu’elle est dans son aboutissement, elle est construite par le texte et par le lecteur : elle ne précède aucunement une écriture qui aurait vocation à l’illustrer.

9 On peut à ce lieu évoquer le rêve de Lol d’un « mot-absence, d’un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés (RL, 48) » : le langage idéal selon Lol ne se tend pas vers l’objet, il a vocation à abolir toute tentative de dire. C’est l’effet produit par la phrase de Lol : elle était « nue sous ses cheveux noirs » : « Le vide est statue. Le socle est là : la phrase. Le vide est Tatiana nue sous ses cheveux noirs, le fait. Il se transforme, se prodigue, le fait ne contient plus le fait. » (RL, 116). Les mots ne reconnaissent pas les choses et les êtres : ils les détruisent.

10 Denis Vasse, Le poids du réel, la souffrance, Paris, Seuil, 2008, p. 114.

11 Voir à ce propos mon article, « Le complexe d’Isaac », in Sylvie Germain. Éclats d’enfance, Évelyne Thoizet (éd.), Cahiers Robinson, nº 20, 2006, p. 33-44.

12 C’est en ces termes que Marc-Alain Ouaknin interprète le commandement : « Tu honoreras ton père et ta mère. »

13 Sur le motif du nom, voir mon article « Échos du silence », in Sylvie Germain et son œuvre, Actes du colloque de l’université de Haïfa, 20-21 mars 2006, Jacqueline Michel et Isabelle Dotan (éd.), Bucarest, EST Samuel Tastet Éditeur, 2006, p. 65-75.

14 Frère Jean le rappelle : il porte le nom de l’Ange du Verbe (M, 255). Il est un éleveur d’abeilles. Or, la racine du mot abeilles, c’est, en hébreu, dbr, soit la parole. Pline raconte que des abeilles se sont posées sur la bouche de Platon enfant : pour les Grecs, elles sont le symbole de l’âme. Saint Ambroise les identifie comme christiques : elles sont supposées vivre trois mois, comme il y a trois jours entre la mort et la résurrection de Jésus. Leurs attributs disent le sens de la Passion : dard de la souffrance, miel de la résurrection. Frère Jean, qui vient assaillir Magnus dans sa retraite du Morvan, est porteur du souffle de l’Esprit et du message christique. Or, il déclare à Magnus qu’il a besoin de lui pour réussir à sentir ce que « tout seul », il ne peut pas sentir (M, 256). L’« éleveur d’abeilles et de mots » ne peut faire l’expérience de l’Esprit seul : L’Esprit est un entre-deux.

15 Voir mon article « Échos du silence ».

16 Voir à ce propos mon article « Échos du silence », p. 65-75.

17 Jacques Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein », Marguerite Duras, p. 99.

18 Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la terreur, Paris, Flammarion, 1992.

19 Élisabeth Roudinesco, Pourquoi la psychanalyse ?, Paris, Fayard, 1999, p. 146.

20 J’emprunte le début de cette énumération à Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, p. 35.

21 Élisabeth Roudinesco, Pourquoi la psychanalyse ?, p. 49.

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© Presses universitaires de Caen, 2008

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