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L'univers de Sylvie Germain

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Alain Goulet

L'univers romanesque

Des éclats de miroir au miroir du livre

Évelyne Thoizet

Texte intégral

1La métaphore du miroir est couramment utilisée pour définir la vocation réaliste du roman : on connaît la célèbre interpellation du lecteur par le narrateur stendhalien dans Le Rouge et le Noir :

  • 1 Stendhal, Le Rouge et le Noir, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, II, chapitre 19, p. 361.

Eh, Monsieur, un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt, il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme qui porte ce miroir dans sa hotte sera par vous accusé d’être immoral ! Son miroir montre la fange, et vous accusez le miroir1 !

  • 2 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, Paris, Les Belles Lettres (Histoire) (...)

Cependant, le roman-miroir renvoie au lecteur une image du monde différente de celle que lui fournit la vision directe : il s’agit d’une vision réfractée par un ou plusieurs regards dont la métaphore du miroir explicite le fonctionnement ; car le miroir est, dès l’Antiquité, un « instrument d’observation astronomique qui permet à l’homme de voir indirectement ce qui ne peut être observé directement »2. À cette fonction scientifique du miroir s’ajoute, selon Sénèque, un autre usage du miroir, qui est aussi de l’ordre de la connaissance, mais de la connaissance de soi : en voyant son image, l’homme voit qui il est et ce qu’il doit être. Les romans de Sylvie Germain sont-ils des miroirs qui se promènent sur la grande route ? Quelles images du monde ou de nous-mêmes nous renvoient-ils ? Des simulacres ou des vérités ? Sont-ils des motifs disséminés dans l’œuvre ou forment-ils des dispositifs organisés ? Pour répondre à ces questions, je propose de confronter les différentes fonctions du miroir qu’a dégagées Einar Már Jónsson dans Le Miroir, naissance d’un genre littéraire avec le traitement original qu’en fait Sylvie Germain dans ses romans et essais : à partir des miroirs, dispersés ou disposés dans l’œuvre, qui sont tantôt des instruments de vision indirecte, tantôt des moyens de se connaître soi-même, il s’agit de s’interroger sur la possible synthèse de ces fonctions dans le livre lui-même et sur les enjeux de tels dispositifs.

Les reflets dispersés dans les éclats de miroir

  • 3 « Une source transparente, une pierre polie renvoie (sic) à chacun son image. » Sénèque, Questions (...)

2Il est quasiment impossible de recenser tous les miroirs qui sont dispersés dans l’œuvre de Sylvie Germain, tant ils sont divers et multiformes : car ils ne sont pas seulement des objets de toilette ou de décoration ; ils sont aussi disséminés dans la nature qui met à la disposition des hommes la lune, la surface des eaux3 ou la pupille de l’œil, susceptibles de renvoyer des reflets du monde.

  • 4 Ibid., p. 48. « Tout d’abord, comme nos yeux, trop faibles pour regarder le soleil en face, auraien (...)

3Ces miroirs semblent remplir les deux fonctions que Sénèque a dégagées dans Questions naturelles : ils servent à voir les choses invisibles indirectement et à se connaître soi-même4. D’abord, en effet, ils permettent de percevoir indirectement un objet qui ne peut être vu directement : dans la deuxième sanguine de L’Enfant Méduse, la lumière se réfléchit sur diverses surfaces disséminées dans la chambre de Lucie, « jette un éclat soyeux dans un miroir, sur un ongle, une lèvre, une mèche de cheveux » sans parvenir à « dessiller les yeux des hommes » (EM, 89) qui semblent condamnés à une vision indirecte et floue, voire à un aveuglement quasi total. Le dispositif de « la chambre enclose dans le miroir » (EM, 173) est plus complexe encore : le miroir apparaît bien d’abord comme un instrument de vision indirecte, permettant de percevoir la totalité des objets composant la chambre de Ferdinand :

Le bouquet se réfléchit dans le miroir mural accroché au-dessus de la commode. Toute la chambre se reflète dans cette haute glace au cadre de bois doré sculpté de figures végétales. Le miroir est légèrement incliné par rapport au mur ; la chambre y bascule un peu. Le tain du miroir est par endroits piqueté de fines taches brunes. (EM, 174)

  • 5 Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard (Conférenc (...)

4Ce dispositif permet-il de construire un sens qui aurait échappé à une vision directe ? Or la description s’égare sur l’objet-miroir, fournit une image penchée de la chambre en équilibre fragile, illusoirement immobile. Ce tableau baroque, complété par l’araignée, la pendulette et le goutte-à-goutte, rappelle au lecteur mélancolique le caractère éphémère des choses et des êtres. Dans la suite de la description, l’énumération du mobilier de la chambre retarde la découverte de « l’homme allongé sur le lit », lui-même presque entièrement masqué par le « bouquet qui trône au centre du miroir » (EM, 174). Se trouvent ainsi intervertis le premier plan et l’arrière-plan : le beau jeune homme dont le miroir renvoyait une image de demi-dieu n’est plus qu’un « reflet périssable »5 au milieu d’objets qui sont devenus essentiels. Si Ferdinand, plongé dans un coma profond, ne peut tirer aucune leçon de cette inversion, le lecteur découvre, par la vision indirecte dans le miroir, une nouvelle distribution du sens qui reste cependant énigmatique : s’agit-il d’un memento mori mélancolique ou bien d’un hymne à la toute-puissance de la vie ?

5De plus, la connaissance que procure cette vision indirecte est-elle vraie ou fausse ? Le reflet indirect est-il plus vrai que l’image directe ? Cette image dans le miroir fournit souvent un simulacre de connaissance dans les romans de Sylvie Germain : Déborah, la grand-mère de Tobie, croit revivre l’Exode en partant pour l’Amérique mais à l’arrivée, « la belle montagne aux flancs chatoyants comme des miroirs » (TM, 56) renvoie au peuple mythique des émigrants son reflet dégradé de troupeau prosaïque et animal, « encadré, étiqueté et rembarqué ». Où est la vraie image ? Le lecteur se perd dans le jeu des reflets.

  • 6 Sénèque, Questions naturelles, p. 48.
  • 7 Ibid., p. 49 sq.

6La deuxième fonction du miroir est tout aussi problématique ; selon Sénèque, « les miroirs ont été inventés pour que l’homme se connût lui-même »6. Or, le premier personnage de Sylvie Germain, Victor-Flandrin, ne peut se refléter dans les miroirs qui s’opacifient quand il veut s’y regarder (LN, 81). Dans L’Enfant Méduse, le miroir en tant qu’objet de toilette est traité de manière cruellement ironique : c’est la mère, aveuglée par ses propres songes, qui engage sa fille à se regarder dans le miroir pour se connaître elle-même et s’embellir : « Observe-toi un peu dans une glace, il y a de quoi faire peur, tu es maigre, à croire que tu as été réduite par quelque Jivaro, mais avec ça tu roules de gros yeux de cyclope ! » (EM, 135). Le miroir devient ainsi, par un retournement de sa fonction initiale déjà dénoncé par Sénèque7, l’instrument de la perte de soi-même et de l’avilissement moral : Lucie, qui passe beaucoup de temps à affûter son regard dans les miroirs, finit par se perdre dans le jeu des reflets comme si la vision indirecte se retournait contre celle qui en était le sujet :

Et à force de se fixer ainsi dans le miroir en multipliant et travestissant sans fin son regard, elle se dessaisissait en fait d’elle-même, elle oubliait sa haine, sa douleur, pour jouir à son insu de ce secret qui l’obsédait. Finalement elle se regardait avec les yeux de son frère, – avec les yeux de son frère nocturne. Et, sans oser le reconnaître, elle éprouvait un plaisir trouble, une joie honteuse à se voir ainsi démultipliée, travestie en personnages fabuleux, héroïques, à se contempler en petite reine d’une secrète nuit de crimes et de débauche. (EM, 199)

  • 8 « Le pire, dans ce grotesque jeu de réduction et de ternissement d’images des uns et des autres, de (...)

7Lucie atteint ce que Sylvie Germain appelle « le degré zéro de la mise en miroir » (ES, 23)8. Loin de fournir le moyen d’un embellissement moral, le miroir avilit ou rend fou celui qui s’y regarde : Valentine perd son image dans les miroirs à la mort d’Anna : elle se met à barbouiller de rouge le reflet de sa propre bouche : « Son visage l’avait quittée, il s’était détaché d’elle et flottait dans les glaces, sur les vitres. » (TM, 90). Au lieu de se reconnaître, elle perd son visage, son esprit, en devenant une espèce de marionnette désarticulée. N’est-ce pas aussi parce que Ferdinand est le « miroir vivant » (EM, 242) de son père Victor Morrogues qu’il perd son âme, comme si le dispositif catoptrique qui fait du fils le reflet du père adoré réduisait finalement le fils à un simulacre ?

  • 9 Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir…, p. 35.

8La multiplication de ces miroirs dans l’œuvre de Sylvie Germain permet sans doute de réfléchir au statut de l’œuvre d’art comme reproduction du réel ; le roman fournit son lot de simulacres comme la photographie ou la peinture : les œuvres de Jiří Kolář donnent, à Ludvík venu les regarder dans la Maison de la Cloche de pierre, l’exemple d’une synthèse artistique de « ces jeux de miroirs déformants », de « ces fines lacérations de la peau du visible » (ES, 42). Quand Ludvík aperçoit son propre reflet dans une œuvre de Kolář figurant un portrait de Baudelaire, « découpé sur fond réfléchissant », il se sent « un peu dépossédé de lui-même » (ES, 43). Dans une étude consacrée au grand poète des miroirs qu’est Baudelaire, Starobinski montre d’ailleurs que « le Je-miroir figure un aspect extrême de la mélancolie : il ne s’appartient pas ; il est pure dépossession »9.

  • 10 Saint Paul, Première Épître aux Corinthiens, 13, 12, in Bible, Nouveau Testament, Louis Segond (tra (...)
  • 11 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, p. 70.

9Ludvík, Valentine, Ferdinand et Lucie perdent à des degrés divers leur conscience, leur esprit, voire leur âme dans les miroirs. Cette vision très pessimiste du miroir rejoint la pensée de saint Paul ; dans le célèbre chapitre 13 de la Première Épître aux Corinthiens consacré à l’agapè, saint Paul montre que le miroir ne peut renvoyer qu’une image fausse et mensongère de l’invisible ; il distingue en effet la vision indirecte de Dieu de sa vision face à face, la première ne fournissant qu’une connaissance défectueuse10 des choses, qui reflète notre condition d’ici-bas. Jónsson insiste sur l’ambiguïté de cette attitude à l’égard du miroir : « en tant qu’instrument de vision indirecte, le miroir permet de voir quelque chose de caché ou d’invisible – mais au moyen d’une illusion : l’image reflétée est donc à la fois très claire et mensongère11. »

10Qu’il soit instrument d’une vision indirecte ou instrument de la connaissance de soi, le miroir ne renvoie que les simulacres d’un monde divin désormais invisible à l’homme. Au lieu d’envisager séparément ces deux fonctions du miroir, il s’agit maintenant de les combiner comme le font les philosophes néoplatoniciens et les premiers penseurs chrétiens.

La dispersion des reflets dans le trou noir du miroir

11Dans les romans de Sylvie Germain, le miroir a presque toujours un premier effet de dispersion : dispersion du monde en de multiples reflets, dispersion de l’âme du personnage en divers éclats jusqu’à la perte de soi, l’effacement, la disparition. C’est ce risque que court Lucie en faisant de son regard le miroir de son frère assassin :

Les mots n’ont plus lieu d’être. Le regard seul est en jeu, – un regard fou échangé en miroir. Le ciel, la terre entière, la lumière de ce radieux matin d’été, tout a éclaté sous la violence de ce regard immense et fixe qui embrase et vitrifie tout ce sur quoi il se pose, et qui plus encore dévore qui le voit. (EM, 116)

La métaphore du miroir-trou noir relie la quête de Lucie à celle de Lou-Fé, son frère jumeau ; les deux personnages poursuivent le même but mais par des chemins inverses. C’est d’ailleurs à Lou-Fé que pense Lucie en contemplant la glace où se mirait Ferdinand.

Ce grand miroir drapé était, comme l’ogre blond dont il avait longtemps reflété la beauté, pareil à ces trous noirs du ciel dont lui avait parlé Lou-Fé ; trou, gueule béante où tout était happé, avalé, dissous. […] Le trou noir avait dévoré l’ensemble du visible. (EM, 254)

  • 12 Ibid., p. 91.
  • 13 Ibid., p. 90.
  • 14 Ibid.
  • 15 Dans Céphalophores, un petit céphalophore suit le même parcours : il « avait brandi un monstrueux m (...)
  • 16 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, p. 93.
  • 17 Le « palais des glaces » des néoplatoniciens remplace le « théâtre d’ombres » de la philosophie pla (...)
  • 18 Il s’agit des Baladins dans Chanson des mal-aimants, ou bien des falaises de verre qui « accueillen (...)

Au bout de la ligne de dispersion que sa conscience a suivie, Lucie semble avoir perdu son âme. Ce parcours de Lucie ressemble, dans sa première étape tout au moins, à la conception du monde des néoplatoniciens qui a fondé la philosophie des premiers chrétiens : Jónsson montre en effet que pour les néoplatoniciens, le miroir devient le symbole de notre condition d’ici-bas, nous sommes les reflets de reflets12. Pour résumer la pensée de Plotin qui fonde le néoplatonisme, la réalité créée à partir de l’Un rayonne jusqu’au néant de la matière, et au cours de ce processus de rayonnement s’échelonnent tous les niveaux possibles de la réalité. En se reflétant dans le monde, l’Âme unique se fractionne en âmes individuelles qui se réfléchissent à leur tour en créant la conscience et la mémoire et ainsi de suite jusqu’à la dispersion totale13. Selon Jónsson, « le symbolisme du miroir exprime la dispersion spatio-temporelle du dernier degré de l’émanation sortie de l’Un […] »14. Les personnages de Sylvie Germain donnent de très nombreux exemples de cet éclatement de l’âme en de multiples reflets que sont d’abord la conscience et la mémoire. En se dédoublant dans le miroir, le personnage accède à la conscience de soi mais continue à se disperser jusqu’à l’effacement15, d’où la méfiance pour les miroirs qui sont aussi bénéfiques que dangereux : Plotin n’a-t-il pas montré que l’âme chute à cause des miroirs16 en tombant trop bas, dans la « région de la dissemblance » ? Telle est sans doute une des significations du « palais des glaces »17 : placé au plus bas du parcours du héros18, il met en évidence la dispersion maximale de son être ; Prokop se promène dans « le labyrinthe aux murs ornés de glaces déformantes » (Im, 76) avec ses enfants, juste avant le départ d’Olbram et le don d’un autre miroir sur lequel je reviendrai. Les miroirs du palais des glaces multiplient les reflets déformants jusqu’à la perte totale de soi.

12Mais le miroir ne se contente pas de disperser la conscience spatialement en de multiples reflets délocalisés, il fait éclater aussi l’âme sur l’axe temporel en créant ce qu’on appelle la mémoire : par exemple, Nuit-d’or-Gueule-de-Loup voit, dans le « miroir ardent » de la « pupille béante » de son fils revenu seul de la guerre, les reflets dispersés de ses fils, de leurs compagnons d’infortune mais aussi son propre visage et celui de son père, « Théodore Faustin, avec sa bouche distordue par la blessure du sabre et par un accès de mauvais rire » (LN, 171). Tous les reflets dispersés sur la ligne du temps se retrouvent ainsi dans la pupille de Deux-Frères. Mais cette mémoire retrouvée ne permet pas, dans un premier temps tout au moins, de se retrouver soi-même : elle est synonyme de perte et de dissémination, comme le montre la métaphore récurrente du miroir béant qui s’ouvre, tel un trou, pour tout absorber. Quand Tobie recouvre la mémoire en voyant se dessiner, à la pointe de son ombre, son visage « lorsqu’il était petit enfant », c’est au prix d’un dédoublement de soi qui est annoncé par une mise en miroir du monde :

Ils suivent en silence ce blanc chemin sinuant à ras de ciel, de lumière, à la lisière de l’océan, – cette mince voie du rien. Le soleil a disparu, le ciel déploie toute la gamme du bleu, du plus pâle au plus foncé, la mer se retire toujours plus loin, et une sensation de vide croît à mesure en Tobie. En lui aussi s’opère un grand reflux, le temps glisse à rebours, se creuse, le présent s’effiloche, se parsème de trous luisants ainsi que des bris de miroir, il s’évase à l’instar de la grève qui s’étend immensément à sa droite sous un ciel plus vaste encore, et d’un bleu si dense qu’il s’en fait aveuglant. (TM, 178)

  • 19 Cette frontière devient une barrière infranchissable quand le miroir est voilé : dans Jours de colè (...)
  • 20 Pour Trakl, c’est l’image du puits qui métaphorise le visage, miroir et suaire : « Et tout visage e (...)

Tobie et Raphaël se promènent à la frontière entre deux mondes, sur la ligne de partage du miroir entre la réalité et ce qui s’y reflète : l’isotopie de la lisière donne à voir cette frontière19 entre le monde et l’âme, entre l’objectif et le subjectif, qu’est le plan du miroir. Tobie atteint, dans ce passage, le point maximal de dispersion de soi-même sur l’axe du temps comme s’il se vidait en même temps que le monde. Et l’instrument de cette dispersion est le miroir disséminé dans ce paysage, aux « trous luisants ». Peu importe que le miroir soit un visage, la pupille dilatée d’un œil ou la surface des eaux, il semble qu’il soit dans tous les cas un instrument de dispersion de l’âme, rendu visible par les métaphores de la béance, du creux, du trou ou du puits20.

Le voyage du Retour grâce au miroir : l’agapè descendant et l’Eros ascendant

  • 21 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, p. 130-131.
  • 22 « Le passager continuait à contempler la fenêtre toute brunie de nuit. Ludvík, dont le regard distr (...)

13Mais inversement, le miroir permet aussi à l’âme dispersée d’effectuer le trajet de Retour vers l’unité originelle. Pour que l’âme puisse commencer son Retour, il faut qu’elle sache distinguer l’image vraie du simulacre : « si l’âme ne voit que le miroir ou prend la vision spéculaire pour la réalité, celle-ci n’est qu’une illusion, mais si l’âme, au contraire, sait ce qu’il faut voir dans le miroir, la vision est source d’informations vraies, montrant le chemin du Retour21. » La mère de Lucie ne sait pas ce qu’elle doit chercher dans le miroir, où n’apparaîtront donc qu’illusions et mensonges : « Le reflet de la mère dans le miroir est flou ; ses gestes sont flottants. Elle est encore tout alanguie de songes, sa mémoire est confuse, son tourment présent est tout mêlé d’anciens chagrins. » (EM, 183). Si, en revanche, le personnage ne se laisse pas leurrer par de faux reflets, son voyage de Retour peut s’amorcer. C’est ainsi que l’on peut interpréter les deux passages où Ludvík rencontre son double dans le reflet de la vitre du train ; au début du roman, Ludvík voit le reflet de l’inconnu sans le reconnaître22 ; à la fin, en revanche, le reflet se met à parler et au terme de cette prosopopée, s’amorce peut-être ce retour inespéré à l’âme unique :

Tous ces mots chuchotés qu’il percevait du bout des doigts n’étaient pas des reproches, ils étaient des aveux. Il s’avouait à lui-même, il se reconnaissait simple et pluriel, zone mouvante traversée à la fois par le vide et une multitude de voix, de visages, de gestes et de pas, corps en perpétuelle confluence, chair en sursis pétrie d’échos, de traces et de regards, cœur inachevé dont chaque battement semait dans la rumeur du monde un nouveau point de suspension, un éphémère point de tangence entre soi et les autres, les vivants et les morts. (ES, 180)

  • 23 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, p. 130-131.
  • 24 Ibid., p. 77-78.
  • 25 Ibid., p. 131.
  • 26 Ibid.

14Or selon Jónsson, deux forces entrent en jeu dans le voyage de Retour : pour des philosophes païens comme Plutarque, « l’âme est mue par Eros qui l’attire vers le haut en utilisant la beauté terrestre comme miroir des Idées »23 ; la vision indirecte fournie par le miroir devient « l’instrument qu’utilise Eros pour éveiller la mémoire et initier l’homme à l’idée du Beau vers laquelle il doit ensuite s’élever graduellement »24. En revanche, pour un penseur chrétien comme saint Paul, « l’homme est l’objet de l’amour divin descendant, l’agapè, qui vient vers lui et lui donne la vision spéculaire »25. En ce sens, le miroir symbolise « la situation de l’homme, objet de l’agapè divine », son incapacité à voir Dieu face à face. « Dans la synthèse de ces deux systèmes de pensée, où ces deux forces sont réunies, poursuit Jónsson, le miroir devient théoriquement la frontière où se rencontrent Eros et agapè26. » Ludvík, Prokop et Lucie semblent conduits par une force descendante qui ressemble à l’agapè de saint Paul : tous trois atteignent, à la fin du roman qui est en fait le commencement de leur voyage de Retour, le « point de tangence », cette fragile frontière entre le réel et la fiction matérialisée par une surface plane réfléchissante, vitre, miroir ou tableau.

15En revanche, d’autres personnages, comme Baladine, sont guidés par Eros : c’est dans un miroir qu’elle rencontre Jason, image même de la beauté révélée par l’Amour ; à la frontière entre le réel et le rêve, Jason est un « songe beau et calme transparaissant à fleur de glace, et lent à déchiffrer » (NA, 334). La suite de cette scène de première rencontre confirme la révélation par le miroir de la beauté cachée du monde. Quand Baladine sort sur le balcon dans la lumière du matin, elle ne voit pas son propre reflet dans le miroir de la flaque de pluie mais « la Beauté » :

Il ne s’agissait pas de sa propre beauté, mais d’une beauté autre, venue la visiter, l’éblouir. Beauté que d’être absolument arraché à soi-même, ravi par l’autre, retourné en l’autre. Et ces yeux qui brillaient là dans l’eau, c’était bien davantage que ses seuls yeux à elle, – c’était ses yeux le regardant, lui. (NA, 338)

  • 27 Dans le cas de Tobie, Eros et agapè s’unissent grâce à la double rencontre avec l’ange Raphaël (aga (...)

Comme Psyché, qui a vu Eros face à face sans y être préparée et qui est condamnée à rechercher dans le monde l’image perdue de son époux divin, Baladine se met en quête de Jason, retournant ainsi le mythe de la Toison d’or. Elle amorce ainsi son voyage de Retour vers l’âme qu’elle a une fois entrevue dans le miroir et qu’elle retrouve prise dans une autre glace. Grâce à l’Eros ou à l’agapè, Baladine et Ludvík commencent un parcours similaire vers leur âme unique et divine27.

16La révélation de l’âme dans le miroir prend tous les chemins possibles, même les plus détournés : ce sont les yeux « couleur du ciel » de Nelly qui révèlent à Nuit-d’Ambre-Vent-de-Feu l’ombre la plus sombre, la plus animale et la plus criminelle de son être alors que ces « deux petits morceaux de ciel » (NA, 208) auraient dû faire ressortir son reflet lumineux. Inversement, c’est dans les yeux « devenus miroirs » de Roselyn supplicié, que Nuit-d’Ambre-Vent-de-Feu reconnaît son propre visage, et c’est ce reflet qui lui révèle son âme, alors qu’il se voulait corps obscène et solitaire :

Jusqu’où allait s’enfoncer son image, – jusqu’au cœur, jusqu’à l’âme ? Et soudain, ce mot qui n’avait jamais pris sens pour Nuit-d’Ambre-Vent-de-Feu, surgit en lui avec violence et se mit à prendre vie. À prendre une force terrible. Il sentit son visage basculer tout à fait en Roselyn, sombrer jusqu’en son âme, – son âme d’homme en agonie. (NA, 292)

17Si Lucie se perd dans le miroir du regard qu’elle tend à son bourreau, Nuit-d’Ambre-Vent-de-Feu semble se retrouver paradoxalement dans le miroir des yeux de son ami assassiné.

Le miroir vers le bas ou le haut : le topos de la vieille au miroir

18Deux utilisations du miroir semblent ainsi s’opposer dans le monde de Sylvie Germain : tantôt le miroir est dirigé vers le bas et donne à celui qui s’y reflète la connaissance de sa dimension corporelle et de la dispersion de son âme ; tantôt il est dirigé vers le haut et lui permet de découvrir, par la vision indirecte, l’image de Dieu cachée au fond de chaque homme en le préparant à la vision face à face.

19Le topos de la vieille femme au miroir illustre ces deux manières de tourner le miroir : dans Le Livre des Nuits, même si la vieille chaisière du jardin n’est pas face au miroir, elle renvoie à Benoît-Quentin une image terrifiante de lui-même dans la paume calleuse de sa main :

C’était comme si elle venait lui montrer les lignes de sa propre main à lui dans le miroir déformant et maléfique de la sienne. Dans sa peur il ferma les poings. (LN, 242)

  • 28 Francisco Goya, Hasta la muerte, Paris, Bibliothèque nationale, 1799 (planche nº 55 des Caprices, L (...)

Pourquoi Benoît-Quentin éprouve-t-il une telle terreur sinon parce qu’il a été mis face à sa propre déchéance physique, à son corps périssable ? Tourné vers le bas, le miroir renvoie l’homme à sa condition mortelle et à la dispersion de son âme. Le topos inversé de la belle au miroir subit ainsi le même traitement que dans le célèbre tableau de Goya28.

20Dans Immensités en revanche, ce topos devient une véritable scène romanesque qui prend à contre-pied la signification précédente : Prokop tend à la vieille un bout de miroir récupéré dans une poubelle qu’elle lui demande avec insistance en invoquant Jésus, Marie et le Seigneur :

Elle resta un moment immobile, le visage incliné vers le miroir, rayonnante de joie. Ce n’était pas sa propre image qui l’enchantait ainsi, il y avait même certainement fort longtemps qu’elle n’accordait plus la moindre attention à sa face toute plissée, tavelée et parsemée de poils follets. Elle se regardait sans se voir ; son regard s’enfonçait bien plus profond que dans son simple reflet, ou du moins ailleurs. Et cet ailleurs n’était pas non plus de l’ordre des souvenirs. C’était un ailleurs inscrit là, dans le visible et dans l’instant présent. Un bel ailleurs affleurant le visible et irradiant une joie enfantine. (Im, 108-109)

L’image qui affleure dans le miroir ne provient pas d’un autre monde : c’est bien ici et maintenant qu’elle apparaît comme le confirment les déictiques et surtout, dans la suite de la scène, la buée sur le miroir, signe traditionnel de vie. C’est au cœur de la vie dans ce qu’elle a de plus fragile, mais aussi de plus visible, qu’affleure l’invisible qui va ouvrir les yeux de Prokop sur une autre dimension de son propre corps et partant, de l’humanité :

Et il lui semblait que le reflet se faisait de plus en plus diaphane et qu’au fur et à mesure le visage de la vieille femme lui aussi s’épurait. Non que ce visage perdît ses rides et ses verrues, non qu’il se mît à rajeunir, – c’était toujours un visage de vieillarde insoucieuse de sa misérable apparence, mais il se transfigurait. Une lueur montait en lui, éclairait sa face de l’intérieur. Et la vieille femme devenait transparente. (Im, 109)

  • 29 « Elle regardait le fleuve, le reflet de l’étoile sur les eaux sombres. Et elle avait, cette fois-l (...)
  • 30 Saint Augustin, Confessions, traduction d’Arnaud d’Andilly établie par Odette Barenne, Paris, Galli (...)

Au corps obscène de Prokop le miroir révèle ainsi l’« aura » de cette vieille femme ordinaire, son « cœur à nu », « ce que l’on nomme le corps subtil, censé envelopper chaque corps physique, mais que personne, ou presque, ne perçoit » (Im, 113). Cet objet ordinaire ramassé dans une poubelle devient ainsi un dispositif romanesque qui fait la synthèse du corps et de l’âme, première étape du voyage de Retour. Mais cette vision dans le miroir reste tremblée, floue comme les paysages photographiés par Jonàs (Im, 130) ou bien comme les visions transparentes de la pleurante29. À la manière des premiers théologiens chrétiens que sont Grégoire de Nysse et Augustin, Sylvie Germain considère le miroir comme un instrument capable de se tourner et de recevoir divers reflets du bas et du haut. Si ces reflets restent flous, c’est qu’ils ne sauraient remplacer la vision face à face réservée aux anges : Augustin reconnaît qu’il est incapable de voir Dieu « face à face mais seulement comme dans un miroir et sous des voiles »30.

  • 31 Cette association du miroir et de l’amour rappelle l’histoire de Hostius Quadra rapportée par Sénèq (...)

21Cependant, Sylvie Germain fait de ces orientations du miroir un usage libre et détourné : c’est dans une poubelle que l’on trouve son âme et c’est dans des yeux couleur du ciel que se reflète la bestialité la plus cruelle. Un simple bris de miroir laisse entrevoir à Prokop le chemin du Retour alors qu’un dispositif catoptrique très complexe peut échouer, telle la pièce tapissée de miroirs où évoluent les partouzeurs31 de l’hôtel des Baladins et où la narratrice officie comme servante :

Un léger étourdissement me gagnait tant le regard se trouvait sollicité de toutes parts, et leurré. Il m’arrivait de confondre les corps et leurs reflets innombrables, de m’approcher d’un miroir avec un plateau, prête à le déposer sur un guéridon fantôme. Et il s’agissait au fond de cela : cette oasis de jouissance illimitée n’était qu’un mirage. (CM, 148)

Loin d’être l’instrument d’un Eros ascendant, ce dispositif de miroirs enferme les corps dans une « cage réfléchissante », les entasse « comme des sauriens en caque » (CM, 149), sans toutefois leur révéler le secret qu’ils cherchent peut-être. De plus, ce dispositif s’ouvre sur un autre miroir, secret et sans tain celui-là (CM, 164), par où les deux sœurs « prêtresses de la divine famille de Dionysos » (CM, 169) observent les corps en action, sans en tirer vérité. L’accès à cette petite pièce d’observation, saint des saints du temple de la luxure, ne débouche sur aucun secret, n’ouvre aucune porte vers l’invisible. Les corps subtils restent invisibles et le miroir opacifie sans rien révéler.

22Aux galeries des glaces qui n’offrent que des reflets trompeurs, Sylvie Germain oppose nettement le miroir de l’âme dont la signification chrétienne ne fait guère de doute mais dont les avatars, dans son œuvre, sont aussi multiples qu’étonnants : juste après la scène du labyrinthe des miroirs, ce sont deux miroirs peu ordinaires qu’Olbram offre à sa sœur et à son père :

Nuage et lune seraient dorénavant des miroirs plus fabuleux que ceux du labyrinthe de Petřín ; ils refléteraient la terre entière, ses villes, ses mers et ses forêts, ils réverbéreraient la solitude de Prokop en l’épurant de toute amertume, ils nimberaient l’absence des deux enfants d’un tel halo de songe et de tendresse qu’à travers cette absence transparaîtrait une plus juste présence.

Lune et nuage, – miroirs d’anamorphoses et de métamorphoses. Sources de seconde lumière.

Et tout, alentour, en serait désormais autrement éclairé. (Im, 81)

  • 32 Saint Augustin, Confessions, p. 510.

23À l’instar du nuage et de la lune, miroirs de l’âme universelle qui se reflète dans le monde et révèle la lumière divine originelle, le ciel est le miroir par excellence, celui que Dieu a « étendu sur nos têtes comme une peau »32 selon Augustin, et aussi le Livre.

24C’est à ce dernier avatar du miroir que nous allons nous intéresser maintenant, le miroir du Livre et des Écritures.

Le miroir livre et genre littéraire

  • 33 Voir, par exemple, le dispositif catoptrique formé par le diptyque Le Livre des Nuits et Nuit-d’Amb (...)

25Nous avons vu précédemment que les éclats de miroir dispersés dans l’œuvre formaient souvent des dispositifs complexes se reflétant ou se rappelant l’un l’autre à l’intérieur d’un même roman ou d’un roman à l’autre33. Le livre lui-même ne pourrait-il pas alors être considéré comme un dispositif catoptrique destiné à permettre au lecteur de se connaître lui-même et d’entrevoir l’invisible ?

  • 34 Saint Augustin, Confessions, p. 510.

26Le livre-miroir par excellence, c’est le ciel dont Augustin rappelle dans le treizième livre des Confessions « qu’il sera plié comme un livre »34. Car le ciel est, pour les personnages de Sylvie Germain et surtout pour les poètes astronomes, un livre à déchiffrer ; Lou-Fé le considère comme un « grand livre d’images », « un livre aux pages vives qui s’enroulent, se tordent, s’envolent, se déchirent, et reparaissent, à chaque fois les mêmes et cependant nouvelles » (EM, 20). Ludvík essaie en vain de déchiffrer le livre du ciel dans les reflets des fenêtres, comparées à « des pages de verre où seul le vent du soir traçait des signes invisibles » (ES, 162). Si Ludvík, être temporel, échoue, c’est parce que les reflets du ciel dans le monde sont soumis au temps, au crépuscule et au vent : seuls les anges, soustraits au temps, voient Dieu face à face et connaissent sa parole sans avoir besoin de passer par le langage ; les hommes mortels, revêtus de tuniques de peaux à cause de leurs péchés, ne peuvent connaître Dieu directement et ne peuvent donc déchiffrer le livre du ciel.

27Or ce miroir du ciel qui sépare le monde temporel du monde divin est fait de peau, comme le parchemin d’un livre ; Sylvie Germain semble très proche de la pensée d’Augustin pour qui ce livre de peau qu’est le ciel s’avère à la fois une séparation entre deux mondes et une révélation toujours indirecte de la parole divine. Augustin s’adresse ainsi à Dieu :

  • 35 Ibid.

Vous avez donc étendu comme une peau le firmament des Livres sacrés qui contiennent ces paroles pleines d’une conformité si admirable, lesquelles vous nous avez données pour lois établies au-dessus de nos têtes, par l’entremise des hommes35.

  • 36 Ibid., p. 512.

La peau tendue du ciel est donc le parchemin spéculaire où les hommes pourront essayer de retrouver le reflet de Dieu dont ils sont l’image. « Dans le miroir de ce ciel mystérieux qui est l’Écriture »36, le lecteur pourra essayer de déchiffrer la présence divine invisible, telle Laudes-Marie, l’héroïne de Chanson des mal-aimants : au moment de la fausse apocalypse de l’an 2000, lorsque les feux d’artifice reflétés dans les vitres devenues miroirs créent des « visions kaléidoscopiques » (CM, 259), Laudes-Marie voit se succéder des tableaux oniriques, dont celui des peaux tendues sur le ciel par de « hautes silhouettes » cheminant « le long de la Voie lactée » et portant « des hottes sur le dos » :

J’ai vu la lessive mise à sécher sur les fils arachnéens, et qui claquait dans le vent stellaire. Il y avait des suaires où tremblait l’ombre des visages incendiés un instant plus tôt, et de grands pans de peau humaine. Les visages bougeaient imperceptiblement à fleur des tissus, et esquissaient de légères moues comme en font les dormeurs perturbés dans leurs rêves. (CM, 259)

  • 37 Ibid., p. 511.

Ces peaux « de tous les êtres humains depuis les origines » (CM, 260), couvertes de cicatrices, forment le parchemin sur lequel s’écrivent tous les livres, qui sont tous le reflet du Livre ; la différence est que les livres sont faits de la peau des hommes, ils s’ouvrent et se ferment, reflétant le ciel de façon intermittente et indirecte, tandis que le Livre, comme le dit Saint Augustin, « ne se ferme point et ne se fermera jamais » parce que « les anges qui voient Dieu face à face, sont eux-mêmes ce livre et le seront éternellement »37. Chaque livre, fait de peau humaine, est ainsi un éclat de miroir du Livre. Sylvie Germain a souvent éclairci, dans ses essais, cette métaphore complexe et fondamentale du livre-de-peau/miroir-du-ciel développée dans Chanson des malaimants. Dans Céphalophores, la peau est le linceul-miroir « qui garde et trahit “son obscure merveille” » (C, 125) et sur laquelle s’écrivent les histoires. Dans Les Personnages, la peau des personnages est la feuille sur laquelle s’écrit le livre et vice versa :

La feuille et la peau se confondent à force d’être en miroir, d’être ces surfaces poreuses, lisses, qu’un rien écorche ou brûle, et où affleurent par fragments des ombres et des dépôts montés du fond du corps, de la pensée, du langage. (P, 63)

28Mais les miroirs de peaux et de livres ne révèlent qu’un éclat du ciel invisible, fugace et obscur : ce sont des « miroirs labiles où gît un immense mystère corpuscrit qu’il conviendrait de lire avec un regard tactile et auditif » (C, 136) ; par cette formule, Sylvie Germain invite le lecteur au déchiffrement d’un mystère qui ne sera jamais révélé totalement et que les éclats de miroir placés dans ses livres cherchent à approcher.

***

29En partant de deux utilisations séparées du miroir, la connaissance de soi et la vision indirecte, j’ai essayé de montrer que Sylvie Germain en effectuait la synthèse comme les premiers penseurs chrétiens l’ont fait à la suite des philosophes néoplatoniciens : les éclats de miroir, apparemment dispersés au hasard dans les romans, forment en fait des dispositifs complexes qui permettent au personnage qui s’y reflète de se connaître, de se reconnaître, de trouver une trace de l’unité perdue de son âme, dans les « ombres, reflets, échos et résonances » (Im, 254) de lui-même que sa conscience et sa mémoire ont dispersés dans l’espace et dans le temps. Cependant, cette utilisation philosophique du miroir est sans cesse détournée par Sylvie Germain : le personnage se perd au lieu de se retrouver, ou bien se retrouve au lieu de s’égarer, voit dans le miroir du ciel sa propre abjection ou bien découvre au fond d’une poubelle le reflet de son corps glorieux. Tourné tantôt vers le haut, tantôt vers le bas, comme le miroir stendhalien évoqué plus haut, le roman-miroir de Sylvie Germain ne reflète cependant jamais ce qu’on y attendait, et surtout ne laisse entrevoir que les fragments fugaces d’une réalité invisible, au point où le lecteur se demande toujours si elle existe vraiment. Le plan du miroir dessine ainsi très exactement la ligne de tangence « où la vérité devient fable et la fable vérité », ligne-frontière inaccessible physiquement puisqu’on se situe toujours d’un côté ou de l’autre du miroir, du côté du songe ou du côté du réel. C’est peut-être de cette ligne du miroir dont Sylvie Germain cherche à s’approcher dans ses livres, comme le Scarabée sacré évoqué dans Nuit-d’Ambre, qui n’en « finirait jamais de rouler en tous sens le soleil noir du Livre, – des livres par milliers, sans fin recommencés » (NA, 216-217).

Notes

1 Stendhal, Le Rouge et le Noir, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, II, chapitre 19, p. 361.

2 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, Paris, Les Belles Lettres (Histoire), 1995, p. 34.

3 « Une source transparente, une pierre polie renvoie (sic) à chacun son image. » Sénèque, Questions naturelles, Paul Oltramare (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1929, t. 1, livre 1, p. 48-49.

4 Ibid., p. 48. « Tout d’abord, comme nos yeux, trop faibles pour regarder le soleil en face, auraient ignoré sa forme, [la nature] le leur a fait voir en émoussant son éclat […]. Les miroirs ont été inventés pour que l’homme se connût lui-même. »

5 Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire, Paris, Julliard (Conférences, essais et leçons du Collège de France), 1989, p. 21. Starobinski reprend la tradition iconographique de la mélancolie en évoquant l’importance du miroir (p. 21) et en analysant les figures penchées (p. 48).

6 Sénèque, Questions naturelles, p. 48.

7 Ibid., p. 49 sq.

8 « Le pire, dans ce grotesque jeu de réduction et de ternissement d’images des uns et des autres, de l’un par l’autre, c’est peut-être la flétrissure de l’image de soi-même à ses propres yeux, lorsqu’on se surprend à agir, ou même à penser, comme ceux-là dont on réprouvait les actes, méprisait les pensées. Alors le dégoût se retourne contre soi, et l’on se tient en mésestime, déçu, voire ulcéré, de se découvrir si médiocre. Il est ensuite bien difficile, à partir de ce degré zéro de la mise en miroir, de porter sur les autres un regard d’admiration ou de miséricorde […] » (ES, 22-23).

9 Jean Starobinski, La Mélancolie au miroir…, p. 35.

10 Saint Paul, Première Épître aux Corinthiens, 13, 12, in Bible, Nouveau Testament, Louis Segond (trad.), Genève, Société biblique de Genève, 1974. « Aujourd’hui nous voyons au moyen d’un miroir, d’une manière obscure, mais alors nous verrons face à face ; aujourd’hui je connais en partie, mais alors je connaîtrai comme j’ai été connu. »

11 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, p. 70.

12 Ibid., p. 91.

13 Ibid., p. 90.

14 Ibid.

15 Dans Céphalophores, un petit céphalophore suit le même parcours : il « avait brandi un monstrueux miroir au reflet fatal, un miroir de chair plombé de mort, bruni de sang, d’où n’émanait aucune lumière, aucun souffle, mais qui ne réfléchissait que l’épouvante de n’avoir point reçu l’Esprit, ou d’avoir provoqué le reflux de l’Esprit hors de soi » (C, 86).

16 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, p. 93.

17 Le « palais des glaces » des néoplatoniciens remplace le « théâtre d’ombres » de la philosophie platonicienne, comme le montre Jónsson (ibid., p. 92) ; contrairement aux ombres projetées dans la caverne, les reflets des miroirs sont mensongers et trompeurs parce qu’ils séduisent les âmes.

18 Il s’agit des Baladins dans Chanson des mal-aimants, ou bien des falaises de verre qui « accueillent » Déborah à son arrivée en Amérique (TM, 55-56).

19 Cette frontière devient une barrière infranchissable quand le miroir est voilé : dans Jours de colère, « la glace de l’armoire était voilée d’un drap, – pour que l’âme du mort ne s’attarde pas à y chercher le reflet d’un corps qui vient de cesser de l’abriter, pour que l’âme sans corps ne s’affole pas d’être vouée dorénavant à l’invisible » (JC, 281) ; dans L’Enfant Méduse, le miroir est recouvert, et Aloïse croit le voir se lever : « Et si le visage de Ferdinand était en train de transparaître dans le miroir, s’il allait déchirer le voile de crêpe noir ? Le cœur d’Aloïse cogne à la volée. Dans un instant d’oubli elle franchit le seuil, elle s’approche du miroir, pose son verre sur la commode, et soulève le voile. » (EM, 212). Dans Tobie des Marais enfin, « … Déborah voila les deux miroirs accrochés sur les murs, alluma les bougies plantées dans un chandelier de cuivre qui ornait le dessus de la cheminée, et s’accroupit au ras du sol, comme la chienne, pour entonner à son tour sa litanie funèbre » (TM, 34).

20 Pour Trakl, c’est l’image du puits qui métaphorise le visage, miroir et suaire : « Et tout visage est suaire où transpirent un ou plusieurs visages antécédents. De même tout étang, chaque miroir, flaque de pluie ou lune d’eau au fond d’un puits exsudent des reflets aux regards implorants. » (C, 49).

21 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, p. 130-131.

22 « Le passager continuait à contempler la fenêtre toute brunie de nuit. Ludvík, dont le regard distrait errait de son magazine à la fenêtre, remarqua que l’homme l’observait à la dérobée par le biais du reflet de son visage sur la vitre. Il fit pareil, masquant son indiscrétion par la fumée d’une cigarette. Mais dans ce jeu de miroir enfumé le visage du passager demeurait flou, Ludvík ne captait qu’un profil évanescent d’un ocre pâle sur fond de nuit rayé de pluie. Quelque chose cependant l’intriguait dans le peu d’image qu’il parvenait à dérober, il lui semblait déceler un je-ne-sais-quoi de familier dans le profil de l’inconnu, sans pouvoir cependant se rappeler la personne qu’il lui évoquait. » (ES, 31).

23 Einar Már Jónsson, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, p. 130-131.

24 Ibid., p. 77-78.

25 Ibid., p. 131.

26 Ibid.

27 Dans le cas de Tobie, Eros et agapè s’unissent grâce à la double rencontre avec l’ange Raphaël (agapè) et Sarra (Eros) ; le symbolisme du miroir est constamment présent dans la scène qui raconte l’union physique de Tobie et de Sarra (TM, 217-219) : « Un autre triangle se dessine, invisible, – bien qu’à chacune de ses pointes vibre et s’embrase le visible. Il relie le tableau à un miroir ornant le mur d’angle et où se dédouble le nu frontal réduit au torse et aux cuisses, et aux yeux de Tobie qui tantôt fixent le tableau tantôt le reflet en oblique. Ses yeux se font aussi miroir, miroir ardent qui enflamme l’image. Et son regard s’aiguise, file comme un insecte ivre du tableau à la glace, de la glace au tableau, butinant le corps nu, fouillant la toile, fouillant le tain. Il se sent pris de fièvre, en douceur, dans un mélange de panique et de sourde jouissance. » (TM, 218).

28 Francisco Goya, Hasta la muerte, Paris, Bibliothèque nationale, 1799 (planche nº 55 des Caprices, Les Éditions de l’Amateur, 2005).

29 « Elle regardait le fleuve, le reflet de l’étoile sur les eaux sombres. Et elle avait, cette fois-là, non pas la translucidité de la pierre d’obsidienne que je lui avais vue lorsque, assise à flanc de la colline de Vysehrad, elle berçait la ville sur ses genoux, mais la semi-transparence d’une étoffe de fine gaze. / Elle contemplait l’étoile double, céleste et aquatique, qui scintillait à des années-lumière aux confins du ciel et tremblotait à hauteur de son épaule droite. » (PP, 76).

30 Saint Augustin, Confessions, traduction d’Arnaud d’Andilly établie par Odette Barenne, Paris, Gallimard (Folio classique nº 2465), 2003, p. 338 (livre X, chapitre V).

31 Cette association du miroir et de l’amour rappelle l’histoire de Hostius Quadra rapportée par Sénèque dans ses Questions naturelles : au lieu d’utiliser le miroir pour des desseins scientifiques, le dénommé Hostius Quadra se livrait à des activités sexuelles variées devant toutes sortes de miroirs (t. I, p. 45-47).

32 Saint Augustin, Confessions, p. 510.

33 Voir, par exemple, le dispositif catoptrique formé par le diptyque Le Livre des Nuits et Nuit-d’Ambre.

34 Saint Augustin, Confessions, p. 510.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 512.

37 Ibid., p. 511.

Auteur

Université d’Artois
EA 4028 « Textes et Cultures »

© Presses universitaires de Caen, 2008

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