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L'univers de Sylvie Germain

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Alain Goulet

Écriture

« Quelle est cette main ? »1 ou l’énonciation paradoxale dans Les Personnages de Sylvie Germain

Cécile Narjoux

Texte intégral

  • 1 (65). Les chiffres entre parenthèses renvoient à l’édition de référence des Personnages, sauf indic (...)

1Le texte des Personnages, publié en 2004, appartient à cette très belle collection de Gallimard, « L’un et l’autre », consacrée aux récits de vie, « récits subjectifs », lisons-nous en troisième de couverture, mettant en œuvre « les uns et les autres », ceux qui « ont occupé le devant de la scène » ou « ceux qui ne sont présents que sur notre scène intérieure ». Ce sont donc des récits qui interrogent la frontière entre « portrait de l’autre » et « autoportrait ». On y trouve ainsi trois textes de Sylvie Germain qui, tous, pour dire « l’un » – mais lequel ? – évoquent, convoquent de ces « autres » qui « ne sont présents que sur notre scène intérieure » : La Pleurante des rues de Prague (1992), Céphalophores (1997), et Les Personnages (2004), dont l’objet est « ils : les personnages », ceux qui, avant d’être devenus qui ils sont pour nous lecteurs, avant leur formulation définitive, hantent, informulés, le romancier – ou faut-il dire la romancière ?

2Car telle est l’ambiguïté énonciative de ce texte que jamais l’auteur n’y parle en son nom propre, mettant en pratique le rêve mallarméen de « la disparition élocutoire du poète ». Pour autant, la romancière n’a pas tant cherché à y masquer la subjectivité de son point de vue que le « je » qui le porte. Sa visée paradoxale pourrait bien être celle de Magdiel dans le récit éponyme qui clôt Les Personnages : « Figurer dans le texte, mais sans jamais y montrer son visage ni y prendre la parole » (104).

3Nous verrons comment les choix énonciatifs de Sylvie Germain dans Les Personnages non seulement étayent admirablement cette visée, mais encore permettent de définir « l’écrivante » qu’est Sylvie Germain dans la posture énonciative du sujet lyrique moderne.

« S’oublier » ou la subjectivité impersonnalisée de « déambulations »

4Sylvie Germain, au chapitre 23, évacue rapidement la question du « “je” de l’autofiction » (80), comme gênée du pronom même. Le tour personnel au subjonctif (« qu’il s’oublie ») amené par la conditionnelle (« à condition ») est ensuite repris seul pour former une phrase après un passage à la ligne. Y a-t-il ellipse de la locution (à condition qu’il s’oublie) ? Ou s’agit-il désormais d’un subjonctif optatif (il faut/je souhaite qu’il s’oublie) ? Il se transmue ensuite en infinitif (« s’oublier »), qui peut valoir alors aussi bien comme injonction à soi-même que comme conseil donné au sein d’un art d’écrire. Ou encore comme souhait adressé à soi-même ou aux auteurs d’autofiction. Réalisant performativement ce qu’il suggère, l’oubli du « je » dans la syntaxe de cet infinitif fait se rejoindre dans « l’oubli de soi » l’auteur d’autofiction dont il était question initialement et l’auteur d’« hétéro-fictions », donc Sylvie Germain.

5Mais « s’oublier » signifie qu’il y a un « soi » à oublier, une présence de soi, une évidence de soi à estomper, à flouter.

« Figurer dans le texte »

6Si le mouvement général qui préside à l’écriture des Personnages peut s’apparenter à un acte délocutif, des traces de la présence élocutive de l’auteur sont décelables, comme l’illustre le début du chapitre 14.

Est-ce à cause de cette faille inscrite en eux que les personnages se montrent aussi indociles et déroutants ? Car récalcitrants, ils le sont à l’excès ! (49)

L’interrogation ici n’engage pas tant le lecteur à trouver une réponse qu’elle ne souligne la position de non-savoir de l’écrivain, et donc le doute qui l’assaille face à l’indocilité de ses personnages. C’est un indice d’acte élocutif, tout comme l’exclamative.

7En outre, tous les termes du passage, des verbes (« refusent », « n’en font qu’à leur tête »…) aux adjectifs (« récalcitrants », « rebelle »…), surtout antéposés (« une étrange autonomie ») ou détachés (« récalcitrants, ils le sont à l’excès »), signalent la subjectivité de l’auteur, de même que les images (« ils sont des mendiants fantasques »…). Jusque dans son choix de ne pas assumer telle expression notoire – ce que marquent les guillemets (« il n’est pas “le maître dans la maison” de l’imaginaire ») – la romancière ne prétend pas objectiver son discours. Mais elle choisit de ne pas dire « je ».

« Omission de soi »

8Elle choisit donc l’« omission de soi » mallarméenne, optant pour des formes de présence énonciative personnelle plus diffuses.

il : le romancier

9S’agissant de décrire le lien qui unit le romancier à ses personnages, le « romancier » est fréquemment convoqué comme tel, ou dans les termes « son “hôte” », « l’auteur », « l’écrivain », « le scribe », « l’écrivant » et « l’homme de littérature » (85).

10Dans le va-et-vient qui la mène du très général « auteur » au plus spécifique « romancier », l’absence criante de forme féminine sous une plume féminine est une première forme de distanciation au sein même de la délocution.

« nous »

11À défaut de première personne du singulier (P1), nous avons de nombreuses occurrences de première personne du pluriel (P4) dans le texte. Ce « nous », nécessairement inclusif d’un « je », est un substitut rhétorique de « je », alors estompé derrière une collectivité. Celle des romanciers assurément :

Et c’est ainsi que sans prononcer un mot, les personnages nous somment de fabuler (18)

Et de l’humanité entière :

Ils sont pareils à nous, à n’importe quel individu (32)

« vous »

12Apparaît aussi un « vous » substitut de l’auteur, par lequel il semble offrir sa place au lecteur, « ce complice ambigu de l’écrivain » (30) pour identification :

Mais que veut un mendiant qui ne dit rien, ne tend pas la main, ne vous regarde même pas dans les yeux ? (10)

  • 2 N’est-ce pas d’ailleurs ce qu’elle dit dans Céphalophores ? « À défaut de trouver la réponse […] l’ (...)

À ce « vous » est associée une vraie interrogation, sans réponse2. Le « vous » intervient ici comme une béquille destinée à faire un instant « contrepoids au vide » (110) insoutenable de la question sans réponse.

« on »

Plus souvent, c’est « on » qui est convoqué pour représenter l’auteur – en compagnie – et engager ainsi le mouvement de dépersonnalisation par quoi le « je » se retire de la scène énonciative. « On » est tantôt personnel, relayé par « nous », ou « soi » :

On mesure surtout rapidement que l’on risque de ne pas être à la hauteur du désir suscité en nous par l’apparition du personnage à la lisière de notre conscience. (25)

On entrevoit quelques beaux jours d’encre devant soi. (24)

Tantôt indéfini :

et même dans les société où l’écriture n’a pas cours, on procède à une traduction de cette fissure secrète […] (52)

  • 3 Françoise Atlani, « On l’illusionniste », La Langue au ras du texte, Lille, Presse universitaires d (...)

Jouant du caractère « indécidable de l’appartenance de cette forme à telle ou telle classe » celle des indéfinis ou celle des personnels – et de « la sensation d’insaisissable » qu’elle véhicule, l’auteur interroge la frontière entre « la personne et la non-personne », « ce qui est identifiable et donc nommable et ce qui ne l’est pas »3. Il y a, on le perçoit, une indéniable et saisissante communauté d’« évanescence » entre l’enveloppe insaisissable du « on » et celle du « grand corps immatériel de la pleurante des rues de Prague » louvoyant « sans fin entre deux mondes » (PP, 39), et recélant « tant de noms dans les replis de sa robe effilochée » (PP, 59).

« Entre deux mondes »

13De même, Les Personnages apparaît privé d’ancrage spatial et temporel.

« un jour, sans aucun souci de l’heure »

14Non sans provocation, l’incipit déclare l’éviction du hic et nunc : ni datation, ni localisation, pas de « ici » mais un « là », pas de « maintenant » mais un repérage emblématique de l’énonciation de récit : « un jour ».

Un jour, ils sont là. Un jour, sans aucun souci de l’heure. (9)

« Là » (9) est plus loin explicité, non sans que l’élasticité de ses contours ne soit encore mise en évidence : « là, à la frontière entre le rêve et la veille », « là […] sur ce seuil mouvant » (9). Ce « bel ailleurs ici présent » (Im, 83) est encore flouté par les personnages eux-mêmes : « ils brouillent cette mince frontière, la traversent continuellement avec l’agilité d’un contrebandier, la déplaçant, la distordant » (10).

15De même, la circonscription du temps échappe à tout repérage, aussi bien comme moment que comme durée ; les indicateurs temporels du premier chapitre (« durablement », « bientôt », « et tout le temps que dure leur visite (des mois, des années) », « enfin »…) suggèrent une durée subjective, non mesurable objectivement. Sa « déambulation » emmène l’écrivain « dans l’épaisse rumeur du temps » (12) à la découverte des « limons déposés en lui par le temps » (50), à l’écoute de « pulsions sans âge » (62), depuis « l’auscultation » d’une fresque de Michel-Ange à tel texte de Blanchot ou de Kundera. Il y a derrière cette déambulation « très au large » (80) de « maintenant » le rêve, assurément, de « traverser le temps indéfiniment » (58), le rêve d’un espace-temps « palimpseste » qui ne s’arrête ni au ici, ni au maintenant, mais passe outre les frontières du réel.

« durablement imposer leur présence » (9)

16Le choix dominant du présent de l’indicatif illustre encore ce rêve. En effet, étranger à toute notion d’époque, ce tiroir verbal est apte à les restituer toutes.

17Pour l’essentiel, nous trouvons des présents permanents au sein d’énoncés exprimant des vérités générales :

Toute écriture est soumise au doute. (25)

Le geste d’écrire est toujours geste de délivrance. (37)

Et des présents de narration, détachés du moment de l’énonciation, et décalés en bloc dans ce temps non défini qu’est celui de l’irruption du personnage dans la vie de l’auteur.

Un jour, ils sont là. (9)
Il ne dit rien, certes, mais il est si passionnément désireux de passer dans la langue, d’être accueilli dans l’écriture, qu’il fait vibrer le langage en sourdine. (17)

  • 4 Edmund Husserl, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendentale, Paris, Gall (...)

L’écrivain semble ainsi interroger et vérifier cette loi phénoménologique essentielle de la temporalité qui veut que le présent « ait toujours derrière soi un passé infini, et devant soi un avenir ouvert »4.

« délivrance par voie d’évidement »

18D’autres procédés morphosyntaxiques lui permettent de se dégager du point d’énonciation et d’opérer ce « transfert », cet « évidement », ce « renoncement » (50) d’elle-même sur le papier.

19Ce sont les nombreuses constructions pronominales autonomes :

C’est notre vêture-parchemin où le temps s’écrit, se grave et se durcit, et puis se brouille, et à la fin s’efface. (70)

Les modes impersonnels :

Il nous faut réapprendre à écrire. (19)

Mais il leur manque encore l’esprit pour devenir vivants. (27)

Les nombreux infinitifs et les énoncés nominaux :

Donner une carnation aux mots. (28)

Effroi devant le corps comme devant un volcan en sommeil apparent, lourd de menace. (53)

Ainsi le « je » de Sylvie Germain ne s’écrit-il pas dans le texte. Soit qu’il ne veuille, soit qu’il ne puisse. Mais est-ce seulement une question de volonté, est-ce seulement un choix éthique, voire esthétique ? La position inverse, qui consiste à penser que l’on puisse véritablement dire « je » dans un texte et s’éprouver sujet clos sur lui-même et parfaitement circonscrit, est fort illusoire quand d’une part c’est une « faille, à la fois intime et commune à tous les humains » (52) qui précisément fait écrire, et quand d’autre part se manifeste en chacun « la part d’altérité, d’étrangeté, lovée au fond de soi » (C, 17). Comme l’humain est fait d’altérité, sa langue est travaillée d’hétérogénéité : « Tant de voix ont parlé, parlent autour de nous, en amont, en aval, et qui nous font parler. » (C, 26). C’est la conscience aiguë qu’a Sylvie Germain de cette hétérogénéité langagière que nous allons à présent étudier.

« Une myriade de voix singulières »

20Quelle qu’en soit la raison – choix éthique ou loi scripturale et langagière – l’« évidement » de soi dans le discours tend à y valoriser le dire de l’autre. Sylvie Germain écrivant dit et redit au fil de ses œuvres un monde « empli de voix, de souffles, de chuchotements d’encre » (PP, 41), un monde dont les hommes portent en guise de bagage des cartons à chapeau emplis d’« un formidable brouhaha de paroles, de soupirs, de cris et de sifflotements mêlés » (Im, 62), « une table de solitude à voix multiples » (EM, 225), ou « un vent de voix, une polyphonie de souffles » (M, 14). Assurément, la conscience de l’hétérogénéité et de la polyphonie langagière est inscrite dans son œuvre, fondant sa poétique de la mémoire. Observons donc les traces énonciatives de cette polyphonie langagière dans le texte.

« oblique et zigzagante » (61)

21Italique et guillemets signalent une faille dans le lien qui unit le signifiant et le signifié, et interrogent « l’espace rhétorique » ainsi révélé.

22Ils signalent ainsi « des traces de paroles » (45) et principalement des voix littéraires autres. Extraits de textes nécessitant une alinéation et mis en italique, tel le poème de Denis Clavel (13) ou celui de Paul Celan (38-39)… Citations plus courtes, phrases ou bribes, insérées dans le fil du texte entre guillemets, ainsi de Blanchot (16), de Beaujon (16), d’Héraclite (18)…

Une translation qui revivifie les restes ainsi transférés et rend possible la recomposition d’un « corps », à l’instar d’Ézéchiel, et qui les éclaire en les traduisant à travers l’« étroite gorge du jour », à l’instar de Paul Celan. (51)

Ou des « îlots textuels », tels des titres d’œuvres (La Théorie de Delphes, 13 ; L’Entretien infini, 16…), des termes étrangers (stigma, auscultare, 61 ; les mots-valises de Celan : Wortspur, Tagschlucht, Wundgelesenes, 39), ou des lieux communs (« commis d’office », 18 ; « va de soi », 36 ; une « vue panoramique », 65), qui mettent en jeu la difficulté de l’auteur à faire « siens » les mots déjà habités des autres et posent la question liminaire de Céphalophores : « qui va là ? », « qui parle dans ces phrases ? » (C, 13).

23Ces mêmes topogrammes sous-tendent une interrogation sur le lien qui unit le mot à la chose et sur la validité des choix de l’écrivain au vu de la « poly-valence » (39) du mot, suspendant énonciativement le cours du sens prêt-à-porter, faisant « arrêt sur le mot » et signalant une forme de réticence à l’égard d’un emploi qu’il ne considère pas entièrement sien :

Quant à l’écran d’ordinateur, tout en gardant les mêmes qualités « tégumentaires » que la feuille de papier, il enrichit le champ des imprévus pouvant survenir en cours d’écriture. (65)

Enfin, au contraire de la « réticence » que les guillemets lui ont permis de marquer, certains emplois de l’italique signalent « un dire aigu » (43), la pleine adhésion de l’écrivain au mot, et qui, par l’italique, referme l’« espace rhétorique » un instant ouvert. Dans ce cas, on peut gloser l’italique assumeur par « je dis bien… » ou « c’est bien le mot ».

le personnage, lui, exige que ce rien-là soit dit. (18)

Ayant parcouru le vaste champ des polyvalences du mot, elle finit par opter pour un sens privilégié, ou tous les sens réunis. Ainsi,

l’immense et tumultueuse communauté humaine qui, de génération en génération et sous toutes les latitudes, se transmet une faille – une griffure d’incertitude, une plaie d’incomplétude que rien ne peut suturer, la piqûre d’un manque que rien ne peut combler. (47-48)

Ici, comme craignant que le lecteur n’ait saisi tous les sens qu’elle entend du mot « faille », l’auteur les lui rappelle dans un décroché énonciatif qui nous amène tout droit à l’étude du rôle des parenthèses et du tiret double dans l’expression de la polyphonie langagière des Personnages.

« de l’inconnu dans ce qui nous paraissait évident » (19)

  • 5 Sabine Pétillon-Boucheron, Les détours de la langue : étude sur la parenthèse et le tiret double, L (...)

24« Ouvrir une parenthèse – ou tracer un tiret – qu’il faudra refermer, c’est creuser, dans l’énoncé qui en est le cadre, un autre lieu, une scène, un ailleurs5. » Ce sont donc des outils de décrochement ou d’insertion d’éléments que leur seule présence signale comme « autres » sur le plan énonciatif.

25Dans cet espace apparaît très souvent une épanorthose, reformulation inquiète, un supplément informatif, une alternative ; nous y lisons peut-être plus qu’ailleurs que « toute écriture est soumise au doute » (25) :

Le romancier y reconnaît (ou croit y deviner) la question qu’incarne pour lui (encore si faiblement) la silhouette du personnage prenant séjour dans ses pensées. (45)

ce processus d’affleurement de traces (de mots, de glyphes, de voix ?…) (38)

Interrogeant l’identité possible entre les syntagmes rapprochés autant qu’ils en soulignent la différence, ces topogrammes matérialisent l’espace de la différance, au sens derridien. Ceci est particulièrement perceptible dans les traductions de l’écrivain, dont les énumérations, toutes inachevées sur les points de suspension, signalent à la fois « une intense charge de sens » (40) dans le mouvement exhaustif que déclenche l’accumulation, et une béance du sens :

die Spur – trace, vestige, piste, empreinte, marque, stigmate, indice… (39)

Voyons, dans cet espace creusé au cœur du discours et toujours marqué d’incomplétude, une formulation de ce « trou résonnant » de La Pleurante des rues de Prague :

Mais il manque toujours quelque chose. Il arrive toujours un moment où l’on se retrouve en selle sur un manque, sur un trou résonnant. (PP, 85)

« une obscure lutte » (43)

26Ce sont enfin les structures logiques oppositives ou négatives qui signalent le dialogue de l’écrivain avec elle-même, où s’entendent « la part de soi » et celle de l’autre.

27Ainsi, le texte est-il truffé de termes oppositifs qui permettent la cohabitation de différents points de vue au sein de l’énoncé. La page 61 l’illustre, qui associe une interro-négative, deux inverseurs concessifs « mais », l’adverbe « certes » et enfin le tour « il n’empêche ». Ces connecteurs concessifs permettent à l’auteur de jouer comme d’un accordéon des semblances et des dissemblances, des proximités et des désaccords, de l’autre et du même. Ainsi, tandis que, dans ce passage, l’auteur fait intervenir d’autres voix pour dire la différence entre le romancier et les scribes de la chair avant de mieux dégager la similitude des deux sortes d’« écrivants », au contraire, dans le chapitre 23, elle commence par concéder des similitudes entre l’auteur d’autofiction et celui d’hétéro-fiction, avant d’avancer l’argument qui mènera à la conclusion que la relation de chaque auteur à son personnage est différente (79-80).

28De même, la négation, rejetant un énoncé, en suggère simultanément l’énonciation possible. C’est la figure de la prétérition.

Inutile d’invoquer les quatre vents, comme Ézechiel. Le romancier au travail n’est pas missionné par Dieu, il n’est ni béni ni mû par sa main toute-puissante. (29)

Cette négation permet à l’écrivain, « arpenteur des ténèbres » d’avancer vers l’idée même du « rien », du « non-livre » (87). Ainsi, au chapitre 13, opte-t-elle pour une série de définitions par la négative du Wundgelesenes :

À défaut de pouvoir clairement définir en quoi consiste ce Wundgelesenes, on peut d’emblée écarter un malentendu en disant ce que cela n’est pas. (46)

On saisit par là que l’énumération par la négative se heurte au même indéfinissable que celui entrevu avec les mots intraduisibles ; ce faisant, Sylvie Germain tente de le circonscrire et affirme ce « rien-là ». Ou bien est-ce le contraire, le niant, l’affirme-t-elle encore ? « Seule demeurait la nuit. Une nuit hors des mots » (NA, 431).

  • 6 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », in Figures du sujet lyrique, Dominiqu (...)
  • 7 Ibid.

29Nous voici donc rendus « au bord extrême » du discours de Sylvie Germain, devant la « faille », « à la fois intime et commune à tous les humains ; intime et anonyme » (52), devant « la commune ignorance de ce que nous sommes »6. Cette écriture qui lui est seconde peau reformule « l’espace rhétorique » qui sépare le signifiant du signifié, redessine jusque dans les deux courbes de la parenthèse « cette faille (cet inconnu, ce vide) » (53), figure en somme l’utopie de la circonscription du « je », comme celle du corps érigé « en un tout bien clos, fossilisé sur soi » (Im, 111). Cette écriture consciente de son « défaut », de son « insuffisance », y puise donc sa force, s’établit sur sa faille, devient « puissance » de son « insuffisance »7, et sur l’indicibilité du « je » construit sa mémoire des autres.

« Un trou résonnant »

30Ainsi donc, ce n’est peut-être pas qu’il faille s’oublier à tout prix, c’est peut-être qu’au constat de cette « plaie d’incomplétude que rien ne peut suturer » (48), il n’est d’autre issue que d’y faire résonner l’autre sans fin pour espérer s’éprouver « soi », fût-ce « soi-même comme un autre ».

  • 8 Ibid., p. 152.

31Ce « je » qui n’est plus ici « que le porte-voix d’une absence et d’une pluralité »8 définit le sujet lyrique moderne. Le personnage en est la « peau expérimentale » (73) et insaisissable.

« Le porte-voix d’une absence »

  • 9 Figure de style qui accumule les traits sémiques concordants mais sans en expliciter le sens final  (...)

32Le personnage est une figure qui échappe certes à son créateur, nous l’avons lu : « indocile », « récalcitrant », « rebelle », il « échappe », « refuse », « n’en f[ait] qu’à [sa] tête » (49). Mais il échappe aussi bien au lecteur du texte Les Personnages, que le titre semble pourtant lui offrir « en nourriture » (24) « en promesse de jouissance » non « d’écriture » (24) mais de lecture, configurant ainsi le texte des Personnages, mais aussi bien les deux autres volets du triptyque comme une vaste expolition9, figure déceptive « en promesse » de quelque chose qu’elle n’apporte finalement pas.

33Les personnages restent inaboutis, non dé-finis. « Cette faille (cet inconnu, ce vide) » (53) qu’elle inscrit au cœur de son écriture, Sylvie Germain l’a donc ici reconduite, dans le texte à destination de son lecteur, dans la mise en abyme de ce que le personnage lui laisse en bouche, ce « goût du silence » (86), qu’il s’agit de « maintenir vivant » (110).

34En effet, à aucun moment le personnage n’échappe à la troisième personne, celle que Benveniste appelle la non-personne parce qu’elle n’a pas droit à la parole, parce qu’elle ne peut être qu’objet de discours. « Ils : les personnages ». Au singulier ou au pluriel, le personnage ici ne passe pas le cap de l’incarnation. Nous restons dans les limbes, « entre deux mondes, celui du visible et de l’invisible » (PP, 39), là où boite la pleurante de Prague ; ce sont les limbes que veut la collection « L’un et l’autre ». Car, pour une figure aboutie du personnage, ne suffit-il pas d’en référer aux romans ? À ceci près peut-être que les « passe-murailles » ont une fâcheuse tendance à faire fi des frontières génériques, et investir ainsi l’espace romanesque lui-même. Les « effusions du rêve dans la réalité », les « affleurements d’invisible » (Im, 177) qui traversent les romans de Sylvie Germain en témoignent.

35Ici, l’auteur ne cherche pas tant à nous donner à lire la définition du personnage, ou sa clôture, qu’à nous faire partager ce moment insaisissable de la naissance d’une vision, ce moment qui échappe à toute durée où le personnage est « un être sans fin sur le point d’accéder à la vie, et sans fin sur le point de mourir » (PP, 35).

36Aussi le personnage, promesse de mots, est-il d’abord défini par le silence : il est « mutique » (10), « ne dit rien » (10), « silencieux » (15)… Au stade où l’évoque ici Sylvie Germain, il se situe avant « la langue », avant « l’écriture » (17).

37Comme figure accomplie, il échappe jusque dans les deux Esquisses. « Jamais l’auteur ne le montrait de face, ni ne lui prêtait la parole » (103). Car il ne s’agit bien sûr ni de Mosane, ni de Paulin Féborgue, tous deux définis comme des romanciers en creux de leur personnage, en « attente », « une attente qui s’enroule en spirale autour de son propre néant » (94). L’un et l’autre attendent un personnage, jusqu’à l’abandon de sa feuille blanche pour l’une, et jusqu’à la perte de son récit pour l’autre ; l’une et l’autre pourtant, de ce manque, trouveront la matière de leur écriture, tramée de silence et d’oubli de soi.

  • 10 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », p. 152.

38L’écriture – celle des Personnages – se fait « au fil du rasoir » qui semble n’avoir renoncé « aux artifices » de la fiction « que pour mieux s’approcher du cœur de celle-ci » (104) et qui s’inachève sur deux récits en devenir, mettant en abyme le silence qui les fonde et les murmures desquels ils peuvent naître. Ils mettent dès lors en abyme une somme de possibles, des figures naissantes, toutes « en énergies et en possibilités »10. « Vision[s], elle[s]-même[s] porteuse[s], semeuse[s] de visions » (PP, 18).

Un « potentiel de figures »11

  • 11 Ibid.
  • 12 La modalité boulestique est la modalité du vouloir, comme son étymologie l’indique, encore appelée (...)

39Ces personnages, auxquels il faudrait trouver un autre nom – un nom qui dirait leur statut intermédiaire entre non-personne et personnage accompli – lorsqu’ils sont comme ici décrits dans leur en-fance – privés de mots, de langage – sont, comme tels, porteurs d’une énergie remarquable, « l’énergie de la parole qui fait », toute claudélienne. En effet, la récurrence et l’omniprésence du verbe « vouloir » et de ses équivalents boulestiques12 dans l’émergence du personnage traduit ce défi que lance celui-ci à son auteur, celui « de “prouver” son existence par la force du langage, de faire s’épouser le rêve et la réalité par la magie du verbe » (25). Sur le parcours tensif qui mène de la virtualité à la réalité, le personnage de notre texte est une virtualité, aussi bien, une pure énergie volitive. Il surgit sans que la réalisation de ce vouloir – l’objet du verbe transitif – soit précisée :

planté sur ce seuil mouvant avec la violence immobile et mutique d’un mendiant qui a jeté sur vous son dévolu et qui ne partira pas avant d’avoir obtenu ce qu’il veut (10)

mais que veut un mendiant qui ne dit rien […] ? (10)

  • 13 Paul Ricœur, Le Conflit des interprétations, Paris, Seuil, 1969, p. 442.

Ce n’est que plus loin dans le texte que cette « volonté » s’explicite selon les termes de Ricœur en « puissance affirmative d’exister », celle qui fonde « l’affirmation la plus originaire, celle du « je suis »13 : « chaque personnage souhaite naître » (15), « il veut naître au langage, s’y déployer, y respirer » (15), « il veut avoir une vie textuelle » (15), ils « veulent exister, exister dans et par le regard des autres, être reconnus, lus avec attention, patience et sensibilité » (32). « La puissante sollicitation intérieure » (78) qu’est le personnage pour son auteur est un appel « à l’existence humaine », par « l’alchimie du verbe » (79).

40Plus loin, l’auteur s’approprie cette volonté présentée initialement comme lui étant extérieure, marquant une insatisfaction :

De toute façon, on n’écrit jamais le livre que l’on rêvait d’écrire, faute de savoir au juste ce que l’on voulait écrire. (80)

Il y a quelque insatisfaction en effet à figer ce personnage tout de désir, de virtualité, constitué dans le mode du fait. Car au stade de son enfance de personnage, il est « la possibilité d’une histoire à découvrir, d’une surprise donc », un « éveil de la curiosité », une « relance du désir » (23), une « perspective de partir », une « promesse » (24), un « désir suscité » (25).

Il serait une fois des personnages qui se rencontreraient à la croisée d’histoires en dérive, d’histoires en désir de nouvelles histoires, encore et toujours. (M, 251)

En somme, écrire les personnages, c’est rejouer sans fin le passage du monde de l’enfance au monde adulte. En cela, se mettre en mouvement d’écriture, c’est abandonner le mode conditionnel, ce mode « foisonnant de possibilités narratives » (83) », le « territoire » « de tous les possibles » (72), et entrer dans le mode et le monde du fait. Aussi bien peut-on être tenté de « garder le silence ». Car il y a dans cette tentation qui clôt « Déambulations », celle de garder en soi, de « maintenir vivante » l’enfance du personnage tout pétri de virtualité, de désir et de doute. L’écriture est un accomplissement, une réalisation, et donc un deuil. Sylvie Germain dit un « renoncement » (50). Comment écrire et garder le silence tout à la fois ? Ne pas « exhiber son visage » (106). Ne pas dévoiler son nom. Ne pas chercher à le connaître. S’oublier.

  • 14 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », p. 151.

41Magnus à sa manière incarne le sujet lyrique, dépourvu de « noyau central »14, et dont le nom ultime ou premier nous reste – lui reste – inconnu. Il choisit la persistance du rêve au savoir définitif, à la définition de soi. « Maintenir vivant » le songe d’enfance et l’œuvre en devenir – de l’œuvre comme devenir – et l’écriture comme mouvement d’écriture. « S’en aller » (M, 264).

« Déambulations »

  • 15 Ibid., p. 150.
  • 16 Ibid., p. 153.

42« Citoyen de l’horizon – autant dire de nulle part, sinon de son propre en avant »15 – le sujet lyrique n’a d’autre choix que « la multiplication paradoxale des figurations topologiques de son moi dont la carte d’identité se métamorphose en atlas géographique »16.

  • 17 Ibid., p. 155.
  • 18 Voir Louis Aragon, Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 365.

43Notre personnage en devenir se donne ainsi à lire comme « perpétuel projet », « comme si le sujet lyrique moderne se trouvait lancé au-dehors de soi-même à la recherche de son propre centre »17. Il est de fait un « passe-muraille » (9), un « suppliant », c’est-à-dire « celui qui vient » (16), aussi bien que celui qui va, il marche « en deux sens opposés » (PP, 54), il marche « en allant » (PP, 54), il marche en boitant, il marche évanescent. Personnage nomade pour un sujet nomade, excentré, décentré, lyrique. Arpenteur de ténèbres18, aurait pu dire Aragon. Baliseur de nuit. Ou de silence, dit Sylvie Germain.

44Le personnage en devenir est donc un avatar né de l’impossible figuration du « je » germanien, dont les divers attributs et appellations métonymiques sont autant de Cendres, Douce, Merveilles, aussi bien de Magnus (qui porte successivement le nom de son ours, de deux de ses faux oncles, ou du premier homme) – dont les multiples fleurissements métaphoriques sont autant de Nuit-d’Or-Gueule-de-Loup, de Nuit-d’Ambre-Vent-de-feu, autant d’arbres – parce qu’« un arbre aussi peut s’imposer comme personnage, quand tout a disparu » (96), le tremble de l’Esquisse, l’if de Nuit-d’Ambre, le tilleul d’Immensités, le hêtre d’Éclats de sel – pris dans le mouvement de ses multiples incarnations et réincarnations, de ses « vêtures-palimpsestes » (70) à ses divers stades de finition, ou d’indéfinition.

On déplace le sens mis au jour, on le réoriente et on le transforme, on fabrique du nouveau sens (37)

Grand livre incessamment écrit sans jamais parvenir au dernier mot, – au dernier nom, au dernier cri.
Grand livre incessamement désécrit, puis récrit au rebours, sans jamais parvenir au premier mot, – au premier nom, au premier cri. (NA, 20)

L’une des dernières illustrations de ce personnage nomade et non fini, dans lequel s’incarne momentanément notre sujet lyrique, et qui change de nom comme il change de lieu, comme il change de livre, parce qu’il ne possède pas le premier est donc Magnus, mais aussi, et surtout, la grande pleurante de Prague, qui « n’habite nulle part » mais « hante tous les lieux », et dont chaque apparition génère un nouveau lieu, un nouveau texte puisque « les textes aussi sont des lieux », des « lieux par excellence » (85).

  • 19 Louis Aragon, Le Paysan de Paris [1926], Paris, Gallimard (Folio), 1953, p. 135-136.

45La « grande femme » déambulant dans Prague pourrait bien être, jusque dans l’écho allitératif du titre qui la porte, une créature aragonienne, « grande femme » « sans limite » née de la confluence d’un lieu et d’un imaginaire déambulateur épris d’absolu – quand « la matérialité des lieux se double de tant d’imaginaire » (PP, 114) – non plus passante parisienne perdue dans l’éphémère de quelque passage en démolition ou de quelque jardin de nuit, mais pourtant toujours « idée du Temps » : « je suis le passage de l’ombre à la lumière »19, dit le « paysan » de Paris décapité, « je suis du même coup l’occident et l’aurore. Je suis une limite, un trait. Que tout se mêle au vent, voici tous les mots dans ma bouche ».

46La pleurante orphique, quant à elle, qui n’a déjà plus de visage propre « quand sa face n’est faite que de l’effacement de milliards de visages » (PP, 71), transmue « le mot visage » lui-même ; il « se [fait] minuscule, et infiniment vulnérable comme un éphémère, et dans un même mouvement, s’élargi[t] aux dimensions d’un horizon illimité. Horizon où tout peut arriver. Et les ténèbres de la nuit et les clartés du jour traversaient tour à tour ce très vaste horizon » (PP, 124).

Conclusion

  • 20 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », p. 155.
  • 21 Ibid., p. 151.
  • 22 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », p. 153.

47« Citoyen de l’horizon », « passant, piéton ou rôdeur parisien » – ajoutons « passemuraille » et « pleurante de Prague et de tous les chemins du monde » (PP, 129) –, « créature en transit dans un monde transitoire, passager et lieu de passage »20, ligne d’horizon, et ligne de fuite, « vent d’encre » et trait de plume, le sujet lyrique chez Aragon comme chez Sylvie Germain est un moderne Orphée qui n’a plus ni luth ni lyre, il est lui-même instrument, peau « tambour », voix, « bouche » où résonne l’univers, traversé de paroles, de mots étrangers à lui-même, investi d’une « parole autre » (NA, 70). Mangeur d’autres mots, il est lui-même mangé, « avalé », « par le texte même qu’il produit »21. Il est ce texte qu’il a écrit, à travers lequel il existe, diffracté et dispersé. Toutes ses rencontres, toutes ses élections sont autant de fixations provisoires de son imaginaire et de son désir, de son identité perdue et toujours en devenir. Sujet écrit en contre-page, « travaillé par des forces étranges et qui devient comme le lieu de résonance de l’altérité », « quatrième personne du singulier » qui « n’est ni le “je” biographique de l’individu, ni le “tu” dramatique du dialogue, ni le “il” épique ou romanesque, mais une personne potentielle et contradictoire que travaillent de concert ces trois instances »22.

  • 23 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard (Folio Essais), 1959, p. 312.

48« Qui dit-on que je suis ? » (C, 117), demande le sujet lyrique germanien. « Quel est le mot qui me résume ? », demande le sujet lyrique aragonien. Les personnages sont les instruments qui s’offrent à l’écrivain pour qu’il se mette à l’écoute de la réponse à la question posée. « Qui va là ? » (C, 13). Personne, aucun, et tous à la fois, dans cette incessante effectuation de soi que constitue pour lui, pour elle, l’écriture toujours mouvante de son identité fuyante, de « désormais en désormais » (PP, 109). À l’instar de ce présent mallarméen évoqué par Blanchot, « celui de l’affirmation sans présence où ce qui est brille en même temps qu’il s’évanouit »23.

Notes

1 (65). Les chiffres entre parenthèses renvoient à l’édition de référence des Personnages, sauf indication contraire.

2 N’est-ce pas d’ailleurs ce qu’elle dit dans Céphalophores ? « À défaut de trouver la réponse […] l’auteur déplace la question, – en écrivant. […] Et le lecteur éventuellement prend le relais de la question, la redéplace à sa manière. » (C, 14).

3 Françoise Atlani, « On l’illusionniste », La Langue au ras du texte, Lille, Presse universitaires de Lille, 1984, p. 13-29.

4 Edmund Husserl, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendentale, Paris, Gallimard, 1976, p. 182.

5 Sabine Pétillon-Boucheron, Les détours de la langue : étude sur la parenthèse et le tiret double, Louvain, Peeters, 2002, p. 237.

6 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », in Figures du sujet lyrique, Dominique Rabaté (éd.), Paris, PUF, 1996, p. 158.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 152.

9 Figure de style qui accumule les traits sémiques concordants mais sans en expliciter le sens final ; en cela elle est déceptive (voir aussi conglobation).

10 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », p. 152.

11 Ibid.

12 La modalité boulestique est la modalité du vouloir, comme son étymologie l’indique, encore appelée volitive.

13 Paul Ricœur, Le Conflit des interprétations, Paris, Seuil, 1969, p. 442.

14 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », p. 151.

15 Ibid., p. 150.

16 Ibid., p. 153.

17 Ibid., p. 155.

18 Voir Louis Aragon, Théâtre/Roman, Paris, Gallimard, 1974, p. 365.

19 Louis Aragon, Le Paysan de Paris [1926], Paris, Gallimard (Folio), 1953, p. 135-136.

20 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », p. 155.

21 Ibid., p. 151.

22 Jean-Michel Maulpoix, « La quatrième personne du singulier », p. 153.

23 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard (Folio Essais), 1959, p. 312.

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Université de Bourgogne

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