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L'univers de Sylvie Germain

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Alain Goulet

Situation

À côté de / aux côtés de : Sylvie Germain, une singularité située

Bruno Blanckeman

Texte intégral

  • 1 Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2006. Jean Rouaud et Michel Le Bris, P (...)

1Certains lieux communs ne dépareraient pas le livre des records tant ils se montrent tenaces. Parmi eux, la crise du roman français, signe avant-coureur de la disparition de la littérature française, elle-même symptomatique de la décomposition de la culture française : ou encore un soupçon de déclinologie, agrémenté d’une once d’autoflagellation. Autre lieu commun, aux traits inversés mais aux effets identiques, celui qui consiste à gratifier la littérature actuelle en raison de son académisme retrouvé : le discours du retour, dans l’ordre, au réel, à la fiction, à l’histoire, au sujet. Tout ne serait que réaction – action en arrière – et rien ne se serait finalement passé depuis Eugène Chavette, le grand rival de Victor Hugo, avec lequel la postérité s’est montrée quelque peu indélicate. Toute l’histoire de la modernité, celle-là même qui, de Gide au Nouveau Roman, entendait déjouer l’illusion romanesque, questionner le plaisir du texte et s’adonner aux délices de la textualité triomphante, se serait miraculeusement résorbée dans ses supposés impasses. On trouvera que ce discours force le trait : il ne fait pourtant que confronter, en guise de préambule, deux discours convenus sur la littérature française au présent dont les avatars à ce jour les plus récents se lisent, pour le premier, dans l’essai de Todorov, sobrement intitulé La Littérature en péril, pour le second, dans certaines pages du manifeste de Jean Rouaud et Michel Le Bris, Pour une littérature-monde1. Question indiscrète : qui sont donc ces écrivains dont l’œuvre est tantôt honnie parce qu’elle pousserait jusqu’à l’aporie certaines recherches de la modernité, tantôt louée parce que, désireuse de renouer avec la chaîne du temps plutôt que faire table rase du passé, elle s’apparenterait à une restauration ?

2L’œuvre de Sylvie Germain constitue un observatoire privilégié pour saisir combien ces jugements sont erronés, mais aussi pourquoi ils sont formulés – quelles préoccupations les animent. Sylvie Germain contribue à imposer une certaine acception, un certain façonnement de la littérature au présent avec d’autres écrivains auxquels la relient quelques préoccupations communes. « Communes », pas « similaires », mais « en partage » – un terme qui, par ailleurs, caractérise fondamentalement son œuvre : ce ne sont donc pas les principes d’un système de valeurs ou les éléments d’une poétique propre à quelque courant ou école littéraire, de fait inexistant, qui importeront ici, mais ce qui circule de façon diffuse d’une œuvre à l’autre, parfois à l’insu de leur auteur, et représente ce que j’aimerais appeler, par opposition à l’air du temps, le souffle du temps, sa densité, sa magnitude. Que nous dit l’œuvre de Sylvie Germain, depuis sa singularité même, de la littérature de notre temps, donc de celui-ci ? Avec quelles autres œuvres et autour de quels enjeux ce dire, cet écrire entrent-ils en résonance, au point de former pour certains lecteurs une communauté de hasard – ce sont généralement les plus belles –, à moins qu’elle ne soit de troublante nécessité ? Comment ces œuvres rendent-elles possibles une défense et illustration de la littérature française ? Mon propos sera double : il visera à situer l’œuvre de Sylvie Germain dans le paysage littéraire de son temps en établissant des échos, des recoupements avec un certain nombre d’autres œuvres de façon à montrer comment il est une littérature vivante sise en son bel aujourd’hui et ouverte, n’en doutons pas, à de radieux lendemains.

  • 2 Todorov, dans l’essai précédemment cité, reprend un certain nombre de critiques familières à tous c (...)

3À lire Sylvie Germain, mais aussi Pascal Quignard, Patrick Modiano, Antoine Volodine, Jean Échenoz, Annie Ernaux, Pierre Michon, Marie Ndiaye, Jean-Philippe Toussaint – pour ne citer qu’eux – à entendre certaines condamnations expéditives du roman contemporain, en bloc, on se demande souvent quelle littérature est l’objet de quelle discussion. Je m’intéresserai, pour les réfuter œuvre(s) à l’appui, aux termes du procès régulièrement intenté à la littérature contemporaine2.

4Premier acte d’accusation : son formalisme. Que stigmatise-t-on exactement par ce mot ? Un art d’écrire des phrases proche de l’ornementation maniériste – quelque récidive parnassienne –, mais aussi un art de construire des fictions en appliquant une mécanique autoclave – le roman comme machine célibataire, les fictions autarciques à la Raymond Roussel, par exemple. Il suffit d’ouvrir un livre de Sylvie Germain pour voir combien en effet la phrase est fleurie, le style recherché, la rhétorique généreuse, la formulation exubérante, parfois poussée dans les premiers livres jusqu’à la sophistication, avec ses mots rares – « effluences », « s’éhiscer » (OM, 24-25), « désheurer » (ES, 20) – et ses tournures précieuses – « à fleur de conscience » (OM, 141), « à fleur de visible » (PP, 141), « à fleur de monde » (NA, 94). De même il suffit de refermer, après lecture, le livre pour comprendre combien son agencement d’ensemble est coercitif, qu’il recoupe le dispositif d’un montage initiatique dans Immensités ou Tobie des marais, ou celui d’un diptyque aux battants partiellement antithétiques, balisés de vignettes épiques elles-mêmes disposées par gradation dans Le Livre des Nuits et Nuit-d’Ambre. Ces indices stylistiques et structuraux ne suffisent toutefois pas à enfermer ces livres dans le culte de la forme pour la forme. À rebours des postulats formalistes selon lesquels il n’est pas d’effets de sens qui ne soient réductibles à un système appliqué, l’œuvre de Sylvie Germain est agie en deçà autant qu’au-delà de sa matière textuelle, fût-elle fortement systématisée. En deçà : l’écrivain développe dans ses essais et entretiens une théorie de la vision prospective, de la hantise intellectuelle, de l’imprégnation mantique qui antidate l’origine de l’œuvre par rapport à la pratique du texte, la déplace en amont de son écriture. Des images, des personnages, des atmosphères, des problématiques, préexistent à toute forme écrite, s’imposent à l’écrivain et imposent une écriture qui sache les accueillir et les convertir en termes de fiction. Comme chez Michon ou Quignard, la forme n’est donc pas une fin : elle est un acte. Au-delà : l’œuvre engage à la question du sens un rapport ouvert, que sa forme a pour fonction de propulser – et non pas de boucler – à titre de recherche, sinon de mystère, et qui excède les limites mêmes du livre. On est très proche de ce que Marguerite Yourcenar appelait, concernant sa propre activité de créatrice, l’opération de magie sympathique : un mélange de labeur lucide et de disponibilité psychique par lequel une forme se génère depuis le travail patient de la langue tout en débordant sur les à-côtés, les en deçà, les au-delà de cette langue. Pour quelques écritures formalistes creuses, il en est un certain nombre de pleines, que cette plénitude s’affirme en mode majeur – l’ostentation spectaculaire d’une Sylvie Germain ou d’un Antoine Volodine – ou en mode mineur – la rétraction en souplesse d’un Patrick Modiano ou d’un Jean Échenoz. Tous virtuoses de la forme ? Sans doute. Mais tous penseurs de la forme, écrivains qui travaillent l’événement – le monde, l’intime, l’idée – depuis ses matrices verbales, narratives, heuristiques afin d’en dégager, hors automatismes, une capacité différente de faire sens, un potentiel de résonance inédite. S’il est un formalisme d’agrément dont on trouverait des exemples appropriés dans une certaine production des éditions de Minuit, il est donc un formalisme spéculatif dont Sylvie Germain, mais aussi Pascal Quignard, Alain Nadaud ou Gérard Macé illustrent le plein régime.

5Deuxième acte d’accusation : la littérature au présent serait celle de tous les solipsismes. Une vague d’égophilie sans précédent la caractériserait, qui entraînerait la multiplication des récits de soi et pousserait à cultiver simultanément la mise en scène spéculaire du geste d’écrire, rejouant ainsi en mode interne quelque propension insistante à l’auto-auscultation. Ainsi enfermée à double tour dans une économie, subjective et textuelle, en huis clos, la littérature manquerait l’essentiel, cette ouverture généreuse au monde sans laquelle, contractée sur elle-même, elle ne saurait que dépérir. Rapportée à une œuvre comme celle de Sylvie Germain, qui s’interdit à de rares exceptions près toute expression directe de soi, cette critique semble tomber d’elle-même, comme si elle généralisait de façon abusive le travers de superficialité propre à un Frédéric Beigbeder (et compères) ou l’excès de vanité observable chez une Christine Angot (et commères). Pour confondre un phénomène de mode avec une orientation globale des pratiques, cette critique n’en pointe pourtant pas moins un élément décisif auquel notre auteur se montre elle aussi sensible. Les années 1980 voient se multiplier les récits d’inspiration autobiographique et se diversifier les formes de leur expression. S’imposent ainsi les pratiques alternatives du récit autofictionnel – chercher l’autre en soi, démarche adoptée entre autres par Serge Doubrovsky et Hervé Guibert – et du récit transpersonnel – se chercher soi-même en l’autre, démarche poursuivie entre autres par Annie Ernaux et Pierre Michon. Ces pratiques relèvent à la fois d’une culture du sujet en quête de légitimité nouvelle et d’un rapport à l’intime en recherche d’expression renouvelée. Par là même elles entrent pleinement en résonance avec des œuvres que taraudent ces mêmes questions mais qui, pour les poser, occultent le passage par le moi biographique, celles de Sylvie Germain et, par rapprochement dans cette perspective, de Richard Millet, Marie Ndiaye, Jean-Philippe Toussaint.

  • 3 Dans Sylvie Germain : œuvre romanesque. Un monde de cryptes et de fantômes (Paris, L’Harmattan (Cri (...)

6Le rapport à l’intime constitue pour ces écrivains une priorité non seulement parce que l’intime désigne le noyau central de l’être, son point inatteignable, mais aussi parce que ses marqueurs culturels ne cessent de bouger. L’intime innerve et illumine l’œuvre de Sylvie Germain, tout autant qu’il la contracte et l’enténèbre, imposant des réseaux d’images dynamiques sur fond de pulsions vitalistes et de compulsions d’anxiété, d’élans épiphaniques et d’abîmes macabres. La charge romanesque de ces images est aussi forte que l’anecdote personnelle qui en est le terreau refoulé. Autant qu’un art de la composition et du conte, la fiction, comme une voix subliminale, énonce des obsessions personnelles élémentaires en les différant symboliquement et en les dispatchant narrativement – en les soumettant au travail du style –, et l’œuvre de Sylvie Germain, mieux que certaines autres peut-être, justifie la définition du style selon Roland Barthes : une hypophysique de la personnalité, des empreintes de soi, un tempérament, saisis à même l’usage des mots communs – la langue – et des codes rhétoriques – l’écriture – pour reprendre la distinction établie par Barthes entre ces trois ordres dans Le Degré zéro de l’écriture3. Travailler sur l’intime ne signifie donc pas rabaisser la littérature à quelque geste d’exhibition obscène, comme on l’entend dire parfois, mais dans le cas de Sylvie Germain, l’élever à la hauteur d’une expérience quasi mystique. L’écrivain dépasse l’anecdote personnelle, se détache de ses astreintes individuelles, et cette expérience du dessaisissement lui permet de faire corps avec quelque ordre de vie supérieur, ce que Sylvie Germain appelle, dans les entretiens publiés sous le titre Le Vent ne peut être mis en cage, « l’extrême dehors » :

Plus on s’enfonce vers l’extrême intériorité, plus on s’enfonce en soi, plus se perd le moi en tant qu’ego avec ses limites, et plus on arrive à aller vers l’extrême dehors.
Plus on va vers l’infiniment petit de notre être, plus cela finit par tangenter avec l’infini. Le dehors, le dedans, au bout d’un moment, finissent vraiment par tangenter. C’est l’expérience de tous les grands mystiques, même si certains peuvent se dire athées, même en l’absence d’un Dieu révélé. Toute expérience extrême d’intériorité conduit à une expérience extrême de l’absolu dehors. (VC, 60-61)

  • 4 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964. Pierre Guyotat, Coma, Par (...)

7On rapprochera ces quelques lignes de certains ouvrages qui œuvrent l’intime dans une perspective proche, quand bien même ils économisent l’idée de Dieu, entre autres les expériences du ravissement chez Marguerite Duras, dans Le Ravissement de Lol V. Stein, ou Pierre Guyotat, dans le récit de soi publié sous le titre Coma4.

  • 5 J.‑M. G. Le Clézio, Désert, Paris, Gallimard, 1980. Pascal Quignard, Le Salon du Wurtemberg, Paris, (...)

8Ce rapport à l’intime s’intègre lui-même dans une culture du sujet en recherche de légitimité nouvelle depuis le milieu des années 1970. En attestent, autant que la multiplication des écritures de soi, l’ardeur des romanciers à composer des personnages problématiques qui s’apparentent, selon la formule de Milan Kundera, à des « ego expérimentaux », alors même que la tendance était, quelques décennies plus tôt, à les décomposer par refus de la psychologie conventionnelle. Sylvie Germain, dont la dynamique des romans recoupe toujours l’itinéraire d’un personnage principal, participe de cet intérêt renouvelé pour le sujet. Il s’agit d’en affirmer l’irréductibilité de principe à l’encontre des approches philosophiques modernes qui ont pu le contester et des expériences politiques totalitaires qui ont pu le nier. Cette irréductibilité de principe ne suppose pas le rétablissement de quelque philosophie du sujet en majuscules et en majesté, un culte du sujet autocentré dont la pensée occidentale, de Platon à Hegel, s’est faite la virtuose. Pour Sylvie Germain comme pour Le Clézio depuis Désert, Quignard depuis Le Salon du Wurtemberg, Danièle Sallenave depuis Les Portes de Gubbio, la fin consiste à qualifier l’être depuis la conscience de son propre vulnérable5. Opéra muet en offre un cas d’étude mélancolique parmi d’autres : la composition erratique d’une histoire romanesque recoupe celle faillie d’une identité subjective, le héros appartenant à cette catégorie des injuriés de la vie, cette « communauté en archipel des solitaires insomniaques » aux allures de « Robinson naufragé sous les toits de la ville » (OM, 68-69). Bien loin du narcissisme complaisant qui menacerait la littérature sous prétexte que le sujet, réel ou fictionnel, y tient une place prépondérante, c’est un narcissisme blessé que ces romans exposent, un narcissisme à retrouver en sa qualité d’estime de soi, sans laquelle il n’est pas de projet d’être envisageable (Gabriel, dans Opéra muet).

9Troisième acte du procès institué contre le roman contemporain : son nihilisme supposé. Par là même est dénoncée une posture intellectuelle – faire l’apologie du vide – doublée d’un certain ton – le cynisme. L’un et l’autre renvoient à une attitude de principe – la dérision pour toute forme d’esprit –, laquelle constitue un symptôme de civilisation – un décadentisme fin de siècle, une histoire qui, à défaut de finir, se résorbe dans cette ère du vide dont la société-spectacle offre l’image la plus scintillante. Là encore l’attaque est expéditive, qui identifie l’ensemble de la littérature aux œuvres de Michel Houellebecq, Régis Jauffret ou Virginie Despentes, mais elle touche pourtant quelques points sensibles. De fait la tentation du vide, sa sidération, est omniprésente dans l’œuvre de Sylvie Germain, comme elle l’est dans celle de Patrick Modiano, de Linda Le, de François Bon, aux confins d’une détermination historique – l’anéantissement comme processus lié aux tragédies de l’histoire – et ontologique – le néant comme épreuve d’ordre existentiel. On se souvient, dans Éclats de sel, du personnage d’Éva : « une sensation de vide s’éploya […] en son corps et son esprit » (ES, 160) ou de ces « couples de tous âges » dont « le cœur était navré de vide et de fadeur » (ES, 25). Un alexandrin en rappelant un autre dans cette scansion du vide, on se souvient aussi d’un paragraphe d’Opéra muet conclu sur « la fadeur de ses jours, le vide de ses nuits » (OM, 28). La mesure du vide n’emprunte pas toujours au principe de la délicatesse verlainienne, fût-elle panachée de cruauté racinienne : il y a aussi du Bernanos lecteur de Dostoïevski dans certaines scènes du Livre des Nuits, de Nuit-d’Ambre, de Jours de colère, où le vide devient vertige et le cœur abîme.

10Cette humanité des gouffres, l’histoire la met d’autant plus en crise qu’elle se ramène, dans la vision qu’en propose Sylvie Germain, à une force destructrice, comme si elle transposait violemment à l’échelle collective une vocation au néant consubstantielle de l’être. Les guerres et leurs exactions constituent l’indice le plus manifeste de cette approche de l’histoire comme thanatopraxis, le label d’« un siècle empuanti par l’odeur des charniers » (ES, 136) dont l’écrivain fixe des scènes anthologiques (Le Livre des Nuits, Nuit-d’Ambre), décline des épisodes sélectifs (Magnus), déduit des figures allégoriques (La Pleurante des rues de Prague). Ce traitement de la mémoire collective marque la part propre d’une œuvre qui réécrit l’histoire du XXe siècle au travers d’un prisme traumatique, comme le font plusieurs écrivains. Quelles qu’en soient la génération et l’envergure littéraire, de Patrick Modiano à Jonathan Littel, de Robert Bober à Philippe Claudel, des écrivains ciblent par le biais des guerres l’envers du discours progressiste, les revers de l’idéalisme des Lumières, les enfers d’un humanisme défunt. Est-ce à dire qu’ils développent une vision nihiliste du monde ? La réponse est négative, si j’ose dire, comme le montrent les romans de Sylvie Germain. Sur un plan individuel, l’état de vacuité, loin de définir quelque essence indépassable de l’être, renvoie toujours à celui, réversible, d’une plénitude ou bien perdue (Lucie, Gabriel) ou bien gagnable (Tobie, Gueule de Loup) pour peu qu’un accord engageant l’être au monde en redéfinisse les termes. Les motifs du sel, à l’opposé de la fadeur, et de l’alliance, à l’opposé de la discorde, accompagnent ainsi les itinéraires des héros, d’Immensité et d’Éclats de sel. De même, si l’histoire, en actualisant de façon hyperbolique le phénomène du mal, interloque tout système de sens autorisé, interdit tout logos, elle représente pour les mêmes raisons un formidable appel de sens, une aspiration à la parole qui sache la comprendre, à la lettre qui puisse l’articuler, pour un temps, même éphémère.

Mais il n’a jamais désarmé dans sa quête d’un sens, il n’a cessé de tâtonner, autant qu’il le pouvait, où il pouvait, dans le brouillard souillé de sang, de sueur, et de larmes de sang dont s’est couvert notre temps. (ES, 137)

  • 6 Pascal Quignard, Dernier Royaume, Paris, Grasset, t. I à III, 2002, t. IV et V, 2005.

11Ce qu’un personnage dit ici d’un autre s’applique au travail même de l’écrivain. Les romans de Sylvie Germain, comme ceux de Le Clézio ou de Michel Tournier, sont de redoutables machineries herméneutiques. La dynamique du sens se dédouble en permanence entre une ligne logique et une ligne analogique. La première s’apparente à un jeu de pistes qui incite à passer d’un suivi de signes balisés à des effets de sens convergents – itinéraire romanesque et trajectoire intellectuelle qu’affectionne la forme du roman initiatique. La deuxième vise à déplacer les bornes du sens en ouvrant les récits au surnaturel, en étendant le périmètre de la réflexion à l’irrationnel – d’où une hybridation des superstitions, légendes, contes, fables, mythes, paraboles qui ravivent un principe d’intelligence archaïque du monde. Nihilistes, des écrivains comme Sylvie Germain ne le sont donc pas, parce qu’à la différence de certains modernes, de Kafka à Beckett, ils œuvrent à composer du sens, non à le décomposer, en partant pour cela des expériences qui justement le mettent en défaut. Leur parti pris ne relève pas d’un mimétisme formel du chaos : nul émiettement des formes esthétiques, nulle désaxation des structures de la langue, nulle extinction des feux de la conscience. Non que Sylvie Germain reconduise quelque ancienne poétique du chaos vaincu, comme disait l’autre, en signant des romans-mondes aussi rondement achevés que des encycliques. Sa façon est autre, dans une tension observable, comme dans les récits d’Antoine Volodine, entre un principe de composition qui génère quelque système de sens balisé, affiché, glosé même parfois, et des effets de distanciation, sinon de dislocation, qui fragilisent ce système, voire le désintègrent. Une énonciation qui se donne en spectacle, un verbe qui soigne sa stylisation, une esthétique qui combine les effets de chromatisme et d’euphonie, des images tramées en réseaux complexes, des histoires qui multiplient les lignes de fuite, un texte saturé de références culturelles, chacune bruissante d’une charge symbolique propre : la matière profuse du sens excède toujours chez Sylvie Germain les cadres littéraires, philosophiques, religieux, mobilisés pour la discipliner. Œuvre en phase sur le néant, donc, pour peu qu’on n’envisage plus celui-ci en termes de chaos mais d’entropie – cette énergie qui porte le monde d’autant plus puissamment qu’elle le défait en tant que système, ordre, équilibre, acquis et sur laquelle certaines œuvres se calquent (Dernier Royaume de Pascal Quignard)6. Si l’écrivain du XXIe siècle n’a pas renoncé à connaître le monde ni à énoncer des hypothèses de sens visant à se situer par rapport à lui, il semble avoir renoncé à le comprendre, aux deux sens du terme. Dans la marge qui sépare cette continuation de ce renoncement, il est place pour une attitude autre, au cœur d’un débat de civilisation que la littérature contemporaine relaie en priorité : le réenchantement du monde.

  • 7 On se reportera pour cette question aux différents actes de colloque publiés à ce jour dont Le Livr (...)

12Pour toutes ces raisons, l’œuvre de Sylvie Germain, comme celle des écrivains cités, semble très éloignée des ambitions et des réalisations de la modernité – sans leur être toutefois étrangère, sans être surtout le parangon d’un retour au roman classique, aux valeurs et aux vertus que lui prêtent les chantres de la tradition retrouvée. Certes la tentation avant-gardiste et ses présupposés téléologiques se sont estompés à l’aube des années 1980, l’ère du soupçon s’est achevée avec la banalisation du geste critique, qui recoupe désormais celui même d’écrire et peut donc se redéployer dans une perspective plus constructive que négative. Mais le souci réévalué de la fiction et de la narration – donc d’un principe d’illusion romanesque naguère débouté –, la volonté de donner forme et sens au réel, historique et intime – donc l’admission d’une illusion référentielle jadis diabolisée – n’impliquent pas un retour à des pratiques littéraires révolues parce qu’elles se sont de facto déplacées avec le temps. La perception et le contenu de l’idée de réel ou de la catégorie de l’histoire, leurs schèmes, se sont redéfinis au gré des apports de la modernité. L’œuvre de Sylvie Germain, ancestrale dans son art du conte, en témoigne dans les rapports qu’elle entretient avec les repères les plus communs de la psychanalyse ou les usages les plus banalisés du roman spéculaire. De même ne saurait-on parler d’un retour à la fiction classique sous prétexte que les personnages et les intrigues exercent auprès des romanciers une attraction qu’ils avaient perdue auprès de leurs aînés les plus talentueux. Les personnages de Sylvie Germain n’obéissent pas à des déterminations psychologiques encartées de quelque fiche d’état civil : ils constituent des figures archétypales qu’animent, à tous les sens du verbe, des entrelacs d’images à haute densité fantasmatique7. L’écriture romanesque décentre le sujet humain, le situant à la fois dans un au-delà structural du personnage – une figure-type – et un en deçà psychique de la personne – un inconscient –, façon de prendre en compte les apports de l’anthropologie et de la psychanalyse, mais aussi d’en travailler les modèles et d’en décaler les imageries.

13Avec les écrivains de l’après-modernité, le roman ne fait donc pas son retour, comme un vieux chanteur qui, après plusieurs décennies d’absence, remonterait sur les planches avec le même répertoire, les mêmes lunettes, les mêmes boucles blondes, le même public. C’est un rapport autre à l’histoire littéraire – à l’histoire du littéraire – qui s’invente, à côté du geste de la révérence classique ou de l’acte de défi moderniste, et bien loin du jeu de zapping postmoderne auquel on le limite parfois. Il relève, dans le cas de Sylvie Germain, de Pascal Quignard, de Pierre Michon, de Pierre Bergounioux, d’un rapport syncrétique engagé à la matière livresque universelle dont des œuvres, des formes, des expériences symboliques sont actualisées en simultané. Seule l’expertise de ses propres sources, en jeu à chaque ouvrage, valide le geste littéraire et confère quelque autorité à l’écrivain. Son œuvre est sous-tendue par une tension en amont du présent, de l’histoire, du temps même, vers quelque sollicitation des sources intimes, claniques, culturelles, que seule peut mettre en mots une écriture d’inspiration mythique à fortes variations poétiques. À la manière d’un Pascal Quignard fasciné par l’enfance, par l’antique, par l’étymologie – autant de motifs concentrant un même souci des origines – chaque roman de Sylvie Germain conjure un sentiment d’écart vécu, naguère, comme une émancipation, collective et individuelle, aujourd’hui comme une aliénation, culturelle et intime – « au fil des siècles toujours plus éloignés du grand mystère des origines, toujours plus délestés du souci et de l’amour des origines, – et de la fin » (C, 42). Tension en amont mais projection en aval, aussi : le passé récent, avec par cumul ses strates plus anciennes, agit en retour de responsabilité sur le présent. Les personnages du Livre des Nuits et de Nuit-d’Ambre sont tributaires de vicissitudes généalogiques qui orientent le cours de leur existence par-delà celui des générations. De même, la civilisation présente est habitée de spectres qui réclament justice, ou pour le moins reconnaissance. L’écrivain psychopompe se fait leur intercesseur, comme La Pleurante des rues de Prague l’illustre magistralement.

14Cette autorité éthique est affirmée tantôt avec force, tantôt en douce, à une époque où la littérature, parce qu’elle n’est plus une instance centrale de la Cité, s’est déprise des engagements à l’ancienne sans s’accommoder des dégagements en touche. En partage avec bon nombre d’écrivains, Sylvie Germain se montre particulièrement sensible à la question, métaphysique, des origines, et à celle, historique, de la responsabilité. Il est dans l’œuvre de Sylvie Germain un souci de communauté. Romanesques, ses termes varient. Ils renvoient aux relations de société – un vivre-ensemble souvent compromis – comme aux rapports familiaux – un vivre-avec qui se transforme en vivre-sans, sinon en vivre-contre. Ils rendent sensible, par-delà les fluctuations des liens intimes et les vicissitudes des échanges collectifs, la recherche d’un vivre-pour, ou d’un vivre-par qui, à défaut de souder un groupe (ce verbe, dans sa robustesse métallique, induit une résonance communautariste bien éloignée de l’idée communautaire elle-même), lui offrirait l’occasion d’une respiration commune. On sait combien, de Blanchot à Guyotat, la question de la communauté impossible hante la littérature, depuis la fin de la seconde guerre mondiale, suscitant une réflexion dans laquelle l’historique, le politique, le philosophique et l’esthétique se conjoignent. Comment faire avec une conscience accidentée par l’histoire, un principe de raison universelle désaxé qui, le XXe siècle achevé, s’est transformé en un phénomène de mémoire traumatique, se rechargeant à chaque crise nouvelle depuis sa propre année-zéro et sollicitant en amont de toute histoire les origines mêmes du mal ? Comment sauvegarder, refondre, fonder de nouveau une communauté supportable ? Que peut encore la littérature dans ces conditions, si tant est qu’un peu de puissance, un simple « peut », lui soit encore reconnu ?

15Le paysage littéraire français est de fait éclaté, et chaque œuvre majeure renvoyée peu ou prou à sa propre singularité. Mais s’il ne fut jamais unifié ailleurs que dans les anthologies, qui sont à la littérature ce que les jardins à la française sont à Dame Nature, il est d’une œuvre à l’autre certaines interférences qui marquent leur appartenance à une civilisation et une histoire communes, une même investigation ambitieuse et raisonnée des pouvoirs de la littérature, un identique souci de générer des formes-sens ou des formes-fins, ces expériences de la langue cherchant en elle-même les conditions d’un accomplissement esthétique et d’un dépassement spéculatif. C’est trop peu sans doute pour que ces œuvres forment une communauté symbolique, renvoyant à une sphère strictement localisable de la production littéraire. C’est assez peut-être pour qu’une symbolique de la communauté se dégage de leur lecture simultanée, quelque imaginaire mélancolique d’un vivre-ensemble qu’elles s’essaient à stimuler par la matière des contes et la manière des mots.

Notes

1 Tzvetan Todorov, La Littérature en péril, Paris, Flammarion, 2006. Jean Rouaud et Michel Le Bris, Pour une littérature-monde, Paris, Gallimard, 2007.

2 Todorov, dans l’essai précédemment cité, reprend un certain nombre de critiques familières à tous ceux qui s’intéressent au débat sur la littérature, au rôle des écrivains et intellectuels, et à la culture française depuis les années 1990. Ces critiques, dont on montrera qu’elles sont infondées en étudiant une œuvre ambitieuse et les résonances multiples qu’elle trouve dans le champ littéraire actuel, se lisent dans un éventail de publications qui vont de l’essai de Jean-Marie Domenach, Le Crépuscule de la culture française (Paris, Plon, 1995), à la une du numéro du Times Magazine s’interrogeant, le 29 novembre 2007, sur « la mort de la culture » française, dont la littérature constitue l’un des pôles majeurs.

3 Dans Sylvie Germain : œuvre romanesque. Un monde de cryptes et de fantômes (Paris, L’Harmattan (Critiques littéraires), 2006), Alain Goulet, s’appuyant sur certaines théories psychanalytiques, a étudié cet art de l’encryptage intime dont les figures constituent un mixte filtré d’expériences personnelles qui sont tues, de matériaux livresques qui sont affichés, de données archétypales qui sont dramatisées.

4 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964. Pierre Guyotat, Coma, Paris, Mercure de France, 2006.

5 J.‑M. G. Le Clézio, Désert, Paris, Gallimard, 1980. Pascal Quignard, Le Salon du Wurtemberg, Paris, Gallimard, 1986. Danièle Sallenave, Les Portes de Gubbio, Paris, Hachette, 1980.

6 Pascal Quignard, Dernier Royaume, Paris, Grasset, t. I à III, 2002, t. IV et V, 2005.

7 On se reportera pour cette question aux différents actes de colloque publiés à ce jour dont Le Livre des Nuits, Nuit-d’Ambre et Éclats de sel, de Sylvie Germain, Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner (éd.), Roman 20-50, n° 39, juin 2005, et Sylvie Germain, éclats d’enfance, Évelyne Thoizet (éd.), Cahiers Robinson, n° 20, 2006.

Auteur

Université de Rennes 2, Haute-Bretagne

© Presses universitaires de Caen, 2008

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