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L'univers de Sylvie Germain

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Alain Goulet

L'univers romanesque

Sylvie Germain : les plis du baroque

Laurent Demanze

Texte intégral

1Il y a de l’anachronisme sans doute à dire une œuvre contemporaine avec les mots d’un autre temps. Mais les livres de Sylvie Germain s’ingénient si bien à s’écrire au rebours de l’histoire, à plonger dans l’immémorial des mythes ou l’archaïque des contes pour en draper les temps présents qu’ils semblent, eux aussi, procéder d’un désir d’anachronisme. Car Sylvie Germain remonte le temps au fil de ses lectures, pour y épingler par contraste les violences de l’histoire et dire les massacres du siècle dernier avec les turbulences du mythe ou du conte. C’est avec ce même désir d’anachronisme que je voudrais relire son œuvre, et déporter fictivement ses livres, comme au sein d’un siècle de dissensions religieuses et de métamorphoses inquiètes du monde : une œuvre baroque en quelque sorte. On sait qu’à l’origine le mot baroque désigne une perle irrégulière, et que ce terme au départ péjoratif qualifiait des œuvres instables, mais toujours ouvertes et en rupture avec le classicisme. Le baroque décrivait en effet un monde changeant et illusoire, comme des tréteaux en perpétuelles métamorphoses et qui privilégient le désordre à l’ordre. Mais il y va d’un anachronisme redoublé, car le baroque est une notion esthétique récente que les historiens de l’art ont projetée en amont, pour mieux aviver les arêtes singulières des XVIe et XVIIe siècles. À la manière d’un cercle herméneutique, notre présent a inventé une notion pour dire les temps révolus, mais qui, par contrecoup, peut éclairer les œuvres de notre temps. Jean Rousset ne méconnaissait pas les risques de ce cercle :

  • 1 Jean Rousset, L’Intérieur et l’Extérieur, Paris, José Corti, 1976, p. 242.

Semblable procédure revient, objectera-t-on, à projeter dans le passé une vision moderne, qui se constitue elle-même à l’aide de ce passé. Jeu de miroirs un peu inquiétant aux yeux des adeptes d’une science objective1.

C’est ce jeu de miroirs inquiétant qu’il s’agira d’analyser. Non pas pour ramener l’œuvre de Sylvie Germain au baroque, car l’analyse n’y gagnerait rien, mais pour saisir à travers son œuvre romanesque la survivance de motifs et d’inflexions stylistiques, et pour interroger la distance qui sépare les enjeux esthétiques et éthiques de Sponde, du Bartas ou Corneille et l’univers contemporain que brosse Sylvie Germain dans ses fresques romanesques. Car si l’écriture de Sylvie Germain est une écriture spectaculaire qui met en scène la douleur et la souffrance des corps, si elle privilégie les anamorphoses et les redoublements, elle invente également les voies obliques d’une écriture du pli, mais un pli qui enserre un vide, à la manière des suaires ou des cryptes qui lestent son œuvre de son poids de finitude.

Une écriture spectaculaire

  • 2 Sylvie Germain, Cracovie à vol d’oiseaux, Monaco, Éditions du Rocher (La fantaisie du voyageur), 20 (...)

2Je voudrais parcourir les livres de Sylvie Germain à vol d’oiseaux. Non pas les lire à tire-d’aile, mais accompagner les étourneaux, corbeaux, phénix pour parcourir ses romans, comme elle l’a fait pour voyager dans Cracovie2. Ce sont autant de figures baroques de l’instabilité, du passage et de l’envol. Mais l’on peut également choisir le paon comme emblème, l’oiseau baroque par excellence, tout en ostentation et en apparences. Le paon se place ainsi sous le signe de la représentation fastueuse. Et lorsqu’on ouvre un livre de Sylvie Germain, c’est en effet bien souvent la flamboyance de l’écriture qui retient le lecteur. Elle déploie une liberté stylistique qui ne recule ni devant les mots rares, ni devant une rhétorique balancée qui d’ordinaire est l’apanage de la poésie. Sa phrase, pétrie de métaphores qui arriment le spirituel au sensible, est rythmée par les répétitions stylistiques qui sont autant de rimes en prose et font de certains livres de véritables proses poétiques. Les mots qu’elle choisit, s’ils ont souvent un dénuement qui tente de dire le monde, à fleur de terre, sont rehaussés parfois de quelques mots précieux qui font contraste. Il y a des pleurements, la parole parfois se dépierre et les cloches tintinnabulent. À rebours des écritures minimalistes, Sylvie Germain forge une langue qui enivre, comme si le déchaînement du mal imposait un déferlement de la langue, libérée des entraves parfois asséchantes de l’ère du soupçon. Mais cette écriture spectaculaire qui donne à voir, qui montre le monde et se montre, est une écriture consciente de ses effets. Ce sont en effet des scènes, des visions, et même des peintures, comme le montre un livre comme L’Enfant Méduse, scandé par des tableaux ou des enluminures : l’écriture de Sylvie Germain est une écriture de l’image autant que de l’imaginaire, car l’image coagule une durée dans un instant, crispé ou extatique. La romancière avoue d’ailleurs à plusieurs reprises ce culte des images, quand elle décrit la fabrique du récit, puisque les personnages viennent d’abord la hanter à la manière de peintures ou d’images obsédantes (P, 9). L’art de la romancière est ainsi un art de la vision : d’abord parce qu’une image génératrice la requiert, l’image d’un personnage ou d’une scène, comme Jacob luttant contre l’ange ; ensuite parce que l’écriture s’empare de cette image obsédante pour lui insuffler un mouvement.

  • 3 Bruno Blanckeman, « Sylvie Germain, parcours d’une œuvre », Roman 20-50, nº 39, Le Livre des Nuits, (...)

3Romancière de l’image, elle est aussi une romancière de l’instant. Car, si Sylvie Germain brosse au début de son œuvre des fresques romanesques ou dit la survivance des temps archaïques qui enjambe les siècles, elle est un écrivain de l’instant convulsif où les désirs se crispent, où les corps sont torturés et les esprits saisis d’une révélation. Chez Sylvie Germain, l’individu se donne volontiers le spectacle de la mort, et souvent le spectacle de sa propre mort. Les tortures et sévices subis offrent alors un théâtre de la mort, qui dit la vie comme une métamorphose passagère avant le trépas. Ce spectacle, où l’hypotypose verse dans la vision démesurée, est élaboré par un véritable spectacle de la langue, voire un théâtre de la langue. Ainsi Bruno Blanckeman soulignait « la puissance spectaculaire d’une langue qui, en esthétisant son objet, instaure à même la narration une distance propice à l’interrogation fascinée »3. Pour preuve, souvent lorsqu’une phrase ample déploie un vocabulaire étincelant ou une construction vertigineuse, elle sera suivie d’une autre, nominale et brève qui est comme la chambre d’écho de la première et qui permet au lecteur de laisser retentir la première phrase, de ménager une distance pour le questionnement enchanté et de laisser jouer en lui ses diaprures avant d’être entraîné à poursuivre sa lecture.

Et l’odeur, l’odeur si douce et entêtante des lilas au crépuscule, se mêla soudain à celle, imperceptible et cependant encore plus obsédante, du corps de la géante. Son corps de larmes et de mémoire. (PP, 49)

Il y a ainsi dans l’écriture de Sylvie Germain tout un théâtre du langage, qui puise également au langage du théâtre.

  • 4 Voir Laurent Demanze, « Sylvie Germain, biographe de la voix », in Sylvie Germain et son œuvre, Act (...)

4Même si les romans germaniens laissent peu de place au discours direct, pour lui préférer l’omniprésence un peu distante des narrateurs, la métaphore théâtrale s’impose souvent pour dire cette œuvre. D’abord parce que ses récits sont taraudés par la question de la voix et du souffle qui les porte, comme l’est par exemple Etty Hillesum, singulière tentative pour dresser une biographie de la voix4. Ensuite parce que dans le foisonnement intertextuel de l’œuvre, le théâtre a une place de choix. Que ce soit Le Roi Lear de Shakespeare qui reconduit les blessures de la filiation et le motif d’un amour empli de pardon, autant de thèmes qui innervent plusieurs romans. Ou que ce soit Hamlet, qui ouvre les Céphalophores, essai dans lequel le travail du romancier est comparé à celui du souffleur, qui prête sa voix et fait vivre des personnages en peine d’auteur :

Le fossoyeur souffleur de mots, de souvenirs, et qui ranime les voix de celles et ceux qui se sont tus en exhaussant leurs crânes hors de la glaise. (C, 19)

Mais si Sylvie Germain emprunte avec prédilection le costume du souffleur, c’est qu’elle semble avoir fait sien l’adage baroque selon lequel le monde est un théâtre. Elle nous décrit, par le détour de Vermeer par exemple, dans Ateliers de lumière, « l’immense théâtre de l’univers » (AL, 7). Et Laudes-Marie dans Chanson des mal-aimants compare sa solitude à un théâtre à ciel ouvert, privé de public. C’est bien sûr Opéra muet qui approfondit encore davantage la métaphore théâtrale, en soulignant dès le titre la nature exclusivement spectaculaire du récit. Car c’est un récit de la vue, qui raconte l’itinéraire d’un photographe, Gabriel, qui peu à peu va au-delà du visible. Son appartement est une chambre noire et la façade qu’il observe quotidiennement est un décor théâtral dont il scrute les métamorphoses. Et quand, sous la poussée d’une modernité qui bouleverse les lieux et les êtres, la façade est détruite, Gabriel observe l’envers du décor, voilà ce qu’il voit :

Le Docteur Pierre dans sa chute avait entraîné avec lui tout le décor et fait s’effondrer la scène. Il ne restait plus à présent que des coulisses vides, menaçantes. Gabriel se retira du bord de sa fenêtre et tira les rideaux lentement. De tout petits rideaux de coton blanc ; la chute du rideau était vraiment légère, dérisoire, qui saluait la fin de cet opéra muet. (OM, 62)

  • 5 Gérard Genette, « L’univers réversible », Figures I, Paris, Seuil (Point Essais), 1966, p. 17-18.

L’univers germanien est semblable au monde baroque où un dramaturge invisible et capricieux élève ou punit les êtres, et chaque personnage semble être la victime d’« une comédie dont il n’est pas l’auteur, et dont le sens lui échappe »5.

Un imaginaire en mouvement

5Mais dans l’univers germanien comme dans le théâtre baroque, la frontière entre réel et imaginaire s’estompe et les coulisses communiquent bien souvent avec la scène, tandis que les spectateurs semblent devenus des acteurs. C’est que Sylvie Germain transgresse la frontière fictionnelle et verse l’imaginaire dans le réel ou le monde dans le merveilleux. À la fin d’Opéra muet, par exemple, Gabriel découvre la porosité de ce théâtre universel :

Il se trouvait enfin dans les coulisses de ce théâtre interdit au public, et découvrait avec curiosité l’envers du décor où s’était jouée la mise à mort du Docteur Pierre. Mais cet envers n’était qu’une lourde machinerie : bétonnières, pelleteuses, chouleurs, bulldozers. Ce lieu n’était en vérité même pas un envers, car il n’y avait jamais eu d’endroit ; la scène et les coulisses, les personnages et les acteurs, tout cela n’avait fait qu’un. (OM, 140)

Par intrusion de l’imaginaire dans le réel ou par expansion du fabuleux, les récits germaniens décrivent un monde hanté par une doublure fantastique, peuplé d’êtres virtuels ou de fantômes fictionnels. Par intrusion de l’imaginaire d’abord, dans Les Personnages où Sylvie Germain donne à voir la fabrique de la romancière et dit la création romanesque comme une effraction des personnages dans l’intimité du créateur. Tout se passe comme si ces êtres de fiction hantaient l’écrivain avant même de posséder une épaisseur de papier et d’encre. C’est alors le créateur qui devient la créature de ses personnages et se trouve requis de les incarner. Sylvie Germain dit ainsi la puissance réelle d’êtres fictifs, qui réclament une histoire et une mémoire : ces êtres sont comme des morts en peine d’un récit, et le récit même fictionnel apaise leur désir d’existence. Les personnages brouillent selon la romancière les frontières entre songe et mémoire, entre êtres de rêve et individus de chair :

[Ils sont là], à la frontière entre le rêve et la veille, au seuil de la conscience. Et ils brouillent cette mince frontière, la traversent continuellement avec l’agilité d’un contrebandier, la déplaçant, la distordant. (P, 10)

  • 6 Sylvie Germain, Sylvie Germain, Poitiers – La Rochelle, Office du Livre en Poitou-Charentes – Bibli (...)

Par expansion du fabuleux ensuite, car l’univers des contes ou de la féerie transfigure fréquemment la ligne narrative. Sans doute ce goût du conte permet d’éveiller un monde archaïque, en deçà de l’histoire et de satisfaire une tension vers l’originel. Sans doute aussi s’agit-il de dire la démesure des violences historiques, en convoquant des figures excessives, comme l’ogre, qui transcrivent mieux l’excès du mal que ne le ferait une narration réaliste. Intrusion de l’imaginaire ou expansion du fabuleux, le réel est chez Sylvie Germain poreux aux sollicitations du songe et de la fiction. C’est parce que le réel est pour la romancière une illusion, à peine mieux attestée que le rêve, et que les événements historiques ne cessent de se métamorphoser en légendes. Car Sylvie Germain ne « dissocie pas la réalité et sa doublure d’imaginaire » et pressent « la part de fable glissée dans toute mémoire »6.

  • 7 Ibid., p. 19-20.

Je crois de toute façon que derrière le grand brouhaha et les gesticulations, sinon contorsions, de l’histoire, que derrière la rugosité de la réalité, la vie est un songe. Il faut donc beaucoup rêver pour percevoir la réalité, rêver avec vigilance et endurance7

C’est parce que la vie est un songe que Sylvie Germain abandonne le compas et l’équerre, pour dire le monde avec le soin minutieux d’un greffier des rêves. Le rêve et la fiction romanesque sont alors des modes de connaissance et des explorations herméneutiques du monde, mais qui ne le cèdent en rien au plus objectif de la science, car y sont intégrées les dimensions fabuleuses de l’existence et sa part nocturne.

  • 8 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque, Paris, José Corti, 1953, p. 26.

6Le monde et l’imaginaire sont ainsi en miroir et l’imaginaire ne cesse de redoubler l’histoire comme un reflet déformant. Or l’œuvre de Sylvie Germain a depuis longtemps fait du miroir son emblème, sans doute pour chercher quelque chose comme une communauté de la dissemblance, mais aussi pour inscrire comme en abyme une réflexion poétique. Ses deux premiers romans, Le Livre des Nuits et Nuit-d’Ambre, décrivent alternativement la geste de deux personnages conflictuels, Nuit-d’Or et Nuit-d’Ambre, l’homme de la mémoire généalogique et l’homme amnésique qui a déraciné son passé. Ces deux personnages se tiennent en miroir dans une fresque familiale qui a élu la gémellité comme mode de déploiement de l’arbre généalogique : les jumeaux sont foison et cette descendance dédoublée s’invente au miroir de son autre, dans un lien de dépendance spéculaire. Or à cause de la violence d’un Nuit-d’Ambre qui s’écarte du réseau familial et déteste les jumeaux, le double et le miroir ne referment plus la communauté familiale sur une identité préservée mais l’ouvrent à l’inconnu de la foule moderne ou à l’autre que l’on porte en soi. À travers ces doubles et ces jumeaux, ces anges et ces miroirs, on retrouve ces « êtres doubles ou dédoublés, ces personnages qui se muent en leur reflet ou engendrent leur contraire, tous ces Protées impatients de se défaire pour rompre avec toute forme stable »8 que Jean Rousset analyse dans la littérature baroque. Sylvie Germain élabore ainsi une « poétique des miroirs » (AL, 46), pour reprendre la formule qu’elle emploie pour décrire la scénographie de reflets et d’échos qui font des tableaux de Vermeer des cavernes scintillantes où la lumière du dehors est captive de l’intimité méditative. Car Le Livre des Nuits et Nuit-d’Ambre se tiennent en miroir et se redoublent à travers les répétitions d’événements, les personnages antagonistes et les ouvertures symétriques. Ces deux romans s’écrivent à rebours et s’opposent comme la fresque familiale et l’errance d’un solitaire, comme la mémoire immémoriale et l’instant moderne, dans un mouvement de réécriture qui est aussi un mouvement de désécriture. Ils constituent une manière de diptyque effeuillé : « Le livre se retournait. Il allait s’effeuiller à rebours, se désœuvrer, et puis recommencer » (LN, 337). Ces deux romans inscrivent l’œuvre dans un sillon d’inachèvement, comme une réécriture incessante qui défait les personnages et les thématiques élaborés. Dans ce geste de retournement, Sylvie Germain n’est pas loin d’un Montaigne qui, praticien de la réécriture et de l’allongeail, avouait que son livre « se reverse sur soi ». Elle a d’ailleurs dit à plusieurs reprises que son écriture revient inlassablement aux mêmes motifs, dans une sorte de réécriture infinie.

7Même si la patience est un maître mot dans l’écriture de Sylvie Germain, elle s’accompagne sans cesse d’une effervescence formelle et d’une inconstance des êtres. Tout se passe comme si la patience était obtenue à force de métamorphoses ou, pour reprendre un terme plus germanien, d’anamorphoses, comme si la prescience de l’éternité ne s’éprouvait que dans et par une expérience de la mobilité et du passage. Comme dans l’univers baroque, il y a une dialectique du mouvement et de l’immobilité, bien saisie par Jean Rousset :

  • 9 Ibid., p. 120-121.

Le monde qui leur est offert, [les écrivains baroques] le voient passager et n’y trouvent pas leur joie, car le spectacle est cruel ; ils ne le décrivent que pour s’en délivrer ; nostalgiques de la permanence, c’est l’inconstance de toutes choses qui les mène à la constance ; loin de s’immerger délicieusement dans le cours fugitif du monde ils ne font que le traverser pour s’en échapper9.

Au XVIe siècle, c’étaient les révolutions astronomiques, les découvertes médicales ou l’invention du Nouveau-Monde qui imposaient aux Européens le vif sentiment de perspectives renversées et d’une inconstance de civilisation. Dans les fresques romanesques de Sylvie Germain, c’est la trépidation de la modernité et le rythme accéléré de l’histoire qui semblent métamorphoser le monde. Les romans de Sylvie Germain disent cette effervescence de la modernité, qui métamorphose les villes, et les bouleversements historiques qui scandent le monde de massacres et de guerres. Il y a donc dans le roman germanien bien des Protées et des Circés, ces deux figures complémentaires de la métamorphose baroque : l’une qui métamorphose son corps, l’autre qui métamorphose le monde. Il y a d’abord ceux dont le corps est l’objet de la métamorphose, tous ces êtres saisis par une transfiguration : les femmes qui se changent en nuées d’insectes, les yeux où apparaissent et disparaissent des scintillements. Il y a ensuite ceux qui altèrent le monde par leur seule présence, comme la pleurante dont les pas modifient à mesure l’apparence de Prague. Rien de stable ou d’immobile dans cet univers composé de lignes courbes et qui a troqué contre les lignes droites du classicisme le zigzag et la bifurcation, le louvoiement ou la boiterie. Les récits s’écrivent en refus des tracés linéaires, grâce au jeu concerté des surprises narratives ou dans les constructions romanesques qui privilégient forme ouverte et torsion générique.

8Le baroque dit, on le sait, les formes chatoyantes et mobiles du monde par l’enchaînement métaphorique, en multipliant des images entassées qui donnent à la fois le sentiment d’une profusion ou d’un dynamisme, mais aussi grâce au renversement oxymorique par lequel toute chose se change en son contraire. Mais si Sylvie Germain s’attache aux nuances changeantes du monde, si elle dit les formes fuyantes et les couleurs évanescentes, c’est par une énergie accumulatrice, qui tourne le dos à l’exhaustion descriptive. Car il y a chez elle un goût de l’accumulation, et un plaisir de la succession métaphorique qui disent la rapidité des métamorphoses et traduisent l’ambition d’une écriture qui voudrait par sa vivacité même reproduire les changements du monde.

La réalité était un souffle exhalé par un rêveur, et qui se déposait en buée, en fleurs de givre, en poussière solaire, sur la grande nuit cosmique. (P, 109)

  • 10 Jacqueline Michel, « Sylvie Germain et le récit de la couleur », in Sylvie Germain et son œuvre, p. (...)
  • 11 Jean Rousset, La Littérature à l’âge baroque, p. 129.

L’accumulation n’épuise pas le réel comme dans la description réaliste, mais accuse la ligne de fuite d’un univers mouvant et reproduit à même l’écriture l’énergie de la métamorphose. Comme aucune image ne saurait saisir ce monde instable, il faut les multiplier pour dire précisément ce qui échappe à la description. Dans un bel article, Jacqueline Michel a étudié le vocabulaire de la couleur dans le récit germanien, pour montrer la multiplicité des nuances et des interpénétrations de couleurs10. Aussi le roussâtre orangé, le gris nacré d’un demi-clair de lune, le jaunasson sont autant de termes qui disent à la fois l’inconstance et le flamboiement des nuances et l’impossibilité de les dire, sinon dans un art de la retouche perpétuelle, par juxtaposition de deux couleurs, emploi d’un suffixe ou comparaison. Mais ces tons insaisissables que Sylvie Germain déploie sur sa palette évoquent également une couleur de l’invisible qu’il s’agirait de capter. La multiplicité des nuances épuise le langage qui voudrait les rendre et invite à saisir un invisible qui double chaque couleur. Sylvie Germain est alors comme ces poètes baroques qui s’attachent « à capter des mélanges mouvants de couleurs, des dégradés, des formes fuyantes en train de se défaire et de se recomposer »11.

Anamorphoses du deuil

  • 12 Gilles Deleuze, Le Pli, Paris, Minuit, 1988.
  • 13 Bruno Tritsmans, « Poétique de la brume et du tissage chez Sylvie Germain », in Sylvie Germain et s (...)

9Qu’on songe à Jonàš dans Immensités capable d’opérer les anamorphoses les plus surprenantes, ou à Ludvík dans Éclats de sel, qui est fasciné par les anamorphoses du XVIe siècle, Sylvie Germain a moins le goût des métamorphoses que des anamorphoses. Il faut les distinguer en effet, car si la métamorphose accomplit la transformation en une figure extérieure, l’anamorphose décrit à l’inverse l’involution d’un être qui se replie et traque au fond de soi une altérité. Non pas donc une altérité extérieure et préexistante, mais une altérité latente qu’il s’agit de susciter au fil de l’anamorphose. Dans l’anamorphose, l’être se déplie et déploie une altérité endormie. C’est ce pli qui définit, selon Gilles Deleuze, le monde baroque : les drapés virevoltant de la matière d’une part et les replis de l’âme de l’autre12. La métaphore du tissu dit dans le monde baroque à la fois le goût de l’ostentation par la chatoyance des étoffes et dit par ses plis les involutions d’un monde en anamorphose. C’est ce goût des drapés et des tissus que rappelle Bruno Tritsmans, dans un article où il a montré récemment l’importance d’une poétique du tissage dans le récit germanien13. Il commence par rappeler que le monde germanien se place sous le signe de l’éclatement et de la fragmentation : c’est l’expérience moderne d’un monde privé d’harmonie cosmique, comme le déplorait autrefois le poète John Donne que cite Sylvie Germain : « Tout est en éclats, toute cohérence disparue / Plus de rapports justes, rien ne s’accorde plus. » (ES, 62). Le monde est alors un ordre en fragments, et toute l’œuvre consiste à ravauder et à retisser ce monde fragmenté. C’est là, selon Bruno Tritsmans, l’enjeu thématique du tissu : les voiles, les robes et les écharpes le disputent en effet à des expressions récurrentes comme « tisser » ou « au fil de ». Dans cette poétique du tissage, il s’agit de rassembler des fragments épars et de composer une œuvre rhapsodique, susceptible de coaguler les miettes du monde pour le réenchanter. La poétique du tissage ravaude selon lui le grand manteau baroque de l’œuvre. Le jeu d’échos, le système de répétitions, les reprises rythmiques faufilent sur le plan stylistique et formel une œuvre elle-même ouverte et par moments éclatée. Mais cet art du tissage fait aussi songer à l’art du chiffonnier, que privilégiait Walter Benjamin. Car Sylvie Germain pratique comme le philosophe allemand un art de la reprise et du patchwork, de plus en plus prononcé au fil de ses œuvres : les notules et les fragments côtoient les poèmes, à la fois par désir de faire tenir ensemble une hétérogénéité de textes et pour dire la pluralité des sources qui se confrontent dans l’atelier de l’écrivain. L’art du chiffonnier est aussi un art du déchet, et Sylvie Germain comme Walter Benjamin privilégie les objets dépenaillés, et elle aime mettre en scène certains personnages singuliers, parfois carnavalesques : elle recueille pieusement « tous les déchets jetés par la mémoire belle, sélective et hautaine » (PP, 117) des livres d’histoires. On se souvient par exemple de l’orange pourrie dans Opéra muet, des toilettes d’Immensités ou du royaume de saleté de Nuit-d’Ambre. Car le chiffonnier lit à rebours l’histoire, et délaisse le récit des vainqueurs pour dire les minuscules et les infimes qui n’ont pas fait l’histoire mais ont été défaits par elle : ce sont ces minuscules dont Sylvie Germain recueille la vie, appuyant sur ces moments oubliés de l’histoire et sur ses pages noires. La Pleurante des rues de Prague est tout entier construit comme une scansion de ces temps de douleur, préférant une lecture boiteuse de l’histoire à son parcours linéaire.

10À cet art du tissage et du chiffonnier s’ajoute chez Sylvie Germain une esthétique du pli. Car Sylvie Germain figure souvent les êtres comme une succession de plis, et esquive les rouages causalistes de la psychologie traditionnelle. Une pliologie donc plutôt qu’une psychologie. Dans La Pleurante des rues de Prague, Sylvie Germain dit à plusieurs reprises les métamorphoses de cette apparition, et surtout « les replis de sa robe effilochée » et « l’ombre de ses plis » (PP, 59). C’est un personnage qui s’identifie aux plis qui la vêtent, mais ce sont des plis mortuaires et sa robe a des allures funèbres : c’est un être de mémoire blessée, qui dit la vocation funéraire et testamentaire d’une écriture qui enveloppe les disparus dans ses plis.

Tous les tissus qui vêtent son grand corps immatériel sont comme autant de suaires. (PP, 60)

…elle n’est qu’un suaire, sans fin tissé et déchiré, sans cesse enveloppant de nouveaux corps de douleur. (PP, 72)

La pleurante, qui enveloppe dans les plis de sa robe les douleurs des minuscules ou les souvenirs des vies infimes, emblématise tous les êtres pliés et plissés du roman germanien, tous les êtres mélancoliques et qui souffrent d’un deuil impossible ou d’un abandon initial. Car comme la pleurante, le personnage germanien enveloppe un vide, c’est un personnage-suaire ou un personnage-tombeau : il est habité par le cadavre d’un autre ou par un vide. C’est là la figure essentielle de l’homme baroque dont l’âme, dit Deleuze, enveloppe, contient, une part du monde : au plus profond de soi donc, non pas l’identité secrète et éternelle de l’individu mais l’altérité du monde ou d’un autre disparu. Ainsi quand elle évoque Hamlet :

« Il y a tant de plis, de replis en chacun, et tant aussi de faux plis, où sont encloses des ombres, incrustées des poussières, des cendres, imprimés des figures et des signes confus. Toute la pièce va opérer un tel dépliement, un long et tortueux déploiement, jusqu’à provoquer un violent déferlement d’ourlets secrets, de doublures longtemps tenues masquées. » (C, 17, souligné par nous)

  • 14 De nombreux articles ont déjà traité la question, voir entre autres : Laurent Demanze, « La chambre (...)

Les personnages sont donc plissés et l’œuvre est un dépli. À la pliologie des êtres hantés par des ombres et ourlés de fantômes s’ajoute en effet une mise en abyme de la composition esthétique comme dépliement ou déploiement. On retrouve là une parfaite figuration de nombreux récits germaniens qui saisissent les plis d’un personnage et qui, peu à peu, l’expliquent au sens étymologique. Le parcours romanesque consiste donc à déplier les peaux plissées des personnages, à s’enfoncer « dans les plissés de sa chair, dans les plis de son cœur, dans les replis de ses pensées, dans les pliures de ses désirs » (P, 62) pour en ouvrir l’enveloppe et déployer son ourlet secret ou sa doublure de fantômes. En somme, c’est le récit comme art non de la complication psychologique mais du dépli, et le parcours romanesque dessine moins des récits d’éducation que des trames d’involution vers une essentielle simplicité. On entend dans ces plis de l’âme un écho aux développements de la psychanalyse sur la crypte et le fantôme, on pense aux travaux d’Abraham et Torok14, et cet art du dépli n’est pas sans faire songer à une cure psychanalytique. Je voudrais simplement insister sur la cohérence esthétique d’une œuvre, qui se saisit de motifs baroques – le théâtre, la transgression fictionnelle, le pli – et retrouve, comme intuitivement, certaines propositions de la psychanalyse. C’est bien sûr une manière sensible de donner corps à des développements théoriques, mais c’est aussi une façon de souligner qu’une œuvre pense avec des images et des motifs. Au reste, ces plis, qui enveloppent une altérité, sont partout sensibles dans l’œuvre de Sylvie Germain. Pour les personnages, puisqu’il s’agit toujours d’envelopper une altérité ; pour une écriture de l’image, puisqu’il s’agit de trouver l’invisible dans les replis du visible ; pour une pensée de la sagesse, puisqu’il s’agit de traquer le spirituel dans les pliures de la chair. On retrouve là le motif de la chambre baroque qui, dans son intimité enclose, parvient à intérioriser le dehors, souvent par un jeu de miroirs ou de trompe-l’œil, construisant ainsi « un emboîtement de l’ailleurs dans l’ici, une inclusion de l’infini dans le fini » (AL, 47), et aimerait-on ajouter à ces mots de Sylvie Germain une inclusion de l’étranger dans l’intimité.

Conclusion

  • 15 Yves Bonnefoy, Rome 1630, Paris, Flammarion, 1994, p. 151.
  • 16 Ibid.
  • 17 Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, Paris, José Corti, 1968, t. I, p. 6.

11Aborder l’œuvre de Sylvie Germain sous l’angle du baroque invite à considérer autrement la question de l’illusion romanesque. On sait depuis la préface de Pierre et Jean (1888) que le roman réaliste suscite une illusion de réel, et que le romancier réaliste s’apparente bien davantage selon Maupassant à un illusionniste. Même s’il retrouve des archétypes archaïques ou fait ressurgir des figures fantasmatiques, le romancier réaliste ne brise pas l’illusion de réalité qu’il élabore, mais tente au contraire de l’attester par des détails qui provoquent ce que Barthes a appelé l’effet de réel. Le baroque, quant à lui, n’accrédite jamais une illusion, mais la dénonce à mesure qu’il la suscite. Yves Bonnefoy, dans le beau livre qu’il a consacré au baroque, Rome 1630, montre que l’individu baroque ne se leurre pas dans l’illusion, « dans l’étourdissement d’une fête »15 des apparences et des métamorphoses. Car illusion et désillusion vont de pair dans le baroque, le chatoiement des formes et leur disparition aussi. L’ostentation et l’excès baroques maintiennent une distance lucide envers le plaisir de l’illusion. Si le monde est un théâtre, si la vie est un songe, si tout n’est qu’illusion, l’art baroque s’attache précisément à produire de l’être à partir de son inconsistance même. Tandis que le romancier réaliste ne doute pas du réel, l’artiste baroque consent lucidement au paraître, mais pour faire surgir dans cette alliance d’illusion et de désillusion une présence mystérieuse, mais comme en creux. « Il faut même que la vie, écrit Yves Bonnefoy, se soit révélée bien comme un songe pour que, dans l’écroulement des fausses preuves, apparaisse glorieusement la nécessité de la grâce16. » C’est ce ressac de l’illusion et de la désillusion que l’on retrouve chez Sylvie Germain, qui mêle par exemple l’enchantement du conte où le lecteur est happé par le récit et son éclatement sous les coups de l’histoire, ou qui par un tour de style supplémentaire emporte telle scène d’horreur réaliste dans le fantastique. C’est qu’en creux, dans cette alliance du leurre et de la lucidité, il s’agit de faire pressentir quelque chose comme la grâce. Et c’est sans doute pour percevoir en filigrane cette grâce que le lecteur enchanté s’abandonne aux livres de Sylvie Germain. « De l’inconstance à la constance, du multiple à l’un, du paraître à l’être, écrivait Jean Rousset, le parcours est sinueux mais cohérent »17, et c’est cette trame sinueuse et cohérente que je voulais dévider ici.

Notes

1 Jean Rousset, L’Intérieur et l’Extérieur, Paris, José Corti, 1976, p. 242.

2 Sylvie Germain, Cracovie à vol d’oiseaux, Monaco, Éditions du Rocher (La fantaisie du voyageur), 2000.

3 Bruno Blanckeman, « Sylvie Germain, parcours d’une œuvre », Roman 20-50, nº 39, Le Livre des Nuits, Nuit-d’Ambre et Éclats de sel, de Sylvie Germain, Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner (éd.), juin 2005, p. 7.

4 Voir Laurent Demanze, « Sylvie Germain, biographe de la voix », in Sylvie Germain et son œuvre, Actes du colloque de l’université de Haïfa, 20-21 mars 2006, Jacqueline Michel et Isabelle Dotan (éd.), Bucarest, EST Samuel Tastet Éditeur, 2006, p. 79-87.

5 Gérard Genette, « L’univers réversible », Figures I, Paris, Seuil (Point Essais), 1966, p. 17-18.

6 Sylvie Germain, Sylvie Germain, Poitiers – La Rochelle, Office du Livre en Poitou-Charentes – Bibliothèque municipale de La Rochelle, 1994, p. 19.

7 Ibid., p. 19-20.

8 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque, Paris, José Corti, 1953, p. 26.

9 Ibid., p. 120-121.

10 Jacqueline Michel, « Sylvie Germain et le récit de la couleur », in Sylvie Germain et son œuvre, p. 35-42.

11 Jean Rousset, La Littérature à l’âge baroque, p. 129.

12 Gilles Deleuze, Le Pli, Paris, Minuit, 1988.

13 Bruno Tritsmans, « Poétique de la brume et du tissage chez Sylvie Germain », in Sylvie Germain et son œuvre, p. 113-120.

14 De nombreux articles ont déjà traité la question, voir entre autres : Laurent Demanze, « La chambre enclose dans le miroir : mélancolie de l’enfance », in Évelyne Thoizet (éd.), Cahiers Robinson, nº 20, Sylvie Germain, éclats d’enfance, 2006, p. 45-53.

15 Yves Bonnefoy, Rome 1630, Paris, Flammarion, 1994, p. 151.

16 Ibid.

17 Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, Paris, José Corti, 1968, t. I, p. 6.

Auteur

Université de Lille 3

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