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L'univers de Sylvie Germain

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Alain Goulet

Situation

Le rapport à la bibliothèque

Anne Roche

Texte intégral

Dans un mélange de filiation et de fraternité
Tobie des Marais (169)

1Pour parler de la relation d’un écrivain à la bibliothèque, je partirai d’une remarque de Bruno Blanckeman :

  • 1 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétex (...)

Plusieurs écrivains invitent à redécouvrir la littérature à côté des usages scolastiques, des lectures officielles, des silences assassins. Leurs récits s’attachent aux ombres et aux creux de l’histoire littéraire. Visitant les envers radieux du décor, ils inventent leur anthologie des ténèbres1

Et de proposer, à côté de l’histoire littéraire, la notion de « mémoire littéraire ». À quoi l’on peut ajouter qu’il ne s’agit pas seulement de mettre en lumière des écrits tombés dans l’obscurité – ce qui serait déjà œuvre utile – mais aussi de donner à ces écrits un rôle d’embrayeur de nouveaux textes.

  • 2 Avant Sterne et Diderot, c’est bien l’Arioste qui répond à « l’appel du jeu » défini par Kundera da (...)

2Nombre d’auteurs contemporains manifestent dans leurs ouvrages cette présence de la bibliothèque : on a même pensé y repérer un des traits de la modernité – ou de la postmodernité ? – oubliant, entre parenthèses, que Don Quichotte est un livre écrit à partir des livres, ou que le Roland furieux (une des lectures de Don Quichotte) est un texte constamment métatextuel, où l’auteur se met en scène en train d’écrire, de jouer avec ses personnages et avec le lecteur2. Mais si cette présence de la bibliothèque est constante, et s’il ne s’agit, dans la recherche intertextuelle, que d’un déguisement de la classique recherche des sources, à quoi bon le signaler ? Or, il me semble que, dans l’œuvre de Sylvie Germain, cette présence est particulière, et offre plusieurs modalités remarquables.

  • 3 Par exemple dans le cas de Tobie des marais, où le livre de Tobie est l’hypotexte de la narration.

3Tout d’abord, son œuvre explicite une présence quasi matérielle du livre, sous différentes formes : citations ou allusions, ou parfois cryptomnésies, épigraphes, mais aussi présence de l’objet livre, ou des objets qui lui sont apparentés : papier, encre, écran d’ordinateur… Je me propose d’en rechercher les effets, non pas tellement dans les romans, étudiés par ailleurs, mais dans les textes parus dans la collection « L’un et l’autre » des éditions Gallimard. Rappelons que le principe de cette collection, c’est le dialogue entre un auteur et, soit un autre auteur, soit un peintre, une œuvre, un lieu… c’est-à-dire une écriture seconde, qui s’étaye explicitement sur une œuvre antérieure, ce qui ne signifie pas moins d’originalité. C’est dans la mesure où le rapport à l’antérieur est affiché, mieux même, inscrit comme principe de l’écriture, qu’une recherche de ce type échappera au soupçon d’être policière. On tentera donc de repérer les manifestations d’intertextualité, de comprendre leur (s) fonction (s), en laissant de côté la question des structures d’ensemble3, et en focalisant surtout sur des microphénomènes.

4Parmi les manifestations les plus visibles de l’intertexte, on soulignera d’abord certains titres des romans, qui sont autant d’allusions culturelles : Jours de colère est une allusion-traduction au Dies irae de la liturgie catholique, et peut-être secondairement au film éponyme de Dreyer, L’Enfant Méduse est une allusion mythologique, Chanson des mal-aimants une citation modifiée du poème d’Apollinaire… D’autres titres renvoient à des formes textuelles (Les Personnages) ou à la matérialité de l’écriture (Le Livre des Nuits, L’Encre du poulpe). Il en va de même des intertitres, par exemple dans Céphalophores, sur lequel on reviendra. Ma proposition de lecture, non exhaustive, comportera donc l’examen de :

  • quelques effets citationnels dans La Pleurante des rues de Prague ;

  • quelques effets citationnels dans Céphalophores ;

  • le protocole de fabrication dans Les Personnages.

  • 4 Avec l’aide précieuse de Mirka Sevcikova, la traductrice de Volodine en tchèque.

5Les épigraphes de La Pleurante… sont empruntées à des auteurs tchèques pour la plupart inconnus du lecteur français, à l’exception peut-être de Seifert, qui fournit aussi l’épigraphe de Chanson des mal-aimants. Partant du principe que tout livre est aussi une machine à lire, nous incitant à aller voir ailleurs, j’ai voulu explorer ces épigraphes4. J’ai pris le parti de les lire comme partie intégrante du texte : certes à part, différenciées par la police de caractère et la justification, mais armure, au sens musical, de chaque fragment qui suit, c’est-à-dire indiquant la tonalité, la mesure, la couleur de chaque texte.

  • 5 Petr Kral, Prague, Seyssel, Champ Vallon (Des villes), 1987, p. 72.
  • 6 Le terme ne figure pas dans le texte, mais bien dans Céphalophores, p. 80.

6« À ville fantôme, population fantôme. […] on y vivait comme dans un théâtre d’ombres, où nos fantasmes seuls, finalement, semblaient quelque peu réels5. » Cette évocation, signée de Petr Kral, correspond étonnamment à la pleurante, cet être étrange qui apparaît et disparaît dans Prague, errant muettement tel un Golem6. Peu à peu se révélera sa nature : un être pétri des larmes communes, qui ne possède rien en propre : n’est-ce pas la définition même du texte, tissé des mots antérieurs ? Sorte de muse à contre-emploi, personnage chamane, qui « fraye avec les morts autant qu’avec les vivants » (PP, 16). C’est à cette grande évocation des morts, cette Nekuia du XXe siècle défunt, que vont précisément contribuer les épigraphes.

7En effet, la plupart des poètes cités, à l’exception de Bedřich Bridel et de Benicky, ont vécu au XXe siècle, plusieurs ont été en butte à l’hostilité des pouvoirs politiques en place, et l’un d’eux au moins (Jiri Orten) a été persécuté en raison de ses origines juives. Ce choix reflète donc une thématique que les lecteurs de Sylvie Germain connaissent bien : à la fois l’obsession des massacres du siècle passé et ce qu’on pourrait appeler, pour aller vite, une forme de dissidence ou de marginalité, un refus des dominations.

  • 7 Aragon, Préface (1968) à Vladimir Holan, Une nuit avec Hamlet et autres poèmes, Paris, Gallimard (P (...)
  • 8 Il est évidemment difficile de faire des remarques formelles à partir d’une traduction, si réussie (...)

8L’épigraphe première, antérieure même au prologue, est de Vladimir Holan, et sa place lui confère un statut particulier, ainsi que le fait qu’il est cité à trois reprises. Celui qu’Aragon appelait « le plus haut des arbres de la forêt tchèque, celui qui est le plus près de l’orage »7, est sans doute la personnalité majeure de la poésie tchèque du XXe siècle (1905-1980.) Antifasciste, résistant pendant l’Occupation, il fut néanmoins suspect au nouveau régime, car « formaliste » ; de fait, à ses débuts, il est influencé par Valéry, Mallarmé, Rilke, et rejette les règles de la langue « commune », recherchant des mots inhabituels, associant les mots de façon parfois surprenante ou à la limite de la correction grammaticale8. Après l’éclaircie des années 1960, son pays subit à nouveau la normalisation, qu’il stigmatise dans son œuvre :

  • 9 Vladimir Holan, « Eux », in Poésie tchèque et slovaque d’aujourd’hui, Vladimir Claude Fisera (éd.), (...)

Sous l’œil d’or
Qui nous surveille9

9La première épigraphe :

Pouvoir inviter un ange serait une belle chose,
mais ce serait insupportable si l’ange nous invitait

fait évidemment penser à Rilke dont on a vu que c’était une des influences fondamentales de Holan : l’ange ici invoqué est certes, étymologiquement, un messager (angelos) mais c’est un ange terrible, à la mesure des souffrances et des terreurs qui émaillent les errances de la pleurante, et de la narratrice à sa suite. C’est à nouveau Holan qui fournit l’épigraphe de la « Troisième apparition » : « … même celui qui parle tout seul / ne parle pas que pour lui-même ! » (PP, 31) ; première approche de la révélation, la narratrice pressent la nature de la pleurante, faite d’une « condensation de larmes et de douleurs » (PP, 35), mais c’est aussi, en filigrane, le dogme de la communion des saints (« ne parle pas que pour lui-même »). Enfin, la troisième épigraphe ouvre la dixième, et antépénultième, apparition : elle affirme une incertitude sur l’amour, relayée par la nouvelle de Kafka, À cheval sur le seau à charbon, dont la lecture mène à une méditation sur l’amour et la perte :

Nous sommes faits de la chair des autres. […] Et il y a cet être qui surgit soudain, venu d’ailleurs, qui se détache un jour de la foule et vient à notre rencontre […] C’est l’amant, c’est l’amante, qui se fait notre corps compagnon. Notre corps second. Et qui, bien qu’étranger, parce qu’étranger, nous devient aussi consubstantiel, par les voies du désir qui coupent à l’oblique celles de la filiation. (PP, 89)

Les trois épigraphes empruntées à Holan scandent donc une sorte d’avancée du texte, de la terreur à l’acceptation de la perte et à la révélation de l’amour.

  • 10 Sylvie Germain, Bohuslav Reynek à Petrkov, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1998.

10Après Holan, cité trois fois, un autre poète est cité deux fois : Bohuslav Reynek (1892-1971), auquel Sylvie Germain a consacré un livre10. Son prénom signifie « Qui célèbre Dieu », et l’inspiration chrétienne est une constante de sa poésie. L’épigraphe de la « Première apparition », quatre vers en forme de question, préfigure les « appels » de Céphalophores, comme le biblique « Veilleur, où en est la nuit ? ». Mais tout en ouvrant sur la « Première apparition », la présence reste très incertaine :

Je ne vois personne ! (PP, 23)

11Reynek à nouveau fournit l’épigraphe suivante, où l’on s’approche de la révélation (« Tout croît, tout est proche »), mais la présence de la pleurante reste fugace, prise dans des jours « naufrageurs du visible » (PP, 28).

12Avec l’épigraphe de la « Quatrième apparition », on change de registre. Il s’agit en effet d’une citation de Jan Skacel (1922-1989) qui, comme Holan, a connu la persécution politique : son œuvre n’a pu paraître de son vivant que clandestinement ou à l’étranger. La poésie de Skacel est fortement marquée par le drame historique :

  • 11 Jan Skacel, « La faute qui nous revient », in Poésie tchèque…, p. 102.

Fontaine, fontaine de sang pleine
tous s’y sont désaltérés11

  • 12 Jan Skacel, « Aux soldats morts », in Poésie tchèque…, p. 131.

Souvenirs et mauvais sang
avec eux, là-bas couchés12

  • 13 Bruno Blanckeman rappelait à juste titre le « siècle empuanti par l’odeur des charniers » d’Éclats (...)

L’extrait choisi est brutal : « l’âme humaine pue / comme le poil du chien mouillé » (PP, 37), alors que jusqu’ici les citations étaient, relativement, dans le registre du sublime. L’image est reprise à la fin du chapitre : « Sous ses grands airs, l’histoire pue »13 (PP, 45). Or, si nous cherchons à rester dans l’axe de l’épigraphe, nous relevons dans ce même chapitre :

13– la présence explicite de l’histoire, avec la figure de Bruno Schulz tué parce qu’il était sorti sans porter l’étoile jaune (PP, 43-45) ;

14– la présence explicite ou cryptée du poème :

  • présence cryptée sous forme de quasi-citation (« écho mélancolique de voix qui se sont tues » (PP, 38) est un écho de Nerval, et en même temps une mise en abyme du sujet). À la même page, « oublieuse mémoire » est un écho de Supervielle, cité plus longuement dans Tobie des marais,

  • présence explicite : la vision des papiers emportés par le vent (PP, 40), et à nouveau la figure de Bruno Schulz : présence spectrale, lettres brûlées qui ressuscitent un instant. Ce qu’on peut interpréter, me semble-t-il, comme suit : la pleurante est aussi une allégorie de la lecture, qui ressuscite les œuvres du passé.

  • 14 Sa vie n’est pas sans faire songer à Kafka, par la dualité entre un emploi banal et une position de (...)
  • 15 À noter que, si la langue française dit généralement « mort à Auschwitz », l’anglais et l’allemand (...)

15La « Cinquième apparition », avec l’épigraphe de Jirí Karásek ze Lvovic (1871-1951)14, s’ouvre sur un nouveau changement de registre, quoique plus discret que le précédent, le registre, jusqu’ici peu attesté, de la poésie urbaine (PP, 47). Ce qui procure un contraste cruel avec les poèmes des enfants de Terezín, dont le caractère conventionnel (« Le jardinet / empli de roses », « les arbres », « cette verte beauté », PP, 50-51), qui emprunte au bric-à-brac de la poésie scolaire, est néanmoins comme frappé d’interdit pour le lecteur, le jugement esthétique étant suspendu par le rappel historique du meurtre15.

  • 16 Bridel, jésuite lettré, missionnaire (mort en soignant des pestiférés), est sans doute le poète le (...)
  • 17 Sur le baroque, voir la communication de Laurent Demanze.

16Avec la « Sixième apparition » et l’épigraphe de Bedřich Bridel16, c’est de siècle que l’on change. En effet, contrairement aux auteurs précédents, qui appartiennent au XXe siècle ou à la toute fin du XIXe, Bridel (1619-1680) est un poète de la période baroque. On se souvient que Bridel est une lecture clandestine de Prokop, dans Immensités : Prokop, qui a perdu sa situation après l’intervention soviétique de 1968, cherche dans la poésie du passé une ressource pour lutter contre la propagande du temps présent. Le poème cité se caractérise par la surcharge d’images du baroque17 : le corps comparé à une nacelle, à un navire, la vie à un naufrage, etc. Or, il est intéressant de remarquer que ce poète baroque ouvre un chapitre où on va retrouver, en image subliminale, une autre image peut-être plus inattendue, en provenance d’un philosophe qui a longuement réfléchi sur le baroque. Il s’agit de la description d’un orage, sur fond duquel apparaît à nouveau la géante :

  • 18 Souligné par nous.

il était impossible de discerner si la géante avançait ou s’éloignait, si elle gravissait la rue ou bien la descendait […] Elle allait en même temps en deux sens opposés18. (PP, 54)

Or, c’est littéralement l’Angelus Novus de Klee, tel que décrit par Walter Benjamin :

  • 19 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres, Paris, Gallimard (Folio), t. III, 2002, p.  (...)

Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’Ange de l’Histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès19.

Et l’image vaut aussi pour tout texte, au croisement entre passé et avenir, entre les mots du passé et l’usage toujours neuf que le poète peut en faire.

17La « Septième apparition » a une épigraphe de Jaroslav Seifert (1901-1986), sans doute plus connu, du moins de nom, lauréat du prix Nobel en 1984. Les premiers poèmes de Seifert, d’inspiration avant-gardiste, peuvent évoquer pour le lecteur français à la fois l’Apollinaire de Zone et le premier Aragon :

  • 20 Jaroslav Seifert, « Toutes les beautés du monde », in Que de l’amour [1923], 2001-2006, consultatio (...)

Les avions qui se ruent brusquement jusqu’aux étoiles
Chantent à ta place, voyons, un chant aux tons de fer
Et sont beaux comme les riches fleurettes électriques sur les maisons de la rue
Sont plus belles que celles des balcons20.

  • 21 Jaroslav Seifert, « La tête de la Vierge Marie », in Le Parapluie de Piccadilly [1979], Bohemica 2. (...)

Mais la vie va transformer cette poésie d’hymne au progrès industriel, confondu un peu vite avec le progrès social et politique. Exclu du PC en 1929 pour avoir critiqué les orientations du PCUS, revenu en « grâce » à la fin des années 1960, il est président de l’Union des écrivains tchécoslovaques de 1968 à 1970, lors du Printemps de Prague, puis quitte ce poste au début de la normalisation. Ses œuvres sont alors publiées en samizdat. Les textes de sa dernière période sont plus énigmatiques, en tout cas moins triomphalistes, que ceux des années 1920 : ainsi le poème intitulé « La tête de la Vierge Marie ». En 1979, rendant visite à Holan, Seifert remarque chez lui un moulage de la tête de la Vierge, et y reconnaît la statue qui fut décapitée « soixante ans auparavant » (donc pendant les mouvements révolutionnaires de 1918-1919 ?). Holan lui demande non sans agressivité s’il croit « lui aussi » à une vie après la mort, et Seifert lui demande de répéter sa question21… Sans savoir à quelle époque de sa vie appartient le poème cité en épigraphe, on remarque tout de même sa dimension spiritualiste : une larme a brisé « ce qui pèse sur mon cœur » (PP, 59), de même que la pleurante, en un instant magique, a « délesté / la ville / de son siècle de plomb et de crasse et de sang » (PP, 63).

  • 22 Condamné en 1952 à treize ans de prison pour haute trahison, libéré à la fin des années 1950 pour a (...)
  • 23 Zahradnícek : petit jardinier.
  • 24 Hlavacek : adonis printanière, une fleur jaune qui fleurit au printemps.
  • 25 Voir Paul Celan, Niemandsrose.

18L’épigraphe de la « Huitième apparition » est empruntée à Jan Zahradnícek (1905-1960) dont la vie fut particulièrement tragique22. Traducteur de l’allemand et du français, poète d’inspiration religieuse (catholique), il se caractérise par un style biblique souvent proche de la litanie, par des interrogations sur le temps, sur le danger de la dégradation humaine, sur l’espoir du salut face à la mort et à l’éternité. Le sémantisme de son nom23 appelle (peut-être) l’histoire des fleurs de cette séquence, ainsi que l’épigraphe qui suit, autre sémantisme du nom24. Ces fleurs, « roses de personne »25, tirées d’une photographie de Roman Vischniac, me semblent proposer une sorte de déterritorialisation du meurtre : le contexte des chapitres précédents (l’étoile jaune, Terezín) n’est ici marqué que par le nom de la petite fille, Sarah. Ce que l’on peut peut-être interpréter comme un projet de désigner, à côté de la Shoah, toutes les horreurs du siècle, voire des siècles précédents. Cette interprétation pourrait être validée par l’affirmation suivante : « Un vivant que l’histoire, une fois de plus séduite par la tentation du mal, livra à la mort dans l’indifférence universelle. » (PP, 69).

19Quant à la photographie, décrite, elle frappe d’inanité le langage, du moins c’est ce que dit le texte : « les mots […] ne faisaient plus le moindre sens ; des griffures d’encre sur du papier. Il suffit parfois de l’épiphanie d’une image pour que le langage d’un coup se plombe et s’épuise… » (PP, 72). Mais le langage est-il fondé à dire sa propre insuffisance ? La question, ouverte depuis Blanchot, semble s’arrêter sur sa propre contradiction.

  • 26 Je laisse de côté la dixième, signalant seulement que l’épigraphe de Hlavacek, avec la présence de (...)
  • 27 Il mourut écrasé par une ambulance allemande.
  • 28 Sous réserve, encore une fois, que l’on puisse en juger d’après la traduction.

20La « Onzième apparition »26 est précédée d’une épigraphe de Jirí Orten (pseudonyme de Jiri Ohrenstein) (1919-1941) qui, exclu de la vie publique en raison de ses origines juives, publia sous des noms d’emprunt quelques ouvrages poétiques et ses journaux intimes. La majorité de son œuvre fut publiée à titre posthume27. Le poème cité est « universel », il n’est pas marqué par la présence de la persécution subie par l’auteur. Or, comme on l’a déjà suggéré, la pleurante n’est pas seulement mémoire de la Shoah : « Elle est morte de mille morts au cours des guerres et des insurrections, des grandes épidémies et des pogroms. Elle a pris souvent la route de l’exil avec les bannis, la route des ténèbres avec les déportés… » (PP, 116). Quant à la dernière apparition, c’est une strette – terme de musique, mais aussi titre d’un poème de Celan : reprise en fragments serrés des motifs d’une fugue, ce qui convient à ce dernier passage. Et l’épigraphe fait aussi penser à Celan, avec ses répétitions et son côté brut28 :

Viens, viens chercher
C’est quelque part, où donc
On l’a caché là, qui cela
C’est quelque chose, mais quoi
Cherche, cherche
.

  • 29 Né en 1942, et comme les précédents victime de la « normalisation », condamné aux publications en s (...)

Ce texte d’Ivan Wernisch29 ne conclut donc pas sur du tragique, mais sur une note d’espoir ou en tout cas d’appel. L’adieu de la pleurante est aussi un adieu au père mort : « qui en tout me précède – en la vie, en la mort. » (PP, 108).

21L’épigraphe de l’épilogue, de Petr Benicky z Turce (1603-1664), contemporain donc de Bedřich Bridel, utilise les champs sémantiques du baroque (l’oiseau, le cerf, le poisson) apparemment sans grand souci de cohérence : le chant de l’oiseau ou la course du cerf sont des images de liberté, même s’il y a risque de perte, tandis que le poisson entrant dans la nasse ne peut en effet que s’y perdre. Quant au terme de la comparaison (l’humaine raison), ce qui en est dit est bien dans l’esprit du baroque, c’est-à-dire d’auteurs comme Calderon, Lohenstein, Hallmann : défaillance de la raison, « Il n’est pas encore né / Celui qui pourra / Rendre clair chaque songe ». Faut-il y voir une contradiction avec le message de l’épigraphe précédente, « Cherche, cherche » ? Pas forcément : la recherche envisagée est (probablement) de l’ordre de la mystique, donc en accord avec la défaillance de la raison. Encore que je trouve chez Jean de la Croix :

  • 30 Jean de la Croix, Les Dits de lumière et d’amour, Bernard Sesé (trad.), Sens, Obsidiane, 1985, p. 4 (...)

Entra en cuenta con tu razon para hacer lo que ella te dice en el camino de Dios [Consulte ta raison / pour faire ce qu’elle te dit / sur le chemin de Dieu]30.

22Venons-en à présent à Céphalophores. Contrairement à La Pleurante, il y a relativement peu d’épigraphes dans Céphalophores, si on excepte la toute première, empruntée à Shakespeare. Mais il y a à la fois des citations et des titres (de chapitres ou de séquences) qui sont autant de citations, et qui jouent un peu le même rôle que les épigraphes dans La Pleurante. D’autre part, plus clairement que dans La Pleurante, le terme même de « céphalophore » contribue à exposer une conception fondamentale de l’œuvre de Sylvie Germain, à la fois anthropologique et textuelle, renvoyant à

chacun de nous. Car qui ne porte au plus profond de soi des regards, des sourires, des plaintes, des paroles déposées par d’autres en legs obscurs ou lumineux, en offrandes ou en forme de plaies, selon ? (C, 26)

Toutefois, on va le voir, l’image est ambivalente.

  • 31 Ici l’intertexte majeur est évidemment Flaubert.

23Hamlet, méditant sur le crâne de Yorick, Orphée démembré par les Bacchantes, Trakl tel Orphée « déchiré par les ménades qu’il portait en sa chair » (C 41), autant de « porteurs de tête », dont le message est loin d’être univoque : si David est un « céphalophore » bénéfique quand il porte la tête coupée de Goliath au roi Saül, qui y décèle une tête de « Méduse horrifiée par son propre néant » (C 84), Salomé, à l’opposé, est une céphalophore maléfique : « Salomé, la céphalophore infantile, délicieuse et imbécile, pourrait bien être érigée “patronne” de tous les assassins, de tous les abrutis qui torturent et qui tuent sans se poser de vraies questions. » (C, 103)31.

24Au travers de ces images secondes, dérivées de la mythologie ou de la littérature, se lit peut-être une sorte d’aveu d’impuissance de la poésie, de prise de conscience que la sublimation (Sylvie Germain dit plutôt « transsubstantiation ») est impossible devant les horreurs du siècle, ce qui est surtout expansé avec l’exemple de Trakl : « À Grodek, sur les “autels d’airain” de la guerre, aucune transsubstantiation ne parvenait à s’accomplir, la laideur restait sans rédemption. » (C, 65). Après la saturation de la mémoire (« Anges épuisés car bâtés d’un excès de mémoire », C, 46), et l’impossible relation à la sœur (C, 50-58), la mort de Trakl signe l’impossibilité du poème, la « lyre brisée ».

25Mais il advient que la tête coupée du martyr (saint Denys, Jean-Baptiste), par glissement, devient métaphore de l’amour, où l’on « perd la tête » (C, 108), comme la « tête embaumée » de Melville chez Giono (Pour saluer Melville, cité dans C, 111-112) :

Tous ceux et celles que l’amour a saisis, et qui s’en vont transis de la pensée de l’autre, ardés par le regard de l’autre, marchent ainsi en somnambules. Ils ont la tête ailleurs, comme on dit. […] Ils, elles, portent leur tête en offrande à l’aimée, à l’élu, à moins que ce ne soit la tête de l’autre qu’ils, elles, portent ainsi en très secrète et tendre procession. (C, 112-113)

Toute peau d’amant, d’amante, est palimpseste où la pensée et le désir de l’autre incessamment font retour et s’écrivent… (C, 125)

26Dès lors, la pensée de la mort, sans perdre de sa gravité, peut être contemplée en face, et tout lecteur invité à se demander, avec le magnifique dernier chapitre, « Vers où suis-je en partance ? » (C, 141). Les figures des héros et des saints du passé viennent lui tenir lieu d’intercesseurs, au moment du dénuement extrême :

Son front est nu, comme celui du Golem d’où fut effacée la lettre Emet, – Vérité […] sa langue a un goût âcre, visqueux comme celle du Golem lorsque de sa bouche fut retiré le Chem, le fragment de parchemin portant inscrit le nom secret de Dieu et qui lui donnait souffle. (C, 143-145)

  • 32 Une association que j’hésite à qualifier d’intertexte. L’empereur de ce dernier chapitre s’est vu p (...)

Où l’on retrouve le Golem déjà évoqué à propos de l’errante de Prague, figure ambiguë, à la fois inquiétante et salutaire – comme le livre lui-même32.

27Abordons pour finir Les Personnages. Le titre ne manque pas d’éveiller certains échos, et d’abord, le classique cauchemar de l’étudiant en lettres : Le Romancier et ses personnages, de Mauriac. Il faut ici marquer un certain retournement de tendances, car il y a évidemment des modes en matière d’analyse littéraire, comme ailleurs. Dans les années 1970, et jusqu’aux années 1990, il fallait faire feu sur Mauriac. Pas à cause de ses options philosophiques ou religieuses (d’ailleurs, on lui savait toujours gré de son Bloc-notes au moment de la guerre d’Algérie), mais à cause de cette idée qui a ravagé tant de dissertations : le personnage, une fois créé, échappe au romancier. En période structuraliste et post-structuraliste, on sait qu’un personnage est le résultat d’un certain nombre de réglages formels, point. J’ai longtemps défendu cette option, et j’y tiens encore dans une certaine mesure. Mais dès l’instant qu’on a une expérience, même minime, de l’écriture de fiction, on constate avec une certaine épouvante théorique que Mauriac avait raison : qu’il y a un mouvement dans l’écriture dont l’écriveur n’est pas totalement maître.

28Ce préambule pour comprendre l’originalité du livre de Sylvie Germain. Elle n’ignore évidemment pas ce que la théorie littéraire a « prescrit » dans les deux décennies précédentes ; mais elle se situe – on ne peut pas dire « au-delà », ni « en deçà » –, plutôt dans une sorte d’à côté, dont les composantes pourraient être dépliées comme suit :

  • Il y a de l’inconscient. Je ne suis pas maître de mes pensées, de mes affects, ni de mes fabrications d’écriture.

  • Il y a de l’histoire : à la fois histoire individuelle (famille, rencontres…) et de l’histoire avec sa grande H.

  • Il y a du livre (à commencer par le livre premier, la Bible) qui me nourrit, littéralement : « mange », dit l’Ange à Jean. Le livre fait partie de ce qui me porte, me donne forme, et donc fait partie de ce qui donne forme à mon texte.

  • 33 Il va falloir trouver un autre lieu, le nouveau pape a supprimé les limbes…

29Le texte nous donne donc à voir l’épiphanie du personnage, et son évolution, jalons marqués par la Bible, non sans une touche d’humour, ainsi le malheureux romancier, piètre prophète « sur qui la fulgurante main de Dieu néglige de se poser » (P, 27). Les personnages sont d’abord dans les limbes33 (P, 31). Mais ils sont aussi, plus secrètement, des revenants : traces des aimés emportés par la mort, comme « l’ombre-enfant » qui apparaît à Tobie, « tel un témoin privé de voix, privé de tout, sauf de l’effroi qu’il porte en lui, en sa chair, sa conscience, son cœur, sa mémoire : avoir vu, et ne plus cesser de voir, l’éclipse d’un vivant dans l’espace du visible » (TM, 152).

30L’apparition d’un personnage, pour l’écrivain, est un moment ambivalent, à la fois doux et amer, comme le livre mangé dans l’Apocalypse (P, 23). Il s’agit pour l’écrivain de donner vie à ce qui n’est pas encore vivant, ou, plus gravement, à ce qui n’est plus vivant, à des « ossements desséchés » (Ézéchiel, P, 26). Mais les personnages nous apprennent aussi à « lire » (« être lu autrement », comme l’écrit Simone Weil dans La Pesanteur et la Grâce, cité dans P, 32-33), lire soi-même et aussi « lire les autres », ce qu’on peut traduire par : ne pas se faire d’image de son prochain.

  • 34 Voir Viktor Klemperer, Lingua Tertii Imperii (Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1975), La Langue du T (...)

31On comprend par là que la question du personnage dépasse le territoire du roman, ou du romancier. Ce qui apparaît encore plus nettement dans les pages consacrées à Celan (P, 38-41 et 44-45). Sans entrer dans le débat du rapport de Celan à la langue allemande (« foulant sa langue, sa langue si mise à mal par les bourreaux de son siècle, les assassins de son peuple », P, 4434), l’enjeu est bien de forger une langue portée à ses propres limites pour rendre compte d’un réel en décalage avec la langue usuelle. Mais cette langue n’offre aucune garantie d’immortalité, contrairement à ce que croit le scribe égyptien (P, 58) : même si « le marbre / survit à la cité », « les signes, les glyphes, les runes, les lettres qui survivent à leurs scribes estompent parfois leur sens initial, au fil du temps, ils s’obombrent d’inévidence et de malentendus » (P, 59), et leur trace elle-même est menacée, la transmission est en péril.

32Le livre se termine par deux « esquisses en marge », qui sont comme des mises en œuvre du parcours théorique qui les a précédées : la fable du tremble, où la narratrice, désertée par l’écriture, finit par « consentir au silence » (P, 96), et la fable de Magdiel. Ce second texte est un récit métaleptique où l’auteur finit par rejoindre le personnage, se fondre à lui, un peu comme dans Continuité des parcs de Cortazar. Le livre que je tiens (Les Personnages, de Sylvie Germain) contient entre autres un autre livre, celui qu’écrit le romancier Paulin Féborgue à partir du personnage nommé Magdiel ; à la fin du récit de Sylvie Germain, le récit de Paulin Féborgue a disparu (accident d’ordinateur, peut-être) mais le « réel » de Paulin Féborgue aussi, puisqu’il se retrouve confondu avec son personnage : changement « illégitime » de niveau de récit, mais qui nous avertit que le livre et le « réel » sont comme une bande de Moebius.

  • 35 Voir Anne Roche, « Gottfried Benn, “l’inutilisable” », in Le Corps souffrant entre médecine et litt (...)

33L’ensemble des livres (la bibliothèque) est une « morgue », non pas au sens ordinaire du terme (repositoire de cadavres), mais curieusement au sens que lui donne le poème de Gottfried Benn35, cité dans Tobie des marais :

Morgue – dans l’esprit de Tobie, ce mot finit par se confondre avec celui de bibliothèque, chaque livre pouvant se révéler salle d’exposition de phrases et de termes non encore identifiés […] salle de dissection du langage – et du ventre des mots surgissaient des images étonnantes, des fleurs et des chardons jaillissaient des entrailles des sons. (TM, 88)

34Je reprendrai pour finir la distinction de Pascal Quignard entre le passé et le jadis :

  • 36 Pascal Quignard, Sordidissimes (Dernier Royaume V), Paris, Grasset, 2005, p. 49.

D’un côté le monde du perdu, sans images, sans mots, sexuel, indomesticable – le jadis. De l’autre le monde des souvenirs, des mots, des noms, des reliques, de la brocante et de l’histoire, des objets échangeables, achetables, volables, monnayables, thésaurisables : le passé36.

Distinction peut-être à dialectiser ? Ce n’est que par le passé que nous pouvons (peut-être) accéder au jadis. C’est le rôle de la bibliothèque.

Notes

1 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte Éditeur, 2002, p. 106.

2 Avant Sterne et Diderot, c’est bien l’Arioste qui répond à « l’appel du jeu » défini par Kundera dans L’Art du roman, que cite Sylvie Germain dans Les Personnages, p. 75.

3 Par exemple dans le cas de Tobie des marais, où le livre de Tobie est l’hypotexte de la narration.

4 Avec l’aide précieuse de Mirka Sevcikova, la traductrice de Volodine en tchèque.

5 Petr Kral, Prague, Seyssel, Champ Vallon (Des villes), 1987, p. 72.

6 Le terme ne figure pas dans le texte, mais bien dans Céphalophores, p. 80.

7 Aragon, Préface (1968) à Vladimir Holan, Une nuit avec Hamlet et autres poèmes, Paris, Gallimard (Poésie), 2000, p. 23.

8 Il est évidemment difficile de faire des remarques formelles à partir d’une traduction, si réussie soit-elle, mais ce mode d’écriture par association « étrange » fait penser à Paul Celan, qui est, on le sait, une des références majeures de Sylvie Germain.

9 Vladimir Holan, « Eux », in Poésie tchèque et slovaque d’aujourd’hui, Vladimir Claude Fisera (éd.), Strasbourg, bf éditions, 1994.

10 Sylvie Germain, Bohuslav Reynek à Petrkov, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1998.

11 Jan Skacel, « La faute qui nous revient », in Poésie tchèque…, p. 102.

12 Jan Skacel, « Aux soldats morts », in Poésie tchèque…, p. 131.

13 Bruno Blanckeman rappelait à juste titre le « siècle empuanti par l’odeur des charniers » d’Éclats de sel.

14 Sa vie n’est pas sans faire songer à Kafka, par la dualité entre un emploi banal et une position de poète décadent, critique d’art et grand collectionneur d’art. Il a ajouté à son nom un attribut « noble », ze Lvovic (de Lvovice, dérivé de lev, lion). Proche d’Oscar Wilde et de Verlaine, on l’a aussi comparé à Huysmans.

15 À noter que, si la langue française dit généralement « mort à Auschwitz », l’anglais et l’allemand disent en pareil cas « assassiné » (murdered, ermördet).

16 Bridel, jésuite lettré, missionnaire (mort en soignant des pestiférés), est sans doute le poète le plus important de son époque. Il écrit en tchèque, alors que, après la bataille de la Montagne Blanche en 1620, les Habsbourg mènent une politique de germanisation et de recatholicisation forcée de la Bohême ; les jésuites furent de ceux qui continuèrent à défendre la langue tchèque. Il compose des chants religieux, poèmes, légendes et méditations mystiques.

17 Sur le baroque, voir la communication de Laurent Demanze.

18 Souligné par nous.

19 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres, Paris, Gallimard (Folio), t. III, 2002, p. 434.

20 Jaroslav Seifert, « Toutes les beautés du monde », in Que de l’amour [1923], 2001-2006, consultation le 7 octobre 2007 : [Bohemica.free.fr].

21 Jaroslav Seifert, « La tête de la Vierge Marie », in Le Parapluie de Piccadilly [1979], Bohemica 2.0.2001-2006, consultation Internet 7 octobre 2007.

22 Condamné en 1952 à treize ans de prison pour haute trahison, libéré à la fin des années 1950 pour assister à l’enterrement de ses deux enfants morts tragiquement, il dut ensuite retourner en prison. Libéré en 1960, quelques mois avant sa mort, réhabilité par la suite, ses œuvres ne furent publiées officiellement qu’après 1989.

23 Zahradnícek : petit jardinier.

24 Hlavacek : adonis printanière, une fleur jaune qui fleurit au printemps.

25 Voir Paul Celan, Niemandsrose.

26 Je laisse de côté la dixième, signalant seulement que l’épigraphe de Hlavacek, avec la présence de la musique (« hautbois dans les ténèbres ») prépare la danse du cygne.

27 Il mourut écrasé par une ambulance allemande.

28 Sous réserve, encore une fois, que l’on puisse en juger d’après la traduction.

29 Né en 1942, et comme les précédents victime de la « normalisation », condamné aux publications en samizdat. Voir Poésie tchèque…, p. 42-43.

30 Jean de la Croix, Les Dits de lumière et d’amour, Bernard Sesé (trad.), Sens, Obsidiane, 1985, p. 44-45.

31 Ici l’intertexte majeur est évidemment Flaubert.

32 Une association que j’hésite à qualifier d’intertexte. L’empereur de ce dernier chapitre s’est vu prédire sa mort : « Tycho Brahé lui avait annoncé qu’il trépasserait très peu de temps après la mort de son lion favori. » (C, 149). On se souvient que la famille danoise des Brahe (l’accent aigu est une concession à la prononciation française) est la parenté maternelle de Malte dans Les Cahiers de Malte Laurids Brigge de Rilke ; or Sylvie Germain se réfère plusieurs fois à la poésie de Rilke, et ce dernier chapitre n’est pas sans évoquer Les Cahiers.

33 Il va falloir trouver un autre lieu, le nouveau pape a supprimé les limbes…

34 Voir Viktor Klemperer, Lingua Tertii Imperii (Leipzig, Verlag Philipp Reclam, 1975), La Langue du Troisième Reich (Paris, Albin Michel, 1996).

35 Voir Anne Roche, « Gottfried Benn, “l’inutilisable” », in Le Corps souffrant entre médecine et littérature, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, juillet 1994, Gérard Danou (dir.), Agora, n° 34-35, printemps 1995, p. 53-63. « En recousant le cadavre après autopsie, il [le narrateur] enclôt dans la cage thoracique la petite fleur. Loin d’être, comme l’ont cru certains commentateurs, une concession à la sentimentalité, ce trait final est un véritable art poétique perverti : c’est la Fleur bleue de Novalis et des romantiques, dégradée en sentimentalisme petit-bourgeois, que Benn place à sa vraie place, obscène. » (p. 54).

36 Pascal Quignard, Sordidissimes (Dernier Royaume V), Paris, Grasset, 2005, p. 49.

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Université de Provence

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