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L'univers de Sylvie Germain

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Alain Goulet

Situation

Sylvie Germain et la peinture. Analyse visuelle, évocation et imaginaire

Isabelle de le Court

Texte intégral

1Le lien unissant Sylvie Germain et les arts s’avère complexe : la romancière est non seulement l’auteur d’essais sur Johannes Vermeer, Piero della Francesca et Georges de La Tour, œuvres où méditation et matière artistique se côtoient, mais ses romans recèlent également la mention ou la trace de nombreuses œuvres artistiques. Klee, Giacometti, Picasso, Bacon, Velasquez ou encore le Caravage surgissent soudain au fil du récit, jouant un rôle prédominant pour certains personnages. L’exemple le plus concret de la présence de la peinture et de l’acte de peindre est Ragouël, peintre de son état, en quête continuelle d’inspiration, mais surtout de réalisation artistique, avec l’objectif de transcender le destin de sa fille. Cependant, si l’art s’invite dans ses œuvres à la fois en tant qu’objet de référence ou comme exemple de création artistique, le mouvement s’avère réversible puisque la romancière rivalise bien des fois avec l’art du peintre en créant ses propres tableaux imaginaires, souvent à l’origine de ses romans. Nous le constaterons par le tableau d’ouverture d’Éclats de sel ou par tous ceux qui ouvrent les différents chapitres de L’Enfant Méduse, dont l’appellation de tableaux sera par ailleurs remise en question.

Patience et songe de lumière

2Le processus de création de Sylvie Germain prend en compte toutes sortes de réflexions liées à divers domaines tels que la philosophie, les beaux-arts, la poétique et l’éthique. Œuvre de commande, son essai sur Vermeer, rédigé en 1993, propose non une nouvelle analyse de l’œuvre du peintre, mais une interprétation libre, une méditation à partir de son propre univers, une réflexion sur l’objet d’art. Sylvie Germain n’en connaît pas moins son sujet, puisqu’elle a rédigé un mémoire de DEA consacré en partie à l’œuvre de ce peintre. À la méditation vient se conjuguer le souvenir, puisque l’essai fut rédigé à Prague où un accès restreint à la littérature consacrée à l’artiste la força à faire appel à sa mémoire. Toutefois, au-delà du souvenir, prime une connaissance précise du peintre qui s’impose imperceptiblement au fil du texte, touchant à des motifs ou des thématiques d’une grande importance en histoire de l’art. Les deux premiers tiers de l’essai s’inspirent directement de la peinture, s’y attardant, pour laisser ensuite place à des méditations philosophiques, avec Descartes et Spinoza, puis à une mise en abyme littéraire, ayant trait au petit pan de mur jaune. L’essai, dont la seconde publication s’intitule Patience et songe de lumière, dénomme les atmosphères propres à l’artiste dont les œuvres semblent immobiles dans le temps, au mouvement saisi au ralenti. Les quinze séquences composant l’essai, qui se penchent sur onze tableaux, ne suivent pas une chronologie classique fondée sur les dates d’exécution des œuvres, mais comportent un aspect cyclique puisque l’essai s’ouvre et se referme sur la même œuvre, la Porte de Schiedam, en réalité la célèbre Vue de Delft, ville natale du peintre et qu’il ne quittera point durant sa vie : « entre ces deux églises, la blonde et l’anthracite, Vermeer a accompli son œuvre. » (AL, 33).

3L’écrivain donne le ton : ce qui prévaut dans le processus de création de Vermeer, c’est son traitement de la lumière.

Les toits des maisons scintillent d’or ambré, translucide. Des toits de miel. Le soleil afflue, […] il illumine, […], puis sa luminosité décroît. […] La lumière ne pépie plus, elle murmure en sourdine. (AL, 33-34)

Partie de l’église blonde où l’artiste fut baptisé, en pleine lumière, doté de ce don de création, la lumière décline, puis bute sur l’église sombre, « l’ancienne église où Johannes Vermeer fut enseveli un jour d’hiver 1675 » (AL, 34). Sa vie se résume donc au passage entre ces deux lieux, après quoi Sylvie Germain fait basculer le lecteur dans l’univers intime du peintre, dans le confinement de son atelier. On relèvera la présence du rideau sur lequel elle s’attarde, et sans le soulèvement duquel il serait impossible d’avoir accès au cœur du processus de création du maître – motif du rideau qui dévoile quelque chose qu’on ne devrait voir, si on se réfère par exemple à la Vénus du Titien, mais qui peut également revêtir l’aspect d’une mise en scène de théâtre. La description de l’écrivain prend alors plus la tournure d’un critique d’art, expliquant la position du peintre, la théorie pythagoricienne des personnages s’inscrivant dans un triangle, technique chère à Léonard de Vinci, le fait que l’autoportrait du peintre sans visage est à la gloire de la peinture, glosant le statut de la peinture de genre à l’époque, considérée comme un art mineur :

La peinture qu’il fallait dégager du statut subalterne, celui d’artisanal, dans lequel elle restait encore reléguée à l’époque, au même titre que la verrerie, la poterie, la tapisserie, la broderie, la gravure. Au sein de la Guilde de Saint-Luc à laquelle appartenait Vermeer, tous ces métiers étaient liés et aucun ne jouissait de la haute considération attribuée à la musique, à la poésie, à la tragédie. Depuis les débuts de la Renaissance, les peintres, conscients de la valeur et de la mission de leur discipline, luttaient pour conquérir une plus juste reconnaissance et pour hisser enfin leur art, jugé mécanique, au niveau des arts libéraux. (AL, 36)

  • 1 L’importance de cette œuvre est capitale pour Vermeer, puisqu’il la conserva chez lui, et qu’après (...)

La réflexion de l’auteur s’attarde sur le modèle, la nommant « Clio, muse de l’Histoire », et précisant que « debout face à la carte des Pays-Bas, Clio met en relation l’histoire et la peinture » (AL, 38). Le tableau oscille ainsi entre gloire de la peinture et gloire du peintre1, puisqu’il lui permet, par le biais de la muse Clio, d’entrer dans l’histoire, sacralisant ainsi la dimension peintre-modèle.

4En effet, les attributs du modèle répondent en tous points aux prescriptions énoncées par Cesare Ripa dans son Iconologia :

  • 2 Cesare Ripa, Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vi (...)

Elle est peinte en jeune fille, couronnée de laurier, tenant de la main droite une trompette, et de la gauche un livre qui porte pour titre Tucidydes. Cette Muse est appelée Clio, du mot grec qui signifie louer, ou possible du mot qui est le même que gloire, pour montrer celle que s’acquièrent les poètes dans l’estime des hommes savants. On lui fait tenir le livre de Tucidydes à cause que c’est à cette Muse qu’on attribue l’invention de l’Histoire. Car, comme dit Virgile, Cette Fille du Ciel dans un comble de gloire, chante des grands Guerriers les noms et la victoire. C’est elle-même qui les empêche de mourir ; et voilà pourquoi on la couronne de Laurier, parce que par le moyen de l’Histoire elle rend immortelles les actions des grands hommes, de même que le Laurier se conserve toujours vert contre les injures du temps2.

  • 3 Philips Angel, Lof der Schilder-Konst, Leyde, 1642, Utrecht, Davaco Publishers, 1969, p. 26.

Quel véritable lien pourrait donc s’instaurer entre la muse de l’Histoire et la peinture ? Sans doute celui esquissé par Philips Angel, contemporain de Vermeer, qui, dans son Lof der Schilder-Konst, énonce : « La peinture, c’est de la poésie muette, et la poésie, de la peinture qui parle »3, propos qui rejoint celui de Sylvie Germain :

Si l’on regarde ainsi Clio, […] on découvre alors qu’elle est ici bien plus que la déesse de l’Histoire – elle est aussi celle de la Poésie des formes et des couleurs, elle est une émanation du « troisième élément ». L’Atelier ne se réduit pas à une peinture d’histoire ; c’est un chant visuel, une réponse qui dialogue avec la voix très nue de la lumière. (AL, 40)

Il est important de distinguer le double sens du tableau, le côté créateur et sacré, auquel les atours du modèle font allusion (Clio, muse de l’histoire), et le côté privé et intime : un peintre et son modèle. Car le regard du spectateur porté sur la jeune femme se double du regard du peintre, bien réel même si son visage et son expression nous échappent. Le modèle et son positionnement à l’intérieur de l’atelier possèdent donc cette double visée, comme l’indique Sylvie Germain :

[Le peintre] s’inscrit d’une double façon dans l’espace : tout à la fois il oriente le regard du spectateur vers la gauche, par le mouvement de sa tête tournée vers le modèle et par la position de sa jambe gauche inclinée, et vers la droite par la position de son autre jambe et par sa main qui manie le pinceau ainsi que par la tige noire de l’appuiemain. Le peintre de la sorte signalise et balise l’espace et orchestre les mouvements du regard du spectateur. (AL, 37)

Mais jamais l’attitude du modèle et son environnement direct ne permettent au spectateur d’entrer réellement dans sa propre dimension physique ou psychologique.

  • 4 Hermann Ulrich Assemissen, Vermeer, l’Atelier du Peintre ou l’image d’un métier, Paris, Adam Biro, (...)
  • 5 Seul un tiers des trente-quatre ou trente-cinq œuvres de l’artiste à ce jour conservées dépeint des (...)

5La romancière, toujours par le biais de la lumière, fil conducteur de l’essai, quitte l’atelier, « empreint d’une lumière qui, par ses douces tonalités et par la qualité d’atmosphère qu’elle crée, donne à la pièce et aux objets une apparence autre que quotidienne »4, pour continuer sa méditation sur une série d’œuvres représentant des personnages féminins, immortalisés dans leurs occupations quotidiennes, posant ainsi la question du féminin chez Vermeer, qui reste d’une originalité sans précédent pour son époque, et le fait qu’il y recourt pour cristalliser ses propres valeurs culturelles5.

Vermeer et la thématique de la lumière

6Mentionnée au préalable, la lumière est le pivot central et le fil conducteur de l’essai, puisque c’est elle qui lui confère cette atmosphère méditative, et aux œuvres de Vermeer cette impression de hors temps.

La lumière, omniprésente dans l’œuvre de Vermeer, se module sur divers tons et avec différents degrés d’intensité. (AL, 57)

La lumière, messagère d’infini, fait intrusion en douceur dans le monde clos d’une demeure ; elle donne aux couleurs leur plénitude, aux formes leur intensité, à la conscience son acuité. Elle exhale son souffle iridescent contre la peau des fruits, contre le mur et les tentures, contre le front et les mains de la femme. (AL, 43-44)

L’essai ne compte pas moins de cinquante et une occurrences de la notion de lumière, dont quarante-neuf avant la citation de Proust, sans compter celles des termes luminosité, éclat et soleil. Nous sommes donc en présence d’un véritable crescendo dont le point d’orgue est la mise en abyme du texte proustien.

7La lumière estompe en général les contrastes, et atténue la hiérarchie qui pourrait se créer entre les éléments. Vermeer était sans nul doute très sensible aux effets d’optique, les traduisant à sa manière par le traitement de la lumière et de la couleur, privilégiant la représentation d’un monde calme et silencieux, exempt de tout mouvement :

Cette liquéfaction et cette minéralisation des choses atteignent leur excellence chez Vermeer ; la vision s’y fait véritablement optique et polissage. Choses et êtres, toute matière et toute chair sont étamés avec un même et unique amalgame : la lumière. (AL, 46)

Nul doute que le choix du sujet par Sylvie Germain provienne du chromatisme propre à l’artiste, nombreux étant les spécialistes qui ont tenté de décrypter le traitement chromatique de Vermeer, souvent à l’aide d’une technologie avancée, la lumière éclairant ses personnages étant plus intense que celle émanant de la fenêtre. Une première constatation émane des esquisses du peintre dans lesquelles il établissait les masses de lumière et d’ombre – alternant une esquisse brune et une esquisse colorée. S’y ajoute le savoir-faire du peintre pour moduler la couleur et créer ainsi un jeu de lumière. La réflectographie des œuvres de Vermeer n’a pas révélé d’esquisse noire ni de contours noirs : il est donc possible qu’il privilégiât l’usage de la craie blanche pour indiquer sommairement les éléments de base d’une composition, la craie n’étant pas décelable par la réflectographie ou le stéréomicroscope. Puis, afin de développer ces premières esquisses et avant la peinture finale, il eut sans doute recours à une esquisse monochrome brune, propre aux artistes du Nord au XVIIe siècle. Le brun utilisé dans Jeune femme tenant une balance permet d’y ancrer ultérieurement l’harmonie du bleu et du jaune du vêtement du modèle.

  • 6 E. Melanie Gifford, « Painting Light : Recent Observations on Vermeer’s Technique », Ivan Gaskell e (...)

Where another artist would record the fall of light to dark shades of the same color, Vermeer recognized that the eye can perceive quite different colors depending on the intensity of illumination. À rich color seen in moderate light can fade into obscurity in the shadows or can be bleached into an almost unrelated tint by the direct fall of light6.

  • 7 Au XVIIe siècle existaient déjà des chambres noires portatives, munies de lentilles et de tubes de (...)
  • 8 Jean-Luc Delsaulte, « The Camera Obscura and Painting in the Sixteenth and Seventeenth Centuries », (...)
  • 9 Ibid., p. 112.
  • 10 Jean-Luc Delsaulte, « The Camera Obscura and Painting… », p. 119.

La deuxième constatation concerne l’usage de la camera obscura par Vermeer, relevé par Sylvie Germain lorsqu’elle cite Léonard de Vinci : « Pourquoi une peinture semble-t-elle plus belle, vue dans un miroir, qu’en réalité ? » (AL, 45) Cet appareil, existant depuis plusieurs siècles et dont le développement devait conduire à l’invention de la photographie, consistait en rayons lumineux convergents, directs ou réfléchis, projetant toujours une image de la source qui les envoyait7. Cet usage, recommandé par Léonard de Vinci ou Samuel van Hoogstraten, s’avère très controversé en pratique, mais n’exclut pas qu’il ait inspiré la manière de voir de l’artiste dans la phase préparatoire d’une œuvre. Il convient toutefois de souligner que Vermeer resta fidèle à une perspective traditionnelle8. Les sources indiquent que l’usage de la camera obscura permettait une esquisse directe de la nature, mais que cependant l’image en était inversée, floue et très petite. Elle comportait de plus l’inconvénient qu’on ne pouvait l’observer si elle était soumise à une trop grande source de lumière9. De fait, son rôle se limitait plutôt à une potentialité psychologique pour les peintres de l’époque, une aide pour la composition qui leur permettait une nouvelle conception de la réalité, et une compréhension différente des mécanismes de la vision10.

8Quoi qu’il en soit, cette lumière ne s’explique que par une parfaite maîtrise technique du chromatisme, et c’est pour son mystère que Sylvie Germain en fait le pivot central de son essai. Toujours présente, inexpliquée, elle intrigue, elle fait rêver, elle nous fait entrer dans les tableaux et leur univers propre. Cependant, et bien que le terme de « lumière » soit parfois utilisé en histoire de l’art, il n’appartient pas réellement à son vocabulaire. Il s’agit d’un concept plutôt littéraire, auquel les historiens d’art préfèrent ceux de chromatisme ou d’effets de la couleur. Le titre de Patience et songe de lumière rappelle au lecteur qu’il s’agit bien d’une œuvre littéraire, d’une méditation sur le thème de la peinture. Le titre du recueil rassemblant les trois essais consacrés aux peintres, Ateliers de lumière, pourrait donc évoquer un atelier littéraire, dans le sens vermeerien du terme, c’est-à-dire un atelier de création artistique, parfaitement légitimé par la définition de la lumière « ce qui éclaire, illumine l’esprit ».

Tableau dans le tableau

9Sylvie Germain fait brièvement allusion à la thématique du tableau dans le tableau chez l’artiste : « Miroirs, cartes géographiques, tableaux (marines et paysages) sont, dans le mutisme des pièces et le vide des murs, autant de brèches par lesquelles s’engouffre l’extérieur en silence et s’exhibe le lointain. » (AL, 47). Nous en dénombrons dix-huit dans l’œuvre de Vermeer, qui constituent en quelque sorte un corpus secondaire de l’œuvre de l’artiste. La romancière relève la présence de la carte géographique dans La Jeune Femme en bleu, le Moïse sauvé des eaux dans La Lettre, le Jugement dernier dans La Peseuse de perles. Ce motif n’est toutefois pas une spécificité propre à Vermeer, mais propre à ses contemporains, puisque les tableaux faisaient partie du mobilier des intérieurs hollandais de l’époque : les peintres introduisaient dans leurs tableaux des scènes secondaires pour caractériser la scène de genre représentée. Ce motif pose la question de la représentation d’un tableau déjà existant, d’une réinterprétation de telle œuvre ou de sa présence comme source d’inspiration, ou de compositions imaginées pour l’œuvre elle-même, ce qui ne va pas sans évoquer les démarches d’écriture de Sylvie Germain par rapport à l’art : essai, évocation, et imaginaire. Dans le cas de Vermeer, l’emploi d’une même peinture variant en forme et en taille prévaut, comme dans le cas du Moïse sauvé des eaux, non identifié, qui apparaît tantôt doté d’un paysage en arrière-plan, tantôt comme une simple composition de petite taille focalisant sur les personnages.

Moïse sauvé des eaux de mort et qui frappa la terre, la roche et la poussière pour faire jaillir des eaux nouvelles, vivaces et d’espérance. Moïse qui traversa le désert et la nuit en portant la lumière et que le feu accompagna dans l’exode. Moïse qui grava la Loi dans des tables de pierre, qui écouta la voix du dehors absolue. Voix du Très-Haut. (AL, 49)

Il n’est pas impossible que certaines de ces œuvres représentées aient appartenu à sa belle-mère, Marie Thins, comme c’est le cas pour le Jacob Jordaens représenté dans L’Allégorie de la foi.

10Le recours au tableau dans le tableau prend chez Vermeer une signification particulière : il représente le seul lien avec l’extérieur dans ses œuvres d’intérieur, ou encore constitue un symbole renforçant la signification du tableau, comme dans l’Art de peindre. L’exemple le plus probant est celui de la Peseuse de perles, où la scène du jugement dernier présente une très grande ressemblance avec une Vanitas de Johann Huslman. Cette figure de la Vanité est combinée à l’iconographie du Jugement dernier. Vermeer y a fait coïncider la position de la Peseuse avec celle de l’archange Michel, chargé de peser les âmes.

  • 11 Gregor W. Weber, « Vermeer’s Use of the Picture-within-a-Picture : a new approach », in Vermeer Stu (...)

Vermeer thus again establishes a comparison that, by means of the simile of the act of weighing, makes clear the relation, ex minore ad maius, between transcience and eternity, between worldly riches and spiritual values11.

Dans La Lettre, la jeune femme, tout occupée à la rédaction de son écrit, semblable à une madone, est mise en relation avec la fille du Pharaon, deux types d’idéal féminin.

  • 12 Lisa Vergara, « Antiek and Modern in Vermeer’s Lady writing a Letter with her Maid », in The Cambri (...)

By linking the pharaoh’s daughter with the letter writer, Vermeer invites us to attribute to the modern Dutchwoman essential qualities of the biblical personage : her solicitousness, compassion, nobility, independence12.

La nouvelle vision que Vermeer donne des femmes dans la peinture hollandaise transcende leur statut fréquent d’objets sexuels – si l’on se réfère aux scènes galantes des caravagistes d’Utrecht –, reposant désormais sur une forme de civilité, leur restituant ainsi leur respectabilité. Elles sont représentées dans des attitudes et des décors empreints de cette respectabilité de femmes n’appartenant ni à des milieux modestes, ni à la haute noblesse.

11Toutes ces mises en abyme contribuent à établir les œuvres auxquelles elles sont incorporées comme irréelles, comme des scènes peintes :

  • 13 André Chastel, Fables, Formes, Figures, t. 2, Paris, Flammarion, 2000, p. 82.

Le tableau-dans-le-tableau incite, d’une manière exceptionnelle, à rappeler que l’ouvrage peint n’a jamais été purement et simplement un morceau de nature, qu’il est un artificium, dont l’esprit doit savoir tirer parti. Le problème sous-jacent est clair. En accentuant les caractères physiques du tableau, le peintre insiste moins sur les rapports de l’ouvrage miniature représenté sur la toile avec la nature qu’avec le tableau lui-même où il se trouve. C’est impliquer inversement que celui-ci appartient, dans une certaine mesure, à la même classe d’objets que le tableau peint13.

L’Astronome et le Philosophe

12L’essai prend une note plus philosophique, puis littéraire, à partir des séquences ayant pour sujets deux personnages masculins, l’Astronome et le Géographe. Ces hommes ne sont pas représentés dans une activité virile requérant force physique ou mouvement brutal, mais sont surpris en pleine contemplation des mystères propres à la science :

  • 14 Pierre Cabanne, Vermeer, Paris, Éditions Terrail, 2004, p. 221.

L’œil et la main suivent une seule direction, celle qui conduit au même acte de possession : l’Astronome et le Géographe ne font plus qu’un avec l’étude qui les obsède, l’analyse qui les unit occupe leur cerveau, fixe le regard. La main de l’un ausculte le monde, en palpe la rotondité où s’inscrivent les continents et les constellations, celle de l’autre, qui tient un compas, interroge une carte du ciel étalée sur une table14.

  • 15 Tout comme les cartes géographiques, le globe correspond exactement à celui du géographe Jocodus Ho (...)
  • 16 Klaas van Berkel, « Vermeer and the Representation of Science », in The Cambridge Companion to Verm (...)
  • 17 Ibid., p. 138.

Ces deux œuvres en disent long sur la représentation de la science par Vermeer. Si la vue du globe céleste et de l’astrolabe suffit à informer le spectateur sur le sujet du tableau, il est nécessaire d’attirer l’attention sur le fait que ce globe manifeste un souci d’exactitude et de désir de reproduire l’état d’avancement de la science à cette époque15. En outre, le tableau peut être interprété de manière allégorique, la science de l’époque se voulant également moralisatrice. Descartes, que cite Sylvie Germain, y occupait une place de choix. Ainsi pour le Moïse sauvé des eaux représenté au mur du cabinet de travail du Géographe, la combinaison entre l’apprentissage et la sagesse, exprimée par la vénération de l’ancienne Égypte, impliquait une vue de la nature qui peut de nos jours paraître déformée. Moïse était en effet souvent considéré comme le géographe le plus ancien et le saint patron d’une science cherchant à atteindre la connaissance par un retour aux sources anciennes de sagesse des civilisations telles que celles de l’Égypte16. Chaque phénomène naturel avait ainsi une signification morale ou constituait un ordre qui s’imposait. Pendant de L’Astronome, Le Géographe est associé par l’auteur à la philosophie de Spinoza. Les deux représentations restent sans conteste une image idéalisée des savants qui ne rationalisent pas les grands principes physiques par le calcul, mais qui se plongent dans la réflexion et la contemplation, comme le souligne Sylvie Germain. Relevons le fait que Le Géographe était également connu sous le titre Le Philosophe17. Bien que le philosophe et l’artiste soient dotés de statuts différents, leurs centres d’intérêt se portent sur l’identification par l’observation d’objets et d’éléments les constituant.

  • 18 Voir Victor Stoichita, L’Instauration du tableau : métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève (...)

13Ainsi, Vermeer possède une capacité à présenter une taxinomie visuelle. Sa représentation, bien qu’il ne s’agisse pas d’un portrait de Descartes, se trouve assimilée à lui par Sylvie Germain – Descartes étant contemporain de l’artiste –, qui oriente sa réflexion vers le Cogito ergo sum. Par là, nous entrons dans la part philosophique de l’essai, les deux tableaux déclenchant une réflexion sur Descartes et Spinoza. Ce discours va au-delà de la philosophie, devenant central dans différents domaines, comme le relève Victor Stoichita18. Les sujets des deux œuvres, placés en pleine lumière, semblent également absorber la lumière, à la fois métaphysique et physique, qui émane de cette source située à l’extérieur de la pièce de travail. Si la fenêtre a cet effet médiateur entre intérieur et extérieur, elle délimite et structure la connaissance : celle du scientifique, celle de l’artiste, celle du spectateur. Descartes s’est également inspiré du cadre de fenêtre dans sa seconde méditation, mettant ainsi en doute les sensations, que l’on ne peut connaître par la seule vision :

  • 19 Harriet Stone, Descartes in Vermeer’s Studio, Ithaca – Londres, Cornell University Press, 2006, p.  (...)

Vermeer allows us to see that the window, like other framed images, proves critical to our understanding not only because it mediates what we know but also because it establishes itself as the artificial limit of what the mind can process19.

Les portraits des deux scientifiques s’animent sous la plume de Sylvie Germain, qui fait littéralement entrer le lecteur dans la pensée des deux hommes.

Allégorie de la foi

14Le choix de la séquence suivante, consacrée à L’Allégorie de la foi, s’avère hermétique, d’autant qu’il ne s’agit pas d’une œuvre majeure du peintre, représentative de son chromatisme. Toutefois, quelques mots de Sylvie Germain aiguillent le lecteur vers la clé du titre du tableau :

La sphère est à la hauteur de la tête du Christ mort représenté sur la Crucifixion qui orne le mur du fond ; l’espace anamorphotique enclos dans le cristal est impénétrable. Il demeure un appel. Un appel vers l’Ailleurs – toujours, toujours ailleurs, au cœur même de l’ici. (AL, 65)

Ce n’est pas le Christ ni le Serpent que la femme contemple, mais bien cette sphère de cristal. La sphère de cristal répond aux principes iconographiques de la foi, accompagnée du calice et du crucifix. Censée refléter une croix, ce n’est pourtant pas le cas dans ce tableau (fig. 1a et b). Il ne s’agit pas non plus d’un autoportrait de l’artiste, comme dans une nature morte de Pieter van Roestraten (fig. 2a et b). Mais le credo de l’artiste se reflétant dans la sphère n’est autre que la fenêtre, dérobée au regard du spectateur par un lourd rideau. Cette fenêtre est pourtant partiellement close, choix de l’artiste pour écarter la figure féminine de la lumière et rappeler que lui seul est à l’origine de la composition du tableau. À part cette fenêtre, aucun objet identifiable ni personnage ne s’y reflète.

  • 20 Daniel Arasse, « Vermeer’s private Allegories », in Vermeer Studies, p. 344. [« En d’autres termes, (...)

In other words, the orb with its reflections does not re-present any objects, it presents what has made the representation possible : that is, light, made visible by means of pictorial brush strokes, and color in itself, before it becomes form and representation20.

Cette réflexion reste celle de la lumière, de l’appareil pictoral utilisé par le peintre, soulignant également l’opacité de ce médium. Cette sphère pourrait donc être la représentation allégorique de la palette du peintre :

  • 21 Ibid., p. 346. [« Cette sphère constitue une image condensée de ce qu’est la peinture pour Vermeer  (...)

This orb constitutes a condensed image of what painting is for Vermeer : a mental process through which light (that of the painter, calculated by him) organizes the colors placed on the palet – just as the light of God organizes the colors of creation21.

Et c’est bien cet aspect qui intéresse Sylvie Germain.

Petit pan de mur jaune

15Si l’essai consacré à Vermeer se termine comme il a débuté par la Vue de Delft, cela signifie qu’il s’agit d’un essai cyclique où début et fin se rejoignent. C’est donc la séquence consacrée au petit pan de mur jaune, qui a inspiré deux pages de Marcel Proust dans La Prisonnière, qui marque la fin du cycle vermeerien. Tableau dans le tableau ou mise en abyme d’une œuvre littéraire au sein de cet essai, hommage au peintre et à la peinture, ce passage est aussi celui relatant la mort de Bergotte, l’écrivain modèle ayant achevé son œuvre vingt ans auparavant. Bien que Proust se soit rendu à La Haye une première fois en 1898, les circonstances inspirant les sensations de son personnage de Bergotte datent de mai 1921, alors que le tableau était exposé au Jeu de Paume.

  • 22 Pierre Cabanne, Vermeer, Paris, Terrail, 2004, p. 105.

Le peintre a choisi une heure matinale, quand il y a encore peu d’animation dans les rues, et c’est cette heure-là, celle où habituellement il se couchait, que Proust choisit pour se rendre, malgré sa fatigue, un matin de mai 1921, à la galerie du Jeu de Paume afin d’y visiter l’exposition de peinture hollandaise dont tout Paris parlait. Il avait demandé à son ami Jean-Louis Vaudoyer de l’accompagner, et quoique pris, en sortant de chez lui, d’un sérieux malaise, il décida d’aller jusqu’au musée, c’est en chancelant, appuyé au bras de son compagnon, qu’il dirigea ses pas vers la Vue de Delft, dont il avait gardé, depuis qu’il l’avait découverte au Mauritshuis, lors de son séjour à La Haye en 1902, un souvenir ébloui. Il revit, bouleversé, le « petit pan de mur jaune », devant lequel il eut un nouveau malaise ; de cette série d’incidents, et de l’émotion ressentie devant le tableau, il enrichira le récit, déjà écrit, de la mort de l’écrivain Bergotte dans La Prisonnière22.

En fait, on s’aperçoit que le pan de mur jaune n’est pas un mur, mais un toit, et que l’auvent décrit par Proust se trouve être une fenêtre dans la toiture. Pourquoi Proust en a-t-il fait un mur ?

  • 23 Philipe Boyer, Le Petit Pan de mur jaune : sur Proust, Paris, Seuil, 1987, p. 21.

[Sans doute parce qu’] il s’intéresse moins ici au paysage qu’à la peinture, moins à la beauté expressive de la représentation qu’à la rigueur de la composition, mais à l’éclat des couleurs vues de loin qu’à leur subtil agencement vu de près, moins enfin à l’œuvre de Vermeer en tant que telle qu’à ce qu’il peut déjà pressentir là de son œuvre future23.

En quelque sorte, Proust a passé son regard au travers d’une chambre noire, et déformé sa vision afin de changer d’optique, et créer ainsi de nouvelles possibilités.

16Sylvie Germain, elle, s’attarde sur la dernière phrase du passage, celle mettant en doute la mort de l’écrivain : « Il était mort. Mort à jamais ? Qui peut le dire ? », manière d’exprimer, dans le contexte de cet essai, que Bergotte a pu entrer dans la lumière, le mur se transformant à ses yeux en un trou de lumière aveuglante, cette même lumière que l’on retrouve derrière les paupières closes de la dormeuse, et qui rendrait son regard « insoutenable de beauté ».

Tableaux évoqués

17L’univers artistique de Sylvie Germain ne se restreint pas aux trois peintres ayant fait l’objet de ses essais, mais convoque également de nombreuses œuvres, de Giacometti et Klee dans Éclats de sel, du Caravage et de Francis Bacon dans Tobie des Marais, sur lesquels nous allons nous pencher. Ragouël, peintre très éprouvé par la malédiction frappant sa fille Sarra, est présenté dans son atelier, désormais tout encombré et désordonné, montrant combien la vie bien rangée d’avant n’est plus. Les images jonchant le sol sont, outre des photographies de Sarra, des reproductions de deux peintres dont le talent l’obsède, le Caravage et Bacon. Le Caravage, qui l’accompagnait jusque-là dans sa démarche – peintre très connu pour son traitement de la lumière, ce qui explique l’intérêt de la romancière –, a fait place à une obsession de l’iconographie du cri, plus présent encore et plus inquiétant chez Bacon :

Il n’a nullement renié son premier maître, Caravage, mais son attention se concentre dorénavant sur certaines de ses œuvres – toutes celles représentant un cri. […] Il y a la Méduse peinte sur un petit bouclier et dont la tête coiffée de serpents qui se contorsionnent semble sur le point de bondir hors du support convexe où elle est représentée. […] Il y a le Sacrifice d’Isaac où l’enfant hurle, refuse le sacrifice, la joue écrasée sur la pierre de l’autel improvisé […]. Il y a ces portraits de David tenant la tête de Goliath, ce dernier troué au front comme d’un troisième œil, et grimaçant de rage, de stupeur, la bouche engluée de ténèbres. Il y a Judith décapitant Holopherne sous un dais rouge et sous le regard fasciné d’une vieille servante […]. (TM, 201-203)

En dernier lieu, le tableau du Caravage exprimant le plus le calvaire de sa fille est l’arrestation du Christ, avec en particulier la figure de Jean que son cri d’effroi, prévoyant la passion du Christ, pousse hors du tableau. « Sarra est dans le même temps celle dont les baisers provoquent la mort, sournoisement, violemment, celle qui souffre de cette mortelle traîtrise, et enfin celle qui porte en sa chair un cri terrible de détresse, d’appel au secours et à la délivrance, et aussi de révolte. » (TM, 205) Ragouël voudrait pouvoir exprimer les émotions de trois personnages au moins du tableau du Caravage, le peintre maudit : du Christ, de Judas et de saint Jean en un seul, il voudrait s’emparer de leurs émotions pour les synthétiser dans le sujet de son propre tableau, le portrait de sa fille.

18Ce cri que Ragouël essaie d’exprimer à la place de sa fille, une femme, de l’école du Caravage, l’a fait avant lui, mais sur sa propre histoire. Artemisia Gentileschi, fille d’un ami et suiveur du Caravage, une des rares femmes peintres de l’époque, fut le personnage principal du premier procès pour viol archivé en 1612. Salie dans son corps et traînée en justice par un père assoiffé de réparation pour son honneur perdu, elle mena par la suite une vie fort indépendante. Ses œuvres, dans un esprit très caravagesque, se complaisent à mettre en scène les décollations les plus sanglantes de l’Ancien Testament, tels David et Judith. Mais Sarra, elle, bien que fille de peintre, n’a pas la force d’exprimer sur la toile ce cri qui la déchire intérieurement, et c’est donc son père qui s’en charge, sans grand succès cependant, puisque le cri se transforme plutôt en sourire intérieur, en un soupir de grande lassitude. Le langage pictural de Sylvie Germain, en se tournant vers le Caravage, n’est pourtant pas aussi éloigné de l’œuvre de Vermeer, évoquée précédemment, qu’on pourrait le croire. Vermeer, s’inspira en effet des caravagistes d’Utrecht, intéressé par

  • 24 André Berne-Joffroy, Le Dossier Caravage. Psychologie des attributions et psychologie de l’art, Par (...)

les couleurs brillantes, pures (avec prédilection pour le jaune clair, le rouge éclatant, et le bleu, comme les étoffes de soie chatoyantes), la précision du modelé et du clair-obscur, à quoi il tendait lui-même, la finesse – reprise du Caravage – dans le rendu du tapis, des instruments de musique, des livres, des verres24.

Mais Ragouël, à la recherche d’une expression plus macabre que chez le Caravage, se tourne alors vers Bacon, plus particulièrement vers l’obsession de ce dernier pour le tableau de Vélasquez, Le Pape Innocent X, à partir duquel il travailla en séries. À la question : pourquoi avoir choisi le Pape, Bacon répondit :

  • 25 David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, Genève, Skira, 1996, p. 31.

Parce que je pense que c’est l’un des plus beaux portraits qui aient jamais été faits ; et j’ai fini par en être obsédé. J’achète livre sur livre dont l’illustration comporte ce Pape de Vélasquez, car il me hante et m’ouvre à toutes sortes d’impressions et même, allais-je dire, de domaines de l’imagination25.

  • 26 Voir David Sylvester, Looking back at Francis Bacon, Londres, Thames & Hudson, 2000, p. 42.

Le roman touche donc également à la réduplication du modèle. Bacon lui-même en effectuait variations après variations, mais, alors que Vélasquez était son peintre préféré, c’est toujours d’après des reproductions de son œuvre qu’il effectuait ses propres séries des Papes. Il ne vit l’original qu’en 1990, bien qu’il ait séjourné plusieurs semaines à Rome en 195426. Soulignons que Ragouël travaille également à partir de reproductions des œuvres de ses artistes de prédilection. L’allusion filiale impliquée par le sujet – il Papa en italien signifiant à la fois pape et papa – est controversée, mais elle fut maintes fois avancée au sujet de Francis Bacon, et alimentée par sa réponse à la question :

  • 27 Ibid., p. 77-78.

Eh bien, je n’y ai certainement jamais pensé de cette façon. Mais je ne sais pas… Il est difficile de savoir ce qui crée les obsessions. Voilà, je ne me suis jamais entendu ni avec ma mère, ni avec mon père […] Mon père, je ne l’aimais pas, mais j’étais sexuellement attiré vers lui quand j’étais jeune27.

19Dans le cas de Ragouël, on retrouve cette importance du lien filial, sans évidemment cette connotation sexuelle, ce qui nous propose un lien commun supplémentaire avec Bacon, tout comme la reproduction d’œuvre d’art évoquée précédemment. Mais le propos du livre, de l’œuvre du peintre, de la lumière, reste le cri auquel cette dernière s’est substituée. C’est une vision insoutenable pour le spectateur que la réinterprétation du tableau de Vélasquez par Bacon, comme en témoigne Didier Anzieu :

  • 28 Didier Anzieu et Michèle Monjauze, Francis Bacon, Paris – Vevey, Archimbaud-Adda – L’Aire, 1993, p. (...)

Premier temps, le spectateur a cru voir quelqu’un crier : de faim, de rage, de douleur ? Magie de la peinture, qui est un art du regard, de rendre par des impressions visuelles une sensation sonore : ce spectateur croit – deuxième temps – entendre ce cri. Mais s’il n’a pas pris la fuite, il lui faut constater, en un troisième temps, qu’il ne voit ni n’entend nullement quelqu’un d’autre crier, mais qu’il est lui-même sur le point de crier, d’un cri d’autant plus douloureux que l’émission en reste bloquée. Pouvoir de la vue, d’évoquer chez celui qui regarde, les sensations kinesthésiques les plus internes du corps, les plus existentielles28.

  • 29 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 61.
  • 30 David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, p. 56.

Le cri, chez Bacon, est une réponse de l’artiste à la question comment rendre visibles des forces invisibles, alors même que le peintre préféra toujours peindre le cri (l’effet) à l’horreur (la cause). Si Innocent X crie, il crie derrière un rideau, « non seulement comme quelqu’un qui ne peut plus être vu, mais comme quelqu’un qui ne voit pas, qui n’a plus rien à voir, qui n’a plus pour fonction que de rendre visibles ces forces de l’invisible, qui le font crier, ces puissances de l’avenir »29. Ces bouches béantes, gouffres sombres, sont mises en rapport avec ces forces invisibles. Ce cri, c’est le corps visible de Sarra affrontant ces forces invisibles qui la torturent, cette lutte avec l’ombre, mais le sourire de son tableau laisse présager les forces de l’avenir, la délivrance de son maléfice. Si Bacon considérait toute peinture comme un accident, ainsi en est-il pour le résultat du tableau de Ragouël, qui, outre sa fonction pour la narration, renvoie latéralement au travail du maître, puisque Bacon déclarait « avoir toujours voulu – sans jamais réussir – peindre le sourire »30.

20Ragouël recherche donc par la transposition ou la réinterprétation d’une source d’inspiration, elle-même représentant une suspension dans le temps, à transcender, synthétiser ses reproductions sur le sol de l’atelier pour en faire l’œuvre unique, l’œuvre qui, pense-t-il, sauvera sa propre fille de son malheureux destin. C’est donc de la difficulté, du mystère et du processus de création artistique que traite la romancière, donnant au roman une scène clé, tout en poursuivant sa réflexion sur la lumière et les ténèbres.

« Tableaux » imaginaires

21Éclats de sel s’ouvre sur un tableau imaginaire de Sylvie Germain, l’image de cet arbre solitaire, qui rappelle la peinture en plein air, rendue possible grâce aux tubes de peinture, mais également la philosophie de l’école de Barbizon, dont les préceptes dérivent des théories sur la nature de Constable :

Le lieu était banal, et pourtant insolite. Nul relief, un chromatisme pauvre, un ciel démesuré, une ligne d’horizon tirée d’un trait austère, et bas. Mais il y avait l’arbre, son tronc cendré, comme une entaille dans le bleu sourd du ciel, sa ramure arrondie, comme un défi à tant de nivelage, son feuillage cuivré, comme un gong recélant d’obscures résonances. Il y avait ce hêtre planté en sentinelle dans la tombée du jour, dru comme un corps d’attente et de longue endurance. Il habitait l’espace avec simplicité, avec puissance, tout concentré sur soi, sur son invisible cœur d’arbre, son inaudible chant d’arbre, sa solitude d’arbre. Il habitait le temps avec ténacité, avec patience, tramant sans fin des songes sous son écorce grise, tissant et enlaçant les fils ligneux de sa mémoire séculaire. (ES, 15-16)

Un grand défi de la peinture de paysage consiste à faire passer dans le paysage le caractère, les idées philosophiques du peintre lui-même. L’exemple exposé par Sylvie Germain comporte un chromatisme pauvre, s’approchant plus de Corot et Rousseau que de Daubigny. Il ne s’agit pas d’un hasard, puisqu’Éclats de sel expose la vie d’un Ludvík perdant peu à peu toute forme d’optimisme, mettant en scène le poids de la solitude grandissante. Par analogie, c’est donc l’état d’esprit de son personnage que Sylvie Germain présente en ouverture du roman, par l’image de l’arbre solitaire. Comme l’affirmait Théodore Rousseau :

  • 31 Alfred Sensier, Souvenirs sur Théodore Rousseau, Paris, 1872, cité par Jean Banet, L’École de Barbi (...)

Notre art est capable d’atteindre au pathétique que nous voulons retrouver, par la sincérité de la portraiture, par la vérité exacte ; en observant avec toute la religion de son cœur, on finit par songer à la vie de l’immensité, on ne copie pas ce qu’on voit avec la précision mathématique, mais on sent et on traduit un monde réel dont toutes les fatalités vous enlacent31.

Autre tableau auquel cette ouverture fait penser, celui de Caspar David Friedrich, L’Arbre solitaire (1822). Il existe de nombreuses représentations dont Sylvie Germain aurait pu s’inspirer pour ce tableau imaginaire. Il ne s’agit pas, bien sûr, de vouloir retrouver une source de son inspiration, mais de proposer quelques illustrations du motif de l’arbre solitaire, la scène d’ouverture du roman s’inspirant non d’un seul tableau, mais d’un amalgame d’œuvres.

22Quant à L’Enfant Méduse, ce sont des « tableaux » imaginaires qui servent d’articulations entre les différents passages du roman. Ces tableaux imaginés, après leur exposition, s’animent. Leurs personnages prennent vie dans l’action de la scène suivante, et rebondissent de la sorte de scène en scène. Ces transitions de L’Enfant Méduse ayant été maintes fois évoquées lors de ce colloque, il s’avère nécessaire d’apporter une petite précision concernant ce terme de « tableau » qui ne semble pas tout à fait approprié à ce roman – la définition du tableau supposant une image cadrée, une « œuvre picturale exécutée sur un support rigide et autonome ».

23Prenons comme exemple la « première sanguine », qui commence par une image fixe :

Un petit pan de ciel vient de s’entrebâiller, là-bas, du côté des marais. Le bleu de la nuit se déchire ; juste un accroc dans l’immensité lisse. Une clarté si frêle encore qu’il semble que la moindre mésange d’un coup d’aile un peu brusque pourrait suffire à la briser, affleure les bords de cette déchirure. (EM, 75)

  • 32 « Transdisciplinaire par définition, l’intermédialité décrit l’intersection où se croisent les médi (...)

Mais après ce tableau de départ, cette image commence à disparaître dans l’enchaînement du second paragraphe, à se transformer. Elle s’anime, et nous sommes dans l’incapacité de garder la fixité du cadre de départ. Par un phénomène d’intermédialité32, le lecteur passe donc d’une image fixe à une image mobile, le modèle pictural se transformant en cinématographie. Reste à savoir si la caméra est fixe ou mobile, si l’on peut conserver un cadre fixe pour ces images mouvantes. Le passage du ciel, de la terre, au potager révèle l’existence du mouvement des plans, sans toutefois oublier que c’est l’assemblage d’une multitude d’images fixes qui crée une image mobile.

24La fixité du cadrage de la caméra aurait pu signifier, par analogie, le mouvement dans la peinture, mais sa mobilité nous fait définitivement quitter le domaine de la peinture. L’œuvre est donc bel et bien cinématographique, avec pour allusion directe, non à la peinture, mais à l’art, diverses techniques nommant ces différentes images mobiles : enluminure, sanguine, sépia, fusain, fresque, autant d’appels à des matières premières de l’art qui ne sont pas la toile, et sur lesquelles le pinceau va opérer son œuvre. Objection toutefois, celle de la fresque, qui requiert des pigments plus ou moins similaires à ceux de la peinture à l’huile ou à l’œuf, mais qui utilise comme liant cette substance fraîche, a fresco, forçant ainsi les maîtres à déterminer à l’avance leur giornata.

25Citons deux critiques s’étant exprimés sur ces techniques et leur rôle dans L’Enfant Méduse :

  • 33 Mariska Koopman-Thurlings, Sylvie Germain, la hantise du mal, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 125.

Après les « enluminures » de l’enfance, le récit devient de plus en plus sombre, passant du rouge de la « sanguine » au brun foncé de la « sépia », puis au noir du « fusain » pour aboutir à la fresque33.

  • 34 Alain Goulet, « L’Enfant Méduse, plongée au pays de l’enfance », in Sylvie Germain, éclats d’enfanc (...)

L’amateur des beaux-arts qu’est Sylvie Germain a conféré à ses tableaux des titres désignant de façon apparemment neutre différentes variétés et techniques de dessins – notons quand même le choix de la « sanguine », couleur rouge sang, pour le second acte qui dévoile l’horreur des crimes, ou de la « sépia », couleur de l’encre produite par la seiche, cousine du poulpe, pour inscrire à la suite les visions obsédantes qui se déploient dans l’imaginaire des trois principaux protagonistes du viol incestueux […]34.

On constate l’importance du chiffre trois : nous sommes en présence de trois enluminures, trois sanguines, trois sépias, trois fusains, mais d’une seule et unique fresque. S’agirait-il là d’une allusion aux trois principaux protagonistes du roman ?

26Si l’on considère ces différentes techniques artistiques selon deux axes, le premier étant chronologique, on constate que l’enluminure est un art du Moyen Âge et des moines, que la sanguine évoque plutôt la Renaissance – Léonard et Michel-Ange –, la sépia son utilisation dans l’art de l’enluminure, le fusain plutôt le XIXe siècle, et que finalement la fresque appartient à la fois au Moyen Âge et à la Renaissance. Selon cet axe, les techniques citées au début, au milieu et à la fin du roman, se rapprochent de la même période.

27Deuxième axe : toutes les techniques – sauf la fresque – supposent un support de papier ou de parchemin, matière première du livre. L’enluminure renvoie directement à la notion de manuscrit, qu’il soit volumen ou codex, et au-delà, au travail du copiste, à l’Antiquité, dans notre propos à la genèse du roman. Si l’on considère toutes les techniques comme autant d’études préparatoires d’une grande œuvre, la fresque finale du livre, on aboutit donc à la peinture murale. Le lien avec la peinture, dans L’Enfant Méduse, réside donc plutôt dans les titres de ces passages que dans leur contenu. La technique a fresco, par rapport à la peinture à l’œuf ou à l’huile, a la particularité de fixer les pigments en profondeur dans le mur, beaucoup plus que sur une toile. Peut-être que l’image finale de L’Enfant Méduse est destinée à hanter la mémoire du lecteur de manière durable, tout comme la fresque fait partie intégrante du mur lui servant de support.

***

28Les sources d’inspiration picturale de Sylvie Germain, doublées d’un référentiel d’autres domaines, forment la trame de son œuvre, la toile de fond. Mais le travail de l’artiste sur la toile reste un processus de création inexplicable et singulier, tout comme L’Allégorie de la peinture, et il nous est difficile de sonder la création, de l’appréhender dans sa totalité, comme si l’œuvre créée résultait d’un passage de ces connaissances dans une camera obscura qui les reproduirait bel et bien, mais en un format beaucoup plus petit et une qualité floue.

Fig. 1a – Johannes Vermeer, Allégorie de la foi, The Metropolitan Museum of Art.

Fig. 1b – Détail

Fig. 2aPieter van Roestraten, Nature morte au chandelier, Musée des Beaux-Arts de Montréal, don de M. et Mme Michal Hornsteiin (Cliché Brian Merrett).

Fig. 2bDétail

Notes

1 L’importance de cette œuvre est capitale pour Vermeer, puisqu’il la conserva chez lui, et qu’après son décès, en 1676, son épouse, Catharina Bolnes, en transféra la propriété à sa propre mère pour ne pas la voir aux mains des créanciers de son époux.

2 Cesare Ripa, Iconologie où les principales choses qui peuvent tomber dans la pensée touchant les vices sont représentées, Paris, Aux Amateurs de livres, 1989, p. 43. Ce recueil d’allégories – publié sans illustrations en 1593, seconde édition en 1603 illustrée de 150 gravures du Cavalier d’Arpin – est une compilation savante de motifs antiques et ésotériques. Manuel de plusieurs générations de poètes et d’artistes, il fut traduit en plusieurs langues au cours du XVIIe siècle.

3 Philips Angel, Lof der Schilder-Konst, Leyde, 1642, Utrecht, Davaco Publishers, 1969, p. 26.

4 Hermann Ulrich Assemissen, Vermeer, l’Atelier du Peintre ou l’image d’un métier, Paris, Adam Biro, 1989, p. 10.

5 Seul un tiers des trente-quatre ou trente-cinq œuvres de l’artiste à ce jour conservées dépeint des hommes.

6 E. Melanie Gifford, « Painting Light : Recent Observations on Vermeer’s Technique », Ivan Gaskell et Michiel Jonker (éd.), Vermeer Studies, Washington, National Gallery of Art, 1998, p. 194. [« Alors qu’un autre artiste représenterait le trait de lumière par des nuances sombres de la même couleur, Vermeer reconnaissait que l’œil peut percevoir des couleurs presque différentes suivant l’intensité de l’illumination. Un riche coloris observé sous une source de lumière modérée peut sombrer dans l’obscurité ou peut se décolorer en une teinte différente lorsqu’il est directement soumis à la source de lumière. » Notre traduction, ainsi que pour les citations anglaises qui suivent.]

7 Au XVIIe siècle existaient déjà des chambres noires portatives, munies de lentilles et de tubes de convergences qui permettaient de réaliser des images précises à distance.

8 Jean-Luc Delsaulte, « The Camera Obscura and Painting in the Sixteenth and Seventeenth Centuries », in Vermeer Studies, p. 120.

9 Ibid., p. 112.

10 Jean-Luc Delsaulte, « The Camera Obscura and Painting… », p. 119.

11 Gregor W. Weber, « Vermeer’s Use of the Picture-within-a-Picture : a new approach », in Vermeer Studies, p. 305. [« Vermeer établit à nouveau une comparaison qui, par le moyen de l’acte de la pesée, établit clairement la relation, ex minore ad maius, entre transcience et éternité, entre valeurs matérielles et spirituelles. »]

12 Lisa Vergara, « Antiek and Modern in Vermeer’s Lady writing a Letter with her Maid », in The Cambridge Companion to Vermeer, Wayne E. Franits (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 238. [« En comparant la fille du pharaon à la jeune femme occupée à écrire, Vermeer nous invite à attribuer à la femme hollandaise moderne les qualités essentielles du personnage biblique : sa sollicitude, sa compassion, sa noblesse, son indépendance. »]

13 André Chastel, Fables, Formes, Figures, t. 2, Paris, Flammarion, 2000, p. 82.

14 Pierre Cabanne, Vermeer, Paris, Éditions Terrail, 2004, p. 221.

15 Tout comme les cartes géographiques, le globe correspond exactement à celui du géographe Jocodus Hondius, daté de 1618 environ. De même, le livre posé sur la table est la reproduction de la seconde édition du Institutiones astronomicae geographicaes d’Adriaan Metius, publié en 1621 à Amsterdam. Et bien que L’Astronome date de 1668, ce livre n’était pas considéré comme obsolète.

16 Klaas van Berkel, « Vermeer and the Representation of Science », in The Cambridge Companion to Vermeer, p. 134.

17 Ibid., p. 138.

18 Voir Victor Stoichita, L’Instauration du tableau : métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999, p. 208.

19 Harriet Stone, Descartes in Vermeer’s Studio, Ithaca – Londres, Cornell University Press, 2006, p. 5. [« Vermeer nous permet de voir que la fenêtre, comme toute image cadrée, est une preuve critique de notre entendement, non seulement parce qu’elle sert d’intermédiaire à notre connaissance, mais aussi parce qu’elle s’établit en tant que limite artificielle de ce que notre esprit peut traiter. »]

20 Daniel Arasse, « Vermeer’s private Allegories », in Vermeer Studies, p. 344. [« En d’autres termes, la sphère avec ses réflexions ne représente aucun objet, mais ce qui a rendu la représentation possible, à savoir la lumière rendue visible au moyen de traits de pinceau, et la couleur, avant même qu’elle ne devienne forme et représentation. »]

21 Ibid., p. 346. [« Cette sphère constitue une image condensée de ce qu’est la peinture pour Vermeer : un processus mental par lequel la lumière (celle du peintre, telle qu’il la conçoit) organise les couleurs de la palette – comme la lumière de Dieu organise les couleurs de la création. »]

22 Pierre Cabanne, Vermeer, Paris, Terrail, 2004, p. 105.

23 Philipe Boyer, Le Petit Pan de mur jaune : sur Proust, Paris, Seuil, 1987, p. 21.

24 André Berne-Joffroy, Le Dossier Caravage. Psychologie des attributions et psychologie de l’art, Paris, Flammarion, 1999, p. 134.

25 David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, Genève, Skira, 1996, p. 31.

26 Voir David Sylvester, Looking back at Francis Bacon, Londres, Thames & Hudson, 2000, p. 42.

27 Ibid., p. 77-78.

28 Didier Anzieu et Michèle Monjauze, Francis Bacon, Paris – Vevey, Archimbaud-Adda – L’Aire, 1993, p. 17.

29 Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 61.

30 David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, p. 56.

31 Alfred Sensier, Souvenirs sur Théodore Rousseau, Paris, 1872, cité par Jean Banet, L’École de Barbizon et le paysage français au XIXe siècle, Neuchâtel, Ides et Calendes, 1972, p. 16.

32 « Transdisciplinaire par définition, l’intermédialité décrit l’intersection où se croisent les médias qui caractérisent la production culturelle contemporaine. » [http://cri.histart.umontreal.ca/cri/fr].

33 Mariska Koopman-Thurlings, Sylvie Germain, la hantise du mal, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 125.

34 Alain Goulet, « L’Enfant Méduse, plongée au pays de l’enfance », in Sylvie Germain, éclats d’enfance, Évelyne Thoizet (éd.), Cahiers Robinson, n˚ 20, 2006, p. 165.

Table des illustrations

Légende Fig. 1a – Johannes Vermeer, Allégorie de la foi, The Metropolitan Museum of Art.
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Légende Fig. 1b – Détail
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Légende Fig. 2a – Pieter van Roestraten, Nature morte au chandelier, Musée des Beaux-Arts de Montréal, don de M. et Mme Michal Hornsteiin (Cliché Brian Merrett).
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Légende Fig. 2b – Détail
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Auteur

Université de Leeds

© Presses universitaires de Caen, 2008

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